Социально-культурный потенциал любительского театра

Дипломная работа

Введение, Актуальность исследования

В культурной жизни общества любительский театр играет важную роль. Она заключается в сохранении нравственных и эстетических устоев и традиций, которые присущи культуре нашей страны, в воспитании бескорыстного служения любимому делу, чувства коллективизма. На сегодняшний день к данным аспектам социально-культурной жизни требуется особое внимание.

Произошедший в конце XX столетия ряд социальных преобразований и экономических потрясений привел российское общество к деморализации, размыванию и утрате корневых основ русской художественной культуры, искусства, народного творчества, к созданию благоприятных условий для развития форм художественного творчества, ориентированных на получение наибольшей материальной выгоды, что проявилось к падению общего уровня нравственности общества, к торможению процессов выявления и развития самобытного потенциала народа, к утрате национальных традиций и многих достижений народного творчества.

В сложившейся ситуации становится особенно актуальным возрождение, сохранение и развитие народного художественного творчества, в частности, русского любительского театрального творчества, как процесса и результата благоприятного воздействия на духовный мир человека, формирования чувства принадлежности к своему народу, сохранения нравственных норм и образцов, выработанных предшествующими поколениями. Театральное творчество, как один из наиболее действенных видов творческой деятельности человека, в силу своей эмоциональности и возможности непосредственного одномоментного воздействия на массовую аудиторию, способно оказывать значительное влияние на духовный и нравственный выбор личности. Это обстоятельство актуализирует разработку проблемы сохранения русского любительского театрального творчества как специфической познавательной и созидательной деятельности, удивительного синтеза разума и эмоций, уникального средства гармонизации внутреннего мира человека.

Театральное любительское искусство прошло путь от периода разрозненности и нестабильности до огромной структуры, которая охватывает большую часть территории современной России, дает жизнь профессиональному театру, но, при этом находится, как и все российское культурное пространство, в состоянии кризиса. Такая ситуация возникла в результате изменений социально-политических, экономических и культурных обстоятельств. Наблюдающиеся тенденции в культуре нашей страны ведут к распаду традиционных, устоявшихся идеалов, ценностей и норм, что вынуждает искать новые выходы для обновления современных культурных форм бытия.

4 стр., 1703 слов

Причины, формы, социально-экономические последствия и регулирование ...

... экономических преобразований. Таким образом, тема моей курсовой работы: «Причины, формы, социально-экономические последствия и регулирование уровня безработицы». Цель работы: изучить проблему безработицы и государственное регулирование занятости в нашей стране. Задачи: Раскрыть основные причины и формы безработицы. Рассмотреть экономические и социальные издержки безработицы. ...

Любительский театр во многом определил судьбу драматургии и актерского искусства в России, участвуя в становлении и формировании русского национального театра. Выдающиеся реформаторы сцены – Ф.Волков, М. Щепкин, Н.Гоголь, К. Станиславский, Вл. Немирович-Данченко, М. Горький, Е. Вахтангов и многие другие начинали свой путь с любительства. Во все времена любительство увлекало людей, независимо от социальной принадлежности, различия мировоззрений, художественных интересов и пристрастий.

В традициях активного проведения досуга, существовавших в СССР до 1990-х годов XX века, требовалось непосредственное включение индивида в процесс творчества, что содействовало развитию его личностных способностей. Те формы организации досуга, которые преобладают сегодня, имеют преимущественно пассивный характер, что делает индивида лишь потребителем предлагаемого. Уход от бывшей советской клубной системы ведет к последствиям, разрушающим организацию культурной деятельности массового характера с социально значимыми целями.

Именно любительский театр является тем пространством, где естественно в процессе совместной творческой работы зрителей с актерами, драматургом и режиссером театра по осмыслению драматургического материала и спектакля, складывается уникальная эффективная воспитательная ситуация.

Сегодня из всех проблем, связанных с историей русского драматического театра и народной художественной культуры, любительское театральное творчество остается менее всего изученным: проблема заключается не только в игнорирования теоретиками театра сферы «непрофессионального» искусства. Необходимы дальнейшие исследования касающиеся вопросов психологии и творчества, выявления специфики любительского театрального творчества по его возрастным категориям, более углубленное изучение любительского театра в контексте проблем народного художественного творчества. Все это может способствовать всестороннему и более глубокому проникновению в область любительского творчества, в том числе и любительского театрального искусства.

Степень разработанности проблемы.

Особую важность составляют работы теоретиков и практиков, посвященные анализу социально-культурной роли театрального творчества, механизмам и специфике его функционирования, в частности, критические труды В.Г. Белинского, Н.В. Гоголя, H.A. Добролюбова, A.B. Луначарского, Г.В. Плеханова, Н.Г. Чернышевского, ориентированные на актуализацию значения театра в формировании культуры и сознания народа в России XIX — начала XX вв. Значительный интерес представляют работы теоретика русского школьного театра, театрального творчества Ф. Прокоповича, крупнейшего мастера классицистического театра в России А.П. Сумарокова, ставшие основой русской театрально-эстетической мысли.

Механизмам воздействия театрального искусства, любительского театра на духовный мир личности посвящены труды искусствоведов (Г.Н. Бояджиев, В .В. Власенко и др.), режиссёров (В .И. Немирович-Данченко, H.H. Охлопков; Б.А. Покровский, Г.А. Товстоногов, A.B. Эфрос и др.).

Социалыто-психологические и эстетические функции театрального творчества, многообразие его видовых и жанровых форм, инновационные аспекты режиссёрского и актёрского труда — отражены, в исследованиях Г.H. Бояджиева; Г.M: Козинцева, Г.В. Кристи, В.И. Немировича-Данченко, К.С. Станиславского, Г. А. Товстоногова, С.М. Эйзенштейна, A.B. Эфроса, М.А. Чехова.

2 стр., 753 слов

По портрету артиста Александринского театра Г. Г. Ге работы И. Е. Репина

... картина находится и в настоящее время. На этой странице искали : сравните две картины репина и нестерова портрет артиста александрийского театра ... 8 января 1815 года» и др. Среди работ Репина немало и портретов известных людей — современни ... и экспрессивен, что характерно для творчества Репина. Актёр изображён на фоне интерьера, в котором присутствуют достаточ­но яркие краски. Основным фоном для лица и ...

Социально-педагогический аспект проблемы развития любительского театрального творчества актуализирован П.Г. Богатырёвым;. В.М. Василенко, В.Н. Всеволодским (Гернгроссом), JI.C. Выготским; А.JI. Ефремовым. Аспекты характеристики и анализа театрального действия как культурной, формы и артефакта представлены в работах К.К. Ирда, Б.Н. Любимова, Ю.М. Морозова, Г.А. Хайченко и др.

В работе использованы материалы диссертационных исследований, посвященных вопросам истории и теории различных форм «художественной самодеятельности» (O.A. Антонова, Т.Л. Андреева, П.И. Болотникова, Е.Р. Ганелин, H.A. Мусянкова, Я.С.Перепелкиной, Д.М. Стрелков, Е.Ю.Стрельцова, И.Е. Честодумов, В.Д. Шерман, И.И.Шиганова и др.).

В 1917 — 1950-х издавались периодические издания: «Вестник театра», «Клуб», «Призыв», «Рабочий зритель», «Рабочий и театр», «Клуб и революция», где давались конкретные как формировать творческий процесс в коллективе.

В 1999 – 2000 годах Государственный институт искусствознания издал книгу в трех томах под названием «Самодеятельное творчество в СССР с 1917 по 1990», в которых анализировалась социальная роль любительских театров в становлении и развитии культуры СССР.

Исследования в области социологии, проводившиеся Г.Г. Дадамяном, В.Н.Дмитриевским, М.Е. Деза, С.Н. Плотниковым, Л.Н. Коганом, А.В. Воронцовым, были направлены на изучение уровня культурного обслуживания населения как в профессиональных, так и клубных коллективах.

В свете последних лет появились работы Т.А. Ивениной, Г.А. Коршуновой, Д.М.Стрелкова, которые тематически относятся к любительскому театру, где авторы анализируют творческую и социально-экономическую составляющие его деятельности.

Трудности, возникающие в процессе исследования любительского театра связаны, как с особенностью самого художественного творчества, так и с характером существующего исторического материала, спецификой «фиксации» фактов о театре современниками. Большинство сведений о любительском театре прошлого, дошедших до нас, отражены в беглых дневниковых записях, письмах, набросках воспоминаний, их оценки носят односторонний эмоциональный характер.

Объект исследования:, Предмет исследования:, Цель исследования, Задачи исследования

  • рассмотреть историю возникновения и развития любительского театра в России дореволюционного периода;
  • изучить любительский театр в Советское время как явление культуры;
  • выявить социально-культурные характеристики современного любительского театра в России;
  • исследовать возможности соотнесения художественного уровня и массовости участия в театральном коллективе, определить пути решения этой проблемы;
  • выявить основные возможности реализации социокультурного потенциала любительского театра в системе образования и просвещения;
  • рассмотреть социально-культурный потенциал любительского театра как инструмент в решении социальных проблем общества

Теоретическая и методологическая основа исследования

В данной работе основополагающими явились следующие подходы:

13 стр., 6470 слов

Игрища, празднества и обряды в становлении фольклорного театра

... курсовой работы заключатся в выявлении истоков фольклорного театра и обозначение их роли в становление театра. Объект исследования: Фольклорный театр. Предмет исследования: Народные истоки народного театра. Задачи исследования: 1. Рассмотреть общую характеристику фольклорного театра; 2. Определить основные народные ...

  • системный подход, который позволяет рассмотреть любительский театр как целостную систему, определить роль театрального любительства в формировании современной российской культуры, выявить взаимодействие с другими элементами социально-культурной системы.
  • институциональный подход, который позволяет рассмотреть любительский театр как социальный и культурный институт, стабильную и хорошо развивающуюся традицию, форму создания жизни общества в сфере духовного и художественно-культурного воспитания, дополнительного образования, профессиональной подготовки.
  • социологический подход, позволивший провести социально-культурный анализ деятельности любительского театра на разных уровнях (микро-, макро-) — изучение конкретных коллективов, выяснение ценностных ориентации и социально-культурных запросов участников коллективов, что является возможностью планировать пути дальнейшего развития данной отрасли.

Исходя из перечисленных подходов, в работе использовались следующие методы:

  • контекстный метод исследования, дающий возможность обозначить место любительского театра в истории отечественной культуры и социально-культурные тенденции его развития;
  • структурно-функциональный метод позволил отследить структурно-организационные особенности в развитии любительского театра и его основные функции.
  • социологические методы сбора данных: формализованные интервью, анкетирование, анализ документов, вторичный анализ социологических данных.

Глава 1. Любительский театр как культурное явление

1.1. История возникновения и развития любительского театра в России дореволюционного периода

Первые очерки о народных театральных действах на Руси встречаются в «Повести временных лет». Речь там идет о скоморохах, выступления которых всегда привлекали зрителей, и ни одно народное гуляние, ни один пир не проходили без их участия. По роду своей деятельности большинство из них не имело постоянного места жительства, они работали целыми артелями по шестьдесят, семьдесят, а бывало и по сто человек. Небольшая часть скоморохов вела оседлый образ жизни, работая при княжеских и боярских дворах. Популяризируя языческие праздники и обряды, они постоянно вступали в конфликты с православной церковью. Для ограничения контактов населения со скоморохами власти представляли их бандитами и разбойниками, требуя под угрозой штрафа не допускать их на территорию сел и городов. И с точки зрения власти, скоморохи все же представляли опасность и не столько распространением богохульных песен, сколько возможностью разносить и комментировать новости о происходящих событиях.

