Репетиционный процесс в становлении спектакля

Курсовая работа

Актуальность проблемы: Люди ходят в театр и кино, где смотрят на жизнь со стороны и смеются с простых бытовых проблем, плачут от безответной любви героя, или думают о смысле жизни вместе с режиссером. В театрах всего мира проходят тысячи представлений и всегда это что-то новое, интересное, захватывающее, но зритель иногда даже не догадывается какая работа проходила во время постановки этих спектаклей. В этом заключается современный театральный процесс. Каждый режиссер по своему определяет репетиции, разбивает их на отдельные этапы, и постепенно воплощает в жизнь свой замысел. Сама постановка спектакля являет собой сложный творческий процесс, при котором происходит возникновение жизни героев, построение мизансцен и выстраивание отношений. В среднем репетиционный период в драматическом театре длится около 2-3 месяцев. Однако в процессе становления театрализованного представления нередко бывают быстрые постановки, от недели и даже до трех дней. Не существует прямой зависимости между продолжительностью репетиционного процесса и художественным уровнем спектакля — увеличение количества репетиций может пойти будущему представлению (спектаклю) как на пользу, так и во вред. С одной стороны, актеры и исполнители получают дополнительное время на разработку и закрепление характеров, взаимоотношений персонажей, углубление психологической и физической линии действия, механической работы со сценой или площадью.

Однако при избыточном затягивании репетиционного процесса актеры могут «перегореть» — потерять живой нерв сценического действия; будущий спектакль рискует, при сохранении внешней формы, потерять эмоциональное содержание. Репетиции принадлежит важная роль в формировании творческого лица художественного коллектива, развитии исполнительской, эстетической и нравственной культуры участников. Репетиция является основным Звеном всей учебной, организационно-методической, воспитательной и образовательной работы с коллективом. По репетиции можно судить об уровне его творческой деятельности, общей эстетической направленности и характере исполнительских принципов, а также об уровне подготовки руководителя. Это работа, которая не может остаться без внимания и без неё, невозможна сама постановка спектакля.

Степень изученности темы: особенно четкое рассмотрение данной проблемы имеется в книгах: К.С. Станиславский «Работа актера над собой. I и II», Горчаков. «Режиссерские уроки», Крыжицкий Г.В., Немирович-Данченко о работе над спектаклем. — М.: Сов. России, 1968, Корогодский З.Я. Репетиции… репетиции… репетиции. — М.: Сов. Россия,1978., Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского, 1898 — 1930. — М.: Искусство, 1980.

28 стр., 13934 слов

Выпускной квалификационной работы – «Эстетическое воспитание ...

... каково содержание эстетического воспитания подростков в организации дополнительного образования? Тема выпускной квалификационной работы – «Эстетическое воспитание подростков в организации дополнительного образования». Объект исследования – процесс эстетического воспитания подростков в организации дополнительного образования Предмет исследования – содержание эстетического воспитания подростков в ...

Объект исследования: репетиционный процесс творчества режиссеров.

Предмет исследования: репетиции в театрах

Основная цель: моего исследования это выявление специфики репетиционного процесса.

Задачи исследования: показать основную часть работы над спектаклем и режиссерский подход к данной проблеме.

Роль репетиций в театре

Цель репетиционного действия двуедина. Как действие театральное, оно направлено к постижению поэтического мира пьесы, идеи автора, к поиску сценических средств ее выражения. Как действие жизненное, оно стимулирует личную сопричастность участников репетиции нравственным и гражданским идеалам автора. Репетиционное действие — продолжение жизненной деятельности участников, оно вызывается их жизненной потребностью, происходит в реальных ситуациях жизни общества, театрального коллектива и личности и зависит от них. Эти жизненные ситуации, предшествующие репетиции, назовём жизненным преддействием. С момента первого режиссёрского задания начинается само репетиционное действие, которое связывает жизненные ситуации с действием сценическим, с поэтическими обстоятельствами пьесы. С окончанием репетиции ее последействие снова уходит в жизнь. Оно выражается в отношении участников к своей повседневной деятельности, к окружающим людям, событиям общественной и культурной жизни, в их гражданской активности, которая вызывает потребность в новой встрече с театром, т.е. начинается преддействие очередной репетиции. В театре — искусстве, произведения которого создаются на глазах у зрителя, загадок и тайн больше, чем в творении других искусств именно потому, что художественное, сценическое преображение жизни действительной в образ иной, художественно созданной действительности, осуществляется и на глазах у зрителя и вместе с ним.

Есть, однако, скрытые от зрительного зала процессы, предшествующие рождению спектакля, которыми обеспечивается рождение живого сценического произведения. Свое доспектакльное бытие произведение проживает в разных формах. Главные из них: 1 режиссерская разработка; 2 репетиционный процесс; 3 постановочный процесс. В них взращивается нечто, еще невиданное зрителем. Несмотря на то, что каждому из этапов создания спектакля, как впрочем и произведениям другого вида искусства, посвящена немалая научная литература, самопризнания художников, воспоминания о творческом пути создания произведений, этих знаний пока явно недостаточно для построения конкретной и четкой модели процесса создания спектакля. Актер и режиссер, осуществляя прежде всего собственные творческие идеи, служат вместе с тем воплощению замыслов друг друга. Именно внутреннего, органического соответствия между художественными устремлениями всех создателей спектакля, требует существо театра как искусства синтетического. Репетиция — прежде всего форма общения людей, увлеченных общим театральным делом единства интересов общества и участников коллектива. Репетиция театральная (от лат. Repetitio — повторение), основная форма подготовки спектакля. Во время репетиционного процесса происходит полное создание спектакля, включающее разработку и раскрытие режиссерского замысла через все театральные компоненты — от актерской игры до работы всех постановочных цехов (реквизиторского, костюмерного, гримерного, монтировочного, осветительского, звукового, бутафорского).

