Дипломная работа пейзаж

Дипломная работа

Современные представления о пейзаже сформировались на протяжении столетий с развитием художественных приемов для его изображения. В пейзажном произведении особое значение придаётся построению перспективы и композиции вида, передаче состояния атмосферы, воздушной и световой среды, их изменчивости.

Освоение пейзажа начинается с «личного знакомства» с каждым в отдельности элементом природы. После кропотливого изучения, многократной прорисовки различных элементов пейзажа, для художника более не будет существовать некой общей зелёной массы, как в природе, так и в картине, в каждой травинке мы будем видеть уже хорошо знакомого друга с характерными, своеобразными очертаниями и пластикой.

При написании пейзажа необходимо руководствоваться таким общим принципом: каждый самый малый фрагмент пейзажа должен быть глубоко разработан, интересен, правдив. И тогда в целом пейзаж поднимется на новый качественный уровень. В живописной картине должен быть интересен каждый её сантиметр!

Творческое видение будущей картины должно устояться, отчётливо сформироваться в сознании художника, что требует активной работы ума в течении длительного времени, определённой последовательности в работе. Размышляя над эскизом, художник приобретает возможность проверки эстетического, эмоционального воздействия своей картины (её темы) на публику, продумывается пластическое решение формы и содержания элементов , составляющих картину.

В пейзаже, как и в других жанрах изобразительного искусства ,должна быть отражена наша действительность, чувства и мысли людей, любовь к природе.

Мой выбор темы дипломной работы был обусловлен желанием развивать в себе умение видеть красоту в природе, воспринимать то новое, что характеризует пейзажи нашей эпохи. Умение увидеть новое было свойственно выдающимся русским художникам. Если для ХIХ века в России были характерны пейзажи с узкими разноцветными « десятинами» пашен, просёлком, маленькими сарайчиками за закрытыми соломой избами и церковкой на горизонте, а в середине ХХ столетия в пейзаже преобладали широкие просторы однородных массивов хлебов, большие кирпичные скотные дворы, новостройки, асфальтированные дороги , теперь же мы всюду вокруг видим преображение городского пейзажа. Изменения происходят в связи с появлением новых технологий строительства, новых материалов и современным видением образа жизни человека в ХХI веке.

В своей дипломной работе мне хотелось отразить современный облик родного города Новороссийска. Это и живописная бухта, и освещённые солнцем прогулочные катера. Лёгкая атмосфера летнего дня раскрывает перед зрителем красоту морского пейзажа.

3 стр., 1414 слов

Урок «Красота родной природы в творчестве русских художников, ...

... – сочинение , взаимосвязь элементов произведения, переходящая в какую – либо идею, сюжет. Русская пейзажная живопись - произведения русских художников-живописцев ). Художники – живописцы художников-пейзажистов вы знаете Пейзажная Рассмотрим два пейзажа «Золотая осень » В. Д. Поленова и И. И. ...

Моей целью было передать эмоциональное содержание картины, использовать выразительные возможности композиции, применить навыки полученные в ходе обучения на художественно-графическом факультете.

При выполнении художественного произведения живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность. Масляной живописи свойственны особые возможности непосредственного выражения авторского замысла, настроения , внутренних импульсов. Этот вид живописи позволяет создавать богатые и тонкие варианты колорита, иллюзию пространства и объёма на плоскости , выразительность и динамику письма. Поэтому для выполнения дипломной работы была выбрана техника масляной живописи.

1. История пейзажной живописи

1.1Историческое развитие пейзажа

Пейза?ж (фр. <#»justify»>Развитие живописи в России имеет свои особенности. Семь веков с десятого по семнадцатый длилась величественная эпоха древнерусского искусства. В произведениях искусства древнерусской живописи (иконах) конца XVII века уже встречается пейзаж, как фон: «Иоанн Предтеча с житием» — огромная фигура святого располагается в центре на фоне пейзажа. Но только на рубеже XVII-XVIII веков следует решительный перелом в сторону развития светского искусства в России. [28,16]

В русском искусстве XVIII век необычайно важен. Бурно развивается культура, наука, становится светским просвещение, развивается светское искусство. Искусство стремится передать действительность: образы современников, важные события. Примером этому служат великолепные гравюры Алексея Федоровича Зубова «Панорама Петербурга». Он удачно передал оживленность молодой столицы. Это был, пожалуй, первый городской пейзаж: выполненный в технике офорта. Но здесь главная задача — информация о достопримечательностях. А выразить поэтическую сущность пейзажа время не наступило.[30,28]

В русской живописи значительным явлением в начале XVIII века становится портрет. Этот жанр не только получил быстрое развитие, но и достиг замечательных успехов. Художники вводят в картины пейзаж как фон для изображения портрета И.Я. Вишняков «Сары Фермор». Пейзаж введен Вишняковым для поддержания общей лирической направленности портрета. На заднем плане изображены тонкие стволы деревьев, с нежной листвой, слабо освещенных как бы светом зари. [30,57]

На протяжении всего XVIII века в русском искусстве происходит постепенное формирование пейзажного жанра. И только к концу XVIII века пейзаж становится самостоятельным жанром. Художники-живописцы стремятся выразить поэтическую сущность пейзажа. Основоположником русской пейзажной живописи является Семен Федорович Щедрин. Его привлекают окрестности Петербурга, парки. Он создает ряд видов парков: Гатчины, Петергофа: «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых» (1804г.).