Расцвет театрального творчества пришелся в Новгородской Руси, а позднее и Московской на XII — XIV века, что было связано с деловой и социальной активность государства и усилением международных контактов России. В 1551 году московский церковный Стоглавый собор категорически запретил привлекать скоморохов даже к мирским обрядам на свадьбах. Но в период правления Ивана Грозного требования духовенства на запрет выступлений скоморохов оставались без должного внимания, так как все пиры обычно проводились с песнями и плясками, царь сам принимал в них участие, поэтому искусство скоморохов продолжало развиваться до конца XVI века.

В XVII веке появляются придворные и школьные театры.

48 стр., 23839 слов

Не нашей работы, так что осветим важнейшие события, которые развили ...

... обобщению, в результате чего сформировался танец, одно из древнейших проявлений народного творчества. Первоначально связанный со словом и песней, танец постепенно приобрёл самостоятельное значение. Почти ... различных таинств, мистерий, начиная от первобытных обществ, заканчивая Египтом, Китаем, Грецией. Во что же вылился танец? Как систематизировался? Образовались «па». Танцевальные па (фр. pas ...

Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы “Артаксерксово действо” (история библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на место. Первые спектакли ставил абоче Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских “отроков”. Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и представления возобновились только при Петре I.

Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии – сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий. Появление придворного и школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества.

Скоморошьи выступления, продолжавшиеся в этот период и вызывавшие негативное отношение к ним у иерархов русской православной церкви, приводили к тому, что представители церкви продолжали обращаться к царствующим особам с просьбой ввести запрет на их представления. Царь Михаил Романов поддержал их требование, а его преемник царь Алексей Михайлович закрепил его, издав в 1648 году специальную грамоту, запрещавшую скоморошьи выступления, чуть не погубив на корню истоки русской театральной культуры . Скоморохи, в свою очередь, уходили из крупных городов в села, а позднее на север — в Архангельскую и Олонецкую области туда, где давление церкви было значительно слабее. Так, во второй половине XVII была проведена первая реформа в культурной сфере России. Заменой скоморошьих выступлений стало создание «Комедийной хоромины», открытой в селе Преображенском под Москвой в октябре 1672 года. Для игры в ней специально обучали пению, декламации и танцам, что представляло собой профессионализацию театральной деятельности и противоречило принципам самодеятельного творчества: массовый же зритель не мог включиться в сценическое действие.

«Комедийную хоромину» заменили домашние театры видных московских бояр, сформировался также студенческий театр воспитанников Славяно-греко-латинской академии, учащихся Хирургической школы на Яузе в городе Москве, а по России возникали труппы, игравшие для публики, жизнь которых была часто скоротечной. Петр I в начале XVIII века тоже сделал попытку создания театра, но военно-техническая направленность его деятельности помешала развитию данной отрасли, да и перед Россией этого периода стояли глобальные военно-политические задачи.

8 стр., 3623 слов

Корифеї українського театру — Культура — и — ...

... не раз і не два обмежував творчі можливості українського театру, забороняв вистави, намагався не допускати на сцену серйозних ... справ хоч трохи легалізував український театр. У 1885 році єдина досі театральна трупа розділилася: М. Кропивницький зі ... "Мовою Шевченка". Театральне мистецтво в Україні вимагало якнайшвидшого створення професіональної української театральної трупи. Ось чому в 1882 ...

В начале XVIII в.— происходит расцвет народной драмы. Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных произведений, свадебных диалогов. Позднее, в народной драме сочетались элементы драматические, трагедийные, излагающие в напряженной форме борьбу сильных людей, острые общественные конфликты, и элементы фарсовые с легким, развлекательным содержанием и комическими приемами. Диалог в этом представлении часто был комическим и строился на игре слов: сочетании противоположных по значению слов, взаимной перестановке в словах звуков, игре синонимов и омонимов. Их формирование происходило от простых форм к более сложным. Наиболее известными и широко распространенными народными драмами были «Лодка» и «Царь Максимилиан». Разыгрывались также народные бытовые сатирические драмы («Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка» и др.), примыкающие к святочным и масленичным играм. В их основе – драматические сценки, которые разыгрывались ряжеными.

Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца XVIII века. С этого времени появляются и широко распространяются лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной «газетной» информацией (сообщения о военных событиях, их героях), и источником знаний по истории, географии, и развлекательным «театром» с комическими героями — Петрухой Фарносом, разбитной блинщицей, «широкорожей» Масленицей.

Лубочные и театральные заимствования во многом определили своеобразие сюжетики и поэтики народной драмы. Однако они «легли» на древние игровые традиции народных игрищ, ряжения, особую исполнительскую культуру фольклора. Прежде всего традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки и масленицу. К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они-то, очевидно, и явились «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались и в представления «Лодки», а иногда и «Царя Максимилиана». Тематика и проблематика крупных народных драм, являющих связи с литературными и лубочными источниками на всех уровнях, тем не менее сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи — вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф и другие В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами — удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости. В характеристике атамана разбойников, героя драмы «Лодка», совмещаются фольклорные легендарные черты неуязвимости — «мелкие пули духом (т. е. дыханием) отдуваю» — и литературные реминисценции из «Братьев-разбойников» Пушкина. «Разбойничья» драма особенно любима народом за атмосферу романтической вольности, в которой была возможность существовать вне социальной иерархии общества, мстить обидчикам, восстанавливать справедливость. Однако не обходила драма и мрачных коллизий: постоянное ощущение опасности, неприкаянность разбойников, их «отверженность» были чреваты жестокостью. Мотивы и ситуации народных драм «Лодка», «Шайка разбойников» широко известны не только в фольклоре разных народов, но и в литературе периода романтизма. Столь же актуальной для народа была и проблематика драмы «Царь Максимилиан», в которой борьба за веру (злободневная в период борьбы церкви и государства с расколом) осмыслялась как стойкость в убеждениях, способность противостоять тирану.

14 стр., 6794 слов

Театральная жизнь России в XIX столетии

... только финансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот контроль оборачивался ... в литературе, и в театре. Это обусловлено тем, что влияние эпохи, обозначившейся для России нарастающим кризисом феодально-крепостного строя ... моего реферата обогатить свои знания в этой области, дать оценку XIX веку как значимому периоду в истории русского театра. ...

Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита — непременных компонентов профессионального театра. Действие развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства — ярчайшая черта народного театрального действа. Оно требовало активного сотворчества зрителей, которые должны были вообразить, руководствуясь словами героев, место событий.

Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором — комментатором совершающихся событий. Песни были своеобразным эмоционально-психологическим элементом представления. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII—XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляют ярмарочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и пр.) или событий государственной важности (коронование на царство, торжества в честь военных побед и т.п.).

Расцвет гуляний приходится на XVIII—ХIХ века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади, создавались и активно бытовали задолго до обозначенных столетий и продолжают, часто в трансформированном виде, существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, отчасти прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни вместе с прекращением гуляний. Это комические монологи балаганных зазывал, раек, представления балаганных театров, диалоги клоунов на раусах. Сама праздничная площадь поражала невероятным сочетанием всевозможных увеселений. Соответственно и внешне она представляла собой красочный громкий хаос. Яркие, разношерстные одежды гуляющих, броские, необычные костюмы «артистов», кричащие вывески балаганов, качелей, каруселей, лавок и трактиров, переливающиеся всеми цветами радуги изделия кустарных промыслов и — одновременное звучание шарманок, труб, флейт, барабанов, возгласы, песни, выкрики торговцев, громкий хохот от шуток балаганных дедов и клоунов — все сливалось в единую ярмарочную какофонию, которая завораживала, возбуждала и веселила. Заметим, что по тому же принципу соединения несоединимого или простого нанизывания отдельных, не связанных между собой кусков построено большинство жанров народного площадного искусства. Такова последовательность сцен в петрушечной комедии (не случайно кукольник, в зависимости от условий выступления, без ущерба для комедии мог какие-то сцены выбрасывать, изменять порядок их следования, вставлять эпизоды, заимствованные у коллег).

14 стр., 6828 слов

Художественно–сценическая атмосфера в театральной среде

... атмосфера театральной постановки. Курсовая работа состоит из: введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложения (сценарий музыкально - поэтического спектакля «Дорогой победы!» Глава 1. Роль сценической атмосферы в спектакле 1.1 Музыкально-поэтический спектакль, ...

Таков же способ соединения прибауток в репертуаре балаганных и карусельных дедов, у владельцев потешных панорам (райков), у вожаков ученых медведей. Таким же образом составлялись и программы балаганов, где представление состояло из суммы отдельных номеров.

Несколько в стороне от городских зрелищных форм стоит вертепная драма. Обычай устанавливать в храме на рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастуха, трех царей, животных пришел в славянские страны из средневековой Европы. В католической Польше он перерос в подлинно народное религиозное представление и в таком виде проник на Украину, в Белоруссию, в некоторые районы России. Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два (редко три) этажа. События, связанные с рождением Христа, разыгрывались в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть — на нижнем. Верхний этаж обыкновенно оклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем в окружении Марии, Иосифа, ягненка, коровы, лошади. Над яслями прикреплялась или рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивали яркой цветной бумагой, посередине устанавливали трон Ирода, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцать — двадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу домика-вертепа. Кукольник сам говорил за всех персонажей, за ящиком располагался хор и музыканты. В русской традиции религиозная часть не занимала большого места, зато довольно развитой была комедийная половина, где одна за другой следовали бытовые, исторические, остросатирические, шуточные сценки, которые перемежались танцем кукол разной национальности или марширующими солдатами. Эта часть рождественской драмы наполнялась популярными песнями, бытовыми анекдотами, мотивами лубочных картинок и пр.

Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители – представители демократической интеллигенции.

В XVIII веке в крупных гарнизонах появились солдатские театры. Спектакли ставились для офицеров, по указанию начальства. Пьесы ставятся «для собственного удовольствия и для увеселения простого народа». Спектакли солдатских театров посещали нижние воинские чины, мещане, небогатые купцы, разночинцы, крестьяне. Репертуар традиционный, народный. Как правило, ставились три — четыре пьесы. Самые распространённые комедии «Царь Максимилиан», «Царь Ирод», «Лодка». Тексты религиозных пьес «Царя Максимилиана» и «Царя Ирода» «сохраняются преданием».

В 1747 году в Киеве была сыграна пьеса русского драматурга А.П. Сумарокова «Хорев», постановку которой можно считать началом деятельности русского национального театра, так как до этого времени на сцене чаще всего были представлены переводы французских пьес, адаптированные к русской действительности. С социокультурной точки зрения значимость этого события была в том, что русский театр приобрел автономию в европейском театральном процессе.

12 стр., 5917 слов

По по Истории культуры и искусства : «Театрально-декорационная ...

... культуры. В данной курсовой работе будет предпринята попытка рассмотреть вопросы, связанные с Обзор можно начать с у Труд «Иллюстрированная история мирового театра» ... искусства способствовало возникновению журнала. 18 марта 1898 года при поддержке княгини Марии Клавдиевны Тенишевой, ... Главным источником вдохновения признавалась красота. Современный мир, по их мнению, лишен красоты и поэтому недостоин ...