12 стр., 5992 слов

Основные принципы работы звукорежиссера

... в процессе записи, редактирования, обработки и сведения фонограмм; художественно-технические приемы звукорежиссуры; ... сигналов, представляющих звучания голосов, разнообразных музыкальных и шумовых фактур, акустических ... трактовке драматургических образов. Процесс создания звукоряда спектакля, фильма, телевизионной и ... и определяющей всю последующую работу над звуком. Звуковое решение ...

Репетиции проходят под руководством постановщика спектакля или его ассистентов, действующих в рамках основного замысла, определенного постановщиком. Важная роль в репетиционном процессе принадлежит помощнику режиссера фиксирующего в «режиссерском экземпляре» пьесы весь порядок будущего спектакля: выходы актеров, перестановки декораций, включение музыкальных и звуковой фонограмм, изменения света, хронометраж спектакля, переодевания актеров, необходимый реквизит (в том числе — «исходящий реквизит», уничтожаемый во время спектакля — еда, напитки и т.д.).

Позже, во время эксплуатации спектакля, режиссерский экземпляр помогает помощнику режиссера осуществлять весь комплекс организационной подготовки, координировать и контролировать работу всех многочисленных театральных цехов. Репетиция дает актеру возможность открыть себя в роли! Премьере предшествуют генеральные репетиции — в полном гриме, костюмах, с полным сценическим, световым, музыкальным и шумовым оформлением. На генеральные репетиции часто приглашают зрителей, таким образом, спектакль проходит первую проверку реакцией публики. В то же время репетицию можно представить и как коллективные занятия по художественно-исполнительской и технической отделке, отработке произведений искусства, приданию им эстетической целостности и оригинальности. Творчески настроенный автор — это такой, который не хочет связывать себя условиями сцены, а творчески настроенный режиссер — тот, который «не намерен идти на поводу у текста». На репетиции происходит распределение ролей, режиссер, прочитав пьесу, определяет характеры и распределяет их по актерам, далее происходит режиссерская трактовка произведения и здесь возможны некоторые несогласия с автором. Следующим из действий является чтение в лицах, здесь страшным явлением является дисциплина: один заболел, другой в пробке, третья рожает и т.д.

Далее следуют репетиции, здесь условно расставляют мебель, примерно показано, где будут стоять двери, стены, окна и т.д. Генеральная репетиция, это спектакль без зрителей, делается полный прогон всего, что наработали во время репетиций, с декорациями и костюмами, после прогона идет разбор как всего спектакля в целом, так и отдельных кусков. Параллельно с репетиционным процессом идет подготовка к последнему важнейшему этапу — организации проката спектакля. Так как без зрителя театр невозможен, необходимо создать оптимальные условия для показа спектакля максимальному числу зрителей. Это — главное условие, как для художественного, так и для коммерческого успеха представления. Эта часть работы находится в ведении заместителя директора по зрителю и подчиненного ему штату театральных администраторов. Разрабатывается оптимальный график проката спектакля на стационаре и гастролях, организуется распространение билетов. При этом учитываются интересы и потребности разных социальных и возрастных категорий зрителей, привязка тематики спектакля к календарным датам или иным событиям. Так, одной из распространенных практик проката спектаклей классического репертуара является предложение билетов в школах в тот период, когда данное произведение драматургии изучается в рамках школьной программы.

2 стр., 725 слов

Рецензия на спектакль Драматического театра по драме А.Н.Островского ...

... Он каждый раз вносил свой, особенный взгляд на происходящее, веселя публику. По моему мнению, без него пьеса ... полный ярких впечатлений и раздумий. Все таки театр нужен людям. Это великолепное средство разгрузки, здесь ... произведшим на меня такое впечатление. Список литературы [Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/sochinenie/retsenziya-na-spektakl/ Для подготовки данной работы были ...

Еще до премьеры организуется рекламная кампания спектакля: разрабатываются и печатаются афиши, плакаты, буклеты, программки и т.п. К разработке рекламной кампании и графика проката привлекается заведующий литературной частью театра, организующий публикацию статей и интервью в прессе, на телевидении и в других средствах массовой коммуникации. В рамках рекламной кампании проводятся и творческие встречи со зрителями исполнителей главных ролей и других членов постановочной группы — это весьма эффективное средство формирования зрительского интереса. Успешное осуществление работы на всех трех этапах подготовки спектакля суть организации театрального дела. В зависимости от формы спектакля, типа театра, его географического положения, количества сотрудников, степени известности коллектива или отдельных «звезд» варианты прохождения этих этапов чрезвычайно многообразны — как по времени и объему работы, так и по количеству занятых в нем специалистов. Каждый из этих этапов может быть подробен и растянут во времени, а может быть осуществлен в «свернутом» виде. Так, странствующий средневековый кукольник мог один изготовить своих «артистов», ширму для представления, пищик и свой костюм.