36 стр., 17958 слов

Художественно-графический факультет Кафедра живописи «Передача ...

... передача световоздушной среды в живописи пейзажа, процесс художественного образования пейзажной живописи в начальной школе. Цели дипломной работы: Технологическая цель: создать серию пейзажей «Приокские дали» с передачей ... природу по-новому, замечая ее малейшие нюансы. Источником вдохновения им служат дорогие их сердцу голландские равнины. И только с XVIII в. начинается история пейзажа, ...

Сильвестр Феодосеевич Щедрин — племянник С.Ф.Щедрина. С.Ф. Щедрина с полным основанием считают родоначальником пленерной романтической живописи в русском искусстве. Он известен, как автор ряда небольших картин с видом Рима, Неаполя и Сорренто, привлекающих светом серебристых тонов, мягкой воздушностью и особым восприятием жизни природы и человека в ней. В сравнении с предшествующими им условно-декоративными классицистическими пейзажами XVII века они кажутся живыми «портретами» природы, списанными с натуры нелепо влюблённым в неё художником. [17,32]

Фёдор Яковлевич Алексеев — один из основоположников русской пейзажной живописи. Его главная тема — городской ландшафт. Лучшие картины художника посвящены Петербургу. «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» относится к раннему периоду творчества Алексеева, когда художник, которого прочили в театральные декораторы, впервые добился признания, как пейзажист. Некоторое время перед этим он жил в Венеции, где внимательно изучал искусство знаменитого венецианца А. Каналетто, оказавшего заметное воздействие на формирование его творческого облика. Алексеев — перспективист. Для него в городском пейзаже важнее всего перспективно-пространственное построение, и конечно, «строгий, стройный вид Петербурга», как нельзя лучше отвечал художественным вкусам Алексеева. [17,33]

Существенный вклад в дальнейшее развитие романтического пейзажа внес И.К.Айвазовский. Самый известный русский маринист — Иван Константинович Айвазовский. Знаменитый маринист оставил поистине огромное наследие. Большинство картин Айвазовского посвящено морю, то спокойному и тихому в ярких лучах заходящего солнца или в сиянии лунного света, то бурному и неистовствующему. В картине «Морской берег» образ моря предстает в своей лирико-романтической интерпретации. Пейзаж наглядно демонстрирует творческий метод художника. «Морской берег» явно сочинен и написан без натуры, но воображение художника точно воссоздало типический характер морского прибрежья, состояние природы перед надвигающейся грозы.[28,46]

Уместно будет вспомнить высказывание И.К. Айвазовского: «Живописец только копирующий природу, становится её рабом, связанным по рукам и ногам. Человек не одарённый памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником -никогда!…» (Алексич М.Н. , Нестерова Е.В. Школа изобразительного искусства. Вып.5- М. 1994).

Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847гг.) не был художником-пейзажистом. Он писал картины бытового жанра, портреты простых людей. Но в его работах огромную роль играет пейзаж: «На пашне. Весна», «На жатве. Лето», «Спящий пастушок». Художник пушкинской поры, он сделал художественное открытие крестьянской России. В картине «На пашне. Весна» раскрылись все главные качества Венецианова-жанриста. Однако черты идеала звучат так мягко, неназойливо, что поэтический образ женщины без всякой натяжки органично связан с окружающим пейзажем, где зритель замечает много типичных черт среднерусской природы. Ощущение родной природы присутствует и в лучших полотнах Венецианова. Его искусство — поэзия русской деревни и русской природы, извлеченные из реальной жизни. Жанрист и портретист А.Г.Венецианов внес свой существенный вклад в развитие Национального русского пейзажа. Это первое в русской живописи правдивое изображение характерных мотивов среднерусского сельского пейзажа — золотых полей ржи, мягких густых трав, деревенских изгородей. Все это делает Венецианова одним из родоначальников русского лирического пейзажа.[30, 62]

7 стр., 3435 слов

Особенности русской живописи XIX века

... "серебреным веком" русской культуры. Прославление подвига народа, идея его духов­ного пробуждения, обличение язв крепостнической России — таковы главные темы изобразительного искусства 19 века. Основная часть Для русского изобразительного искусства были характерны ...

Во второй половине XIX века (1870г.) в русском искусстве произошло значительное событие: создается Товарищество Передвижных художественных выставок во главе с художником И.Н. Крамским. Передвижников объединяло стремление популяризировать искусство и непосредственно воздействовать через искусство на реальную жизнь, просвещая и воспитывая народ. Передвижники обличали социальную несправедливость, были приверженцами реализма в искусстве (правды жизни).Среди передвижников многие художники писали картины в жанре пейзажа и внесли значительный вклад в развитие этого жанра, создавая эстетику нового реалистического пейзажа. Одно из первых мест в этом процессе принадлежит А.К.Саврасову (1830-1897гг..).

А.К. Саврасов решительно становится на новый путь в картине «Грачи прилетели» (1871г.).

«Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасен, хотя тут же Боголюбов и барон Клодт, и Шишкин. Но все эти деревья, вода и далее воздух, а душа есть только в грачах», — так описывал И.Н. Крамской свои впечатления от выставки Товарищества передвижников в 1871г., где впервые было показано ставшее затем столь знаменитым полотном Алексея Кондратьевича Саврасова. Именно этому пейзажу Саврасова суждено было сыграть выдающуюся роль в истории развития русской пейзажной живописи. Он открыл собой эпоху лирического освоения художниками русской природы. Современников поражала поэтическая проникновенность пейзажа при исключительной простоте и скромности мотива. Это было открытие и завоевание Саврасова, продолженное и развитое впоследствии его учеником И.И. Левитаном и А.А. Коровиным. В этом видел художник специфику и своеобразие русской природы. [19,27]

Если А.К.Саврасов был ярким представителем лирического пейзажа в русском искусстве, то на другом полюсе располагается пейзажное творчество Ивана Ивановича Шишкина. Он писал большие по размерам полотна с панорамно-развернутыми видами. Русская природа у Шишкина — это природа, предназначена для богатырского народа. Его идеал — возвышенный образ русской природы. «Певец русского леса» И.И.Шишкин показывал через свои полотна славу, мощь, силу русской природы. В историю русской пейзажной живописи И.И.Шишкин вошел художником, воспевшим величие и богатство русской природы, могучий покой русских лесов. Зрителей неизменно привлекает общедоступность поэтических образов Шишкина, простота и ясность его художественного языка. В основе всех графических и живописных произведений лежит, крепкий и точный рисунок, ясная композиционная конструкция. Шишкин очень много рисовал, постоянно изучал природу. Он был тщателен до педантизма в пределе деталей. Излюбленный мотив Шишкина — мотив лесного пейзажа. Подлинным шедевром среди лесных пейзажей являются «Сосны, освещенные солнцем». [19,28]

Яркий след в истории развития пейзажной живописи оставил Фёдор Александрович Васильев. «Чудо-мальчиком» называли его друзья-художники за исключительное живописное дарование. Васильев прожил мало, он умер в 23 года, но успел оставить весьма обширное художественное наследство. Творчество Васильева отмечает романтическое восприятие жизни природы. Картина «Перед Дождём» — зрелое и характерное для Васильева произведение. Его увлекает задача передать красоту взволнованной природы. Он ищет это в сюжете пейзажа, изображая женщин, загоняющих гусей, пастушка, торопящегося в деревню. С удивительным живописным богатством написан красновато-желтый осенний лес. [19,28]

18 стр., 8632 слов

По живописи «ПЕЙЗАЖ» 6 — 11 класс, студенты 1,2 курса

... живописи достигается прямым зрительно-достоверным изображением предметов и объектов природы. Создавая картину, художник, конечно, опирается на натуру, ... природы, которое наиболее импонирует художнику, наиболее соответствует его настроению. Поэтому так разнообразны пейзажи по ... по содержанию картина является итогом многих наблюдений и размышлений. Её созданию предшествуют наброски, зарисовки, этюды, ...

Несколько особое место в пейзаже второй половины XIX века занимает А.И. Куинджи (1842-1910).

Первые его работы были продемонстрированы на передвижных выставках. «Забытая деревня», «Чумацкий тракт»; показывают заброшенные уголки нищей России. Но затем он порывает с передвижниками и вступает на путь романтического пейзажа (позднеромантический пейзаж, так можно определить его творчество).

«Лунная ночь на Днепре». Картины Куинджи отмечают яркость красок, декоративность. Главное в картине «Берёзовая роща» — необыкновенное цветовое решение. Чистые, звучные тона усиливают впечатление ослепительного солнечного света, заливающего полотно, композиция построена на тонко продуманном ритмическом сочетании различных групп деревьев и обобщённых цветовых пятен. Куинджи показал чистую и современную природу, какая она бывает без вмешательства людей. В своих работах художник, прежде всего, стремился передать освещение, контрасты света и тени. Пространство картины «Вечер на Украине» тонет сумраке последних солнечных лучей, которые освещают белые хаты на тёмном хуторе среди садов.[28,32]

Продолжателем лирического направления в русской пейзажной живописи конца XIX века был ученик А.К. Саврасова Исаак Ильич Левитан (1860-1900гг.).

Он заканчивает своим творчеством искания пейзажистов-передвижников. Уже первое его произведение «Осенний день. Сокольники» было куплено П.М.Третьяковым. В ранних работах он выступает как мастер камерного лирического пейзажа. Но он и реалист. На рубеже 80-90-х гг. творчество Левитана достигает зрелости. В его пейзажах появляется импрессионистическая трактовка. «Берёзовая роща». Великий мастер лирического пейзажа Левитан предпочитает писать не полдень, а утро или вечер, не лето и зиму, а весну и осень, то есть те моменты, которые наиболее богаты сменой и оттенками настроений. «Золотая осень» являет собой высшую точку этой линии пейзажа. В картине раскрывается широкий мир природы, знакомый и близкий сердцу русскому человеку. Мажорная нота звучит у Левитана в 1895 году в таких пейзажах, как «Март», «Золотая осень», «Свежий ветер. Волга», «Весна-большая вода», датированных в подписи в 1897 году. [19,29]