7 января 1751 года в городе Ярославле открылся первый городской Общедоступный театр. Он был создан на основе уже действовавшего общедоступного самодеятельного театрального коллектива мануфактуры Федора Волкова. Указом императрицы Елизаветы от 30 августа 1756 года на его основе был создан «Русский для представления комедии и трагедии театр». Так, в середине XVIII века в России театральная деятельность разделилась на два самостоятельных направления: профессиональное и любительское.

Важным событием в развитии русской театральной культуры была деятельность кружка любителей литературы и искусства в городе Москве, на базе которого возник в 1898 году Московский Художественный театр под руководством К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Театр имел собственную творческую направленность и стал вести профессиональную подготовку актерского состава. С этого момента профессиональные и самодеятельные театры окончательно сформировались в два независимых направления русской театральной культуры.

Развитие самодеятельных театров в начале XX века получило социальную и культурную поддержку: в 1912 году Общество народных университетов создало Секцию содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров, которую возглавил художник В.Д.Поленов. В 1915 году возникает Московская лига любителей сценического искусства, взявшая на себя подъем художественной «любительщины». Общедоступный театр в Петербурге под руководством П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской становится методическим центром любительского театрального движения.

Любительские театры на фабриках, заводах и в деревнях превращаются в заметное явление культурной жизни. Драматический кружок Охтинского порохового завода, созданный в 1906 году в Петрограде, в 1915 году показал 40 спектаклей. Особое место среди авторов занимали Горький, Островский, Гоголь, Найденов. В Москве в этот же период действовал драматический кружок Даниловских текстильщиков, в городе Конаково функционировал театральный кружок на Кузнецовском фарфоровом заводе с 1900 года.

Так к началу XX века отдельные театральные кружки и коллективы становятся социально-культурной тенденцией влияющей на развитие Русской театральной культуры.

До 1917 года существовала Дирекция императорских театров, полностью контролировавшая их деятельность. Народные театры находились на финансовом и организационном попечении создавших их ведомств или группы лиц. К примеру, деятельность любительских (народных) театров в гимназиях, университетах была на попечительстве Министерства народного образования России; промышленные предприятия имели собственные коллективы, кружки местной интеллигенции часто существовали на пожертвования меценатов. Таким тип управления театральным самодеятельным творчеством сохранялся до Октябрьской революции 1917 года.

1.2. Любительский театр в советское время как явление культуры

Изменения, наступившие в России начала XX века заключались в полном изменении политической, экономической и культурной сферы общества. Были ликвидированы существовавшие институты государственной власти, органы местного самоуправления, судопроизводства и система формирования армии. Национализация земли и промышленности ликвидация сословной системы вызывали сопротивление определенных слоев населения России и усиливали социальную напряженность, обостряя ее до уровня социального конфликта.

Эти обстоятельства заставляли новое политическое руководство России во главе с ЦК РКП(б) создавать методы и способы идеологической работы среди населения, которые соответствовали бы складывающимся в стране обстоятельствам. Начавшаяся Гражданская война обостряла две основные проблемы, стоявшие перед противоборствовавшими сторонами – мобилизация в армию и сбор продовольствия.

В этот неблагоприятный социально-политический период большевики обратились к русской театральной традиции с целью создания рабоче-крестьянской театральной самодеятельности, с помощью которой собирались проводить активную идеологическую работу среди населения и формировать новую советскую театральную культуру. Строя таким образом работу, большевики стремились одновременно решить ряд актуальных задач: идеологическая работа в массах, формирование новой культуры, создание новых театрально-игровых форм, ликвидация неграмотности.

Важно отметить, что на этом этапе культурно-досуговые учреждения, в том числе и любительские театры, заняли центральное место в системе государственных учреждений культуры, благодаря их доступности для самых различных групп населения и решаемым полифункциональным задачам, связанным со становлением социалистической культуры

Тяжелые условия жизни периода Гражданской войны стали стимулом для развития театрального искусства в массах, что становилось одновременно действенной формой коллективной организации, мобилизации и разрядкой эмоционального напряжения.

В 1918 г. Был создан Внешкольный отдел Наркомпроса РСФСР во главе с Н.К. Крупской и, соответственно, органы внешкольного образования на местах. Важную роль в формировании любительских театров и культурно-досуговой деятельности в целом сыграл «Пролеткульт» — массовая культурно-просветительная организация, возникшая еще в 1913 г.за границей по инициативе А.А. Богданова. «Пролеткульт создавал рабочие клубы, театры, различные художественные студии, куда принимались только рабочие». Основная установка Пролеткульта состояла в создании новой особой пролетарской культуры в отрыве от предшествующей мировой культуры.

Противоречивость ситуации в театральном искусстве 20-х годов заключалась в том, что «старый театр» не соответствовал целям нового государственного строительства, но имел при этом большой творческий потенциал русской театральной школы; «новый театр», формировавшийся на новых идеологических принципах, был еще нежизнеспособен, а Пролеткульт совместно с другими левыми художниками продолжал активно создавать новую пролетарскую культуру.

Перекосы Пролеткульта начали исправляться после создания в 1920 г. Главполитпросвета, созданного при Наркомпросе. Среди культурно-досуговых форм политической агитации и просвещения наиболее распространенными стали митинги, митинги-концерты, беседы, читка газет с разъяснением, детские утренники. Получила развитие художественная самодеятельность, в которой преобладала театральная самодеятельность. Самодеятельные театральные коллективы могли включать в себя до 100 чел. участников в одном коллективе.

Массовость участия в художественной самодеятельности не могла отрицательным образом не сказаться на качестве репертуара и уровне исполнительства. Об этом свидетельствует исследование 242 провинциальных кружков, проведенное Главлитпросветом в 1920-1922 гг., отметившее отрицательные последствия усиленной политизации общества, оказавшие влияние на методы и формы самодеятельной репертуарной работы: «отсекание классики», халтура, пошлость, отсутствие квалифицированного руководства, отсутствие литературы и др.». Преимущественно ставились пьесы классического репертуара ( Шиллер, Шекспир и др.), но и скороспелые драматические произведения советских авторов, инсценировки политических и революционных событий]. Поиск выхода из сложившейся ситуации привел к тому, что в 1925 году Пролеткульт как самостоятельная структура ликвидирован, а все его студии и клубные учреждения переданы в подчинение Всесоюзного центрального совета профессиональных союзов, став основой художественной самодеятельности профсоюзов.

Создание нового советского массового театра для рабочих и крестьян привело к тому, что значительная часть театральных постановок этого периода представляла собой не готовые сценические произведения, а обрядово-игровые действа. Чаще всего это была театрализация митингов, торжественных заседаний, демонстраций и праздников. Многие из них в дальнейшем закрепились как обязательные элементы в самодеятельном театральном творчестве, ярко проявившись в сценических приемах «Синей блузы».

С начала 1920-х до 1933 года существовал агитационный эстрадный театральный коллектив — «Синяя блуза», пропагандирующий революцию и новое революционное массовое искусство. Первый коллектив под названием «Синяя блуза» был организован в 1923 году в Московском институте журналистики на базе «живой газеты», все участники которой выступали в синей блузе — обычной одежде и символе рабочих, отсюда и название. Инициатор движения, его создатель, автор и один из исполнителей — Борис Южанин. Очень скоро аналогичные группы возникли и в других городах, послужив основой создания ряда профессиональных театров и дав толчок поискам новых форм театра и эстрадных представлений. Уже через некоторое время насчитывалось около 400 подобных коллективов, профессиональных и самодеятельных. Их репертуар состоял из литературно-художественных монтажей, обозрений, сценок, отражавших производственную и общественную жизнь, международные события. Тематика была злободневна, в ней сочетались героика и патетика, сатира и юмор. Агитбригады «синеблузников» выступали с пропагандистскими художественными стихами, хоровыми декламациями, физкультурными сценками, спортивными танцами перед рабочими, выезжали на заводы, фабрики, в клубы, ездили по городам и сёлам страны, некоторые группы гастролировали даже за рубежом.

Наиболее распространенными сценическими формами в указанный период были инсценировка и агитка.

Инсценировка – форма подачи материала, дававшая возможность оперативно и адекватно выразить сознание революционных масс в период Гражданской войны и военного коммунизма. Основу ее составляли живые аллегорические картины, хоровая декламация, литературно-музыкальные композиции. Свое название жанр получил «от первых опытов инсценировки стихотворений в Пролеткульте», и уже на первом этапе она несла в себе черты идеала, героизма, социального конфликта.]

Агитка – небольшая по объему одноактная пьеса. Агитки «были самым простым и наиболее доступным жанром, легко вмещавшим в себя поток жизненных впечатлений, позволяющим выразить свое отношение к революции». Сюжет чаще всего сводился к гибели семьи коммуниста или активиста от рук белогвардейцев, который клялся над могилами родных биться за советскую власть и отомстить врагам. Главной задачей этих пьес было доведение до массового сознания «мотивировок необходимости определенных политических действий и призыв к ним». В ней отсутствовали полутона, а в характеристике героев оттенки и психологически мотивированные поступки.]

Именно эти жанры положили начало развитию сценического искусства и становлению режиссуры массовых мероприятий советской России.

Социально-политический этап развития России с 1920 по 1929 год ознаменовывался крупными политическими и экономическими переменами: завершением Гражданской войны, отменой политики Военного коммунизма, переходом к Новой экономической политике. В связи с изменившимися обстоятельствами новым политическим и культурным институтам необходимо было заняться поиском и разработкой новых концепций развития самодеятельного творчества в целом и театральной самодеятельности в частности.

В период НЭПа(1921-1925 гг.) появились такие формы как коллективные чтения, вечера воспоминаний, вопросов и ответов, иллюстрированные доклады, политаукционы, политтир, политлотерея и т.д. Большое внимание стало уделяться пропаганде здорового быта. Организации отдыха и развлечений. Стали появляться новые праздники и обряды, семейные вечера, вечера молодежи. В театральной самодеятельности возобладал классический репертуар]

Диспуты под названием «Спектакль или живая газета», проведенные Московским городским советом профессиональных союзов (МГСПС) в 1924 и 1925 годах] были посвящены поискам новых форм работы театральной самодеятельности. В результате этих дебатов было определено и рекомендовано для реализации в театральных коллективах несколько новых сценических форм.

Агитсуд – дискуссия, проводившаяся в форме судебного заседания, посвященного актуальной теме.] Эта агитационная форма позволяла сочетать документальный и нафантазированный материал, строго фиксированный текст и импровизацию, создавая подвижную структуру из заданных и варьируемых элементов. Суд имел своей целью вовлекать в действо зрителя, избирая даже народных заседателей из их числа. Темами для судов обычно служили политические события государственного и международного масштаба, местные происшествия. Важное место занимали темы взяточничества, нечистоплотность, моральная неустойчивость комсомольцев, дезертирство и мародерство. Однако неумелое и неумеренное использование данного жанра, увлечение внешней формой, использование неактуальных и малопривлекательных для зрителя тем, стали превращать мероприятия в малоинформативные зрелища, что привело жанр к упадку.]