В подготовке же современного антрепризного мюзикла может участвовать не одна сотня специалистов, включая, например, экзотического для российского театра директора по кастингу. Или: единственный театр в небольшом городе, куда приглашается для участия в спектакле актер-«звезда», может не нуждаться в широкой рекламной кампании — для серии аншлагов будет достаточно информационного обеспечения. Однако обойтись без работы по каждому из этапов невозможно, что, собственно, подтверждается всей огромной историей мирового профессионального театра. Далее следует премьера — это роковой момент, когда драматическое произведение становится реальностью. До самой последней репетиции еще можно было что-то исправлять и спасать. Спектакль был незавершенной работой, миром в становлении, звездой, родящейся из хаоса. Премьера — это выражение отчаянной решимости, предоставить наконец пьесу самой себе. Это момент, когда автор и режиссер окончательно отдают спектакль в руки других и уже не могут броситься на помощь. Никогда в жизни не познают ни автор, ни режиссер удовлетворения столяра, который сначала хорошенько просушит только что сделанный стол, затем с видом знатока проведет пальцем по всем его граням, оботрет доску ладонью, постучит по ней, оглядит свою работу и скажет: «Хорош!..» Ах, если бы еще, хоть одну репетицию».

Утром перед премьерой устраивается последняя репетиция. Актеры отбарабанивают свои роли наспех, невыразительно и почти шепотом, чтобы не сорвать голос перед спектаклем. Потом они торопливо расходятся, молчаливые и замкнутые, словно в доме покойник. Из глубин театра выползает тоскливая и напряженная тишина. Больше ничего нельзя сделать. Это начало конца. Но наконец, спектакль заканчивается, все прошло успешно зрители ликуют, конец мучениям. Однако и после премьеры работа над спектаклем не прекращается. Что-то уточняется, корректируется на зрителе, спектакль продолжает расти и совершенствоваться в результате встречи со своим адресатом. Нам кажется, что существует недооценка специфики репетиционного процесса в самодеятельном театре.

14 стр., 6825 слов

Работа режиссера с актерами

... судьбу театра и свои личные судьбы молодому, неопытному режиссеру, только что пришедшему к ним из вуза. Конечно, решающим моментом в данном случае является сам процесс работы. Репетиции глубокие, ... уже готовых спектаклях, и мы, таким образом, могли бы сравнить эти мизансцены с намеченными в опубликованных партитурах, то разница, вероятно, оказалась бы весьма значительной. Когда режиссер еще ...

1.1 Виды репетиций

Репетиция в театре имеет особое значение как самостоятельное театральное и жизненное действие, в процессе которого создаётся спектакль, строится коллектив, формируется личность. Постоянно изменяющиеся жизненные обстоятельства требуют от театра новых отношений. Эти действия режиссёра и коллектива, осуществляющие связи сценических задач с реальными обстоятельствами и событиями, с актуальными проблемами дня, мы называем репетиционным действием. Репетиционное действие отличается от сценического в корне. Сценическое действие условно, оно происходит в предлагаемых обстоятельствах пьесы; репетиционное действие происходит в реальных обстоятельствах жизни. Репетиционное действие организует и направляет сам процесс коллективной творческой деятельности театра, связывает работу над спектаклем с жизнью общества, театрального коллектива и личности. Видов репетиций много, основные из них это репетиции застольные (по ролям, актерам, характерам), в «выгородке», и выход на сцену! В музыкальных театрах дополнительно практикуются оркестровые репетиции, концертмейстерские (сольные и ансамблевые), хоровые, хореографические и т.д. Репетиции (как творческие, так и технические) проводятся и при подготовке концертных и цирковых программ. Параллельно сценическим актерским репетициям назначаются репетиции для техническо-постановочных цехов: монтировочные и световые, когда окончательно определяются, ставятся, монтируются и отрабатываются все перестановки декораций и световое оформление спектакля, создаются монтировочные и световые партитуры.

Репетиции в «выгородке» проходят в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит будущее оформление спектакля. Основное в режиссерской работе этого периода — поиски мизансцен, одного из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли. В потоке сменяющихся мизансцен выявляется сущность происходящего действия. Характер мизансцен определяет стиль спектакля. Третий период работы протекает на сцене. В это время происходит окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Приводятся в соответствие все элементы: актерская игра, сценографическое решение, свет, грим, костюмы, музыка, шумы — все, что создает целостный образ спектакля. Результат этой работы проверяется и закрепляется на генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не прекращается. Что-то уточняется, корректируется на зрителе, спектакль продолжает расти и совершенствоваться в результате встречи со своим адресатом. На этом этапе особую важность приобретает координация всего репетиционного процесса: актеры должны не просто приходить на репетиции в срок, но и в соответствии с графиком вовремя осваивать текст, танцы, пластические элементы и пр. — только на этих условиях подготовка спектакля будет развиваться по поступательной, без срывов и остановок.

Вовремя должны изготавливаться элементы художественного оформления: если на начальном этапе репетиций готовый костюм или декорации не имеют особого значения, то на более поздних стадиях отсутствие материальной части делают репетиции бессмысленными. График репетиций координируется режиссером-постановщиком и осуществляется большой группой участников спектакля. Заведующий труппой планирует явку актеров, статистов, массовки, оркестрантов, балета и т.д. Сценограф и художник по костюмам работают в тесном контакте с заведующим художественно-постановочной частью, организующим изготовление и монтаж декораций, бутафории, реквизита, пошив костюмов, постановку световых и шумовых эффектов и т.д. Промежуточное место в этой структуре работы занимает заведующий музыкальной частью: организация записи музыкальной партитуры спектакля осуществляется в рабочем контакте не только с композитором, но и с заведующим труппой, планирующим участие актеров в работе над музыкальными фрагментами. Включение партитуры в ткань спектакля происходит в контакте с заведующим постановочной частью, т.е. непосредственным руководителем радиоцеха, отвечающим за воспроизведение записи во время спектакля.

59 стр., 29200 слов

Особенности позиционирования объектов культуры на примере Драматического ...

