По режиссуре по пьесе В. Зимина «Брысь! или истории кота Филофея»

Дипломная работа

Выпускная квалификационная работа представляет собой демонстрацию результатов учебного процесса.

Для студентов режиссерского курса важнейшим этапов является постановка дипломного спектакля, в ходе которого необходимо максимально синтезировать весь накопленный за студенческие годы опыт, показать степень овладения профессией.

Выпускная квалификационная работа позволяет подробно описать все этапы работы над спектаклем: от выбора репертуара до практической работы над мельчайшими деталями постановки. Дает полное представление о качестве проделанной работы и предоставляет возможность использовать этот материал в дальнейшей профессиональной деятельности как выпускника так и кафедры. Выпускная квалификационная работа-это документ, подтверждающий, что выпускник является дипломированным режиссером.

Самым важным качеством будущего выпускника можно назвать способность синтезировать накопленный в процессе обучения и жизни опыт для создания целостного художественного продукта. Важнейшим этапом в деятельности режиссера является постановочный план спектакля, первая часть которого представляет собой работу над пьесой согласно методу действенного анализа. Овладение методом позволяет полноценно погрузиться и вскрыть мир автора для театрального коллектива и в первую очередь для зрителя. Спектакль — целостный высокохудожественный театральный продукт, а метод действенного анализа пьесы есть необходимая теоретическая база, без которой сложно его себе представить.

Глава 1. Обоснование выбора пьесы

1.1. Сущность понятия литературной (авторской) сказки

Исследование жанра литературной сказки имеет многолетнюю традицию в отечественной филологии (Л.Ю. Брауде, Т.Г. Леонова, Ф. Ярмыщ, М.И. Липовецкий, И.П. Лупанова и т.д.)

Литературная сказка является одним из самых трудноподдающихся определению и классификацию жанром. Причина этому — его парадоксальность. Тяготея к народному образцу авторская сказка противоречит ему и отталкивается от него.

Наиболее полным представляется определение, сделанное Л.Ю. Брауде: «Литературная сказка — авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционно сказочных героев и, в некоторых случаях, ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной сказкой характеристики персонажей [1, с. 6].

23 стр., 11308 слов

Народная роспись как средство формирования способов художественной ...

... Декоративная трактовка (плоскостное изображение, локальность цвета, контурность рисунка, ритмичность нанесения пятен и мазков) соответствует возрастным особенностям изобразительной деятельности ребенка. Тема выпускной работы «Народная роспись ... этим занятиям, увлеченности ими, воспитываются трудолюбие и настойчивость в работе. Через процесс создания красивых, эстетически оправданных изделий ...

Волшебство, несомненно, играет значимую роль в жанровой системе литературной сказки, но вряд ли его можно назвать доминантным признаком этого жанра. Существует ряд произведений, в которых не происходит ничего волшебного, фантастического, но которые, тем не менее, относят к жанровой модификации литературной сказки («Три толстяка» Ю. Олеши, некоторые сказки Э.Т.А. Гофмана, Новалиса и др.).

Кроме того, под данные параметры попадают и многие другие жанры — от басни до фантастического романа.

Некоторые ученые считают, что литературная сказка обладает не одним, а целым набором доминантных признаков.

И.П. Лупанова причисляет к доминантным такие формальные признаки литературной сказки, которые объединяют ее с народной сказкой: типичные сказочные образы и стилистические клише. Исследователь отмечает, что даже с учетом изменяемости жанра для литературной сказки должны выполнятся два условия: особый условный сказочный мир («Вымысел в литературной сказке, как и в народной сказке не имеет жизненных логических мотивировок; неправдоподобие, чудо, чудеса изображаются в сказке как изначально существующие, как данность; фантастичность сюжета и фантастичность образности в сказке совмещается с атмосферой реального быта и иногда даже узнаваемостью места действия») и «в зависимости от родовой принадлежности произведения: повествования в сказово — сказочной форме или зрелищная форма восприятия» [8, с. 124-127].

В современной литературной сказке мы можем встретиться не только с феями, волшебниками, говорящими животными и отжившими вещами, но и инопланетянами, роботами, космическими кораблями и пр.

Игровой характер волшебной сказки не исчез в процессе эволюции жанра. Даже потеряв в литературной сказке такую важную характеристику, как «неосознанность авторства», игровой эффект не исчез, а продолжает существовать за счет еще большего развития артистизма повествователя.

Для исследования литературной сказки XX в. нам необходимо понятие «художественный мир». В научных исследованиях при определении понятия «художественный мир» выделяются его различные грани (пласты, компоненты или уровни).

А.П. Чудаков дает следующее определение: «Мир писателя, если его понимать не метафорически, а терминологически — как некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает: а) предметы (природные и рукотворные), расселенные в художественном пространстве — времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев» [18, с. 8].

39 стр., 19113 слов

Жанровая специфика литературной сказки

... данной курсовой работы автор ставит перед собой следующие задачи, которые будут раскрыты в работе: определить жанровую специфику литературной сказки, отметить особенности литературного процесса ... литературная». [4, с. 67] Давно известно, что литературная сказка – жанр синтетический, впитавший в себя как черты народного фольклора, так и элементы литературных жанров. Тезис «литературная сказка ...

Естественно художественный мир каждого произведения, каждого автора неповторим и оригинален. Но при этом существуют внутренние связи между различными мирами, что находит отражение и в соответствующих научных определениях (например, «мир Тургенева», мир психологического романа» и другие).

Одним из существенных признаков литературной сказки является осознание ее автором (как и авторами литературных произведений других жанров) своей творческой роли. Осознанное авторство часто проявляется в репликах рассказчика-выразителя идей писателя, его отношения к происходящему. Таким образом, литературная сказка уже не безымянная, а именная, авторская. Как правило, она не вариативна (что было предопределено безличностью), а существует в одной редакции. Литературная сказка может входить в определенные сборники, циклы связанные единым идейно-художественным замыслом писателя, а также иметь продолжение. Она, как правило, более «раскованна» и дает простор воображению ее создателя, воплощает его взгляды — политические, религиозные, литературные, все сильные и слабые стороны его мировоззрения. Она «взрывает» установившуюся форму, создает новые законы и традиции уже литературные. Литературная сказка — сказка своего времени и своей страны, каждого определенного периода жизни общества. Социальная сфера литературной сказки чрезвычайно широка. Действие ее не ограничено крестьянской или дворцовой средой, мастерской ремесленника, а может происходить во всех общественных слоях или же в среде, созданной воображением писателя и также олицетворяющей социальную (морской, цветочной, овощной, игрушечной и т.д.)

По мере развития литературная сказка все дальше отходит от первоначальных истоков, использованных ее автором. В ней все реже появляются стереотипные волшебные персонажи. А если порой и встречаются, то в трансформированным и переосмысленном виде, так как автор свободно проявляет свойственную ему творческую фантазию. При этом герои такой сказки могут непроизвольно переходить из одного сказочного мира в другой, из одной сказки в другую. Литературная сказка отличается тончайшими психологическими оттенками. Герои ее испытывают страдания любви и муки ненависти. Развивается их характер, меняется мировоззрение. Персонажи литературной сказки индивидуальны и художественно дифференцированы, а их отношения между собой отличается зачастую сложными психологическими связями.

Юмор литературной сказки приобретает самые различные формы, превращаясь в один из ее отличительных признаков. Литературные сказки, порой написанные вовсе не для детей, постепенно входят в детское чтение, а самые лучшие и талантливые становятся достоянием детей и взрослых, поднимается до уровня произведений мировой литературы.

Сегодня лишь изредка можно встретить сказки в «чистом» виде, легко относимые к теоретически установленным типам. Неоднократно отмечалось, что современная литературная сказка «заимствует опыт других жанров — романа, драмы, поэзии. В литературной сказке скрещиваются элементы сказки о животных и волшебной сказки, приключенческой и детективной повести, научной фантастики и пародийной литературы… Такого рода сказка — сказка многослойная, сказка разных уровней. Некоторые авторы, например Л.С. Петрушевская, отходят от жанровых канонов, зачастую ставя сказку на границу с рассказом, повестью, романом, представляют оригинальную концепцию.

2 стр., 806 слов

Чем отличается народная сказка от литературной: своеобразие и примеры

... оценку событиям и персонажам, эмоционально окрашивает происходящее. Чем отличается литературная сказка от народной: примеры Теперь попробуем применить теорию на практике. Для примера ... Подводя итоги того, чем отличается русская народная сказка от литературной, отметим еще одну особенность, обобщающую все остальные. Авторское произведение всегда отражает мировоззрение писателя, его взгляд на ...

1.2. Сведения об авторе

Зимин Валерий Дмитриевич родился 8 марта 1931 года в деревне под Ярославлем. Один его дед был зажиточным купцом и торговал мясом в Петербурге, другой был пастухом в городе Калистов, где его за виртуозное владение русским языком прозвали «раздолбаем калистовским». Перед войной родители уехали в Ленинград работать, и его взяли с собой. Отец писателя работал главным бухгалтером треста столовых и ресторанов Кировского района. Несмотря на должность он был человеком кристальной честности. В своих воспоминаниях Валерий Дмитриевич пишет: «Один раз сослуживцы подсунули в портфель отца пирожные для детей. Отец обнаружив это не дал нам даже лизнуть крем, а сразу же засунул лакомство в портфель и отправился на службу. После чего всем сотрудникам, которые были замешаны в инциденте, вынес выговор.

После отправления семьи в эвакуацию отец остался один в блокадном Ленинграде, где во время одного из ночных дежурств наблюдал за тем, как снаряд разрушил их дом. Валерия вместе с сестрой переправили обратно в Некоуз. Поезд шел на Урал, но дети надумали выйти в Рыбинске и найти дом своей тетки. Это им удалось, они остались у родни, а маме написали письмо: известие пришло как раз вовремя, она уже отправлялась на их поиски. По мотивам этих приключений Валерий Дмитриевич написал пьесу-сказку «Аннушка» – о девочке-блокаднице, потерявшей мать во время войны.

После снятия блокады отец застал всю семью в Рыбинске у сестры. Время, проведённое в Ленинграде, настигло главу семейства в 1945 году, он умер от истощения.

После войны Зимин вернулся в Ленинград, поступил учиться в архитектурно-художественное училище. Время было голодное, а там кроме знаний давали трехразовое питание. Юноша экономил, продавал триста граммов хлеба – покупал билет на галерку в театр. Если добавлял два кусочка сахара – попадал и в Кировский. Подкладывал газеты в валенки, чтобы казаться выше ростом: детей на вечерние спектакли не пускали. Так увлекся, что поступил в театральную студию Дома культуры имени первой пятилетки. Там, кстати, и Татьяна Доронина училась. Играл характерные роли: мистера Доррита («Крошка Доррит» Чарльза Диккенса), графа Федерико («Собака на сене» Лопе де Веги)… В театральный институт поступать не стал, решил, что актерской профессией уже владеет, интереснее заняться режиссурой и драматургией. Леонид Гайдай приглашал его пробоваться на роль Шурика в «Операции Ы». Зимин не поехал, и не жалел – другая судьба. В 1951 году был призван в армию. По возвращению уехал работать в Комсомольск на Амуре. Работал во многих провинциальных театрах: в Тюмени, в Серове, Балтфлота, Новгорода, Черемхова, Львова, Кривого Рога, Великих Лук и других. Принимал участие в работе лаборатории в театре Моссовета у Завадского, стажировался в театре Маяковского у Гончарова. Работал режиссером в Областном театре Великого Новгорода. Первую пьесу – «Деревянный король» – сочинил в Кинешме, когда в репертуаре не хватало детских спектаклей. Всего двадцать семь сказок написал. «Сыроежка» обошла все ТЮЗы. А любимые – про животных: «Брысь! Или история кота Филафея» и «Чубрик» более 100 раз ставились на сцене.