«Живая газета» — жанр, сложившийся в период Гражданской войны из традиции громкого чтения, которое практиковалось в армии и на флоте из-за малых тиражей печатной продукции и низкой грамотности матросов и красноармейцев. Так начал формироваться жанр «Живой газеты», их готовили и выпускали политработники, используя материалы центральных газет, факты местного значения, а для более эффектной подачи материалов применялись выразительные сценические средства. Поэтому главным достоинством «Живой газеты» являлось подлинно живое слово, всякому доступное, для всех понятое.] Постепенно объем театрализации стал занимать большое место в «Живой газете», что естественным образом реорганизовало ее в живую газету. Этот жанр поддерживался, популяризировался и активно как форма политического просвещения и агитации]. Популярность его заключалась в том, что в данном жанре нашли свое воплощение традиции народных праздников, увеселений, игр, театра, ярмарок] и как следствие широкой популярности этого жанра стало его активное внедрение в работу большинства клубных учреждений.

В период после НЭПа до Великой отечественной войны художественная самодеятельность стала окончательно копировать профессиональное искусство, определив на долгие годы вперед эту тенденцию ее развития. На смену «синей блузы» и «живой газете» приходят театры рабочей молодежи (ТРАМы).

ТРАМ (Театр рабочей молодёжи)— советский театр, существовавший в 1920—1930-е годы. Истоки его берут начало в Ленинградском театре рабочей молодёжи. Первый Театр рабочей молодёжи появился в 1925 году в Ленинграде. Выпустив свою первую премьеру, «комсомольскую комедию в 5 действиях с пением и танцами» «Сашка Чумовой», театр приобрел популярность как образец пролетарского искусства, поскольку деятельность его напрямую была связана с активистами комсомольского движения, агитационной работой. Затем театры с подобным названием появились в других городах: в Москве, Баку, Перми, Ростове-на-Дону, Харькове. К 1932 году их насчитывалось несколько десятков. Основу развития театра составляла активная молодёжь, пытающаяся вмешиваться в дела производства, пропагандировать его передовиков, помогать делу строительства социализма.В скором времени ТРАМ соединили с Красным и Новым театрами, получив Театр имени Ленинского комсомола — «Ленком».]

Важными элементами политики стало проведение творческих соревнований и конкурсов, а также укрепление культурной жизни ряда областей и республик СССР.

Выявилась проблема повышения квалификации режиссеров, их подготовки и формирования национальной театральной школы. В 1935 году Станиславский писал: «Наша главная задача создать театр-лабораторию, театр больших мастеров, театр образцов-приемов актерского мастерства. Такой театр должен служить вышкой, к которой подтянутся другие театры»]. Партийное руководство СССР усмотрело в этих словах возможность полного контроля в сфере театрального искусства. Как результат проведенной реформы – создание пирамиды из четырех уровней, охватившей все профессиональные и самодеятельные театры. Во главе пирамиды – МХАТ им. А.М. Горького, ниже-все другие театры, еще ниже – образцовые самостоятельные коллективы, далее – все самостоятельные кружки, изучающие законы глубокого реалистического искусства. Реализация этой реформы полностью изменила направленность всего самодеятельного творчества, где в 20-е годы ценилась нестандартность и независимость, а в 30-е стало цениться подражание мастерам советской сцены. В связи с этим расширяется состав жанров художественной самодеятельности, используются разнообразные формы, которые обеспечивают трансформацию художественного, эстетического творчества в жизнетворчество, производящую культуру советского образа жизни, не имеющего аналога в прошлом и настоящем всего человечества].

Так, к середине 30-х годов культурно-досуговые учреждения, в том числе и любительские театры, стали проводниками идей коллективизации и индустриализации через разнообразные формы обмена производственным опытом, политического и экономического просвещения].

Ведущим советским драматургом становится А.М. Горький, получивший ранг великого пролетарского писателя. Эти «творческие» установки не изменялись на протяжении многих лет, вплоть до начала девяностых годов XX века.

Одновременно с развитием самодеятельного творчества в городах шел процесс формирования театральных коллективов в сельской местности. Создавались новые театральные кружки для крестьян бедноты. Проводились самостоятельные всесоюзные смотры сельских самодеятельных драматических коллективов. Как и в городе, реформа сельской театральной самодеятельности завершилась к середине 30-х годов.

В период Великой Отечественной воины актеры самодеятельных театральных коллективов проводили большую работу, находясь, в составе фронтовых концертных бригад вместе с профессионалами. Война вновь показала потребность людей в театральном искусстве. Как в период Гражданской войны 1918-1920 годов, так и в Великую Отечественную войну 1941-1945 годов эти занятия помогали переживать тяготы и лишения.

В послевоенный период основной акцент в культурно-досуговом «жизнестроительстве» делался уже на мифологизации и поэтизации советского прошлого и настоящего для обеспечения социального воспроизводства все новых поколений строительства коммунизма.

Характерно, что именно в послевоенное время появилась такая комплексная театрализованная форма работы как тематические вечера, синтезирующие документальный, «жизненный» материал и разнообразные художественные средства].

Стабилизация послевоенной обстановки позволила провести в 1951 году Всесоюзный фестиваль самодеятельного театрального творчества, показавший высокий художественный уровень самодеятельных театров. По его итогам было принято ряд решений о развитии самодеятельного театрального творчества, но политическая борьба, происходившая в СССР между партийными группировками в руководящих партийных органах, не дала их реализовать. Н.С. Хрущев, пришедший к власти заявил, что в стране начался переход к строительству коммунизма, и естественно, что этот переход должен сопровождаться расцветом культуры, где большая роль отводится самодеятельным театральным коллективам. Учитывая резонанс, производимый присвоением звания «народный» деятелям искусств, Министерство культуры и ВЦСПС издали совместное постановление, согласно которому лучшим театральным коллективам присваивали звание «Народный театр». «Народный» это звание, присуждаемое руководящими органами культуры и профсоюзов, что повышало статус театрального коллектива. Вместе с тем впервые за всю историю театральной самодеятельности был издан официальный документ, регламентирующий ее деятельность,- «Положение о народных театрах»], которое распространялось на лучшие коллективы, независимо от их ведомственного подчинения. Этот документ обосновывал общественно-культурный статус народных театров в период «перехода к коммунизму». Таким образом, все театральные коллективы были поделены на две категории – народные театры и театральные кружки. Это неравенство послужило причиной тому, что в конце 50-х годов вновь возникла дискуссия на тему «Нужен самодеятельный рабочий театр», «От кружка – к самодеятельному театру», что вернуло самодеятельное творчество к спору середины 20-х годов о форме и содержании работы]. В 1959 году на XII съезде профсоюзов было объявлено о проведении Всесоюзного смотра театральных коллективов, «лучшие из которых будут преобразованы в самодеятельные рабочие театры». Возникло три категории театральных коллективов: театральные кружки, самодеятельные рабочие театры, народные театры.

К 50-м годам художественная самодеятельность имела сложную структуру клубных учреждений, подчиненных различным ведомствам: Министерству культуры, ВЦСПС, Министерству обороны, Комитету государственной безопасности, Министерству внутренних дел, Министерству путей сообщения и многим другим. Присвоение звания «народный» несколько улучшало материальную базу коллектива, повышало заработную плату режиссера и разрешало иметь художественный совет коллектива, что создавало иллюзию художественного самоуправления. По «Положению о народных театрах» в художественный совет входили также представители партийной и профсоюзной организации клубного учреждения, самые опытные актеры коллектива и сам режиссер. Общее повышение художественного уровня коллективов требовало проведения конструктивных мероприятий, одним из них которых стало открытие в 1959 году отделения по подготовке «режиссеров народных театров» в театральном вузе – училище им. Щукина и Московском библиотечном институте. Позднее во многих регионах СССР были открыты институты культуры, где готовили, в том числе, и режиссеров народных театров.

При высших учебных заведениях стали возникать молодежные театры-студии, которые по своей организации были теми же самодеятельными театрами, где занимались студенты и преподаватели]. Отличие же их проявлялось в том, что они подчеркивали свое «неидеологизированное» восприятие лучших традиций отечественной культуры и русской профессиональной театральной школы, а их кумирами становились Эфрос и Ефремов, а не Станиславский и Мейерхольд. Студийность, которой следовали эти коллективы, предполагала совместное творчество режиссера и актеров, а формирование, на первый взгляд, могло происходить хаотично – группа находила своего руководителя, а с его уходом существование студии могло окончиться. Это и отражало сущность народного театра как такового – играю до тех пор, пока нравится или имеется свободное время. Главное отличие этих коллективом заключалось и в репертуарной политике: на сцене стали появляться инсценировки стихов советских поэтов и произведений прозаиков, среди них и такие, как Ч.Айтматов, Б.Васильев, В.Быков, В. Распутин, В.Шукшин. Все указывало на смену мировоззрения в театральной среде, что делало театры-студии конкурентами официальным народным театрам, и, для ограничения их свободы и самостоятельности, им стали присваивать звание «народный», ставя их в «общий строй».

К этому периоду сложилась громоздкая структура театральной самодеятельности и ее вновь разделили на городскую и сельскую. Дворцы культуры в крупных городах подчинялись областным профсоюзным органам, а государственные дома культуры и клубы в районных городах и селах подчинялись областным и районным управлениям культуры.

1.3. Социально-культурные характеристики современного любительского театра в России

Разделение государственной власти на несколько уровней после политических событий 1991 года и отмена статьи 6 Конституции изменили схему руководства самодеятельным художественным творчеством. В современной России сформировались федеральный, региональный и муниципальный уровень власти. Вследствие этого деления большинство клубных учреждений вместе с театральными коллективами попали на попечение муниципальных образований городских и сельских. Театральный коллектив отчитывается о проделанной работе только перед руководством клубного учреждения, а оно, в свою очередь, перед районным отделом культуры. Следовательно, клубное учреждение стало иметь возможность в большей мере выполнять свои институциональные обязанности в реализации духовных потребностей местного населения.

Досуговая жизнь в нашем обществе стала более дифференцированной и разнообразной. Расширился набор платных досуговых услуг с учетом разнообразных интересов и запросов населения. Появилось множество частных культурно-досуговых учреждений. Своеобразным универсальным культурно-досуговым пространством, особенно для молодежи, стал Интернет, а также мобильная телефонная связь.]

Уникальность самодеятельного творчества как культурного феномена состоит также в том, что она может быть реализована в рамках различных массовых театрализованных и рекреационных программ в культурно-досугоых учреждениях (участие школьников и студентов в разовых концертных программах, «КВН», «звездные» коллективы самодеятельного творчества, привлекаемые в качестве визитной карточки клубных учреждений к различным концертам, конкурсам, праздникам и т.д.).

Так или иначе, участники любительского театрального коллектива кроме исполнительских навыков осваивают и конструктивные навыки собственно досугового поведения в виде театрализованного, праздничного, игрового, рекреационного поведения (освоение социальных ценностей) и формируют новые образцы досугового времяпрепровождения, повышая общий уровень досуговой культуры населения по «законам творчества и красоты»].

Исследование основных методологических принципов развития любительского театра предполагает необходимость анализа существующих в настоящее время видов и форм любительского театрального творчества, представленных в ПРИЛОЖЕНИИ 1.