... направления маркетинга в сфере культуры. Практическая глава дипломной работы посвящена способам продвижения и формирования имиджа Драматического Лицейского театра. ГЛАВА 1. СПЕЦИФИКА ПОЗИЦИОНИРОВАНИЯ ОБЪЕКТОВ В СФЕРЕ ... типовые вопросы об объекте, которые может дать клиент». Позиционирование - «это действие, направленное на обеспечение товару конкурентоспособного положения на рынке. Оно направлено на ...

3 этапа репетиции

Репетиционный процесс включает в себя самые разнообразные виды репетиций.

1) Как правило, первый этап — это репетиции застольные. Они включают в себя первую читку пьесы по ролям; уточнение реплик (в том числе — сокращения или перестановки текста, т.е. — создание сценического варианта пьесы); беседы с постановщиком о замысле будущего спектакля; действенный и смысловой анализ драматургической основы и т.п.

2) Репетиции в выгородке (на профессиональном театральном языке «выгородка» — «выгораживать, размечать пространство»).

Они проходят, как правило, в репетиционном зале, когда места действия, география сцены и будущие декорации обозначаются подручными вспомогательными средствами — стульями и другой мебелью, станками — кубами и другими конструкциями. Во время этого периода намечаются и разрабатываются мизансцены, пластика персонажей, идет напряженный процесс поиска характеров и взаимоотношений персонажей. В этот же период некоторые постановщики практикуют репетиции «этюдным методом» — импровизации на темы пьесы или ее отдельных сцен. Такие этюды позволяют актерам точнее понять существо характеров и взаимоотношений своих персонажей. Во время репетиций в выгородке актеры осваивают и постепенно заучивают тексты своих ролей, с тем, чтобы при переходе к сценическим репетициям получить полную «свободу от текста». Эти репетиции проходят еще без костюмов, однако, как правило, костюмерные цеха предоставляют актерам некоторые вспомогательные детали, помогающие в пластической разработке образов (длинные юбки, шарфы, головные уборы и т.п.).

В этот период репетируются, как правило, отдельные сцены будущего спектакля.

При необходимости параллельно репетициям в выгородке назначаются танцевальные, вокальные или пластические репетиции, на которых балетмейстеры, музыкальные руководители и специалисты по сценическому движению ставят танцевальные и вокальные номера, входящие в спектакль, сценические бои, пантомимические номера и т.п.

Переход к репетициям на сцене осуществляется по мере готовности хотя бы части декораций, когда у монтировочного цеха появляется возможность хотя бы приблизительно выгородить реальное сценическое пространство будущего спектакля. Как правило, переход на сцену оказывается для актеров достаточно сложным и болезненным: изменяется пространство спектакля, к которому приходится адаптировать все предыдущие актерские находки и наработки. По мере появления всех декораций, костюмов и реквизита будущий спектакль обрастает плотью, приобретает зримые сценические формы.

4 стр., 1896 слов

Режиссерский постановочный план спектакля «Предложение» ...

... Дипломная работа основана на методе К.С.Станиславского, методических открытиях В.И.Немировича-Данченко, а также методологии режиссерской школы Г.А.Товстоногова. Целью работы является создание режиссерского постановочного плана спектакля "Предложение" по пьесе ... "смиренность" перед пошлостью жизни других. Чуждый абстрактному морализаторству Чехов считал, что роль автора заключается в том, чтобы ...

3) заключительная стадия — сборка всех компонентов спектакля и прогонных репетиций, когда отдельные сцены собираются в единое целое. В этот период режиссер-постановщик редко прерывает течение отдельных сцен с целью ее уточнения или повтора. Здесь важным становится уже цельное впечатление от спектакля, поэтому все замечания актерам высказываются по окончанию прогона. Параллельно с репетиционным процессом идет подготовка к последнему важнейшему этапу — организации проката спектакля. Так как без зрителя театр невозможен, необходимо создать оптимальные условия для показа спектакля максимальному числу зрителей. Это — главное условие как для художественного, так и для коммерческого успеха представления. Эта часть работы находится в ведении заместителя директора по зрителю и подчиненного ему штату театральных администраторов. Разрабатывается оптимальный график проката спектакля на стационаре и гастролях, организуется распространение билетов. При этом учитываются интересы и потребности разных социальных и возрастных категорий зрителей, привязка тематики спектакля к календарным датам или иным событиям. Так, одной из распространенных практик проката спектаклей классического репертуара является предложение билетов в школах в тот период, когда данное произведение драматургии изучается в рамках школьной программы.

Еще до премьеры организуется рекламная кампания спектакля: разрабатываются и печатаются афиши, плакаты, буклеты, программки и т.п. К разработке рекламной кампании и графика проката привлекается заведующий литературной частью театра, организующий публикацию статей и интервью в прессе, на телевидении и в других средствах массовой коммуникации. В рамках рекламной кампании проводятся и творческие встречи со зрителями исполнителей главных ролей и других членов постановочной группы — это весьма эффективное средство формирования зрительского интереса.

Успешное осуществление работы на всех трех этапах подготовки спектакля суть организации театрального дела. В зависимости от формы спектакля, типа театра, его географического положения, количества сотрудников, степени известности коллектива или отдельных «звезд» варианты прохождения этих этапов чрезвычайно многообразны — как по времени и объему работы, так и по количеству занятых в нем специалистов. Каждый из этих этапов может быть подробен и растянут во времени, а может быть осуществлен в «свернутом» виде. Так, странствующий средневековый кукольник мог один изготовить своих «артистов», ширму для представления, пищик и свой костюм. В подготовке же современного антрепризного мюзикла может участвовать не одна сотня специалистов, включая, например, экзотического для российского театра директора по кастингу. Или: единственный театр в небольшом городе, куда приглашается для участия в спектакле актер-«звезда», может не нуждаться в широкой рекламной кампании — для серии аншлагов будет достаточно информационного обеспечения. Однако обойтись без работы по каждому из этапов невозможно, что, собственно, подтверждается всей огромной историей мирового профессионального театра.