11 стр., 5313 слов

Актер и режиссер в театре

... фантазией авторов. В ней художественный вымысел осуществляется, по крайней мере, двумя "притворщиками": режиссером и актерами. Работа с актером, одна из ключевых проблем режиссуры. Существует три типа взаимоотношений актера и режиссера. Первый - ...

Актер, режиссер, автор пьес и сказок для детей. Член Союза писателей и Союза театральных деятелей России. Валерий Дмитриевич – литератор и драматург, состоит в союзе театральных деятелей России и в союзе писателей. Его пьесы для детей поставили 80 профессиональных театров. В 2001 году отделение Российского агентства авторских прав в Санкт-Петербурге премировало его как лучшего драматурга.

Последние годы Валерий Дмитриевич жил в Петербурге. У него три дочери, все закончили театральный институт, но ни одна актрисой не стала. Раз в два года он приезжал в Некоуз. Ходил в Троицкий храм, ездил в деревню Калистово – оттуда его род. Ушел из жизни 23 февраля 2014 года.

В 2001 году за вклад в развитие драматургии награжден премией «Северная Пальмира».

» МНЕ УЖЕ ВОСЬМОЙ ДЕСЯТОК, НО Я ДО СИХ ПОР ДЫШУ И ЖИВУ ТЕАТРОМ И НЕ МОГУ НАДЫШАТЬСЯ » В.Зимин

1.3. Творческое наследие писателя

8 марта 2016 г. исполнилось 85 лет со дня рождения

Семен Платонов

Как хорошо, что ты кому то нужен,

Как хорошо, что ты с мечтою дружен,

Как хорошо, что ты в душе однажды

Зажег волшебный огонёк добра,

Чтоб каждый, абсолютно каждый,

Чтоб каждый, абсолютно каждый,

Согреться мог у этого костра!

Эти слова из пьесы пьесы «Брысь! или истории кота Филофея» стали лейтмотивом творчества ленинградского писателя. А выражение «Огонек добра» стало названием детского социального проекта, который организовала и ведет дочь писателя – Мария Зимина. «Огонек добра» — это проект, который рассказывает детям, что такое благотворительность, милосердие, сострадание. Он о тех и для тех, кто нуждается в помощи. Он для тех, кому требуется внимание, тепло, забота. Он о том, как можно и нужно помогать. В течение учебного года команды поэтапно проводят Дни Добрых Дел, социально-значимые мероприятия, в том числе посещают приюты для животных. Одним из главных мероприятий проекта стало посещение спектакля «Брысь! или истории кота Филофея» в Санкт-Петербургском театре Музыкальной комедии. В конце учебного года на празднике добра и радости собираются вместе участники проекта. Все они, и дети, и взрослые видят как много нас – людей, которые совершают добрые дела!

В творческое наследие автора входят такие произведения:

  • Деревянный король

  • Весёлая карета

  • Играй, шарманщик

  • Волшебная кисточка

    15 стр., 7089 слов

    Профессия – режиссер театрализованных представлений

    ... компонентов, которые оказывают взаимное влияние друг на друга: автор пишет пьесу, дает ее, а театр, театр ее практически осуществляет; режиссер ставит пьесу, актеры играют, большое участив в создании ... или бытового антуража. Новые задачи требовали превращения руководства постановкой в особую профессию -- режиссёра в современном понимании, обладающего всем комплексом знаний и навыков, необходимых ...

  • Жила-была сыроежка

  • Жили-были две лисички

  • Жил-был мухомор

  • Клубничное королевство

  • Брысь! или истории кота филофея

  • Котята

  • Жил-был кот, или легендарный переход кота филофея

  • Из города Хабаровска в славный город Питер

  • Берегите себя, бабушка

  • Чубрик

  • Влюблённый щенок

  • Фу

  • Волшебные пилюли, или вовка в стране паутиния

  • Нам нужна любовь

  • Стёпка

  • Здравствуй, зимушка-зима

  • Вылуплята

  • Розовый вальс

  • Печальный король

  • Зверёныш

С самой первой сказки, Валерий Зимин поставил перед собой авторскую и режиссерскую задачу делать спектакли такими, что бы дети не могли глаз оторвать от сцены, забыли про сладости и сидели так, словно их приколотили к креслам.

Пьеса «БРЫСЬ! или истории кота Филофея» была написана Валерием Зиминым в 1995 году.

История зародилась так: «Однажды, сказочник проснулся от детского плача за окном. Было это морозной ночью. Оказалось, что плачу коты, кошки и котята. Пригляделся в окно сказочник и увидел, что они чистенькие, ухоженные, одна кошка даже с бантиком (она в сказке будет кошечкой Офелией).

Котов и кошек выгнали хозяева, в годы перестройки четвероногих было трудно содержать. А во главе всех сидит котище и все, как будто слушают, что он говорит. Ну прям философ! Филофей, подумал сказочник и уселся за свою пишущею машинку писать новую пьесу «Брысь! или Истории кота Филофея!» «Пьесу заметил режиссер Ленинградского телевидения Михаил Новицкий и редактор Татьяна Кондратьева. Они предложили ее экранизировать. За музыку взялся Ленинградский композитор Яков Дубравин, текст для песен был написан автором совместно с Виктором Гином. В 1997 году было снять 7 серий по тридцать минут. Их показали по Ленинградскому телевидению. После показа на почту телевидения пришло множество писем от детей, которые обращались к Филофею за помощью, за советом, рассказывали про свои истории с домашними животными, что пришлось снять дополнительно одну серию, в которой Филофей отвечает на вопросы юных телезрителей.

5 стр., 2259 слов

Реферат по произведению русская идея

... реферата – разобраться что же такое ”русская идея” в понимании Н. А. Бердяева. Для этого поставлены рассмотреть основные особенности русской идеи; определить причину причин; понять смысл русской идеи. 1. Русская идея. ... с особенным соотношением женственного и мужественного начала в русском народном характере...» По мнению мыслителя русский народ – есть в высшей степени поляризованный народ. ...

В постановке были задействованы известные актеры Ленинградских театров. Роль Филофея сыграл замечательный актер Владимир Татосов.

В архиве Валерия Зимина осталась видеозапись последней серии «Брысь! или Мюзикл «БРЫСЬ!»

25 февраля 2015 в 11.00

27 февраля в 11.00

11 марта в 11.00

12 марта в 11.00

Наравне с профессиональными актерами театра Музыкальной комедии в спектакле принимают участие совсем юные воспитанники детской студии театра. Постановку осуществила молодой режиссер Анастасия Удалова.

Это спектакль-притча о брошенных детях, стариках и животных. Жилищные проблемы, неуважение к чужой жизни, безучастное и равнодушное отношение к старости толкают персонажей пьесы на необдуманные и ужасные поступки. Эта пьеса предлагает остановиться и задуматься о своих поступках, учит добру и пониманию, бескорыстию и любви. Сильная, яркая постановка, которую увидят дети, должна пробудить желание действовать, творить добрые дела, протянуть руку помощи ближнему.

1.3. Обоснование выбора

Искусство — всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если же ты остановился, значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости — в стремлении к новому, в непрерывности движения, в постоянном чувстве неудовлетворенности.

Режиссер есть человек и его окружают и волнуют те же жизненные явления, что и любого другого человека. Явления жизни, о которых он хотел бы высказаться, не дают ему покоя, он начинает искать драматургический материал, через который он мог бы поделиться своими мыслями со зрителем.

Мировоззрение художника формируется той средой, в которой он живет и все его усилия связаны с жизнью общества.

Режиссер знакомиться с пьесой. Она его взволновала, чувства драматурга передались режиссеру. Он почувствовал связь между пьесой и современностью. Это Верный признак того, что драматург задел проблему сегодняшнего дня. Материал откликнулся на общественное, гражданское, нравственное чувство режиссера.

Исходным в творчестве режиссера стал отклик материала пьесы на его гражданское и художественное чувство. И тогда можно быть уверенным, что весь процесс работы над пьесой, волнующий нас граждански, человечески, будет плодотворным. Только тот материал, который стучится в нашем сердце, в итоге дает творческий результат.

Режиссер должен обладать особым слухом, чутьем к художественным и гражданским возможностям пьесы.

12 стр., 5982 слов

Репетиционный процесс в становлении спектакля

... репетиционный процесс творчества режиссеров. Предмет исследования: репетиции в театрах Основная цель: моего исследования это выявление специфики репетиционного процесса. Задачи исследования: показать основную часть работы над спектаклем ... задания начинается само репетиционное действие, которое связывает жизненные ситуации с действием сценическим, с поэтическими обстоятельствами пьесы. С окончанием ...

При подборе материала режиссер должен учитывать несколько важных факторов. Во-первых, это, безусловно, пьеса должна быть современна и понятна. Во-вторых, пьеса, которую выбрал режиссер, должна расходиться по ролям. То есть на каждого персонажа должен быть актер, который, по мнению режиссера больше всего подходит на эту роль. Если пьеса расходиться по ролям, как бы не была современна тема, она может не получиться. Правильный подбор актеров — половина успеха.

В-третьих, если говорить о детском театральном коллективе, то это возраст участников коллектива. Необходимо подобрать пьесу так, чтобы возраст участников соответствовал теме произведения, то есть ребята понимали, что они играют.

В-четвертых, пьеса должна быть «поучительна». Зритель, выходя из зрительного зала должен чему-то научиться, что-то понять.

Ведь спектакль — это не просто веселое зрелище, на котором можно бездумно посмеяться. Каждый спектакль должен не только повеселить зрителя, он должен заставить его взволноваться за судьбу героев, посочувствовать им в беде, вызвать желание помочь преодолеть все те препятствия, которые мешают им достигнуть намеченной благородной цели. Зритель должен задуматься над тем, а как поступил бы он сам, если бы с ним или его товарищами случилось то, что он увидел на спектакле.

Так же нужно учитывать какие воспитательные задачи несет в себе та пьеса, которую мы взяли для постановки в нашем театре. Соответствует ли она тому возрасту зрителей, для которых мы ставим наш спектакль? Все ли этому зрителю будет понятно. Ведь может случиться и так: пьеса как будто хорошая, мысли в ней полезные, а действие развивается вяло, действующие лица много говорят, а на сцене в это время ничего не происходит. Такую пьесу смотреть скучно, а раз скучно, — значит, не только никакой пользы зритель от спектакля не получит.

Значит, читая пьесу, надо стараться представить себе, как всё, о чем в ней говорится, будет выглядеть в спектакле.

Для своей дипломной работы я выбрала Пьесу-сказку Валерия Зимина «Брысь!Или истории кота Филофея». Она, на мой взгляд, имеет свою современность. Мудрая и поучительная сказка. Удивительная история брошенных кошек, раскрывает исконные законы природы, принуждает задуматься над взаимоотношениями человека и братьев наших меньших, над ценностями жизни. В работе были задействованы дети первого и третьего года обучения. Ребята были полностью охвачены и заинтересованы произведением и успешно справились.

Глава 2. Литературный анализ пьесы.

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/spektakl/

2.1. Проблема

Проблема – теоретический или практический вопрос, требующий разрешения. Проблема есть также особенность творческого процесса писателя, решающего в своей работе определенные задачи.