В первой четверти двадцатого столетия в России произошла Октябрьская революция. Переворот государственного устройства. Свергли царя. Новые образы вошли в творчество художников. Они теперь выражают впечатления от революции. Возникают новые теории, художественные направления, группировки; продолжение борьбы за реализм в изобразительном искусстве, в том числе и в жанре пейзажа. Появляется индустриальный пейзаж в советской живописи. Но художники-пейзажисты XX века в своём творчестве постоянно обращаются к высоким традициям русской живописи. А пейзаж XX века является самостоятельным жанром живописи, любимым и почитаемым, как и другие её жанры. Однако урбанизация среды ослабляет влияние природного пейзажа на человека. Художники модернистских и постмодернистских течений игнорировали специфику пейзажного мышления, и пейзаж как жанр растворился в море формальных экспериментов . [14,53]

3 стр., 1433 слов

Конспект русского языка » -этюд по картине» (9 класс)

... 1. Закончить работу над сочинением 2. Подготовиться к уроку- виртуальной экскурсии в зал русской пейзажной живописи, создав этюд по картине - Эмоциональный финал ... репродукция картины; опорный конспект, памятки «Как писать сочинение - этюд». Формирует умение создавать письменные высказывания художественного стиля, сохраняя все структурные элементы композиции. Составляет высказывание в устной и ...

К концу первой половины XIX века в рамках русского романтического пейзажа выделилось еще одно течение — маринизм (морские пейзажные картины).

Маринизм — или Марина — (ит. marina, от лат. Marinus морской) — морской вид, картина, также рисунок, гравюра, изображающая море. Основное в жанре марины — воплощение морской стихии в различных состояниях, а также изображение борьбы с нею человека, попавшего в шторм. [14,32]

Море появилось в изобразительном искусстве тысячи лет тому назад: сначала в декоративно-прикладном, а, начиная с XVII века — когда мир для европейцев стал шире благодаря развитию мореходства, — в живописи и графике. Первоначально маринистике отводили роль исторической живописи, призванной запечатлеть прославленные суда и морские битвы. С развитием жанра художников стало все больше интересовать само море, изменчивость его состояний.

2. Пленерная живопись

1 Особенности работы на пленере

Пленерная живопись даёт художнику возможность понять, мир человека и мир природы объединяются бесчисленным множеством изменчивых связей. Чтобы увидеть их гармонию и передать её в живописи, необходима постоянная практика и глубокие научные знания [22,22].

Большая заслуга в развитии теории и практики обучения живописи на пленере принадлежит выдающемуся художнику педагогу П.П. Чистякову. В своей педагогической деятельности он наиболее полно сочетал традиции академического обучения с принципами реализма. В этом его главная заслуга и как теоретика ,и как педагога.

Чистяков требовал от ученика уже в начале обучения цельно видеть цветовые отношения объектов натуры и в соответствии с полученным зрительным образом создавать цветовой строй этюда. Определение цветовых и тоновых отношений натуры при целостном её восприятии является главным моментом в чистяковской практике обучения живописи.[30,42]

Весь путь цветового построения этюда по методу Чистякова можно разделить на три последовательных этапа. В самом начале работы требовалось определить, по выражению Чистякова, «существо цвета предметов» и проложить на холсте их основные отношения. Под существом цвета предметов Чистяков понимал цвет, которым выражена ,прежде всего материальность предмета, обусловленность его средой, освещением и расстоянием до художника. Проложив основные отношения, художник тем самым создает возможность для последующей работы, в ходе которой совершенствуется эмоционально-образное изображение воспринимаемой натуры. Чистяков объяснял, почему отдельно положенный мазок на картинную плоскость ещё «не смотрится». Оказывается, необходимо одновременно найти отношение одного цвета к другому, граничащему с ним на картинной плоскости [22,24].

Работа по живописи на пленера направлена на развитие таких способностей, как:

  • широкая пространственная ориентация — способность воспринимать натуру в крупномасштабном трёхмерном пространстве, а её изображение — в двухмерном пространстве на плоскости;
  • целостное восприятие натуры с учётом общего тонового и цветового состояния освещённости;
  • аконстантное восприятие обусловленного цвета, его тёплых и холодных оттенков, зависящих от освещения, среды, пространственного удаления;
  • умение цельно воспринимать объекты на пленере и находить большие цветовые отношения в нём;
  • способность применять в этюдах метод работы отношениями ( закон пропорциональных отношений) , уметь сравнивать цвета натуры по цветовому тону, светлоте , насыщенности, выдерживать тональный и цветовой масштаб;
  • творческое воображение- способность создавать выразительные композиционно-цветовые решения в этюдах с натуры, а также эстетически значимые художественные образы.[22,25]

Важное значение для работы на пленере, играет верная передача воздушной перспективы. Передаче элементов воздушной перспективы, её объёмных, пространственных и материальных качеств на пленерном этюде способствует целый ряд технических приёмов письма. Основными из них являются:

3 стр., 1248 слов

Романтизм в живописи и литературе русских художников и поэтов ...