34 стр., 16628 слов

По режиссуре по пьесе В. Зимина «Брысь! или истории кота Филофея»

... создания целостного художественного продукта. Важнейшим этапом в деятельности режиссера является постановочный план спектакля, первая часть которого представляет собой работу над пьесой согласно методу действенного анализа. Овладение методом позволяет ...

Репетиционный процесс включает в себя самые разнообразные виды репетиций. репетиция режиссер спектакль актер

1.2 Значения репетиций в работе режиссера

Профессия режиссера требует и умения работать с людьми, и серьезного знания жизни. Помимо чисто профессиональных способностей — умения логически мыслить, сопоставлять и соотносить, режиссер должен быть контактен, знать психологию, обладать сильным характером и сильной волей. Исходя из плана, руководитель предварительно ставит перед участниками конкретные задачи: выучить текст, ноты, движения, слова; представить образное содержание исполняемого произведения, его художественно-исполнительские особенности и т. Д. Введение в эту работу элементов, формирующих и развивающих нравственные качества личности, способствует решению педагогических целей. Эта деятельность относится к числу наиболее сложных, требующих особого дара, развитого педагогического перспективного мышления, мастерства, чутья и видения развития личности, умения проектировать этот процесс, придавать всей учебно-творческой и репетиционной работе воспитательную направленность, сочетать с развитием технических и художественно-исполнительских навыков у участников и их нравственно-эстетическое развитие, формирование общей культуры поведения. В театре режиссер на репетиции в любой момент может изменить любую деталь. Увидеть новое, лучшее построение мизансцен, работать с актерами, со сценой, видеть весь будущий спектакль воплоти и самое важное это постараться предотвратить любые случайности! Изменение той или иной мизансцены может менять оценочный ряд, как для актера, так и для зрителя! Репетиция — акт творчества. И не только для исполнителей, но в первую очередь для режиссера. Никогда нельзя сказать, как она пройдет: посетит ли вас вдохновение или, как говорили в старину, Аполлон не снизойдет на вас. Конечно, очень многое зависит от профессионализма, мастерства, знания законов режиссерского ремесла (есть и такое понятие).

Все это приобретается с годами и с опытом. Но есть ли способы, позволяющие застраховать себя от возможной неудачи на репетиции? Ведь от того, как прошла репетиция: творчески и вдохновенно или скучно и формально, — зависит состояние всего коллектива. Скажу сразу: абсолютно надежных способов не существует. Можно дать лишь некоторые рекомендации. Вы должны с максимальной степенью ясности представлять себе, чего вы хотите от сегодняшней репетиции, от отдельных исполнителей. Один из прекрасных театральных педагогов профессор Борис Евгеньевич Захава говорил, что сверхзадача спектакля должна быть доведена в сознании режиссера до степени ослепительной яркости. Это можно отнести и к отдельной репетиции. Вместе с тем вы должны быть готовы к импровизации, к тем неожиданностям, которые может преподнести вам (и преподносит!) сегодняшняя репетиция. Вы должны быть готовы встретить эти неожиданности во всеоружии и ответить на них еще большим всплеском вашей фантазии, изобретательностью, оригинальностью театрального решения эпизода, сцены или целого действия. Для этого вы должны быть свободны. Иногда, не обладая подлинной внутренней свободой, режиссеры подменяют ее суетливостью, а то и банальной развязностью. А без свободы нет творчества, нет Театра! Никогда не натаскивайте своих учеников, не учите их «с голоса», не заставляйте их копировать внешний рисунок роли. Ведите их через процесс — это единственное, что нужно делать в репетициях. Помните: не будет процесса — не будет и результата. По сути дела, спектакль — всего лишь этап процесса, но вынесенный на публику. Недаром же только в театре существуют генеральные репетиции со зрителем. Представить себе что-либо подобное, скажем, в симфоническом оркестре или балете трудно. Спектакль дозревает на зрителе, растет, становится более совершенным. Как видим, процесс не прекращается никогда. А если он все же близится к своему завершению, значит, спектакль перестал развиваться и его надо снимать с репертуара. Спектакль — живой организм. Он, как человек, рождается, учится ходить, болеет, выздоравливает, расцветает… Когда-нибудь спектакль умирает, оставляя по себе воспоминания, свидетельства современников и даже легенды. Начинайте каждую репетицию в том психофизическом самочувствии, в котором вы в данный момент находитесь. Не надо искусственно напрягать себя, тщетно пытаясь прийти в так называемое творческое состояние. На театральном языке это называется «не готовиться к репетиции» (не следует только понимать этот термин слишком уж буквально).

11 стр., 5313 слов

Актер и режиссер в театре

... материалом творчества режиссера, является Актер, выражающий через свой психофизический аппарат замысел режиссера. Актер находится в самом центре сценических событий. Он - живая связь между текстом автора, сценическим решением режиссера и восприятием зрителя. ...