Драматург отражает в своей пьесе вопросы социальные, личностные, нравственные проблемы. Драматург решает проблемы по средствам героев пьес. Режиссер – изучает поставленную драматургом проблему со всех сторон и выражает ее во взаимоотношениях действующих лиц.

8 стр., 3597 слов

Пьеса «Женитьба» — анализ произведения Гоголя. Замысел ...

... тему для своей пьесы выбрал Гоголь. «Женитьба» - сочинение, показывающее отношение «» ... Женитьба. Женитьба Жанр: пьеса - «Женитьба» или Совершенно невероятное событие в двух действиях пьеса Николая Гоголя. ... 1952(… Википедия Книги Женитьба (спектакль) , Николай Гоголь. В постановке Ленинградского академического ... необыкновенных» героев писателя. Развивая «идею бессмыслицы, заключенную в самом акте ...

Драматург берется решить данные проблемы посредством целой системы художественных образов своей пьесы через героев — персонажей. Режиссер изучает поставленную автором проблему со всех сторон и позиций, чтобы потом выразить ее во взаимоотношениях действующих лиц, подать ее через личности актеров. Изучая проблему, представленную автором в пьесе, режиссеру необходимо помнить, что театральное искусство живет сегодня и сейчас. Завтра спектакль неизбежно изменится, зритель будет другой, и контакт становится тоже иным в соответствии со зрителем. Почувствовать потребность зрителей, общества в насущности проблемы, данной автором, либо изменить ее очертания, открыть ее заново для зрителя — главная задача режиссера, анализирующего пьесу сегодня. Он должен сформулировать проблему автора своим творческим воображением, ассоциативно, образно, присвоить своему актерскому коллективу «чувство поколения», т.е. дать художественную концепцию, выделить основную и особенную черту современной жизни.

Вл. И. Немирович-Данченко говорил о неизбежном «триединстве», которое отмечает талантливый спектакль. В нем должны соединиться «три правды»: жизненная, социальная, театральная.

Именно социальная правда и выявляется в проблеме литературного первоисточника спектакля и его режиссерской трактовке.

В. Зимин в пьесе-сказке для больших и маленьких «Брысь! Или истории кота Филофея» поднимает проблему отношения человека к домашним животным, рассказывает детям о жизни брошенных животных, которые обитают в темном подвале. У каждого из героев своя печальная история — когда-то они были домашними, но по воле случая и человека, оказались выброшенными на улицу. Герои не жалуются на жизнь, потому что, они окружены друзьями. Автор наделяет героев способностью говорить и, с точки зрения кошек, оценить ситуацию, в которой они оказались.

2.2 Тема

Тема – спектр проблем и событий, которые рассматриваются в литературном произведении.

Определить тему значит определить объект изображения, те явления действительности, которые нашли свое художественное изображение, или, точнее, воспроизведение в данной пьесе. Тема отвечает на вопрос: «О ЧЕМ в данной пьесе идет речь?».

В художественном произведении не бывает одной темы. Каждый персонаж пьесы — уже отдельная тема. Поэтому, когда мы говорим о теме, мы имеем в виду главную тему. Главная тема подчиняет себе все остальные. Не определив главной темы, не сможешь определить идеи. Иногда бывает так, что режиссер не может ухватить тему конкретно, а спектакль все-таки почему-то получается.

Во всяком случае, когда режиссер добирается до конкретности темы, тогда он как бы оказывается в своей тарелке, начинает работать фантазия, воображение и т.д., он знает, чего он хочет, и если он знает тему точно, то он уже знает все: расстановку сил, взаимоотношения, общее и частное об образе.

Тема – это понятие, указывающее, какой стороне жизни автор уделяет внимание в своем произведении, то есть то, что отражено в произведении. Тема — круг жизненных явлений, событий и проблем, положенных в основу художественного произведения. Определить тему – это значит, определить объект изображения, те явления действительности, которые нашли свое художественное воспроизведение в данной пьесе.

Проблема преданности и предательство в пьесе «Брысь!» раскрывается на примере историй героев. Здесь присутствуют и тема семьи (история Анфисы), и дружбы (История Финки), но ведущей темой все-таки оказывается надежда на лучшее, мечта кошек о Кошачьей дверке, за которой жизнь кошки превращается в Рай.

2.3. Идея

Г. А. Товстоногов писал: «идея должна быть понятием эмоциональным. Она должна заражать художника. Толстой писал потому, что не мог не писать. Нам же не хватает толстовской одержимости идеей. А только из этого рождается будущее потрясение произведением искусства. Если же у нас, создателей спектакля, только холодное, умозрительное определение идеи, откуда возникнуть потрясению?» [23, с.33]

Идея – это то, ради чего написано произведение, ради чего оно воплощено в жизнь, выведено на бумагу или на сцену. В идее отображается главная мысль любого произведения. Это – хитросплетение всех остальных выразительных средств, все, о чем написал автор должно служить идее. Идея – это понятие, которое должно соответствовать современности, быть актуальным. Не за чем воплощать в жизнь пьесу, идея которой на сегодняшний день не является актуальной. Но идея хорошей пьесы будет актуальна всегда, так как выражает внутри человеческие вопросы, которые тревожили человека во все времена, тревожат его сегодня и будут тревожить всегда.

«Я глубоко и искренне убежден, — пишет Г. А. Товстоногов, — что без четкой идейной эмоциональной направленности нет искусства. Без этого условия ни одно крупное произведение искусства состояться не может. И здесь нужно быть очень честным по отношению к себе и к своему труду. Важно найти слияние того, что тебя как художника волнует, с тем, чем живет страна, народ. В этом проявляется четкость мировоззренческих позиций художника, его чувство гражданственности. [17, с.33]

Идея, по мнению великого мастера Г. А. Товстоногова, всегда связана с вопросами мировоззрения режиссера. До тех пор пока он не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архиталантлив. [17, с.33]

Тема всегда конкретна. Она — кусок живой действительности. Идея абстрактна. Она вывод и обобщение. Тема — объективная сторона произведения. Идея – субъективна. Она есть вывод автора об изображаемой действительности. Поэтому идея – это мысль, ради которой автор написал пьесу.

Таким образом, идейное толкование произведения должно находится в пределах авторского замысла, оно должно осуществляться с современной точки зрения, с современным поворотом темы, но при этом нельзя ломать художественную ткань произведения.

Идею выбранной мной пьесы я бы выразила как «Вера в лучшее». Кошки в повести очеловечены ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы они с Людьми могли жить одной жизнью. Рассказывая свои истории, кошки играют в людей, давая оценку их действиям. Все обитатели подвала, даже Чёрный, верят в лучшее, в то что хозяин придёт и заберёт их, или позовёт, открыв дверь своей квартиры. Они искренне верят в то, что «огонёк добра» горит в сердце каждого человека.

2.4. Жанр пьесы

Одно из лучших, самых емких, точных определений жанру спектакля дал Г. А. Товстоногов. Он пишет: «Что такое жанр? Когда я объясняю это студентам, я просто говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давайте поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, только в обратном ракурсе. Но если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет иным. Если к тому же поставить зеркало не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится. <…> Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. И чем глубже мы изучим этот способ, тем больше мы приблизимся к индивидуальной манере и стилю данного автора, к неповторимым особенностям того конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует.

Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения. [17, с. 123]

Жанром, для драматурга, является угол зрения на проблему. Жанром для режиссёра, является угол зрения на пьесу, содержащую проблему. Таким образом, в результате познания действительности у нас рождается те или иные мысли и одновременно те или иные чувства. Мы не должны отделять одно от другого. Мысли и чувства, слившись в одно целое, представляют собой во всей полноте наше отношение к изучаемой действительности. Это отношение должно найти выражение и в любом спектакле, только тогда оно будет вызывать полноценное впечатление у зрителя.

Угол отражения зависит не только от умения писателя увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях, но и от того, ради чего им выбирается именно этот кусок жизни. Поняв это, мы поймем, почему Салтыков-Щедрин видит человека в одном отражении, а, скажем, Чехов — в другом. Реальные факты, лежащие в основе литературного произведения, могут быть аналогичными. Порой в произведениях разных писателей мы обнаруживаем схожую историческую эпоху, среду, предлагаемые обстоятельства, но вместе с тем мы имеем дело с совершенно разными произведениями, потому что эти обстоятельства совершенно по-разному освещены художниками. [17, с. 123]

Эмоциональное отношение автора к событиям и образам пьесы и составляет ее характер жанр, или, как точно и образно сказал Г. А. Товстоногов: «Условия игры».

Жанр произведения – сказка для больших и маленьких. С помощью поэтического слога и других выразительных средств она глубоко и точно проникает в сознание слушателя, влияет на его мировоззрение, воспитывает и позволяет определиться со своими жизненными ориентирами.

Глава 3. Перевод пьесы в другой вид искусства (спектакль)

«Театр излагает книгу по-своему. Это вовсе не означает, что он стремится к искажению первоисточника или проявляет пренебрежение к его особенностям. Привычные, устоявшиеся представления подвергаются проверке, пересматриваются, казалось бы, незыблемые выводы, устанавливается прямой, непосредственный диалог с автором давно (или недавно) написанного литературного произведения. В итоге — перед нами словно бы и не инсценировки, а театральные сочинения, в которых знакомые романы, повести оборачиваются неизвестными гранями, а их герои обретают новые, подчас неожиданные качества. Существенно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только вполне уместными, но и способствуют наилучшему театральному выявлению жанрового своеобразия литературной первоосновы» [19, c . 74 – 75].

Видения сценической среды, образное видение пространства, аналогии, связанные с событиями пьесы, аналогии, связанные с поведением персонажей, их характерами – все это может в дальнейшем значительно обогатить творческие поиски и дать дополнительные импульсы для сценического сочинения спектакля.

Все переживания и впечатления, какие испытывает художник, так или иначе связаны с жизнью, порождены ею. Проходит какое-то время. Волнуя душу художника, эти впечатления предстают в его сознании облеченными в действия, поступки, человеческие характеры, они связаны с конкретными условиями, обстановкой времени и места. Когда личные впечатления художника так или иначе связываются с его творчеством, они неизбежно в качестве элементов, картин и отдельных образов выливаются в формирующийся замысел. Но видит свой будущий спектакль режиссер так же, как видит автор еще не написанную пьесу.

Вл. И. Немирович-Данченко говорил: нам, художникам театра, необходимо умение схватывать эмоциональное „зерно» пьесы и искать его потом на репетициях в каждой сцене, в каждой детали, в каждом образе. [ 9, с. 245].

Зерно» — это темперамент спектакля, сверхзадача — это цель, на которую он направлен, а сквозное действие — это путь, по которому идет актер к своей цели. [ 9, с. 244].

Ощущение эмоциональной природы пьесы связано с первым непосредственным восприятием, то есть первым чтением. От этого ощущения обычно и возникает эмоциональное „зерно» будущего спектакля.

Эмоциональное ощущение неизбежно порождает и видение отдельных моментов, сцен, деталей, мизансцен. Возникают они как бы при вспышках молнии, короткими и не всегда логически связанными картинами, полными динамики.

Здесь не страшна случайность и кажущаяся бессвязность наших видений. Потом, при более глубоком погружении в материал драматического произведения, начинается, по выражению Станиславского, „разведка умом» и, наконец, обретение в практике работы сквозного действия, зарождение замысла. Анализ переходит в синтез не где-то на определенно завершающем этапе, а в каждую минуту творчества мы можем наблюдать их живое взаимодействие.

Первые ощущения от прочтения рассказа — это эмоциональный укол. Просто рассказанная история, не имеющая авторских отступлений и рассуждений, какой-либо оценки или призыва к действию, сама собою заставляет нас не остаться равнодушным. Именно история, имеющая остросоциальную направленность, является эмоциональным зерном спектакля.