... реферат с элементами исследования и презентацию. 1. О романтизме как направлении культуры Романтизм как направление культуры сформировался в Европе на рубеже XVIII – XIX веков. Предметом изображения романтиков ... поэтами-романтиками тема в литературе, получила свое развитие и в творчестве художников, а так как я увлеклась живописью, мне захотелось соединить поэтов и художников, работающих в одном ...

  • использование фактуры основы, сохранение её в тенях и на дальних планах (в масляной живописи — бережное отношение к зернистости холста, шероховатости картона или бумаги, выполнение лёгких тонкослойных прописок, лессировок и т.п.);
  • применение по ходу исполнения этюда нескольких различных по размеру кистей, соответствующих определённым планам изображаемого пространства ( одинаковые по величине мазки, наносимые на холст одной кистью, подчёркивают плоскость изображения и затрудняют выявление глубины его пространства);

— активность письма, разнообразие мазков по направлению, нажиму и фактуре увеличиваются по мере приближения из глубины к первому плану изображения ( если ближние предметы пишутся пастозно в светах, то удалённые объекты изображаются независимо от своего рельефа, с применением обобщённых по цвету заливок, затёков, лёгких и едва заметных мазков по выступающим зёрнам холста) [22, 54].

2 Этапы выполнения этюда в условиях пленера

После того как у художника в общих чертах уже сформировался замысел картины, нашедший отражение в ряде форэскизов, возникает необходимость сбора натурного материала (этюдов, набросков).

Следующий этап — проведение соответствующих наблюдений, способных обогатить ( иногда существенно изменить) первоначальное композиционное, пластическое решение. В каждом из этюдов к картине должна решаться определённая цель: анализ формы или пространства, тонального диапазона, цветового решения.[29,8]

Со словом «этюд» в живописи обычно ассоциируется передача наиболее характерных линейно-пластических черт натуры, воспроизведение основных тоновых и цветовых отношений, относительная быстрота исполнения.

По времени исполнения этюды бывают двух видов: длительные и быстрые (15-20- минутные этюды).

Продолжительность работы над этюдом зависит от задач, которые ставит живописец, а также от характера изображаемой натуры (особенно в условиях быстрых изменений погоды, освещённости и т.д.)

Этюды могут быть и длительными, выполняемыми в течении нескольких часов или нескольких сеансов. В таких работах художник, отталкиваясь от непосредственного впечатления, эмоционального восприятия увиденного, идёт к тщательному изучению и отбору характерных качеств натуры, к обобщению. [29,8]

Этапы выполнения этюда:

композиция этюда:

  • выбор мотива, темы и сюжета;
  • выбор точки зрения;
  • образное обобщение натуры средствами графики, живописи;
  • выбор формата изображения;

подготовительный рисунок:

8 стр., 3867 слов

Исследовательская работа «Искусство канзаши»

... МК в классе с учащимися. Гипотеза исследования:, В процессе работы применены методы исследования: 1.1 История канзаши История канзаши (или «канзаси» в другой транскрипции) уходит корнями ... расческа-гребень превращается в изящный необыкновенной красоты аксессуар, который становится настоящим произведением искусства. Японские kushi (гребни) и kanzashi (шпильки) стали выражением женского характера, ...

  • определение пропорций, движения и характера пространственных планов;
  • типизация основных форм;
  • индивидуализация деталей композиционного центра;

обобщение живописно-пластического изображения ( лепка формы цветом):

  • определение общего цветового тона;
  • передача общих больших тоновых и цветовых отношений, пропорциональных натуре;
  • обобщённая моделировка объёмной формы, выявление градаций светотени и их тщательная живописная проработка с учетом воздушной перспективы;

завершение этюда:

  • окончательное выявление главного и второстепенного в цветовом строе этюда; подчинение всех частей изображения целому, усиление или ослабление деталей по цветовому оттенку, светлоте и насыщенности.

Следует отметить, что указанные этапы находятся по отношению друг к другу далеко не в строгой линейной зависимости. Например, первый этап (композиция этюда) может продолжаться до завершения работы с натуры и фактически является её главной целью [22,64].

3. Живопись масляными красками

1 История развития масляной живописи

Начало масляной живописи собственно не известно, но приписывалось нидерландским живописцам, братьям Ван-Эйкам (1366-1440); во всяком случае, они, были преобразователями современной им техники живописи. В прежнее время технические приемы не были так подробно описываемы, как теперь, а многие художники держали свои приемы в секрете и к тому же самому обязывали своих учеников. Сколько известно, до Ван-Эйков станковые картины писались вообще на яичном белке и желтке, гумми, фиговом соке, a после Ван-Эйков мало-помалу вошло в употребление масло. По виду живопись того времени и даже позднейшая (XVI в.) была очень тонкая и гладкая, даже слитная наподобие эмали. Соответственно живописи приготовлялись тщательно и доски и покрывались нежным, тонким грунтом. Во Фландрии употреблялись для живописи обыкновенно дубовые доски, в Италии, чаще всего — доски делались из тополя. Ван-Эйк и его последователи писали на досках, покрытых меловым грунтом, и это удержалось в среде не только фламандских, но и многих немецких и итальянских художников нескольких последующих поколений. Ван дер Вейден, Мемлинг, Отто Вениус и его ученик Рубенс (1577-1640гг.), Дюрер, Гольбейн, Антонелло из Мессины (первый познакомивший своих соотечественников с техникой Ван-Эйков), Итальянцы тоже писали на дереве, но грунтовали его не мелом на клею, а гипсом, который, по смешении с водой, отвердевает и становится не растворимым в воде. Тициан (1477-1566гг.) в первый период своей художественной деятельности писал тонко, но уже тогда накладывал видимые мазки. Вообще он во время своей продолжительной жизни изменял и улучшал технику своей живописи, но почти постоянно после плотной подмалевки писал прозрачными лессировочными красками.[8,10]