Театральное творчество обладает повышенной общественной востребованностью, а, следовательно, и новыми подходами государственного покровительства. В качестве основополагающего фактора этих позитивных перемен в судьбе мы вправе считать Федеральную Целевую программу «Культура России», Концепцию художественного образования в Российской Федерации, Доктрину информационной безопасности Российской Федерации, ряд нормативных документов и программ ООН и ЮНЕСКО: «Концепция устойчивого развития», «Рекомендации по сохранению фольклора», «Шедевры устного и нематериального наследия народов мира»,— а также региональные программы, направленными на сохранение и развитие национальной культуры.

Федеральный закон «О театре и театральной деятельности в Российской Федерации», принятый 23 декабря 1999 г., четко определил отношения, возникающие в связке созданием и публичным показом в живом исполнении театральных постановок, обозначил правовые основы театральной деятельности, в Российской Федерации, а также формы её государственной поддержки и развития. Причём в сферу деятельности государства согласно данному Закону входят все действующие и вновь, создаваемые в Российской Федерации театры, театральные организации, а также иные организации, осуществляющие в соответствии со своими уставами театральную деятельность, в том числе и в сфере любительского театрального творчества.

Целью настоящего Федерального закона является обеспечение и защита прав граждан Российской Федерации, а также иных лиц на свободу художественного творчества, участие в театральной деятельности, пользование услугами театров и театральных организаций, на доступ к произведениям театрального искусства], посредством решения, следующих задач: сохранение самобытности театральной культуры народов России, развитие межрегиональных, межнациональных и международных культурных связей; создание правовых гарантий для сохранения исторически сложившейся системы государственных и муниципальных театров, развития театров иных организационных форм и форм собственности, реализации инновационных проектов в сфере театральной деятельности; защита прав постановщиков и актёров на театральную постановку; последовательное проведение политики государственного протекционизма в отношении театрального искусства, творческих работников театров и других организаций, осуществляющих в соответствии со своими Уставами театральную деятельность; финансово-экономическое обеспечение деятельности театров, системы социальной защиты работников театров; создание условий для обновления творческих составов театров.

Основными способами поддержки театральной деятельности органами государственной власти и органами местного самоуправления являются: создание условий для развития театральной деятельности, инфраструктуры театрального рынка, для расширения сети театров, прежде всего театров для детей; выделение инвестиций на строительство, реконструкцию, капитальный ремонт театральных зданий и сооружений, модернизацию оборудования; полное или частичное финансирование государственных и муниципальных театров; размещение на конкурсной основе целевых творческих заказов на выполнение театрами независимо от их организационно-правовых форм и форм собственности отдельных проектов и мероприятий, предусмотренных федеральными и иными целевыми программами в области культуры и искусства, а также выделение субвенций театрам, проводящим льготную ценовую политику по отношению к социально незащищённым слоям населения; участие в организации и финансировании международных, всероссийских, межрегиональных и региональных театральных фестивале конкурсов и смотров, международных театральных обменов; ежегодное выделение бюджетных средств на создание и закупку драматических и музыкально-драматических произведении, постановку спектаклей по этим произведениям, реализацию инновационных проектов, осуществление гастрольной деятельности; учреждение для выдающихся деятелей театра, молодых талантливых авторов и исполнителей; государственных и муниципальных стипендий, призванное содействовать созданию новых произведений театрального искусства; предоставление налоговых и иных льгот некоммерческим театрам и театральным, организациям, а также юридическим и физическим; лицам, вкладывающим: свои средства, в театральную деятельность; полное или частичное освобождение некоммерческих театров и театральных организаций от платы за пользование зданиями, сооружениями, оборудованием: и иным имуществом, находящимся в государственной и муниципальной собственности; распространение на некоммерческие театры и театральные организации тарифов на электрическую, тепловую энергию, водоснабжение и другие коммунальные услуги, установленных для населения; содействие пропаганде театрального искусства в государственных средствах массовой информации; иные способы, предусмотренные законодательством Российской Федерации и законодательством субъектов Российской Федерации.]

Таким образом, государство чётко определило свою роль в развитии театрального творчества, в том числе и любительского.

Усиливать взаимодействие профессиональных и непрофессиональных институтов искусства в наше время помогает Дом народного творчества, ныне называющегося Российским домом народного творчества, где существует отдельный отдел «Театрального искусства», которым заведует М.И. Куц. В целом, Государственный Российский Дом народного творчества берет на себя следующие функции: получение и анализ данных непосредственно от клубных учреждений; организация социокультурных исследований в самодеятельной сфере; сбор и анализ отзывов выпускников высших и средних профессиональных учебных заведений, работающих в клубной сфере, по качеству их подготовки; разработка стандарта клубного работника; формирование стандартов обучения и учебных программ для учебных заведений; организация курсов повышения квалификации и переподготовки, как клубных работников, так и преподавателей учебных заведений; организация фестивалей, смотров и конкурсов среди самодеятельности; оказание консультативной и методологической помощи в том или ином направлении самодеятельности; ведение картотеки любительских объединений России и СНГ.

По данным Министерства культуры РФ на 1 января 2002 года на территории Российской Федерации функционирует свыше 30000 любительских театральных коллективов, где занято свыше 300000 человек, что составляет 15,7% от общего количества занятых в самодеятельном художественном творчестве].

В наше время появились «Особые театры» — это театр, в котором играют люди с ограниченными физическими и интеллектуальными возможностями. Есть протеатры, в которых вместе с ними играют здоровые профессиональные актеры. Среди участников — люди практически со всеми типами функциональных нарушений: с нарушением зрения, нарушением слуха, имеющих интеллектуальную недостаточность, с нарушением опорно-двигательного аппарата, с нарушением эмоциональной сферы, с соматическими, генетическими и психическими заболеваниями.

Особенно важное влияние современные любительские театры оказывают на “детей с улицы”, предлагая им неформальное, откровенное и серьезное общение по злободневным социальным и моральным проблемам, создавая тем самым защитную социально-здоровую культурную среду.

Также, сегодня можно встретить не мало любительских театров, которые занимаются обучением иностранным языкам, используя театральные технологии для более наглядного и доступного донесения нужного материала до участников.

Вновь стали популярны камерные любительские театры, предполагающие неформальный межличностный контакт в относительно небольших группах, общностях, коллективах. В ситуации камерного досуга на первый план выходит формирование у участников готовности к сопереживанию, эмоциональной включенности в процессы межличностного неформального общения. Культуротворческий потенциал этой ситуации связан в первую очередь с импровизирванным общением, ситуативным игровым поведением, непроизвольной эмоциональной экспрессией ее участников.

В целом, анализ работы любительских творческих коллективов позволяет выявить положительную динамику развития любительского театрального творчества в России. Возникновение различного рода любительских театральных коллективов в современной России – вполне закономерный процесс, обусловленный современной социокультурной обстановкой и потребностями зрителя. Одним зрителям необходим шумный праздник, имеющий характер развлекательного увеселительного зрелища, другим – высокие нравственные эмоции, сопереживание, восхищение и духовное очищение.

Выводы к главе 1

  • Изначально любительское творчество в России дифференцировалось по социально-культурным признакам: каждая социальная группа, имела свой театр ( дворянский театр, купеческий театр, рабочий театр и т.п.)
  • Любительский театр во все времена решал в первую очередь социальные, просветительские и культурные задачи, становясь для многих людей частью их образа жизни.
  • Постепенно начинает доминировать любительский театр клубных учреждений, выполняя роль вовлечения в театральное искусство, и эстетическое развитие различных групп населения.
  • Любительский театр доказал свою жизнеспособность как творческий организм в системе досуга населения.

Глава 2 . Основные тенденции и перспективы формирования и реализации социально-культурного потенциала любительского театра в современных условиях

2.1. Проблема соотношения художественного уровня и массовости участия в театральном любительстве, пути ее решения

Практика организации театральной самодеятельности выдвинула на первый план центральную проблему – разумное сочетание массовости участия в самодеятельном творчестве с высоким уровнем исполнительства.

Она заключается в том, что при большей массовости участия в театральном любительстве, падает художественный уровень исполнительства, и, наоборот, при более высоком уровне мастерства уменьшается количество участников (Таблица 1).

Это происходит из-за того, что художественная самодеятельность, в том числе и любительский театр, по определению, доступна всем желающим, вне зависимости от таланта и подготовленности. Люди приходят в любительский театр, опираясь на свой стимул и желание, надеясь, что им — «таким, какие они есть», дадут реализовать себя в выбранном виде творчества, а в этом и заключается одна из главных задач самодеятельного творчества в целом, и любительского театра в частности – дать человеку возможность для самореализации и саморазвития.

Таблица 1. Соотношение художественного уровня исполнительства и массовости участия в театральном любительстве

Художественный уровень исполнительства Массовость участия в театральном любительстве
Высокий Низкий
Низкий Высокий

Говоря о проблеме соотношения художественного уровня и массовости в любительском театральном творчестве, невозможно говорить только о любительском театре, так как данная проблема актуальна для всего пространства современной художественной самодеятельности.

Художественная самодеятельность выступает, как своеобразная форма занятий искусством, приобщения к нему, как новая форма организации масс в целях вовлечения их в художественное творчество. Основная специфика этой формы состоит в том, что массы людей, профессионально занятых в различных сферах производства и обслуживания, не порывая своих производственных связей, в то же время систематически и постоянно отдают занятиям искусством, творчеству часть своего времени и как бы получают дополнительную — художественную — специальность.

В художественной самодеятельности сегодняшнего дня, естественно, преобладает исполнительское творчество, ее репертуар складывается в значительной части из произведений музыки, театра, литературы, созданных за ее пределами — в профессиональной среде или в фольклорном и в массовом творчестве. Одна из важнейших задач самодеятельности состоит в том, чтобы совершенствовать культуру исполнения, приобщать к этой культуре, к “школе” массы любителей, поднимать их мастерство, способствовать развитию собственного, творческого начала в исполнении.

Для более тщательного анализа этой проблемы очень интересной является следующая классификация видов самодеятельного творчества( в том числе и любительского театра):

1. «Строящая жизнь» самодеятельность: её основу составляет совершенствование образа жизни участников самодеятельности, включающее в себя повышение уровня, качества и стандарта жизни, совершенствования стиля жизни ее участников. Отмечается важность этого вида самодеятельности как некоторой реакции на проблемы, связанные с каким-либо из этих компонентов образа жизни. В любительских коллективах этого вида уровень исполнительской деятельности не является решающим условием ее эффективности. Гораздо более важным является обретение участниками самодеятельности собственной социокультурной идентичности как члена той или иной социальной группы, ощущения причастности к единой общности. К примерам «строящей жизнь» самодеятельности можно отнести фольклорные театральные коллективы, клубы самодеятельной песни, арттерапевтическую самодеятельность и т.д.

2. Самодеятельность «поиска»: этот вид самодеятельности способствует поиску ее участниками все новых возможностей для индивидуального самовыражения, «пробования» себя в качестве самостоятельных творческих субъектов. Эта самодеятельность носит достаточно часто «разовый характер». Примерами являются: участие школьников и студентов в разовых концертных программах, в «КВН», в игровых и праздничных мероприятиях.

3. «Профессионализированная» самодеятельность: этот вид самодеятельного творчества является наиболее широко представленным в системе государственного управления клубными учреждениями. Профессиональность этого вида самодеятельности выражается в том, что главным условием существования таких самодеятельных коллективов является достижение высокого уровня исполнительства по аналогии с профессиональными коллективами. При этом у таких коллективов сохраняется любительский (непрофессиональный) статус, что порождает достаточно часто соответствующие этические и педагогические проблемы. Наиболее ярким примером коллективов, представляющих «профессионализированную» самодеятельность, являются «звездные» коллективы театрального любительства, привлекаемые в качестве визитной карточки клубных учреждений к различным концертам, конкурсам, праздникам и т.д.