При постановке спектакля написанный автором текст остался не тронутым, однако в спектакль были добавлены персонажи, которые помогут лучше понять тему произведения, например кот Чёрный, котята-подростки Муха, Жужа и Кукла, котята-тройняшки, мать которых умерла при родах. Они не только несут смысловую нагрузку, эти роли так же рассчитаны на большое количество участников детского коллектива. В то же время основные персонажи проговаривали свой прямой текст.

Произведение «Брысь! Или истории кота Филофея» позиционировалось автором как произведение для больших и маленьких, текст пьесы простой и образный, а диалоги легко запоминаются участниками коллектива. Благодаря тексту сценическое действие получилось насыщенным, а повествование было представлено в яркой и понятной для зрителя форме.

Глава 4. Режиссерский анализ (1 этап)

4.1. Ведущее предлагаемое обстоятельство

К.С. Станиславский определяет ведущее предлагаемое обстоятельство: следующим образом: «это событие, совершившееся до начала пьесы, но обусловившее движение всей фабульной структуры пьесы».[16, с.113] Поскольку оно свершилось за пределами пьесы, а не на наших глазах и от него зависит весь дальнейший ход пьесы, оно называется ведущим.

Что же такое предлагаемые обстоятельства? М. О. Кнебель отвечает на этот вопрос так: «Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве» [7, с. 13].

Возникновение сценического термина «предлагаемые обстоятельства» связано с аналогичным понятием в грамматике, обозначающим место действия, время действия, образ действия и т.д. Так же и сценические предлагаемые обстоятельства являются теми обстоятельствами, в которых происходит действие пьесы, всех её персонажей».

К. С. Станиславский отмечает: «предлагаемое обстоятельство неразрывно связано с «если бы». «Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Но их функции различны: «если бы» даёт толчок воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе помогают созданию внутреннего сдвига.

Человек, а, следовательно, и образ находятся в сложной взаимосвязи с природой и обществом. Отсюда необходимо рассматривать «предлагаемые обстоятельства» не как театральные, не как сценические, а как обстоятельства самой жизни.

Прежде всего, нужно иметь в виду исторические предлагаемые обстоятельства — эпоха, её события, её основные признаки; социальные — принадлежность героя к тому или иному социальному слою, кругу общения; возраст героя, его физическое состояние, временной отрезок, в который происходит действие пьесы.

Все предлагаемые обстоятельства можно разделить на 4 группы: обстоятельства прошлого — то, что происходило до начала пьесы или первого выхода персонажа на сцену; обстоятельства, возникающие по ходу пьесы, о которых знает персонаж; обстоятельства режиссёра и актёра — вымыслы, дополняющие обстоятельства, данные автором; обстоятельства сегодняшнего спектакля — когда персонажа, с которым общаешься на сцене, актёр или актриса играют в очередь с др.

Существует три круга предлагаемых обстоятельств:

  1. Большой круг предлагаемых обстоятельств — Земля, эпоха пьесы, быт, эстетика – все, что находится в мире за пределами сюжета пьесы.

  2. Средний круг предлагаемых обстоятельств — сама пьеса, жизненные обстоятельства персонажей, их характеры, события, входящие в сюжет, отношения персонажей и т.д.

  3. Малый круг предлагаемых обстоятельств — обстоятельства, непосредственно влияющие на актера в сцене, определяющие его цель и действие.

Понятие предлагаемые обстоятельства ввел Станиславский, по-заимствовав его основу у А.С. Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Да, действительно, писатель предполагает обстоятельства, когда их «придумывает» и, уже опираясь на них, выстраивает сюжет своего произведения. Но режиссеры и актеры, приступая к работе над литературным материалом, уже не ломают голову над поиском «обстоятельств»: они уже «в готовом виде» предложены автором, его произведением, — потому и являются для режиссеров и актеров предлагаемыми.

Вот какое важное, «всеобъемлющее» значение придает Станиславский предлагаемым обстоятельствам: «Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавленные к ней от себя мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».

Сразу заметим: то, что «предлагается актерам принять во внимание», еще в большей степени и в первую очередь касается режиссеров, так как они первыми «открывают» авторское произведение и первыми «вскрывают» его предлагаемые обстоятельства. Станиславский писал: «Главное в предлагаемых обстоятельствах это то, что связано с изучением пьесы и эпохи. Познав взаимоотношения героев, среду и эпоху, мы можем вообразить и их прошлое и будущее, что имеет огромное значение для более глубокого воссоздания замысла автора».

Ведущее предлагаемое обстоятельство – действует для всех героев пьесы.

Ведущее предлагаемое обстоятельство в пьесе «Брысь! Или истории кота Филофея» — «Суд» над людьми.

4.2. Исходное событие

В начале пьесы автором закладываются все те свойства, из которых далее развивается весь художественный организм пьесы. Для того чтобы определить «исходное событие», необходимо ответить на вопрос: «Без чего не началась бы данная история?». Такая постановка вопроса требует предварительного знания «данной истории», таким образом, прежде чем понять, каково же исходное событие, необходимо познать всю пьесу до конца.

Необходимо помнить, что правильно определенное исходное событие может направить и дальнейший ход анализа, дающего понимание и главного конфликта пьесы, и возможность проникновения в жанрово-стилистические особенности произведения.

Исходное событие — это событие, начинающееся за пределами пьесы и заканчивающееся на наших глазах.

С него начинается действие пьесы. Оно связывает ведущее предлагаемое обстоятельство и начало борьбы по сквозному действию. Во многих пьесах, особенно современных авторов, вначале идет экспозиция (начальное событие), затем исходное событие (начало борьбы по сквозному действию).

В классическом произведении, как правило, сохраняется традиционная расстановка событий, сначала исходное, затем — экспозиция (начальное событие).

Действие сказки начинается с пролога –песни Я. Дубравина «Мы в мире одном живём» после чего в зале слышны жалобные возгласы кошек, переходящие в неприятный «кошачий концерт». После слова «Брысь!» на сцену из тёмных уголков зрительного зала вбегают персонажи спектакля и прячутся по своим углам. Так зритель понимает, что здесь в подвале кошки дома.

«Появление многоэтажного дома на месте маленьких домов частного сектора».

4.3. Центральное событие

Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию. От центрального события действие стремиться к «развязке», к тому, что называется «главным событием». Этот центральный узел, пожалуй, самое сложное звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения.

Когда мы говорим о центральном событии, понятно, что речь идет о коренном повороте, переломном моменте, в результате которого действие устремляется к развязке. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?». И потому оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения. Это, пожалуй, самое сложное звено сюжета. Обычно центральное событие находится где-то в середине второй половины пьесы. Это определяется законами зрительского восприятия, поддержанием его напряжения, развитием зрительского интереса — они заложены в человеческой психике.

Центральное событие является вершиной, кульминацией борьбы. Оно выражает конфликт спектакля.

Центральным событием пьесы является решение Чёрного разбить мечты Новеньких на то, что их Человек вернётся за ними и переход Филофея на сторону Новеньких.

4.4 Главное событие

Главное событие

Наиболее точно и явно идея раскрывается тогда, когда случилось главное событие.

Самое главное, самое крупное событие, вмещающее в себя всю силу и сложность пьесы, — такое событие и случается всегда только в ее конце.

«Искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести», так сформулировал А.П. Чехов закон главного события.

Пьеса развивается от исходного события к главному.

Главное событие – это то событие, благодаря которому нам раскрывается идея автора. Главное событие – всегда последнее крупное событие пьесы. Производя анализ любой сцены пьесы, режиссер должен все время проверять, какое место занимает данная сцена в развитии событий – «от исходного к главному». Также как и все остальные события, главное должно быть определяющим фактом для поступков всех действующих лиц.

Сбылась мечта. Хозяева забрали из подвала практически всех кошек, кроме Чёрного и Филофея.

4.5 Сверхзадача

Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей — главная задача спектакля.

Что же такое сверхзадача? Это угол зрения режиссёра на идею автора, то, ради чего мы ставим сегодня спектакль.

Сверхзадача выражает собой основную идею пьесы и спектакля, к которой должно быть приковано внимание всех участников творческого процесса. Это понятие имеет отношение к самому существенному и определяющему в творчестве — его идейному посылу, его идейной содержательности и направленности.

По определению Б. Ю. Захавы, «сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конечном счёте… она выражение его идейной активности, его целеустремлённости, его страстности в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин» [8, с. 118].

Принципиальное значение сверхзадачи заключается в том, что она устанавливает неразрывную связь драматургии и актёрского творчества, зависимость театра от литературы.

Сверхзадача является основной целью, ради которой драматург создавал своё произведение, а актёр исполнял свою роль. Главным назначением спектакля является передача со сцены мыслей и чувств писателя. Сверхзадача, избранная актёром для своей роли, не может не иметь органической связи с пьесой, она берётся из самой её сердцевины. От сверхзадачи возникло произведение драматурга, к ней и должно быть направлено творчество актёра.

Как писала М.О. Кнебель в своей книге «О действенном анализе пьесы и роли»: «мировоззрение режиссёра, его этические и эстетические взгляды должны отозваться на суть и форму, заключённые в пьесе, определить её истинную сверхзадачу. Сверхзадачу, опирающуюся на авторскую, но выражающую суть режиссёрских устремлений. Только тогда режиссёр сможет заразить актёров «своей сверхзадачей». [9, с. 23]

Сверхзадачу спектакля «Брысь! Или истории кота Филофея» можно сформулировать так: «Люди! Помните, мы в ответе за тех, кого приручили!». Добро есть лучшая награда за добро.

4.6. Сквозное действие

Сверхзадача реализуется через сквозное действие. Сквозное действие спектакля — это та борьба, в результате которой утверждается сверхзадача.

Это то, зачем должен следить зритель. В каждой хорошей пьесе, её сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения.

В интересах идейности искусства Станиславский сосредотачивал внимание актёра на сверхзадаче. Он говорил однажды: «Когда актёр выходит на сцену, какая у него должна быть перспектива? Прежде всего, бой! В этом бою у него должен быть свой план,- план, как добиться победы. Как может при таком отношении надоесть роль?!..»

«Если вы играете без сквозного действия, следовательно, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы».

В современной драматургии не просто вскрыть сквозное действие, его надо найти, обнаружить и оно станет тем стержнем, на который нанизывается борьба. Т.к. сквозное действие — борьба, то само собой существует и контрсквозное действие, которое обычно не называют, но оно подразумевается. Вообще правильно определить сквозное действие — это значит правильно разгадать идею, содержание.

Человек утратил то стремление, заложенное в животных природой, что нужно быть в гармонии с окружающим тебя миром, И когда человек идет в разрез с гуманистическими идеями, нарушает законы морали и начинает идти по головам других, происходит конфликт, который знаком каждому зрителю в зале. Зрителю интересно именно то, как сталкиваются эти понятия о жизни, счастье для самого себя, у добрых и злых персонажей. Достижение этого счастья и диктует драматическое действие, основанное на конфликте. Большая часть героев пьесы каждую ночь выходят на поиски «Кошачьей дверки», не зная как она выглядит, где находится, и даже как её отыскать, но свято веря в то, что она ЕСТЬ!

Сквозное действие в пьесе –Беречь, любить и создавать необходимые условия для гармоничной жизни тех, кого «приручили»!

4.7. Конфликт

Если сквозное действие, которое существует на протяжении всего спектакля реализуется в борьбе, то есть причина этой борьбы, сопутствующая всему действию — конфликт.