Грунтованный холст входил в употребление мало-помалу, но, хотя во времена Рубенса писали на холсте, он сам охотно писал на досках, если только размеры картины то позволяли. .[8,10]

Веронезе (1528-1588гг.) писал на холсте, грунтованном гипсом. Рубенс написал в Италии много картин техническими приемами, которые выработались у него под влиянием итальянских мастеров, а именно подмалевывал картину плотными (корпусными) красками и потом лессировал их в тенях, но эта метода была временная, от которой он, по возвращении в свое отечество, отказался, и стал писать по прежнему гладко. Изучение его эскизов и начатых картин показывает, что он тонко обводил краской фигуры, нарисованные на грунте сначала обыкновенным карандашом; неразрывность линий, проведенных кистью, показывают, что его краски не были стерты на одном масле, но имели больше вязкости и лучше приставали к гладкой поверхности, чем чисто масляные. Этот результат мог быть достигнут прибавлением к маслу смол. Леонардо да Винчи (1452-1519гг..) в своем трактате о живописи упоминает об употреблении смолы (в виде лака) для покрывания одной непрочной зеленой краски, которую он закреплял лаком и тем сообщал ей прочность, не меньшую, чем имели остальные краски картины. Знаменитый Ван Дик умел пользоваться красками, которые непосредственно легко портили друг друга; полагают, что он работал такими непостоянными красками на яичном белке, по лаку, которым был покрыт подмалевок, а белковые краски вторично покрывал мастичным лаком. Блестящие примеры сохранности картин XV и XVI вв., большая редкость подобных случаев в последующих столетиях, наконец, почти всеобщая порча картин прошедшего столетия, заставили художников и ученых техников, искать рациональных правил для техники масляной . живописи. Общепринято положение, что порча картин может происходить от трех главных причин: от дурной грунтовки холста, неправильного выбора красочных веществ и от самого масла. Для картинного полотна употребляют пеньковую материю, которую покрывают клеевым или масляным грунтом. Для первого грунта покрывают холст очень жидким клеем и, когда он высохнет, протирают его пемзой и затем грунтуют мелом на клеевой воде или крахмалом с трубочной глиной и вновь высушивают. После этого повторяют грунтование, пока не получится ровная, слегка зернистая поверхность. Этот грунт вначале поглощает много масла. Грунтование масляное начинается также проклейкой холста: на высохший холст накладывается широким шпахтелем тонкий и ровный слой масляной. краски, основание которой составляют свинцовые белила с возможно малым содержанием масла. Краска сохнет медленно, и потому второй тоже тонкий слой можно наложить только спустя продолжительное время после наложения первого. .[8,11]

9 стр., 4147 слов

Статья: Взаимодействие музыки и живописи в европейском искусстве

... правильность" избегалась. Это символизировалось и нерегулярностью движения в музыке, и отсутствием перспективы в живописи. Вместе с тем в искусстве непременно присутствовали и атрибуты страдания – основного эмоционального ... иногда же на алтаре изображался и весь евангельский "сюжет". Постепенно связь живописи и музыки модифицировалась, переходя в другую фазу. Это обуславливалось в первую очередь ...

Процесс пользования масляными красками для живописи обыкновенно состоит в том, что после выбора холста, натянутого на подрамок, делают на холсте рисунок обыкновенно карандашом или углем и накладывают краски кистью и шпателем, что успеют сделать в один день, то служит подмалевком. Если краски не успеют сгуститься до следующего дня — продолжают разработку написанного; в противном случае подмалевывают места, не покрытые еще красками накануне. Следовало бы принять за правило, что подмалевок должен быть хорошо высушен, прежде чем приступить к окончательному выписыванию наложением новых красок и лессировками, так как соблюдением этого можно сохранить тона подмалевка от порчи; однако, это правило немногими художниками соблюдается. Краски, вновь наложенные на подмалевок, в особенности недостаточно сухой, обыкновенно жухнут, т. е. получают матовый вид, при чем не видны настоящие тона красок и нарушается гармония их с окружающими блестящими тонами. Совершенно сухую картину покрывают лаком, как для уничтожения жухлости, так и для предохранения красок от кислорода воздуха и других газов, содержащихся в воздухе жилых покоев. Масляная. живопись вообще более или менее изменчива, но пока она еще свежа, или если она удачно сохранилась, то представляет силу тонов, только в частных случаях достижимую в других родах живописи. Иногда картины пишутся сразу (a la prima) или с небольшими лишь поправками. Замечено, что такая живопись, при одинаковых прочих обстоятельствах, наименее изменчива, но такая техника, обычная для эскизов, применяется к этюдам реже, а к картинам еще реже. .[8,12]