И если вы устали, утомлены или чем-то огорчены, расстроены, именно в этом состоянии и начинайте… Утомленно, огорченно, чуть вяло… А если вы веселы, смешливы, радостны, начинайте бурно, стремительно, громко… Это позволит вам сохранить естественность, органичность. В ходе репетиции, если вы увлечетесь ею, ваше самочувствие сольется с вашим творческим состоянием, и вы забудете, что были чем-то огорчены или обрадованы. Репетиция должна вызывать душевный подъем. По окончании репетиции вы и ваши артисты должны чувствовать себя лучше, чем до того, как она началась. Должно быть жаль, что все закончилось. Если же что-то не получается, прервите репетицию на самом интересном месте — прием почти что детективный, но верный. Неудачу ни с кем не обсуждайте, переживите ее молча. И в следующий раз начинайте все сначала. Так же, как при анализе пьесы, вы должны найти исходное событие репетиции, чтобы построить дальнейший ее ход. В период пристройки режиссеру нужно определить, какая из создавшихся ситуаций затрагивает интересы всех, от какого жизненного события сегодня больше всего зависит осуществление сценической задачи репетиции. Этот жизненный факт станет исходным событием репетиции. Оно может нести в себе положительный творческий заряд или быть препятствием для нормальной репетиционной работы. Исходное событие- это факт жизни общества, внутренней жизни коллектива или отдельной личности, который затрагивает интересы всех участников, интересы общего театрального дела и требует их коллективного действия. Выбор исходного события зависит от режиссера, но в момент режиссерского обострения исходного события оно становится событием для всех. Но это еще не всё. Репетиция должна иметь завязку, репетиционное событие, композицию и т.д. Первое режиссерское задание сталкивает жизненный факт с сегодняшней сценической и общественной задачей коллектива. Оно переводит исходную ситуацию репетиции в открытый репетиционный конфликт и требует от каждого участника репетиции выражения своего отношения к жизненному событию необходимым театральным действием. Ответное действие коллектива создает завязку репетиции. Здесь возникает новая репетиционная ситуация. В жизнь коллектива входят события сценического действия пьесы, авторская тема. Задача режиссера — в процессе работы над спектаклем, вместе с коллективом театра, искать сегодняшние связи между ситуацией сценического действия и жизненными событиями, волнующими коллектив, раскрывать авторскую тему с точки зрения сегодняшних: актуальных, общественных и нравственных проблем. Каждая репетиция неповторима. Невозможно определить заранее все репетиционные ситуации и режиссёрские действия, которые возникают в творческом процессе создания спектакля. Мы выделяем только основные, общие моменты репетиционного действия. Таким общим признаком первого периода репетиции становится поиск «горячей точки», встречи жизненного факта, волнующего всех, со сценическим действием пьесы. Произошло центральное сценическое действие — сценическое действие, ситуация пьесы вызвала новое жизненное действие, нравственную оценку своего отношения к коллективу. С этой критической точки поворота репетиционного действия к личности участников начался второй период репетиционного действия- путь к главному событию. Сейчас сценическое действие участников было направлено уже к активному выражению своего чувства ответственности за театр. Режиссёр стремился расширить это личное восприятие авторской темы, связать ее с событиями, происходящими за стенами театра, в трудовых коллективах, где сегодня повышение личной ответственности стало ключевым вопросом выполнения всенародных задач, с тревожными событиями международной обстановки, когда особенно возросла мера личной ответственности каждого за сохранение мира. Кто-то нашел сегодняшнюю газету, кто-то вспомнил о рабочем собрании в своем цехе… Личное чувство ответственности проверяется в любом деле, и в том, как дальше пойдет репетиция… Режиссерский заряд последствия- заряд будущего спектакля, который действительно стал событием в жизни театра. Отсюда выводится и еще одно понятие: репетиционное событие. Репетиционное событие — это жизненный факт, случившийся в результате художественного действия репетиции и повлиявший на духовный мир ее участников. Главное репетиционное событие — это одновременно факт художественный и жизненный, это открытие нового в пьесе, в авторской теме. Оно происходит в зоне художественного действия театра, но является результатом общественного и нравственного поступка участников репетиции и открывает новые человеческие и творческие возможности всего коллектива и отдельной личности. Новые жизненные обстоятельства продиктуют новый путь к пьесе, но яркий след добытого своими усилиями творческого озарения остаётся надолго. Ради этих, счастливых моментов люди стремятся на репетицию. Каждое репетиционное открытие неповторимо, оно может произойти только в данной художественно-жизненной ситуации, в сиюминутном единстве поэтического и жизненного события. Не каждая репетиция дарит праздник общего открытия. Репетиционные события бывают разных масштабов и не всегда они затрагивают всех участников. На репетиции происходят и личные, невысказанные всем открытия нового в театральном искусстве и в жизни, которые активно влияют на духовный мир человека.

2. Современные режиссеры о репетиционном процессе

Станиславский считал, что репетиция являет собой самостоятельный поиск роли и мизансцены. Меньше всего Станиславский хотел, чтобы занятые в спектакле актеры «муштровались» в точном соответствии с присланной мизансценой. Когда в ранние годы Художественного театра какой-нибудь старательный режиссер пытался вести дело именно так, это оканчивалось плохо! При буквалистском, нетворческом чтении режиссерских рукописей возникали беды и трудности. Задача же состояла в том, чтобы раскрыть и воплотить на репетиции «мысль, написанную в мизансцене»; в том, чтобы прочесть «словесно записанную» музыку спектакля, как она слышалась Станиславскому, и донести эту музыку до зрителя! Станиславский никогда не предлагал определений «цвета и дикции». Но это общее решение всегда ощутимо в его работе. Артисты побуждены к самостоятельному прочтению роли и творчеству! Каждый самостоятельно ищет «тона», нащупывает «образ» (этому, как правило, посвящались занятия, предварявшие сочинение партитур).