Столкновение, борьба, на котором построено развитие сюжета в художественном произведении.

Понятие «конфликта» является важнейшим понятием в режиссуре. Разговор о конфликте спектакля — это разговор о том, как раскрывает режиссёр духовное содержание борьбы действующих лиц.

Конфликт — «сердце» драматического произведения.

«И подобно тому, как врач, определяя здоровье человека, прежде всего, прослушивает его сердце, знакомство со «здоровьем» пьесы следует начинать с прослушивания конфликта», «Режиссёру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта… Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает действие»

Жизненный конфликт, раскрываемый драматургом, должен быть типическим, т.е. в его основе должно лежать противоречие, отражающее в индивидуальных судьбах логику общественного развития. Нужно, чтобы противоречие вызывало к жизни важные проблемы и общество требовало их разрешения.

Также в любом конфликтном событии пьесы обязательно должно участвовать несколько (хотя бы двое) действующих лиц.

Можно сделать вывод, что без конфликта нет пьесы. Сверхзадача произведения, которая реализуется через сквозное действие, утверждает конфликт.

Со временем проблематика драматических произведений менялась. Драма переживала разные этапы развития. Например, в самое раннее время человеку противостояло всегда нечто большее — Бог, т.е. существовал конфликт противостояние Богу. Во времена классицизма и Просвещения на первом месте стоял ум, а вместо Бога — вселенский разум и долг (конфликт человека и государства), а во времена Романтизма человек становится «больше».

Конфликт строится на человеке и мире, где человек подобен миру (конфликт человека и общества) Таким образом, формы конфликтов могут быть разные, со временем они меняются, но суть их всегда одна — столкновение идей. Конфликт раскрывается через нравственные, этические категории.

Конфликт пьесы можно определить как борьба между реальностью и идеальным гармоничным миром.

4.8. Событийно — действенный ряд

Г.А. Товстоногову очень нравилось объяснение слова «событие» в толковом словаре В. И. Даля: «событие, событность кого с кем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность по времени, современность». [7, с. 85]

Пьеса обычно имеет несколько действий. В каждом действии есть несколько событий, которые режиссер обязан для себя найти и дать каждому из них действенное название. Таким образом, образуется цепочка событий главных и второстепенных. Событие – это, действенный факт, разворачивающий ситуации в другое русло (Станиславский К.С.) При анализе режиссеру необходимо выстроить эти события последовательно, начиная с исходного, дать каждому событию действенное название и определить в каждом событии действия каждого персонажа, участвующего в данном событии. Действия персонажей будут верными, если внутри события точно найден предмет борьбы. Событие – всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В событие участвуют все, находящиеся на сцене, и зрители. Поэтому на сцене (в отличие от жизни) не может нескольких параллельных одновременно событий. Зритель может следить только за одним событием в данный отрезок времени. В каждом событии может быть только одно действие и одно контрдействие. Таким образом, событие — это сумма обстоятельств с одним действием. Событие – неделимая единица жизненного и сценического пространства. Нас заставляют действовать обстоятельства. Поэтому с изменением обстоятельств изменяется действие, с изменением действия изменяется событие. Действие человека всегда определяется тем, куда направлена психика человека, но проявляется оно через физическое, через поведение.

Метод физических действий – нахождение верного физического действия, раскрывающего психологический смысл события. Следовательно, действие определяет событие. Событие – сторона результативная, т.к. все начинается с обстоятельств. Событие развивается во времени и пространстве, поэтому оно временно – пространственно.

Оценка и отношение — наиважнейшие инструменты « методы событийно – действенного анализа».

Сценическая оценка – это зона перехода от одного события к другому, и зона смены действия персонажа. Оценка состоит из четырех этапов. При актерской оценке происходит следующее:

        • Смена объекта внимания

        • Сбор информации

        • Определение главного признака

        • Смена действия

И переход в новое событие. Отношение распадается на точно такие же четыре исполнительские этапа:

        • Смена объекта внимания

        • Сбор информации

        • Определение главного признака

        • Возвращение к прежнему действию

И продолжение прежнего события. В оценке меняется действие и событие, а в отношении мы возвращаемся к прежнему действию и в прежнее событие.

Зона оценки и отношения — это зона «осмысления и принятия решения» персонажем, это всегда пауза в действии.

И оценку, и отношение можно с уверенностью отнести к разряду отдельных кратковременных мыслительных действий, во время которых человек должен принять решение о дальнейшем своём действии.

Отвлечение от основного действия, непонимание, анализ ситуации понимание и принятие действенного решения о дальнейшем «поведении» в прежнем событии, или переходе в новое,- такова формула осуществления оценки и отношения.

Оценка и отношение: и в театре, и в кино, и в литературе, и в жизни, как правило,- самые яркие моменты форсированного мыслительного действия человека, произошедшего на коротком отрезке времени.

Течение событий в данной сказке происходит двухмерным путем, Мир людей-прошлое и подвал-то что происходит здесь и сейчас. В небольшой срок (один вечер), который задает нам автор, происходит множество событий, не случайный набор бессвязных действий, а последовательный и обдуманный, который ведет к определенной цели.

Действие первое:

  1. Предательство Егорки

  2. Появление Офелии

  3. Променяли на собаку или побег Финки

  4. Офелия обиделась

  5. Месть Чёрного

  6. Разбил мечты

Действие второе:

  1. Появление Бабы Шуры

  2. Переселение деда Степана

  3. Переименование Платона в Плутона

  4. Дверка, дверка отворись!

  5. Каждому своё.

Глава 5. Режиссерский анализ (2 этап)

5.1. Среда

«Стараясь понять пьесу как явление живой действительности, театр стремится к жизненно конкретному воплощению человеческих характеров, их взаимосвязей и всей материально среды, которая их окружает. Без быта нельзя реализовать среду, быт для нас элемент содержания, и выражен он может быть многообразно, различным «языком», реалистически и символически» [12, с. 76], говорил А.Д. Попов.

Все, что участвует в спектакле, должно быть соединено в подчинении тому главному, что составляет суть, смысл и специфику театра – сценическому действию.

Среда — совокупность внешних условий, в которых существует человек. Концепция среды является основополагающей для натуралистических теорий, которые исходят из того, что человек не может быть оторван от своей среды.

В театре среда превращается сторонниками натурализма и любой эстетики фотографического отображения действительности в сферу наблюдения за человеком. В диалектической дихотомии «действие / характер» человеку отводится место характера, при этом действие отводится на второй план, уступая место тщательно выписанным условиям жизни человека, которые часто декларируются как первичные и неизменные. Потому что всегда «именно среда определяет поступки персонажей, а не персонажи определяют среду».

Условный язык – один из способов образного выражения мысли. Условность призвана прояснять безусловность, не прибегая при этом к упрощению. Они всегда находятся в сложной взаимосвязи. Условность в решении сценического пространства – единственный выход для режиссера и художника, желающих полно и честно решить те художественные задачи, которые на них возлагает посредничество между сценой и зрительным залом.

Для некоторых режиссеров признаком условности является полное отсутствие быта. Но спектакли, которые играются вне времени, в которых персонажи не имеют характеров, так как они являются только озвученными человеческими категориями, обречены.

Среда в данном спектакле выражена с помощью сценографии. Так как основное действие происходит в подвале, наблюдается преобладание крупногабаритных предметов разного времени, Центральное место- каменная стена с изображением открытой двери. В силу того, что смена места действия в данном спектакле происходит часто, а места предполагаются разнообразные, приходилось обращаться к различным выразительным средствам. Среда была выражена с помощью символичных драпировок, с помощью мизансценирования: актеры сами обозначали то или иное место действия (рояль-квартира Актрисы, авансцена-комната Егорки или Насти).

Таким образом среда спектакля выражалась в основном с помощью сценографии, а также обозначалась актерами. Среду спектакля можно обозначить так «Подвал многоквартирного дома».

5.2. Атмосфера

В театр понятие атмосферы пришло из жизни. А в жизни оно сопутствует нам каждую минуту.

Атмосфера — явление глубоко человеческое, и в центре ее находится человек, пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир наших мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего немыслимо было бы наше существование, это и есть атмосфера жизни, без нее наша жизнь была бы обескровлена, автоматична, а человек напоминал бы робота.

В жизни каждому сопутствует своя атмосфера, и она никогда не бывает однозначна, в ней всегда происходит борьба различных мотивов, тенденций. Это закономерно: в жизни всегда происходит «борьба атмосфер», различные люди несут различные атмосферы, наша личная может подчиняться общественной.

Атмосфера – понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.

Как сказал М.Чехов: «Атмосфера – душа спектакля».

Понятие сценической атмосферы создается большим количеством факторов:

  1. видимые факторы – актёр, мизансцена его тела, пластическая характеристика, как главный носитель атмосферы, сценический костюм, декорации, их композиция, элементы реквизита, свет, цвет;

  2. факторы слышимые – звукошумовая партитура, музыкальное оформление, речеголосовые характеристики актёров;

Ещё можно считать факторами, создающими атмосферу и запахи, не так часто используемые.

Научившись видеть и ощущать атмосферу в окружающей нас жизни, мы увидим и как бы откроем для себя целый ряд совершенно конкретных ее выразителей: темпо-ритм, психофизическое самочувствие людей, тональность, в которой они разговаривают, их позы, в которые они невольно, без какого-либо режиссера группируются, и т.д.

Сценическую атмосферу создают все участники спектакля. Тщательный подход режиссуры и актеров к второстепенным ролям в пьесе, как к главным, и порождает ансамбль. Огромную роль в создании реалистической атмосферы и жизненной обстановки в спектакле играют также и декорации, то же можно сказать и о музыке, об освещении, о богатой гамме сценических звуков, которыми располагает театр.

Атмосфера вбирает все – в ней отражается идея спектакля, выражаются ритмы сценической жизни, с ней неизбежно связаны характеры действующих лиц, их отношения.

Сценическая атмосфера всего спектакля помогает добиться его стилевого единства и способствует созданию целостного образа спектакля. Сценическая атмосфера не создается в спектакле обособленно от процесса создания актерского образа, а, наоборот, целиком связана со всей системой художественных образов.

Хотя атмосфера относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области.

Атмосфера не есть состояние, но действие, процесс. Внутренне она живет и движется непрестанно.

Известно, что искусство относится к сфере чувств, а атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, а, следовательно, и всякого спектакля.

Атмосферу спектакля можно определить как «Стремление к осуществлению мечты о хозяине».

5.3. Жанр

Жанр спектакля должен соответствовать жанру пьесы, созданной драматургом. Искажение жанра приводит к искажению самой действительности, отраженной в пьесе. Строгое соблюдение норм жанра или, как принято говорить, чистота жанра спектакля, — показатель высокой художественной культуры театра.

Найти сценическое решение того или иного произведения — значит воплотить в сценических формах неповторимость авторского взгляда на жизнь, найти тот ракурс, в котором находились предмет и действительность в глазах автора.

Это значит найти адекватное авторскому замыслу сценическое решение, а на языке театра — обнаружить меру условности, природу чувств, свойственную данному автору и данному произведению.

Режиссер, как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения. Но при встрече с жизнью, отраженной и преображенной автором, он обязан еще раз взглянуть на жизнь уже под авторским углом зрения. Он обязан определить с наибольшей точностью «угол зрения» автора, цветовую гамму, композиционные приемы, степень резкости, «выдержку» и все индивидуальные показатели его способа отражать жизнь. Вот тогда, только тогда знания, впечатления, ощущение жизни режиссера и актеров попадут в спектакль, наполнят авторский текст плотью и кровью, обогатят индивидуальное авторское видение жизни.