Технические приёмы при выполнении отдельных процессов масляной живописи

Материалы, применяемые в масляной живописи, по составу и свойствам очень сложны и разнообразны, поэтому для наиболее эффективного и правильного его использования художник должен иметь известный комплекс знаний и следовать определенной системе в построении красочного слоя. Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, это многослойная. При многослойной системе весь процесс работы разделяется на отдельные основные фазы, выполняемые в более или менее определенной последовательности: 1) тонирование грунта; 2) нанесение рисунка; 3) подмалевок; 4) прописки;5) лессировки <#»center»>пейзаж живопись картина

Работа над пейзажной картиной в мастерской требует наличия большого опыта и накопления вспомогательного этюдного материала. Продумывая замысел, художник пробует в эскизных набросках разные варианты задуманной композиции. Увеличение размера обязывает к более углубленному раскрытию темы. Иногда роль композиционного эскиза выполняет этюд сделанный с натуры. Но художник при работе над картиной дополняет его, пользуясь другими подготовительными зарисовками. [27,40]

Часто является необходимость сделать для пейзажной картины дополнительно несколько этюдов с натуры с целью разработать первоплановые объекты или уточнить общее колористическое решение. Создавая пейзажную картину, художник может творчески переработать зарисованный с натуры мотив, но при этом он не должен изменять ; жизненной правде и нарушать законы природы, Нельзя соединять в одной картине несовместимые в природе объекты.

Задумывая композиционное решение пейзажа, художник берет за основу ту сумму образов и впечатлений, которые ему дали жизненные наблюдения, практика работы с натуры. Вот почему ему необходимы хорошая зрительная память и развитая наблюдательность. То, что особенно взволновало, поразило его, может быть переработано в сознании художника и воплощено в художественных образах. [27,41]

Выдающийся русский пейзажист А. И. Куинджи, по воспоминаниям учившегося у него В. К. Бялыницкого-Бирули, «…учил внимательно работать на этюдах, разрабатывать, по возможности, все детали . Мы должны были правильно передавать форму предмета, цвет его и отношения — все так, как в природе. Но когда наступал момент композиционной работы, когда мы начинали писать картину, он советовал подальше отодвигать этюды, чтобы они не мешали свободе творчества»..(Школа изобразительного искусства. Выпуск 5. М., Изд-во Академии художеств СССР, 3 962, стр. 139.)

Он советовал писать наизусть, на основе знаний, приобретенных на этюдах, и любил говорить; что в картине должно быть «внутреннее», то есть художественное, содержание. [27,42]

Для выяснения композиции художник делает небольшой эскиз, где располагает самые основные тональные и цветовые массы в соответствии с задуманным сюжетом. Иногда бывает, что в дальнейшем, увлекшись цветовыми сочетаниями, начинающий художник забывает об эскизе, о найденной н нем выразительности замысла. Между тем в картинах выдающихся пейзажистов нас прежде всего останавливает идея произведения, его содержание, а цветовые и тональные отношения служат наиболее образному выявлению идеи и содержания. Каждое произведение искусства должно иметь свой композиционный строй, который отличает его от других произведений, а потому нельзя начинать работу с какого-то общепринятого композиционного приема. Ведущим для художника должен быть тот жизненный сюжет, который он выбрал. Он и подскажет формат произведения, композицию, а также поможет отобрать те элементы изображения, которые надо взять более крупными по массам и отвести им главное место. В соответствии с сюжетом решаются также вопросы освещения, цвете, тона . При работе над картиной художнику-пейзажисту приходится жертвовать многими деталями ради гармонии целого. Иногда удачно найденный в этюде с натуры участок при переносе на картину диссонирует и портит общий строй композиции. В картине необходимо добиваться, чтобы все компоненты изображения были взаимосвязаны и выражали единое целое. [27,44]

5. Этапы выполнения дипломной работы по живописи

Выбор темы:

в своей дипломной работе я обратилась к одному из видов изобразительного искусства — живописи. Темой работы был выбран пейзаж. Уместно привести высказывание известного русского художника-пейзажиста И.И. Шишкина : « Картина должна быть полной иллюзией, а это невозможно достигнуть без всестороннего изучения избранных мотивов, к которым художник чувствует наибольшее влечение, которые остались в его воспоминаниях детства, т. е. пейзаж должен быть не только национальным, но и местным.» ( Абельдяева И. Г. Школа изобразительного искусства. Вып.5. — М.,1962).

Критерием в выборе темы послужило моё личное отношение к местному морскому пейзажу. Желание передать в картине солнечное состояние , знакомый с детства вид Цемесской бухты, дополненный современными постройками морского порта.

Сбор материала:

картина — это создание целостного образа природы, это художественное обобщение, преобразование природы с помощью воображения художника. Невозможно живописно преобразовать то, о чём не имеешь представления. Поэтому созданию пейзажа всегда предшествует длительная работа над этюдами с натуры. «Следует смотреть на природу просто, внимательно, пытаясь понять её общее впечатление, и от него идти к деталям…» ( Мастера советского искусства о пейзаже,1965).

Для выполнения работы был проведен сбор подготовительного материала. Это зарисовки, наброски карандашом, живописные кратковременные и длительные этюды, выполненные с натуры .