4. «Учебная» самодеятельность: этот вид самодеятельности рассматривается как компонент более широких образовательных и обучающих программ, который может иметь и собственную культуротворческую и художественно-эстетическую ценность. Примером такой самодеятельности может быть школьный театр как средство изучения художественной литературы. Характерно, что этот вид театра, зародившись еще в XIII, в создавался изначально как дополнительная возможность изучения учащимися библии, риторики, истории и т. д. Это может быть театр для изучения иностранных языков и т.п.

Вместе с тем в художественной самодеятельности отчетливо видны тенденции и к творчеству в собственном смысле, к созданию новых произведений в самых различных жанрах и формах. За последнее время особенно все чаще приходится слышать о самодеятельных композиторах, драматургах, поэтах, живописцах и т. д. И здесь очень важно по возможности дифференцировать множество соответствующих фактов, обнаружить характерные линии. В одних случаях эпитет “самодеятельный” означает ступень развития: самодеятельный значит начинающий, только овладевающий школой, опытом. Проходит некоторое время — и самодеятельный поэт становится просто поэтом. Качественно в его творчестве ничего не переменилось, просто он как художник вырос, творчески самоопределился.

Подводя итоги данного параграфа можно сказать, что учитывая возросшую значимость приобщения к творческой деятельности в разнообразных формах как можно большего числа участников в качестве альтернативы «антидосугу», необходимо все же делать выбор в сторону массовости участия. А это возможно, прежде всего, в театральном любительстве, ориентированном на самые широкие группы населения. При этом планируемые результаты организуемой самодеятельности, как показывает анализ практики ее организации, могут быть устойчивыми и реальными при условии выхода за рамки только художественно-творческих достижений. Это влияние самодеятельного творчества на реальное социальное поведение участников с учетом специфики досугового пространства, инициирующего разнообразные социальные взаимодействия посетителей любительских театров и других культурно-досуговых учреждений. Суть этого влияния в овладении участниками театрального любительства технологиями и социальными нрмами коллективности, группового взаимодействия, задаваемых руководителями любительского театрального коллектива как представителей институализированной культурно-досуговой деятельности. В свою очередь коллективность любительского творчества обеспечивает также доступность для участников любительского театра творческо-исполнительской деятельности, если эта коллективность предполагает участие в творческом процессе всех членов самодеятельного коллектива, независимо от уровня подготовки, культурно-образовательного уровня, способностей и т.п.

Сегодня становится актуальна задача разработки технологий и методик «встраивания» уже сложившегося массового самодеятельного творчества в новые, нетрадиционные для художественной самодеятельности досуговые общности. Это, в свою очередь, предполагает расширение возможностей реального влияния на социум, общественную жизнь любительского театрального творчества. В качестве примеров включения в социально-значимую деятельность исследователи художественной самодеятельности приводят театр-студии, молодежные фольклорные ансамбли и др.

2.2. Реализация социально-культурного потенциала любительского театра в системе образования и просвещения

Специфика театрального искусства, как искусства «человековедения», где объектом исследования и изображения, а также исполнителем является сам человек, выходящий на прямое, непосредственное общение с другим человеком (партнером, зрителем), создает особые предпосылки для формирования с помощью этого искусства социально активной, творческой личности, способной преобразить и изменить мир.]

Синтетический характер любительского театрального творчества является исключительным средством художественно-эстетического и духовно-нравственного воспитания, благодаря которому именно любительский театр играет крайне важную роль в духовно-нравстаенной и культурной жизни общества. Фиксирование самобытных духовно-нравственных, эстетических ценностей и традиций, присущих национальной культуре и искусству, воспитание чувства патриотизма, ответственности, и коллективизма – всё это может быть реализовано посредством применения в социокультурной работе, учебно-воспитательном процессе возможностей театрального искусства. Обращение особого внимания именно к этим аспектам социокультурной жизни обеспечит наиболее благоприятное состояние дел в духовной жизни общества.

Особо важное значение в смысле воспитания духовности и созидания нравственности на сегодняшний день приобретает театральная педагогика. Использование её методов и подходов способно расширить возможности полноценного моделирования учебно-воспитательных программ дополнительного и основного образования. Основателями театральной педагогики в России были такие выдающиеся деятели искусства, как Щепкин, В.Н. Давыдов, А.П. Ленский и др. Несомненно, качественно новый этап в развитии театральной педагогики связан с деятельностью К.С. Станиславского. Именно он создал систему воспитания актёра, которой до настоящего времени пользуется вся мировая творческая общественность при подготовке актёров, как профессионалов, так и любителей. Идеи К.С. Станиславского были продолжены и развиты его учениками и коллегами (Н.М. Горчаков, А.Д. Дикий, Б.Е. Захава, М.Н. Кедров, М.О. Кнебель, Г.В.Кристи, В.О. Топорков, М.А. Чехов и др.).

Их работы по вопросам театральной педагогики, организации учебно-творческого процесса, причём ни только в плане внешней планомерности и распорядка, но и внутреннего настроя коллектива, представляют особую ценность в практике работы профессиональных театров, так и используются руководителями любительских театральных коллективов.

Любительское театральное творчество располагает широчайшим спектром художественно-выразительных и воспитательных возможностей. Накопленный многими поколениями в этой области практический опыт несомненно нуждается в теоретическом осмыслении, прежде всего, с междисциплинарных позиций.

Разнообразие современных видов и форм любительского театрального творчества свидетельствует о его востребованности в различных сферах жизнедеятельности общества.

Говоря о проблеме реализации социально-культурного потенциала любительского театра в системе образования и просвещения необходимо снова обратиться к классификации видов самодеятельного творчества и обратить внимание на «учебную» самодеятельность. Именно она является компонентом широких образовательных и обучающих программ и имеет собственную культуротворческую и художественно эстетическую ценность

В настоящее время любительское театральное искусство в образовательном и просветительском процессе представлено следующими направлениями:

1. Детский любительский театр, существующий внутри школы или вне ее, который имеет своеобразные этапы художественно-педагогического развития детей.

Любительский школьный театр является одной из форм дополнительного образования. Руководителями школьных театров создаются авторские программы и ставятся задачи обслуживания юного зрителя. И первое, и второе представляет собой существенную научно-методическую проблему. В связи с этим возникает насущная потребность определить накопленные теоретические и эмпирические знания по детской театральной педагогике в специальную дисциплину по предмету “детская театральная педагогика” и ввести этот предмет в программы Вузов, готовящих режиссеров любительских театров.

2. Театр как учебный предмет, позволяющий реализовать идеи комплекса искусств и применять актерский тренинг в целях развития социальной компетентности участников.

Художественное творчество, в том числе и актерское мастерство, самобытно и ярко раскрывает природу личности творца.

Еще в 70-е годы лаборатория театра НИИ Художественного Воспитания разработала и обосновала идею всеобщей доступности начального театрального образования, что дало возможность говорить об учебном предмете “урок театра”.

В последующие годы были разработаны программы по технике действий, по сценической речи, по сценическому движению, по мировой художественной культуре. Создан сборник творческих заданий для детских театральных занятий.

Сегодня в Москве существуют специализированные театральные школы, в которых, наряду с обычными учебными дисциплинами, изучаются театральные предметы, такие как актерское мастерство, история театра, сценическое движение, сценическую речь, режиссуру, журналистику, хореографию, вокал и т.п. В таких школах учат мыслить театрально, а многие из учащихся связывают всю свою дальнейшую жизнь с работой в театре.

Примером такой школы является ГОУ СОШ №123 с углубленным изучением предметов художественно-эстетического цикла средствами театрального искусства . В ней юные дарования могут полностью раскрыть свой творческий потенциал, понять театр не только со стороны зрительного зала, но и со стороны кулис. Ученики этой школы, в большинстве случаев, становятся настоящими ценителями театра.

3. Театральная педагогика, целью которой является формирование навыков выразительного поведения, используется в профессиональной подготовке и переподготовке учителей. Такая подготовка позволяет существенно изменить обычный школьный урок, трансформировать его учебно-воспитательные цели, и обеспечить активную познавательную позицию каждого ученика.

Говоря о системе дополнительного образования, необходимо отметить, что кроме научности столь же важным принципом педагогики является художественность образовательного процесса. И в этом смысле школьный театр может стать объединяющим клубным пространством неформального социо-культурного общения детей и взрослых по средством восприятия самобытного художественного явления.

Стоит вспомнить, что расцвет демократии древней Эллады во многом обязан ритуалу совместного проживания жителями города великой драматургии их соплеменников во время спектаклей, в подготовке и проведении которых был занят практически весь город. Освоение учебного материала через проживание делает знания убеждениями. Сопереживание важнейший инструмент воспитания.

Помимо традиционных форм применения театрального творчества в педагогических целях, в наше время появилось множество новых : детский сад, с углубленным изучением предметов художественно-этетического цикла средством театрального искусства; центры по обучению иностранным языкам при помощи театрального творчества; театральные тренинги направленные ,в основном, на психологическое развитие как личности, так и коллектива и многие-многие другие.

Большая проблема в последнее время возникла в связи с коммерциализацией театрального творчества. Стремление к скорейшему результату губительно сказывается на педагогическом процессе. Эксплуатация внешних данных, природной эмоциональности, возрастного обаяния разрушает процесс становления будущего художника, ведет к девальвации его ценностей. Необходимо помнить, что театрально-образовательный процесс в силу своей уникальной синтетической игровой природы является мощнейшим средством воспитания именно через проживание духовных культурных образцов человечества.

В этой связи необходимо отметить, что в последние годы, благодаря усилиям сотрудников лаборатории театра НИИ художественного образования, широкое распространение в театральной педагогике получил социо-игровой стиль (1988 г.).

Он родился на стыке гуманистических направлений в театральной педагогике и педагогики сотрудничества, которая уходит корнями в народную педагогику].

Основанный на традициях народной педагогики и театральной школы, характеризующийся синкретичностью процесса обучения, обогатившийся базой практических упражнений из театральной педагогики, основанной на методе К.С. Станиславского и «теории действий» П.М, Ершова, социо-игровой стиль позволяет переосмыслить, прежде всего, особо значимую роль педагога, наставника, мастера в учебно-образовательном и воспитательном процессе. Ведущая роль педагога давно определена и вошла в практику как один из основных дидактических принципов.

Режиссёр-педагог, осуществляя руководство коллективом, выполняет несколько функций, являясь при этом педагогом, администратором, психологом, художником.

Крайне важно, чтобы преподаватель, работающий с любителями, был бы не узким специалистом в области «чистого» актёрского мастерства, а обладал достаточной подготовкой по сценической речи, сценическому движению, драматическому вокалу, основ грима и костюма. Самое же главное его качество — умение подойти к работе с любителями не казуистически, а воспринять их, пусть неумелую, но искреннюю тягу к игре как самое важное обстоятельство в работе. Необходимо попытаться не «отобрать» таланты, а «открыть» их посредством знания методики руководства самодеятельным театральным коллективом.