В постановке спектакля стремились к эмоциональному посылу, прямой обращённости в зрительный зал, воздействию на мысли и чувства людей. По логике бесконечного приключения вовлекают зрительный зал в игру.

Жанр спектакля «Брысь!» — сказка-быль. Характерные черты данного жанра отвечают требованиям, которые выдвигались к способу существования артистов, а также некоторым режиссерским приемам. Сказка как нельзя лучше рассказывает о самой сути, ведь все персонажи в сказке обычно выведены в абсолют: Филофей-мудрый старец; Чёрный– воин, защитник своих, Новенькие-любознательные подростки; Анфиса-бабушка. С помощью такого разделения не только зрителю лучше понимается смысл и посыл данного спектакля, но и исполнители четче понимаю, что им делать на площадке. Так же жанр сказки интересен для любого возраста, и будет понятен не только детям, но и взрослым.

5.4. Способ существования.

«Каждая пьеса – новый мир, и этому миру свойственна определенная природа чувств, то есть он требует определенной настройки души актера, это и рождает сценическую правду» [23, c . 156]. У каждой пьесы природа чувств своя. Необходимая для пьесы природа чувств складывается из отбора предлагаемых обстоятельств и из способа отношения к зрительному залу, из степени включения зрительного зала в сценическое существование актера.

Природа чувств – способ существования, выходит из жанра спектакля.

Природа чувств – это не компонент спектакля, а то единственное, что обуславливает все его компоненты средоточием своим, избирая артиста, играющего данную роль в данной пьесе, в постановке данного режиссера. Каждая пьеса – отражение действительности под особым углом зрения.

«Для верного поиска природы чувств необходима импровизационная основа. Хотя возможны и варианты контрапунктарного способа существования относительно жанра пьесы».

Способ существования характеризуется тремя признаками, из которых возникает природа чувств, присущая только этой пьесе.

1-й признак — способ общения со зрительным залом.

2-ой признак — отбор предлагаемых обстоятельств.

3-й признак — отношения к обстоятельствам.

Нельзя выполнять того, чего сам не понимаешь, без риска попасть в игру «вообще». Нужен ясный план и линия внутреннего действия. Чтобы создать их, необходимо знать природу, логику и последовательность чувствований.

Произведение В. Зимина можно назвать бытовой ситуацией для страны, однако его манера и стиль не дают решить бытово данное произведение на площадке сцены. Сама ситуация, где юным актерам предлагается сыграть животных, не позволяет им оставаться в бытовом самочувствии. В образе того или иного персонажа всегда присутствует утрированная характерность, свойственное ему сказочное поведение, яркая образность. Каждый герой олицетворяет то или иное начало в человеке, с помощью сказочного пространства и сюжета подчеркивается уникальность каждого героя, его самобытность. Основные черты каждого персонажа ярко подчеркнуты автором. Таким образом, способ существования в спектакле «Брысь!» можно обозначить как психологический, реалистический.

Глава 6. Решение и его реализация

6.1. Работа режиссера с актером

На этом этапе начинается осуществление сложнейшего синтеза человека и драматургии на сцене. Режиссер переводит драматургию на язык сценического действия, он является полноценным художником, т.к. находит выразительные средства, соответствующие одному виду искусства, в другом.

В этом переводе идеал теоретически недостижим. Отличие режиссеров друг от друга именно в мере приближения к этому идеалу.

Каждый режиссёр мечтает о своём типе актёра, выдвигает определённый ряд требований, имеет идеальное, с его точки зрения, понимание о том каким должен быть актёр, с каким хочет работать он.

Так, например, В.Э. Мейерхольд мечтал об актёре развитом пластически, идеальном в этом плане.

В.И. Немирович-Данченко любил в объяснении роли прибегать к метафоре – искал формулу образа, а потом, уже вместе с актером, «наживал» биографию героя, заполняя формулу живым, теплым, многоцветным содержанием.

К.С. Станиславский писал: «На сцене нужно действовать. Действие, активность, вот на чем зиждется драматическое искусство» [16, c . 64], «нельзя играть, представлять чувства и нельзя непосредственно вызвать их в себе. Нужно в каждый момент существования героя найти его физическое действие, характеризующее, говорящее об эмоции и психологическом процессе. Верное физическое действие, верное «физическое самочувствие» родят в душе актера верное, правильное чувство. На репетициях режиссер ищет «волевой стержень» поступков и чувств героя и актера, в этом и состоит существо действенного анализа. Итак – полная сосредоточенность в творческом процессе, духовная и мышечная свобода, вера в предлагаемые обстоятельства, всемерная мобилизация воображения, фантазии, «аффективной памяти», отыскание сверхзадачи роли, главных волевых устремлений героя, «метод физических действий» – вот далеко не полный перечень основополагающих моментов системы ведения репетиций» [10, с. 319].

Существует три фактора, определяющие акт перевоплощения: способ думать, отношения к окружающему миру, ритм жизни человека.

Перевоплощение – самый неуловимый этап в работе актера.

Поэтому режиссеру нужна огромная чуткость, огромное чувство верного баланса в воспитание творческого коллектива, чтобы, не нарушая закона достоверности, вести актера к возможности перевоплощения.

Когда режиссер приходит на репетицию в верном самочувствии, это помогает вести всех участников в ту логику, строй, атмосферу, которых требует произведение.

Говоря о методологии репетиций, одной из серьезных болезней современной режиссуры является многословие.

Для того, чтобы подвести актера к правильной природе чувств, вовсе не нужно ему рассказывать о сумме элементов, из которых она складывается. Важно разбудить его фантазию, направить его мысль в нужном направлении.

Самое главное – вести коллектив к своему замыслу так, чтобы он не ощущал этого, но все время чувствовал правильности пути, по которому направляется работа. При этом условии возникает творческая атмосфера.

Надо помнить о том, что режиссура есть человековедение, ибо орудие ее человек. Не объяснять, не убеждать, а увлечь, заразить, взволновать.

Каждый должен знать свою функцию объективно, т.е. с точки зрения зрителя. И если исполнитель считает не важной функцию своего героя — надо либо переубедить его, либо поменять исполнителя, либо вычеркнуть роль. На этом этапе заражения не надо жалеть ни времени, ни сил. При этом увлекать не тем, как это будет выглядеть, а тем, что мы будем выражать в спектакле. Самое гибельное здесь, ведущее к катастрофе — болтовня по поводу.

Но в пьесе режиссер имеет только текст, слова персонажей. Он должен помочь актеру увидеть ту жизнь, которая отражена в этой пьесе, которая лежит за текстом, увидеть время, людей, эпоху. При этом режиссер не должен рассказывать об эпохе, а стремится все это сделать ощутимым. Одним словом, имея пьесу, режиссер должен уметь сделать из нее роман. Увлекать актера — исполнителя надо только с позиций жизни.

Весь этот поиск должен идти на основе импровизации. Работа с актером и есть импровизационный поиск, приближающий нас к постижению психофизического действия, которое при этом должно логически развиваться.

Режиссер, работая с актером над его ролью, разговаривая и обсуждая характер и биографию его персонажа, должен обратить большое внимание на то, как актер определил сверхзадачу и сквозное действие своего героя.

Сверхзадача персонажа — мечта персонажа о счастье, его представление о счастье, смысл его жизни в период действия пьесы. «о чем мечтает мой герой».

Сквозное действие персонажа — стремление, хотение персонажа в исследуемом отрезке жизни (пьесе).

«Чего хочет, к чему стремится мой герой в этот период жизни». Если сверхзадача и сквозное действие, определенное актером по отношению к своему персонажу, кардинально не расходится с определением режиссера и сверхзадачей и сквозным действием пьесы, то можно считать, что режиссер и актер движутся в одном направлении и спектакль состоится.

Работая с детским театральным коллективом, важно помнить, что функцией и целью каждой постановки и самой работы в целом является не только готовый продукт в форме спектакля, но и воспитание.

Учитывая, что данная группа детей это воспитанники первого года обучения и их кураторы-воспитанники старшей группы третьего года обучения в студии, нужно было не только привить у них любовь к театру и искусству в целом, но так же развить в них актерские качества и умение работать в коллективе. Поэтому в работе над спектаклем «Брысь!» было много обсуждений того или иного символа, происходил подробный разбор ролей, ученикам предлагались различные творческие задания и тренинги, связанные непосредственно с материалом. Акцентом в работе с актерами стало не только постановочное действие, но и воспитательный процесс – очень часто проводились беседы о мотивации того или иного персонажа, на примере сюжета сказки часто разбирались и обсуждались причинно-следственные связи. Все это помогло не только достичь верного сценического самочувствия артистов, но и оставило большой след в их мировоззрении, воспитании, понимании модели мира. За время работы над спектаклем в актерах произошли изменения, которые говорят о том, что данный спектакль не прошел для них мимо – он явился своеобразным толчком для того, чтобы подробнее изучить творчество автора, более глубоко поразмышлять о жизни, более точно определиться с собственными жизненными ценностями и ориентирами.

Что касается конкретно театрально-постановочного процесса, то очень большое внимание уделялось не только репетициям, но и другим формам работы: анализированию, изучению смежного материала, тренингу. Благодаря методу действенного анализа сами актеры принимали непосредственное участие в постановке, хотя сам каркас спектакля был заранее спланирован режиссером.

6.2. Темпо – ритм спектакля

Темпо-ритм спектакля – это динамическая характеристика его пластической композиции. К. С. Станиславский говорил «… темпо-ритм пьесы и спектакля – это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое» [16, с. 164].

При существовании на сцене нескольких персонажей нужно помнить что действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним — и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля [14, с. 47].

Темпо – ритмический рисунок пьесы может развиваться по разным траекториям: он может быть синусоидой, меняющей свой шаг в зависимости от насыщенности событий и их важности, может быть представлен в воображении режиссёра в форме треугольника с мучительным подъёмом ритма и после достижения наивысшей точки, резко обвалиться на начальный этап.

В «Брысь!» темпо — ритм меняется на протяжении всего действия, его можно назвать синусоидным: от спокойствия и порядка темп увеличивается по мере накала конфликта, потом может снова утихнуть, и вновь достичь своего пика.

6.3. Поиск образности в спектакле

Художественный образ – это обязательно процесс, от момента его зарождения в сознании художника до его общественной реализации в восприятии публики.

С термином «художественный образ спектакля» отчасти соотносимо понятие значения спектакля как единого знака, значения, которое формируется в голове у зрителя.

Образ спектакля в целом вытекает из идейной и художественной трактовки режиссером-постановщиком данной пьесы. Художественное целое спектакля является в результате глубокого всестороннего раскрытия пьесы средствами органического сочетания искусства актера, художника, композитора.

Первоначальная стадия бытия образа происходит в сознании режиссера – это «образ-замысел». Она имеет определенную протяженность во времени и может быть разделена на две фазы. Первая – это еще неразвернутое представление о будущем произведении – предобраз, а вторая – это образ-замысел, то есть уже подвергнувшийся мысленной обработке. В процессе создания спектакля образ-замысел изменяется, но при этом сохраняет свою качественную определенность. Следующей протяженной во времени стадией бытия художественного образа является стадия перехода произведения в субъективный образ – восприятие. Она называется – «образ восприятия».

Итоговым формированием представления о произведении на основании образа восприятия является «образ-спектакль». Он складывается и хранится в индивидуальном сознании людей, обладает качеством обобщенности, сжатости, целостности. Это итог спектакля, его результат. Поиски образности – одна из важнейших и, что не мало важно, интереснейших задач. Помимо сценографии, костюмов, света, цвета, музыкального оформления спектакля (об этом поговорим в следующей главе), большое значение имеет мизансценирование.