( Приложение А, рис. А1-А6).

Основные достоинства пейзажного этюда — передача определённого состояния освещённости природы, влияния воздушной среды и значительного пространства.[5,103] Этюды были выполнены в разное время года, разное время суток.

композиционно- колористическое решение:

Композиционная целостность живописного этюда зависит от взаимоотношения главного и второстепенного, от увязки всего изображения в единое произведение. При выделении композиционного центра художнику приходится сознательно обобщать детали, ослабить тон и силу цвета удаляющихся от композиционного центра предметов, подчинить главному все тоновые и цветовые отношения.[5,19]

картон(подготовительный рисунок):

уточнив в этюдах и эскизах замысел, найдя линейную и цветовую композицию, нужно приступать к рисованию всей композиции на картоне или бумаге (Приложение А, рис.А7) . Картон выполняется в натуральную величину карандашом, углём. В нём оттачиваются и доводятся до завершённости композиционное решение, характер формы и пропорции предметов, задачи воздушной и линейной перспективы, определяется плановость пейзажа, прорабатывается композиционный центр. После этого рисунок с картона (через кальку или припорохом) переносится на холст. [29,27]

Живопись на холсте:

после композиционных поисков и выполнения картона можно приступить и к живописи на холсте, начав с подмалевка, уточняя тональные и цветовые отношения, прокладывая тени, прорабатывая детали. Далее идет обобщение и завершение работы ( Приложение А, рис. А8-А14).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представленная работа является логическим завершением курса обучения, реализацией навыков и умений, приобретённых мной за время учёбы в Университете.

Во время работы над дипломом я углубила свои знания в области истории пейзажной живописи, выполнении композиции, освоила работу на пленере.

Материалы моей дипломной работы могут быть использованы в педагогической деятельности.

Рисование с натуры на пленэре имеет образовательное и воспитательное значение. На его основе осуществляется практическое познание закономерностей реалистического изображения формы в пространстве, овладение профессиональной грамотой и мастерством, воспитывается художественный вкус, чувство гармонии.

В работе над дипломным проектом существенную помощь мне оказали советы моего дипломного руководителя Саяпиной Е. И. , замечания и пожелания преподавателей кафедры живописи.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/peyzaj-2/

1. Алексич М.Н. , Нестерова Е.В. Школа изобразительного искусства. Вып.5- М. 1994.

  • Алпатов М. В. Композиция в живописи. М., 1940.
  • Базанова М.Д.

Пленэр: Учебная летняя практика в художественном училище. М.: Изобразительное искусство, 1994.

  • Барщ А. О. Наброски и зарисовки. Учебно-методическое пособие для художественных училищ и училищ прикладного искусства. М.: Искусство, 1970.
  • Беда Г.

В. Живопись. М.: Просвещение, 1986.

  • Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты. М.: Просвещение, 1981.
  • Борейко В.

Е.Художники дикой природы. .К.: Киевский эколого-культурный центр, 2005

  • Брокгауз Ф.А. Ефрон И.А Энциклопедический словарь. Т.18А. С.-Пб. 1896.
  • Школа изобразительного искусства.

Выпуск 5. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1962.

  • Визер В.В.живописная грамота. Основы пейзажа. СПб.: Питер, 2007.
  • Виннер А.В.

Как работать над пейзажем масляными красками. М.: Профиздат, 1971.

  • Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1965 .
  • Волков Н.

Н. Восприятие картины. М., 1985.

  • Горкин А.П. Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия: М.: Росмэн, 2007.
  • Зайцев А.

С. Наука о цвете и живописи. М., 1986.

  • Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. 3-е изд., перераб. и доп.-М.: Высш. шк., 2000.
  • Ильина Т.В..

История искусств. Отечественное искусство. — М.: Высш. шк , 2006.

  • Иогансон Б.В. О живописи. М., 1960.
  • Ионина Н.

А. Сто великих картин. Изд-во.: Вече, 2002.

  • Киплик Д.И. Техника живописи. М.: Сварог и К, 2002.
  • Лентовский А.М.

Технология живописных материалов. Л.:Искусство. 1949.

  • Маслов Н. Я. Пленэр. Практика по изобразительному искусству. М.: Просвещение, 1984 .
  • Мастера советского искусства о пейзаже,1965.
  • Муратов П.

образы Италии. М.: Республика, 1994.

  • Озерков Д. Неестественная природа. Испанский пейзаж XVII в. // Метафизические исследования. Вып. XIII. СПб.: Алетейя, 2000.
  • Унковский А.А.

Рисунки наброски: Учебно — методическое пособие для студентов — заочников художественно — графических факультетов педагогических институтов. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Просвещение, 1982.

  • Унковский А. А., Смирнов Г. Б. Пленэр. Практика по изобразительному искусству -М.: Просвещение, 1981 .

28. Романовский А. Пейзаж в русской живописи. Изд-во.: Белый город <#»justify»>ПРИЛОЖЕНИЕ А

Рисунок А1

Рисунок А2

Рисунок А3

Рисунок А4

Рисунок А5

Рисунок А6

Рисунок А7

Рисунок А8

Рисунок А9

Рисунок А10

Рисунок А11

Рисунок А12

Рисунок А13

Рисунок А14