Подводя итоги данного параграфа, прежде всего, нужно подчеркнуть: творчество не является единственной формой общественного сознания, формирующей личность. Воспитательную нагрузку осуществляют образование, политика, идеология, право. Но воздействие каждой из этих форм общественного сознания носит частный характер. Образование определяет интеллектуальное воспитание, право — правовое, идеология и политика — идейно-мировоззренческое.

В образовании и просвещении доминирует участие двух видов самодеятельности: «поиска» и «учебная». Эти виды способствуют поиску и освоению участниками новых возможностей для саморазвития, самовыражения и «опробации» себя в качестве самостоятельных творческих субъектов.

Любительское театральное творчество, влияя на сознание, духовно-эмоциональный мир человека, формирует целостный облик личности человека: активно содействует духовному росту, воспитывает идейные и нравственные убеждения, стимулирует социально-преобразующую, просветительскую деятельность, повышает политическую культуру, культуру труда и быта.

Любительское театральное творчество — хорошая школа жизни, потому что оно выступает в качестве источника информации о мире; жизни, даёт повод для работы мысли. Вызвать раздумья о смысле человеческого существования, о глубинах человеческой души — благородная и необходимая цель искусства вообще, и в том числе искусства театра. Таким образом; одна из важнейших функций любительского театра — это познавательная функция, благодаря которой осуществляется передача социального опыта от одного поколения к другому. Неслучайно поэтому народный артист СССР К.К. Ирд отмечал: «Когда я думаю о театре будущего, мне, прежде всего, хочется видеть его мудрым театром слова, который учит человечество испытывать наслаждение от самой человечной и радостной деятельности — мышления»].

2.3. Социально-культурный потенциал любительского театра в решении социальных проблем общества

Социальный институт «любительский театр» имеет сложную формально-неформальную структуру, который создавался и поддерживался конкретным покровителем или, как стало после 1917 года, государственными органами. Эти же органы брали на себя управление и подготовку специалистов. Режиссеры в коллективе народного театра – специально обученные специалисты, назначенные на должность и получающие за руководство народным театром заработанную плату, представляют собой деятелей профессионального искусства.]

Определяя содержательную часть признаков социального института культуры «народный театр»], необходимо провести операционализацию связанных с народным театром понятий и управления им:

Отдел культуры — отдел администрации, города или муниципального образования, основой деятельности которого является финансовая, методическая и организационная поддержка деятельности клубных учреждений в целом, проведение районных смотров и конкурсов, участие в подготовке региональных смотров и конкурсов. Назначается руководителем местной администрации по согласованию с региональным комитетом по культуре.

Учреждение клубного типа – клуб, дом культуры, дворец культуры. В зависимости от категории учреждения объединяет в себе определенное количество коллективов. Основными обычно являются хореографический, хоровой, театральный, духовой коллектив. Крупные дворцы культуры могут иметь несколько одноимённых коллективов.

Любительский театр — это название относится к периоду до 1917 года. Группа людей, занимавшихся постижением актерского мастерства в свободное от работы время, регулярно играя спектакли для местной публики.

Театральный кружок — коллектив художественной самодеятельности, где в свободное от работы время люди занимаются постижением актерского мастерства. В качестве отчета о проделанной работе играется спектакль в конце учебного сезона. Руководителем такого кружка может быть специалист с соответствующим образованием, а может быть руководитель, работающий « на общественных началах».

Самодеятельный театр — статус, присваивавшийся ряду театральных кружков в конце 50-х годов, за стабильность работы, наличий постоянного коллектива и репертуара.

Народный театр — то же самое, что и любительский театр, термин утвердился после 1917 года.

«Народный театр» — звание, введенное в начале 60-х годов, для поощрения деятельности самодеятельных театров. Звание позволяло осуществлять самоуправление в коллективе в лице избираемого художественного совета.

Руководитель коллектива — обычно назначается или предлагается вышестоящей организацией. Должен иметь среднее или высшее профессиональное образование, в зависимости от категории клубного учреждения, обладать навыками формирования коллектива и постановки учебно-творческого процесса.

Режиссер театрального коллектива — то же самое, что и руководитель театрального коллектива. Играет роль только местная традиция называть руководителей коллективов клубного учреждения.

Свободное время — часть внерабочего времени, остающегося у человека за вычетом неотложных, необходимых затрат времени. Один из параметров качества жизни.

Досуг домашний — часть свободного времени, освобождаемая для самостоятельного освоения каких-либо художественных навыков, чтения специальной и художественной литературы, просмотра телепередач, прослушивания радиопрограмм, слушания музыкальных записей.

Досуг вне дома — часть свободного времени, специально освобождаемая для посещения киносеансов, концертов, для занятий в театральном коллективе.

Институциональные признаки социального института «народный театр»

1. Установки поведения

  • реализация духовных потребностей людей путем организации досуга на основе функционирования народных театров;
  • повышение эффективности реализации досуга путем улучшения деятельности управляющих структур;
  • формирование у конкретных руководителей народных театров понимания того, что они работают в важной культурно-духовной сфере;
  • первоочередная задача конкретного руководителя народного театра — это формирование постоянного коллектива и развитие интереса к театральному творчеству, а впоследствии постановка художественных задач.

2. Символические, культурные признаки

Народный театр может иметь свою эмблему, название — чаще всего по месту нахождения, устав.

3. Утилитарные культурные черты

Зрительный зал для проведения репетиций и спектаклей, костюмерная, гримерные комнаты, режиссер-руководитель коллектива, зрительская аудитория, внешняя реклама, руководящие органы.

4. Кодекс устный и письменный

Формальный — письменный кодекс, положение о народных театральных коллективах, введенное в действие Министерством культуры СССР в 1960 году, которое не претерпело принципиальных изменений до настоящего времени. На основе данного положения любой театральный коллектив может иметь собственный устав, где более детально прописаны некоторые нюансы внутренней жизни коллектива.Неформальный кодекс традиции, существующие в конкретном коллективе, районе или области.

5. Социальный контроль

Внешний контроль деятельности народного театра осуществляется отделами и региональными управлениями культуры, а внутренний — художественными или координационными советами на основе соответствующих документов. Сюда же относятся возрождающиеся смотры и фестивали художественной самодеятельности.

6. Идеология

Реализация духовных потребностей людей приходящих в коллективы народных театров.

7. Функции социального института «народный театр»

Коммуникативная — развития общения индивидов, обретение навыков группового общения как на почве совместных занятий театральным творчеством, но и путем обмена культурной и социальной информацией, которую каждый «приносит с собой» в коллектив театра, может способствовать формированию качественно новых условий и средств человеческого общения;

— Социализация — народный театр как институт в целом, так и конкретный коллектив как хранитель и транслятор опыта, знаний и ценностей русской театральной культуры, должен создавать условия вхождения индивидов и групп на поле российской культуры, путем приобщения к ее ценностям, традициям и правилам, через освоение художественного наследия, что дает возможность формирования более полной картины мира, постижения культурного пространства для реализации его как в театральном творчестве, так и в конкретных жизненных ситуациях.

Нормативная — соблюдения, принятие и формирование норм, правил и условий деятельности конкретного коллектива позволяющих повысить уровень влияние народного театра как института культуры на преобразования российского общества и повышения уровня его духовной жизни:

Адаптивная -постижение основ русской театральной культуры, актерского и режиссерского мастерства, участие в художественном и музыкальном оформление спектакля дает возможность представить полифункционалъное участие театра в развитие культуры, что окажет положи­тельное воздействие на поведение индивида и целых групп непосредственно в творческом процессе, а также в быту и на производстве.

Интегративная -интеграционные процессы могут выстраиваться на основе эффективной обратной связи внутри института, и усиления неформальных контактов коллективов с окружающей средой конкретного региона.

Посредством сопереживания как мощного театрального средства театр способен объединить, детей и взрослых на уровне общего совместного проживания, что становится эффективным средством влияния на образовательный и воспитательный процесс. Особенно важное влияние такой учебный театр-клуб оказывает на детей, подростков девиантного поведения, предлагая им неформальное, откровенное и серьёзное общение по злободневным социальным и моральным проблемам, создавая тем самым защитную социально-здоровую культурную среду, способствуя их социализации, используя многообразие функций любительского театра.

Посредством созерцания продукта театрального творчества (спектакля) человек получает несколько образцов социальных ролей, приобретает жизненные стереотипы и, тем самым, постигает ценностный смысл своих действий. Театр для современного человека способ социальной устойчивости, который содействует зрителю в применении полученной театральной информации в арсенале жизненного опыта. Перед зрителем предстает яркий пример того, как можно и как нельзя выражать свои чувства, как необходимо поступать в той или иной ситуации, находить решение той или иной проблемы. Посредством сравнения себя с героем пьесы, зритель открывает систему социальных норм и правил, у него развивается стремление приблизиться к нравственному идеалу. Обладая чувством свободного выбора, испытывая эстетическое наслаждение и творческую активность зритель даёт свою оценку множеству вариантов человеческого поведения. По мысли К.С. Станиславского, «Соединяя в себе и используя возможности нескольких искусств, театр аппелирует ко всему объёму человеческих эмоций, переживаний, аффектов, ко всей совокупности человеческих чувств и способностей. Он требует от «третьего участника спектакля» соучастия и высокого уровня развития воображения. Характерный для театра высокий объём внимания и избирательности, отсутствие жёсткой организации восприятия и принудительной точки зрения обуславливают способность его к актуализации творческих потенций личности зрителя»].

Также, в наше время появилась методика «лечения театром», которой занимаются многие клники, студии и центры — театральная арт-терапия. Одним из подвидов арт-терапии является драма-терапия.– это один из возникших недавно видов арт-терапии, который включает элементы музыки, изобразительного искусства и танца. Драма-терапия использует форму театрального искусства и делает ее доступной для пациентов, чтобы они смогли укреплять свое здоровье и справляться со своими расстройствами и проблемами. Таким образом, ее можно использовать и в целях предупреждения, и в целях лечения различных проблем.

Рассмотрев функции и задачи «любительского театра» как социального института следует особо выделить две главные: социализация и социальная адаптация, и более подробно рассмотреть их. Объектами в данном случае будут выступать социально-неблагоприятные, социально-незащищенные и социально-неадаптированные группы населения: инвалиды, «трудные подростки», маргинальные группы и т.п. В качестве показательного примера можно привести деятельность театральной студии «Круг», имеющей статус региональной общественной организации социально-творческой реабилитации детей и молодежи с отклонениями и их семей «Круг». В деятельности этого коллектива решаются такие задачи как развитие воображения, памяти, внимания, чувства ритма, пространственного мышления, речи и т.д. Участники коллектива приобщаются к классической культуре и национальным традициям разных народов, развивают разнообразные творческие навыки (пение, танца, игра на музыкальных инструментах).

В студии занимается 40 детей и подростков (дети-инвалиды, дети подростки с проблемами поведения и здоровые дети).

Осуществлена постановка спектакля по опере В.А. Моцарта «Волшебная флейта», спектакля «Уличный театр» и другие спектакли и постановки.