Чем более самостоятелен артист-творец, которому предназначается та или иная роль, тем скупее в подсказках режиссерские планы. Если незаметный участник массовой сцены, получал всегда подробные указания, что за человек его персонаж, каков его нрав, повадки, «из каких» он, то актер, игравший центральную роль, в большинстве случаев не находил в режиссерском экземпляре Станиславского описательных страниц, посвященных его герою! (но например в замыслах Немировича-Данченко основу составлял именно анализ: кто такой герой, каков он, для Станиславского всегда важней ответ: что герой делает, в каком состоянии, для чего…) В ходе репетиций режиссерский план подвергается существенному изменению; движение от замысла к его воплощению бывает подчас трудным, но всегда богатым и многосложным! Известны следующие слова К. С. Станиславского о сущности режиссерского искусства: «Режиссер — это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему создал художник. Режиссер — это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных… В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит, и нам, режиссерам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссерское мышление. Режиссер не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности». Станиславский, разрабатывая новый метод анализа пьесы и роли, считал, что актеру необходимо анализировать роль и пьесу не только и не столько головой, сколько всем своим существом — анализировать в действии — в пробе на площадке. Правда, К.С. Станиславский выделяет при этом как необходимый предварительный этап работы — «разведку пьесы и роли умом». М.О. Кнебель пишет: «…Сейчас много говорят о том, что Станиславский в последние годы жизни якобы призывал режиссера готовиться к постановке только вместе с актерами. Утверждение это лишено, с моей точки зрения, всяких оснований и весьма далеко от того, чего на деле добивался Станиславский от своих учеников режиссеров. …Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. В его руках организация репетиций. Он должен построить репетиционный процесс в духе новой методики Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы…». Но каков характер этой предварительной режиссерской работы при новой методике? В чем суть этой работы? Этот вопрос волнует многих современных режиссеров. Вот что пишет Г. А. Товстоногов в своей книге «О профессии режиссера»: «…Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа приходить на репетицию с уже готовым планом, или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций события могут уточняться. …Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла…» (Разрядка моя. — А. П.) «…Константин Сергеевич предложил актерам начинать работу над пьесой с изучения крупных событий той жизненной истории, которая положена в основу сюжета. Это позволяет актеру с самого начала масштабно охватывать суть своей роли в развитии конфликта, учит его разбираться в действии и контрдействии пьесы, приближает к конкретной сверхзадаче роли… …Анализ событий — важнейшее понятие в системе. Оно непреложно, потому что исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых строили свои произведения лучшие писатели мира. Без событий, без цепи событий не бывает драмы, к какому бы жанру она ни принадлежала. Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит — куда будет развиваться искусство театра». Итак: «События! События! И еще раз — события!» Но как их отыскивать? Какова техника их определения? Каков критерий верности определения событий? М.О. Кнебель предлагает поступать следующим образом: сначала предварительно определяется событие и вытекающие из этого события поступки действующих лиц, потом актеры идут на площадку и, действуя в этюде, проверяют через свои поступки верность определения события. Сверив затем те действия, которые у них родились в ходе этюда, с теми, что написаны у автора, все более и более уточняются и предлагаемые обстоятельства, и событие. «…Суть этого приема, если изложить ее в двух словах, заключается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса, после определенного предварительного разбора, анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом… …Необходимо планировать репетицию так, чтобы в ней все время чередовались этюды с разбором их за столом. Очень важно, чтобы даже на протяжении одной репетиции актер не отрывался от пьесы, чтобы он мог тут же проконтролировать пьесой все, что намечено в этюде…» Все, кто пробуют работать методом действенного анализа, знают на практике, как плодотворна такая система работы с актером для уточнения и события, и поступков героев. Именно «для уточнения». Но ведь режиссер должен прийти на первую репетицию уже подготовленным. И если прав Г. А. Товстоногов — «цепь событий — путь к постановочному решению!» — то совершенно очевидно, что основные крупнейшие события пьесы должны быть ясны режиссеру еще до встречи с актерами. Противники метода действенного анализа обычно выставляют примерно такой аргумент: «Вот вы предлагаете актеру, действуя от себя в предлагаемых обстоятельствах роли, анализировать этими действиями поступки героя. Но ведь индивидуальность актера, может быть, далека от той роли, которую написал автор. В таком случае, чем актер органичнее поверит в предлагаемые обстоятельства и события, тем дальше он в своих поступках будет уходить от автора, ибо его индивидуальность будет ему диктовать совершенно иные поступки, чем поступки героя…» Разумеется, такая опасность может подстерегать режиссера, работающего новым методом, если он… если он поручит какому либо актеру роль, чрезвычайно далекую от его человеческой индивидуальности и творческих возможностей. Следовательно, режиссер, прежде всего, обязан верно распределить роли, то есть распределить роли в соответствии со своим замыслом будущего спектакля. По замысел, как известно, может базироваться только на основе пьесы. Следовательно, чтобы распределить роли, режиссер должен знать пьесу, постичь ее идею, знать всю ее структуру, значение каждой роли в действенном раскрытии авторской идеи. Новая методология К. С. Станиславского утверждает, что постижение пьесы следует начинать с постижения крупных узловых событий пьесы. Когда событие тут же проверяется актерами действием на площадке, тогда критерий верности этого события установить, в общем, не сложно — он зрим, ощущаем и актерами, и сидящим в зале режиссером. Но как режиссеру еще до встречи с актерами, до распределения ролей научиться верно опознавать важнейшие события пьесы? Как режиссеру научиться вскрывать именно те события, которые, прежде всего, были важны автору, а не придумывать собственные события и пытаться втиснуть их в пьесу? Сегодня многие, во всяком случае на словах, признают, что святейшая обязанность режиссера понять и выразить автора. Утверждение, что режиссер только интерпретатор и в этом суть его профессии,— это утверждение можно считать сегодня господствующим. Да, в теории это признают почти все. А на практике? Увы! Как часто благие намерения остаются только намерениями… Причем порою это происходит вовсе не по злому умыслу. Иногда режиссер убежден, что он понял главную мысль автора; режиссер вдохновенно пытается воплотить эту мысль в спектакль, но… оказывается, что у автора эта мысль вовсе не главная: целый ряд фактов пьесы и поступков героев не помогают раскрытию этой мысли,— наоборот, сопротивляются ей. К сожалению, часто это становится очевидным тогда, когда спектакль уже почти готов… Конечно, если режиссер и актеры чувствуют природу событий, природу конфликтов вокруг этих событий, то в ходе репетиций на площадке замысел может быть скорректирован… Часто такая корректировка замысла оказывается невозможной без замены одного актера другим… Затрачиваются усилия целого коллектива; наносятся душевные травмы актерам… Увы! Все это не проходит бесследно не только для жизни данного спектакля, но и для творческой жизни данного коллектива… А для жизни коллектива народного театра или драматического кружка такие травмы еще более ощутимы. В повторениях, в репетициях и состоит главный способ подготовки любого спектакля.