А. Д. Попов называет мизансцену «конкретным выражением существа происходящего, которое, будучи жизненно правдивым, в своей пластической выразительности возвышается до художественной выразительности спектакля», «зримым плодом режиссерского искусства», «могущественнейшим средством выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей. Мизансцена – пластический и звуковой образ в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты. Через мизансцены театр выражает мысль автора и свое отношение к ней, смысл происходящего в каждый момент действия и одновременно сверх- и сверх-сверхзадачу спектакля. Мизансцена, как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединения подлинного с вымышленным во имя некой идеи, единство содержания и формы» [18, с. 60 – 61].

Сам текст В.Зимина диктует яркую образность. Уже в литературном произведении образные решения сами по себе имеют место быть. Работая над спектаклем, невозможно отказаться от этой образности.

Сами персонажи насыщены глубокой образностью – в них синтезируются те качества, которые отвечают современности. Они – воплощение пороков или благодетелей, выражают яркие характерные черты сегодняшнего времени (Офелия-белая и пушистая, но только по отношению к себе, а Чёрный, позиционирует себя как «я чёрный снаружи и внутри. Не трогайте Чёрного, отойдите от Чёрного…» он готов в любой момент к драке).

Все события и действия персонажей так или иначе отсылают нас каждый раз к основной мысли обретение Дома. И пусть сейчас подвал-их дом, но каждый из жителей уверен, что это временное пристанище. Даже Филофей, предвидящий свою скорую смерть. Подобные примеры образности можно встретить на протяжении всего повествования. В спектакле они выражены с помощью мизанцсен, сценографии, характеров героев, музыкальном оформлении. Все выразительные средства гармонично создают образ спектакля, который подчеркивает ощущение приближающегося чуда.

Глава 7. Композиция спектакля

7.1. Соединение частей в целое

Театр – искусство синтетическое. Большое значение в каждой театральной постановке сегодня приобретают танец, пластика, музыка, вокал, использование современных медиа-технологий и другие выразительные средства. Но все они должны грамотно и гармонично сочетаться, комбинироваться в одно целое и составлять единый образ.

Композиция – это процесс, в результате которого создается взаимосвязь компонентов в едином целом. Этот процесс характеризуется тремя моментами: отбором, взаимосвязью и акцентом.

Отбор материала требует любая деятельность. Многие художники подчеркивают мысль о том, что творчество начинается с отбора событий, с умения выделить то, что относится к событиям значительным, раскрывающим конфликт, характеры персонажа и их духовную жизнь.

Взаимосвязь каждой отдельной части произведения с другими частями наделяет ее смыслом. Только в гармоничном, соразмерном и последовательном соединении событий, поступков, и действий персонажей в одно целое возникает перспектива развития образного смысла.

Акцент – это выделение какого-либо компонента. Акцентировать – это значит художественными средствами приковывать внимание к выделенному компоненту. Иначе говоря, акцент – это художественно-смысловой удар, выразительное подчеркивание.

Сценическая выразительность рождается тогда, когда режиссер находит театральные средства для раскрытия существенного содержания драматической темы, душевного мира человека, когда он достигает предельной прозрачности внешней формы, когда сценическое действие приобретает обобщенный смысл и ощущается как образ целого.

Точно найденная вещественная деталь лаконично и образно раскрывает важные черты характера, неуловимые оттенки душевных переживаний.

Выстроить спектакль так, чтобы точно ощущалась его внутренняя логика, выявлялась динамика борющихся сил, естественно сменялись эмоциональные куски, выдерживалась определенная темпо-ритмическая партитура, были найдены четкие пространственные решения – вот нормы современной сценической композиции.

Несомненно, важно соблюсти закон трех единств: времени, места и действия. Не оспорим тот факт, что композиция драматургического произведение лежит в основе произведения театрального, главная задача режиссера найти выразительные средства, чтоб превратить происходящее в процесс узнаваемый и жизненный.

В спектакле «Брысь!» выразительные средства приобретают образный характер. Все они гармонично вплетаются в ткань спектакля и сочетаются с авторским текстом. Так, например, начало спектакля выражено прологом, который привлекает внимания зрителя и задает тон всему дальнейшему действию. Это сочетание песни Я. Дубравина «Мы в доме одном живём» и презентации «Братья наши меньшие». В течение всего спектакля показана другая сторона жизни кошек, как бы жизнь до и после слова «Брысь!», брошенного в чей-то адрес.

Само повествование предполагает частую смену места действия. Перетекая из подвала в квартиры жильцов-бывших хозяев и обратно в подвал, Но это перемещение иллюзорно, так как квартира –это лишь воспоминание, игра котят в «Мир людей», где люди выступают в роли злодеев. Сценическое повествование не должно разрываться, прерываться и останавливаться. Для того, чтобы показать каждую из этих смен и оставить композицию спектакля единым целым, был найден такой прием, как мизансцен, перемена света и музыки. Органично вплетаясь в действие, смена места действия производилась за счет мизансцен персонажей, появления новых героев и их текста. Людей играют сами персонажи, примеряя на себя предметы из человеческой жизни.

7.2. Сценография в спектакле

Одну из немаловажных функций в спектакле несет сценография. Она

Сценография

Нужно очень точно определить функцию и место зрительных впечатлений в создании художественного образа спектакля. Само по себе, вне спектакля оформление может и не представлять собой художественной ценности. Важно, что оно «зазвучало» в полную силу в сопряжении с общим замыслом, со сценическим решением спектакля, с его атмосферой, с действующим на сцене живым человеком.

Часто же оформление спектакля превращается в некий живописный фон, более или менее художественно организованный, который сосуществует с драматическим действием, но не соединяется с ним, не является частью целого. Получив пьесу, художник создает на эту тему картину, композитор пишет на ту же тему симфонию или отдельные музыкальные номера, режиссер создает сценическое действие, но все эти элементы существуют в спектакле параллельно. Актер играет в картине, написанной на тему пьесы, действие сопровождается музыкой, задуманной и решенной в связи с данной пьесой, а целого нет, ибо целое — это не конгломерат отдельных видов искусства, а сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом синтезе преображается и обретает новое качество. И преображается оно в результате подчинения главному — то есть артисту и сценическому действию.

Огромную роль играет художественное оформление в создании сценической атмосферы, и здесь важно понять, что оно отнюдь не обязательно должно впрямую выражать эту атмосферу, звучать в унисон с происходящим.

Создавая декорационное оформление спектакля, мы должны думать и о необходимости давать работу воображению зрителя. И важно оставлять на долю этого воображения именно то, что для данной пьесы, для данной сцены необходимо, будить это воображение в нужном для спектакля направлении.

Для создания хорошей сценографии нужно очень точно определить функцию и место зрительных впечатлений в создании художественного образа спектакля. Само по себе, вне спектакля оформление может и не представлять собой художественной ценности. Важно, что оно «зазвучало» в полную силу, в сопряженное с общим замыслом, со сценическим решением спектакля, с его атмосферой, с действующим на сцене живым человеком.

Сценография стремится к минимализму. При этом есть чёткое зонирование для каждого персонажа. Так место Анфисы это деревенская лавочка с покрывалом вместо подстилки, а рядом расположены чемоданы тройняшек. И это не случайно, так как Анфиса является их покровителем в «повальном» мире. Финка живёт на лестнице-стремянке, откуда может видеть, как Настя возвращается со школы . Кошки особо не обустраивают свой дом, считая его временным пристанищем. Но в этом кажущемся беспорядке всё имеет своё место и значение. Так Новенькие не расстаются с колесом, ассоциируя его с хозяином, который ездит на машине.

Так же интересны костюмы персонажей. Обязательное присутствие меха отсылает зрителя к тому, что это кошки: короткошёрстные, длинношерстные, облезлые, пушистые. Так, Филофей одет в клетчатую рубашку и длинный меховой жилет, что символизирует его как мудрого старца, Чёрный одет в штаны с большими накладными карманами , кожаную жилетку и бердцы, что символизирует его как защитника доброго начала в спектакле. У Офелии белые одежды и перчатки, что отсылает зрителя к мысли о её благородном происхождении. Котёнок Богдан носит Шорты и сандали, что характерно для детей.

Отдельные элементы костюма, как капюшон и хвост, крепятся к одежде, которая соответствует общей идеи.

Благодаря ярким костюмам и символичным декорациям достигается определенная среда, благодаря которой возникает необходимый эффект.

7.3. Музыкальное оформление спектакля

В драматическом спектакле музыка выступает как неотъемлемая часть самого действия. Она не сопровождает действие и переживания, а существует как само переживание, как само действие, выраженное через музыкальные созвучия. Движения страстей, данные непосредственно, вливаются в свой звуковой ряд, а событие, существующие как реальный процесс, отраженно и в музыке.

Музыкальное оформление может выступать как разноотносящийся к происходящему на сцене участник. Оно может работать на иллюстрацию происходящего, то есть усиливать, допустим, драматизм действия. Может идти контрапунктом, то есть идти в разрез происходящему, в таком случае усилении может быть большим, чем в предыдущем. В процессе подбора музыки к спектаклю, важно помнить о времени происходящего, о стране, национальности. Не редки факты, когда музыка, подобранная для оформления становится выбивающим фактором для зрителя.

Важным моментом в ткани спектакля становятся звуки и шумы. Отлично работающие на атмосферу, создающие правду. Шумы и звуки могут быть аккомпанементом, сопровождением живых актерских голосов. А могут выдвигаться на первый план, превращаясь в своего рода самостоятельную действующую силу.

Музыка в спектакле была выбрана по методу иллюстрирования. Такой подбор обуславливается тем, что для юных актеров музыка задает определенное настроение, что позволяет им лучше понять, что происходит в данный момент с его персонажем.

Музыка была разнообразна, была разного направления и жанра, но в основном Мир кошек-это темы из одноименного мюзикла Я.Дубравина. а мир людей- современные композиции: Битлз, Гончаров, Шнитке, этническая музыка для релакса, наигрыш на балалайке. Такой способ оформления спектакля помогал не только зрителям проникнуться происходящим на сцене, но и актерам лучше понять своих персонажей, то, что происходит с ними на сцене.

7.4. Цвет и свет в спектакле

У каждого режиссера есть своя манера освещения и работа с цветом. Цветовое решение спектакля может быть подсказано автором напрямую через ремарки, но может основываться исключительно на режиссерских ассоциациях.

Первоисточником для создания светового и цветового оформления спектакля является пьеса, так же и все происходящее со светом, должно быть привязано по реплике, по ноте, по такту, по движению, составляющих тот самый первоисточник, над которым ведется работа. И эта привязка должна быть выполнена абсолютно точно, не допуская двояких толкований. И это будет основным корнем, из которого произрастает вся партитура. Всегда необходимо во время репетиций добиться однозначности этих точек-привязок, договариваясь со всеми участниками постановки.

Свет же представляет собой одно из ярких выразительных средств. Особенно актуально это сегодня – в век цифровых технологий и безграничных медиа возможностей.

Любая сказка предполагает яркое цветовое решение. Но в данном случае было решено подвал сделать серо-чёрным, с небольшими вкраплениями-яркими предметами из мира людей (серый диван Филофеня накрыт ярким пледом, лавка Анфисы-деревенским покрывалом) Только у Чёрного нет ни своего места, ни предмета, принадлежащего его хозяевам, он избавился от всего, что связывало его с миром людей. Таким образом мы трактуем для зрителя характер и роль персонажей на сцене.