2.1 Роль репетиций в творчестве режиссера

Репетиция, представляет огромные возможности с точки зрения художественно-эстетического влияния. Творческий процесс полностью подчиняется поискам оптимального раскрытия произведений искусства; имеется возможность каждый отрывок, фрагмент песни, пьесы, спектакля повторить, изменить акценты в содержании, добиваясь нужной выразительности речи, слова, звучания, движений. В процессе репетиций все тщательно выверяется и заучивается: штрихи, нюансы, па, мизансцены. В этом и заключается основная задача режиссера. Параллельно идет усвоение участниками богатого эмоционального и нравственного опыта, заложенного в разучиваемом произведении искусства. Поэтому, чем тщательнее, скрупулезнее и целенаправленнее идет художественная обработка пьесы, песни, танца, тем глубже нравственно-эстетические преобразования в личности участника, исполнителя. Без планирования в репетиции неизбежно появляется элемент стихийности, разбросанности, самотека. Она может неожиданно затянуться или, наоборот, закончиться быстро, так как что-то выпало из поля зрения руководителя, он что-то забыл сделать из намеченного ранее. Все это в конечном счете сказывается на художественно-эстетическом росте коллектива, психологическом настрое участников на серьезное творчество. Сама репетиция учит режиссера запоминать мельчайшие детали, подмечать неточности, находить новые решения того или иного действия! Советское театроведение в развитии теории режиссуры создало много существенных исследований по истории режиссуры, теоретическому осмыслению практики советской режиссуры, исследованию творческого опыта ведущих советских режиссеров. Их собственное обобщение своего опыта, позиций и взглядов на природу режиссерской профессии сыграло существенную роль в процессе становления теории режиссуры. В общем русле ее очертились узловые проблемы, без решения которых невозможна дальнейшая разработка самой теории, ограничена и тормозится режиссерская практика. К числу таких проблем и принадлежит, с нашей точки зрения, проблема режиссерского замысла. Выделение режиссерского замысла как особого этапа в создании спектакля и особой составной в деятельности режиссера представляется необходимым моментом исследования специфики режиссерской деятельности в целом. Так как именно режиссерский замысел в этой деятельности выступает тем самым побуждающим мотивом художественного производства, который Маркс применительно ко всякой деятельности определяет как мотив «производства, который является его предпосылкой и называет его идеальным. Если рассматривать режиссерскую деятельность в целом в системе художественно-творческой деятельности, то определить ее конечный продукт иначе как спектакль нельзя. Этот конечный продукт, естественно, не является результатом творческой деятельности, сотворчества. Такой, в котором внешняя предметность спектакля как целостности — результат сотворчества коллектива, а, вот, внутренняя — определяется еще одним свойством, отмеченным Марксом: «И если ясно, что производство представляет потреблению предмет в его внешней форме, то точно также ясно, что потребление полагает предмет производства идеально, как внутренний образ, как потребность, как побуждение и как цель»1. Коллективный, сотворческий процесс создания спектакля также предполагает отмеченное Марксом идеальное целеполагание как непременное свойство всякой деятельности вообще и проявляется в деятельности каждого участника спектакля. Однако цель, воплощенная в образ целостного спектакля, является прерогативой режиссерского сознания. На уровне замысла и в его движении к образной полноте и конкретности осуществляется постижение идейно-художественной целостности будущего спектакля. В ней реализуются целостность смысловая, мировоззренческая, эмоциональная, устремленность режиссерского сознания. Именно поэтому, к вопросу о том, что представляет собою режиссерский замысел и наука и практика обращаются постоянно. Точки зрения о роли замысла в процессе создания спектакля, в его структуре, о специфике замысла были высказаны практически всеми без исключения режиссерами советской сцены, многими театральными педагогами, теоретиками театра. В большинстве размышлений о природе и значении замысла замысел рассматривается как непременная часть творческого процесса создания спектакля и часть профессиональной, творческой деятельности режиссера, результат ее, через целостность которого, прежде всего проявляется творческий характер режиссуры, ее самостоятельность как особой межвидовой формы театрального искусства.