Так же активно использовался свет в спектакле. Зал оборудован светом с разными цветовыми подсветками, что очень хорошо иллюстрировало происходящее на сцене. Например, во время сцены поиска дверцы свет был синим, а во время рассказа Чёрным своей истории свет был красным. Так свет стал художественным средством и помог лучше передать атмосферу спектакля

Таким образом благодаря символике цвета и света, композиционным приемам мы настраиваем зрителя на особое восприятие сценического пространства.

Список используемой литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/spektakl/

  1. Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка — М.: Наука, 1979 . — С.170..

  2. Богемская К. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке [Текст] / К. Богемская. Санкт-Петербург: Алетейя, 2001.

  3. Гончаров, А.А. Режиссерские тетради [Текст] / А.А. Гончаров – Москва: ВТО, 1980. – 376 с.

  4. Гусев Д. Ю. Закулисье: режиссерам и композиторам [Текст] : практические рекомендации [при работе над спектаклем] / Д. Ю. Гусев // Театральные профессии: композитор, художник: [методическое пособие]. – Москва: ВЦХТ, 2016. – С.3-95

  5. Даль, Владимир Иванович. Толковый словарь живого великорусского языка: избр. Ст [Текст]. / В. И. Даль; совмещ. ред. изд. В. И. Даля и И. А. Бодуэна де Куртенэ; [науч. ред. Л. В. Беловинский]. — Москва: ОЛМА Медиа Групп, 2009. — 573 c.

  6. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. Изд. 3-е, испр. и доп. [Текст] / Б. Е. Захава. – Москва : Просвещение, 1973. – 187 с.

  7. Кнебель, М. О. Поэзия педагогики О действенном анализе пьесы и роли [Текст] / М. О. Кнебель. – Москва: ГИТИС, 2010. – 424 с.

  8. Лупанова И. П. Современная литературная сказка и её критики (Заметки фольклориста).// Проблемы детской литературы. Петразаводск, 1981. С. 76-90)

  1. Немирович-Данченко, В. И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма [Текст] / В. И. Немирович-Данченко. – Москва: АСТ Издательство, 2009. – 654 с.

  2. Маршак С. Я. Сочинения в четырех томах. Том 4. Статьи и заметки о мастерстве. Страницы воспоминаний. Новые стихи и переводы. Литературно-художественное издание [Текст] / С. Я. Маршак. Москва: Гослитиздат, 1960. — 824 с.: ил.

  3. Морозова, Г. В. О пластической композиции спектакля [Текст] : методическое пособие [Текст]/ Г. В. Морозова. – Москва: ВЦХТ, 2001. – 144 с.

  4. Попов, А.Д. Художественная целостность спектакля [Текст] / А.Д. Попов. – Москва: ГИТИС, 2012. – 256 с.

  5. Ремез О. Я. Перевод с литературного [Текст] / А. А. Гончаров // Мастерство режиссера / ред. Н. А. Зверевой. — Москва: ГИТИС, 2002. — 472 с.

  6. Словарь театрально-литературных терминов и понятий: учеб. Пособие [Текст] / Е. Ф. Шангина, С. К. Смирнова. — Барнаул: Издательство АлтГАКИ, 2008.-200 с.

  7. Станиславский, К. С. Собрание сочинений [Текст] / К. С. Станиславский. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1 / ред. А. М. Смелянский. – Москва: Искусство, 1989. – 511 с.

  8. Станиславский, К. С. Собрание сочинений [Текст] / К. С. Станиславский. Т. 6 / ред. Г. В. Кристи. – Москва: Искусство, 1959.

  9. Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены. Кн. 1 / ред. Ю. С. Рыбаков. — Ленинград: Искусство, 1980.— 303 с.

  10. Чудаков А.П. Слово — вещь — мир: от Пушкина до Толстого. –М.:Современный писатель, 1992.- С.320.

  11. Шаров А. И. Волшебники приходят к людям: Книга о сказке и о сказочниках [Текст] / Предисл. Л. Разгона – 2-е изд., доп. – Москва: Детская литература, 1979 – 382 с.

  12. Юрков С. Е. От лубка к «Бубновому валету»: гротеск и антиповедение в культуре «примитива» [Текст] / Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI-начало ХХ вв.).

    Санкт-Петербург: 2003, с. 177-187.

Приложения, Приложение 1, График репетиционного процесса, Приложение 2, Репертуарный лист актёрских работ студента

Ерохиной-Русьяновой Юлии Юрьевны

(2013-2018гг.)

п/п

Роль

Автор

Название произведения

Характер

работы

Курс

1.

Гусеница

Ерохина – Русьянова Ю., Однажды на поляне, Из жизни животных их насекомых

1

2.

Корова

Ерохина – Русьянова Ю.

В деревне

Из жизни животных и насекомых

1

3.

Хозяйка козы, Ерохина – Русьянова Ю., Коза хулиганка, Из жизни животных и насекомых

1

4.

Муравейник, Афанасьева Оксана, Однажды в лесу, Воспоминания из детства

2

5.

Медведь

Николаенко Таня, Веселые медведи, Этюд механическая игрушка

2

6.

Кулер

Ерохина – Русьянова Ю., Жаркий день в офисе, Одушевленные предметы

2

7.

Часы с кукушкой, Ерохина – Русьянова Ю., Ранним утром, Одушевленные предметы

2

8.

Мать жениха, Цветаева Мад.рина, Ты стол накрыл на шестерых, Этюд на литературной основе

2

9.

Цветочница

Д. Б. Шоу

Пигмалион

Этюд на литературный

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/spektakl/

2

10.

Соседка

Луферова Т., Первый раз замужем, Автобиографический этюд

2

п/п

Роль

Автор

Название произведения

Характер

работы

Курс

11.

Мать солдата, Аслангуль М., То не вечер ветку клонит, Зримая песня

2

12

Маша

Чехов А.

Выигрышный билет, Чеховская драматургия

3

13

Олимпиада Егоровна Хлыкина

Чехов А.

последняя могиканша

Чеховская драматургия

3

14.

Бабушка

Распутин В., Женский разговор, Советская драматургия

3

15.

Марфа

Шукшин В.

Одни

Советская драматургия

3

16.

Макеевна

Гуркин В.

Прибайкальская кадриль, Советская драматургия

3

17.

Баба Шура

Гуркин В.

Любовь и голуби, Советская драматургия

3

18.

Миссис Пейдж, Шекспир У.

виндзорские насмешницы

Драматургия У.Шекспира

4

19.

Служанкам

Шекспир У.

12 ночь

Драматургия У. Шекспира

4

20.

Кормилица

Шекспир У., Ромео и Джульетта, Драматургия У.Шекспира

4

21.

1-я вдова

Мрожек С.

Вдовы

Абсурд

4

22.

Посетитель переговорного пункта, Володин А., Пять вечеров, Дипломный спектакль.

5

Посетитель переговорного пункта 1

Приложение 3, Репертуарный лист режиссёрских работ студента, Ерохиной– Русьяновой Юлии Юрьевны

п/п

Автор

Название произведения

Характер

работы

Курс

1.

Ерохина – Русьянова Ю., Однажды на поляне, Из жизни животных их насекомых

1

2.

Ерохина – Русьянова Ю., Жаркий день в офисе, Одушевленные предметы

1

3.

Ерохина – Русьянова Ю., Часы с кукушкой, Одушевленные предметы

1

4.

Д. Б. Шоу

Пигмалион

Этюд на литературный

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/spektakl/

2

5.

Народная песня ., Миленький ты мой, Зримая песня

2

6.

Минков М.А., Не отрекаются, любя, Зримая песня

2

7.

Ерохина – Русьянова Ю., Не впустила, Автобиографический этюд

3

8.

Чехов А.

Спать хочется, Чеховская драматургия

3

9.

Арбузов А.

Таня

Советская драматургия

4

10.

Шекспир У., Комедия ошибок, Драматургия У. Шекспира

4

11.

Островский А., Бешеные деньги

Отрывок .

4

12

Ж.П. Сартр

Почтительная проститутка

Абсурд

4

13

Володин А., Пять вечеров

Отрывок.

5

Художественный руководитель курса Елена Федоровна Шангина

Зрительские отзывы о дипломном спектакле

* Очень понравился спектакль. Навел на идеалистические мысли, в хорошем смысле этого слова. После доброго впечатления и нужной атмосферы во время просмотра, захотелось посмотреть спектакль еще и пригласить друзей и знакомых. Очень понравился главный герой – кот Филофей. Мне казалось, что он очень хорошо вжился в роль. Но и остальные ребята не отставали. Было очень интересно смотреть их игрой на сцене. Прекрасная актерская работа всех ребят. В общем, большое спасибо за нежный и нужный спектакль.

Наталья. 16 лет.

* Спектакль очень понравился. Ребята большие молодцы, несмотря на свой юный возраст. Выбор темы очень актуален для нашего времени. Тема ответственного отношения к «братьям нашим меньшим» заставляет задуматься о многом. Подбор актёров очень гармоничен. Мне казалось, что это произведение было написано специально для этой группы. Очень понравились котята-тройняшки. Они живут на сцене своей детской жизнью. Очень органичны. Понравилось музыкальное оформление спектакля. Приятно удивила работа режиссёра –постановщика, её задумка «играть в людей».

Тамара Николаевна Чувашова, пенсионер.

* Одного из персонажей в этом спектакле зовут — Киса. Эту кошечку взял маленький мальчик Егорка, поигрался, а через некоторое время его мама решила, что кошки в квартире не должно быть. Это напоминает мою детскую историю. Мои родители, как мне казалось на тот момент, очень легко расставались с домашними животными. Если кошка плохо себя вела, ее увозили или отдавали кому-нибудь. Мне всегда это было непонятно. Получается, что сейчас я играю историю про себя, только проживаю ее кошкой. Мы и с людьми порой поступаем также, приручая и бросая их. Кошки — вообще какой-то удивительный мир. Даже несмотря на то, что это животные, они все понимают и чувствуют. После этого спектакля со мной произошла внутренняя метаморфоза. Всегда нужно думать о том, кто рядом. Этот спектакль не только для детей, это абсолютно «всечеловеческая» история.

Юлия Басаргина, 17 лет, Афиша, программка спектакля, эскизы, Эскиз оформления сцены

Юлия басаргина 1

Сценография спектакля

Сценография спектакля 1

Эскизы костюмов

Чёрный

Эскизы костюмов 1

Ф илофей

Эскизы костюмов 2

Анфиса

Эскизы костюмов 3

Новенькие

Плутон и Офелия

Тройняшки

Плутон и офелия 1

Плутон и офелия 2

Плутон и офелия 3

Киса

Маруся

Финка

Плутон и офелия 4

Плутон и офелия 5

Плутон и офелия 6

Фотографии с премьеры спектакля

Картина1

Фотографии с премьеры спектакля 1

Картина 2

Фотографии с премьеры спектакля 2

Егорка и Киса

Егорка и киса 1

Появление Офелии

Появление офелии 1

Настя и Финка

Появление офелии 2

Офелия и Актриса

Офелия и актриса 1

Тройняшки

Офелия и актриса 2

Чёрный-отшельник

Чёрный отшельник 1

Чёрный отшельник 2

ПОСЛЕДНИЙ ЛИСТ ВКР

Выпускная квалификационная работа выполнена мной самостоятельно. Все использованные в работе материалы и концепции из опубликованной научной литературы и других источников имеют ссылки на них.

«__» ___________ 2018г.

______________________________

(подпись) (Ф.И.О.)