Программа деятельности театральной студии «Круг» предусматривает:

  • еженедельные репетиционные занятия продолжительностью 3-5 часов., тренинги (двигательные, телесные, речевые), импровизация, занятия вокалом, музыкой, игру на музыкальных инструментах, знакомство с классической музыкой и музыкой народов мира, фольклорное пение, танцы и игры;
  • создание полноценного пространства жизни для детей-инвалидов, вовлечение в творческий процесс;
  • привлечение профессионалов-специалистов по вокалу, акробатике, фольклору к занятиям и репетициям. Использование театра как института для социально-творческой реабилитации инвалидов осуществляется специалистами «Круга» в тесном сотрудничестве с Московским государственным педагогическим университетом, Российским институтом культурологи МК РФ, Институтом философии.

Похожая ситуация происходит в Москве, во взрослом,, частном театре «Smile»( ул. Солянка, д.9а, стр.1), под руководством Л.Мухи, где на одном сценическом пространстве занимаются и выступают как здоровые люди ,так и люди с ограниченными возможностями. Но, помимо этого, некоторые спектакли они ставят для благотворительности: например благотворительный спектакль «Волшебная жемчужина Адельмины» Л.Мухи, который они показали в Филимоновском детском доме-интернате «Солнышко» для детей с умственными отклонениями, оставшихся без попечения родителей.

К реализуемым результатам двух вышеуказанных творческих проектов относятся: создание полноценной социокультурной среды для людей с отклонениями в развитии; предоставление возможности полупрофессиональной деятельности для одних участников и творческого досуга для других; формирование позитивного общественного мнения в отношении творческого потенциала людей с особенностями развития.

Любительский театр в контексте данного парагрофа — это объединение людей, воспринимающих театральное искусство и желающих им заниматься в любой форме, вне зависимости от особенностей их развития. При всем разнообразии видов и форм самодеятельного театрального творчества можно выделить некоторые доминирующие тенденции его развития:

  • расширение социального состава любителей самодеятельного театра в основном за счет тех социальных и возрастных групп, которые оказались не включенными в полноценные процессы инкультурации и социализации личности;
  • ориентированность самодеятельных коллективов преимущественно на жизнетворческие и общеэстетические задачи, где исполнительская деятельность носит вспомогательный характер;
  • включение театральной самодеятельности в различные социальные и культурные проекты, так или иначе связанные с совершенствованием образа и качества жизни различных групп населения.

Выводы к главе 2

  • Для значительной части людей любительский театр становится все в большей мере социальным нежели художественным явлением;
  • Необходима более дифференцированная государственная политика развития любительского театра в зависимости от решаемых социально-культурных задач;
  • Необходимо более широкое внедрение любительского театра в систему массового образования, особенного гуманитарного;
  • В процесс любительского театрального творчества необходимо включать все социальные и возрастные группы.

Заключение

Русское любительское театральное творчество — сложносоставное и многовекторное социально-культурное явление, ориентированное на формирование личности и общества в каждую из культурно-исторических эпох.

Феномен любительского театрального творчества в его многожанровости (драма, комедия, трагикомедия, водевиль, пантомима, мелодрама, пастораль, кукольный театр, мюзикл, фарс и др.), расширение сфер деятельности любительского театрального творчества (крепостной театр, крестьянский театр, рабочий театр, студенческий (молодёжный) театрстудия, детский театральный коллектив, православный театр) обусловлены социокультурными и историческими процессами. Во все времена главными задачами любительского театрального творчества были социальные, просветительские и культурные.

Живучесть любительского творчества объясняется многими обстоятельствами: любительский театр наиболее демократичен, он не подчиняется никаким официальным установкам, канонам и нормам.; понятие «любительское» обозначает любую деятельность, которая осуществляется под влиянием внутренней потребности максимального удовлетворения интересов личности. Любительская деятельность чаще всего идентифицируется со сферой свободного времени, возможностью «излить» душу в желанном виде практики.

Проведенное исследование дает возможность утверждать, что любительский театр является устоявшейся институализированной структурой. Его основными задачи — осуществление активного досуга людей в ходе которого участники приобретают компетентность в области театральной культуры и создании новых постановочных форм, пополняющих театральную культуру России в целом. В различные социально-исторические периоды любительский театр по-разному реализовал свои институциональные функции, но при этом его привлекательность не уменьшалась.

Любительский театр и сегодня остаётся уникальным явлением, особым видом творчества, который обладает огромным творческим потенциалом, мощной энергетикой и удивительной бескорыстностью. Основная задача любительских театров на сегодняшний день состоит в приобщении к культуре всех слоев населения через участие в различных видах предметной деятельности; выявление художественно одаренных личностей, их учёт; реализацию продукции любителей с целью оживления художественных процессов и «эстетизации» окружающей среды, быта населения.

Для большого числа людей любительское театральное творчество занимает важное место в их жизни. Для них участие в театральном любительстве является прекрасным способом отдохнуть, пообщаться, заняться тем, чем давно мечтал, понять себя, раскрыть свои способности. Участники любительского театра, как и всего самодеятельного творчества кроме исполнительских навыков осваивают и конструктивные навыки собственного досугового поведения в виде театрализованного, праздничного, игрового, рекреационного поведения (освоение социальных ценностей) и формируют новые образцы досугового времяпрепровождения, повышая общий уровень досуговой культуры населения по «законам творчества и красоты».

Особо следует выделить, что, в последнее время, в условиях роста числа инвалидов, «трудных подростков», маргинальных групп и т.д., любительский театр стал уделять большее внимание в решении социально-адаптивных и социально-реабилитационных проблем социально незащищенных и социально неблагополучных групп населения.

Эстетическая игра творческой фантазии, развлечение, сопереживание незаметно переводят богатство нравственного содержания творчества в личностное достояние. Формируется целостное отношение человека к миру, накладывается отпечаток на все стороны его жизни и деятельности, на отношения, понимание цели и смысла жизни. Театр обостряет ум, нравственно облагораживает чувства, расширяет кругозор. Театральное творчество является средством нравственного воздействия на человека и общество, выступая духовным даром, средством коммуникации, школой нравственной культуры.

Список использованных источников

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/temyi-kursovyih-rabot-po-teatru/

1. Аванесова Г.А. Культурно-досуговая деятельность.-М.: Аспект Пресс, 2006.-236с.

2. Авлов Г.Р. Клубный самодеятельный театр. — М-Л.: Прибой.-160с.

3. Алексеева А.А. От рабочих кружков к народным театрам. – М.:НИИК, 1973.-130с.

4. Анастасьев А.Н. Театр и время.-М.: Искусство, 1925.-106с.

5. Б.Н.Путилов – Фольклор и художественная самодеятельность. Л.: Наука, 1968.-595с.

6. Быкова Э.В. Социальная организация и общественная реализация любительского творчества // Ориентиры культурной политики. Вып. 10.-М.: МК РФ ГИВЦ,1997. – 35с.

7. Владимиров Е.А. Каким быть улцбу.-М.: Сов. Россия, 1987.-160с.

8. Гагин В.Н. Праздничность как феномен русской культуры. – М.: Профиздат, 2005.-320с.

9. Гвоздев А.В., Пиотровский А.И. История советского театра.- Л.: Печатный двор, 1933.-367с.

10. Голиков В.С. Школа университетской «драмы» // Очерки по истории Ленингр. Ун-та.Л., 1989.-Вып.6.-57с.

11. Горбатова И.И. Культурно-просветительная деятельность.- М.:МК РФ ГИВЦ, 2003.-102с.

12. Гребёнкин А.В. Социо-игровой стиль [Электронный ресурс]. URL: http://www.theater111.ru/science07.php (дата обращения 19.01.2012)

13. Гребёнкин А.В. Театральная педагогика вчера и сегодня [Электронный ресурс]. URL: (дата обращения 17.01.2012)

14. Давыдов Ю.Н. Искусство как социальный феномен.-М.: Наука, 1968.-285с.

15. Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. — М.-Л, 1948.-278с.

16. Ершова; А.П. Театральные занятия для младших школьников: Учебное пособие для учителя / А.П. Ершова. М. : Посвящение, 1995. — 272 с.

17. Жарков А. Д. Технология культурно-досуговой деятельности. — М.:МГУКИ, 1998. – 287с.

18. Жидков В.С. Театр и власть. 1917-1927.-М.:Алетейя,2003.-655с.

19. Ильин И.А. Одинокий художник.-М.: Искусство.-1993.-342с.

20. Ильясова Р.Х. Народное художественное творчество: любительский театр XVIII-XX вв. Учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 053000 Нар. худож. Творчество.- Тамбов.: Изд-во ТГУ, 2002. – 291с.

21. Ирд К.К. Размышления о театре / К.К. Ирд. Л. : Искусство, 1955. — 78с.

22. Каменец А.В. Деятельность клубных учреждений в современных условиях. – М.:ИПРИКТ МК РФ, 1998.-41с.

23. Каменец А.В. Клубы вчера, сегодня, завтра. – М.: «Каисса», 2001.-75с.

24. Каменец А.В., Урмина И.А., Заярская Г.В. Основы культурно-досуговой деятельности: Учебное пособие. — М.: Издательство РГСУ, 2011.-316с.

25. Косарева М.В. Самодеятельный театр 1917-1927 годов: социо-культурный анализ. Автореф.дис. … канд.пед.наук.-М.: МГУКИ, 2008.-20с.

26. Культурно-досуговая деятельность/Науч.ред. Жарков А.Д., Чижиков В.М. – М.: МГУК, 1998.-461с.

27. Марков О.И. Сценарно-режжисерские основы художественно-педагогической деятельности клуба.-М.: Просвещение, 1988.-158с.

28. О театре и театральной деятельности в Российской Федерации [Электронный ресурс] / Федер.закон от 23 декабря 1999 г. № 99121011-2 (ред. от 20.01.04) // Справочная система «Консультант Плюс». — URL: http:base.consultant.ru/cons/cgi/online.cgi?req=doc;base=EXP;n=366889 (дата обращения 2.04.2012).

30. Перепелкина Я.С. Культурная диверсификация русского любительского театрального творчества, диссерт. На соискание ученой степени канд.фил.наук, спец. 24.00.01, ФГАОУ ВПО БГНИУ, Белгород, 2011.-164с.

31. Понукалина О.В. Трансформация феры досуга российского общества: социологический анализ. – Саратов: Сарат.гос.техн.ун-т.-2008.-104с.

32. Рябцев Ю.С. Путешествие в историю старой русской жизни.-М.: Русское слово,2006.-304с.

33. Савченко А.М. История культурно-просветительной работы в СССР. МГИК МК РФ, 1970.-45с.

34. Савченко А.М. История культурно-просветительской работы в СССР.-МГИК МК РФ,1970.-170с.

35. Самодеятельное художественное творчество в СССР// Очерки истории в 3-х книгах. Кн.1. История самодеятельного творчества 20-х годов.- СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.-535с.

36. Самодеятельное художественное творчество в СССР// Очерки истории в 3-х книгах. Кн.2. История самодеятельного творчества 20-х годов.-СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.-469с.

37. Самодеятельное художественное творчество в СССР// Очерки истории в 3-х книгах. Кн.3.-СПб.: Дмитрий Буланин, 1999.-199с.

38. Силин А.Д. Театр выходит на площадью.-М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР,1991.-178с.

39. Слободянюк Н.И. Динамика развития любительского театра в России с 60-х годов до настоящего времени//Ярославский педагогический вестник.-2003.-№3(36).-7с.

40. Соколов Э.В. Очерки теории культуры. – М.: Интерпресс, 1994.-269с.

41. Социологические проблемы художественной культуры// отв.ред. В.И.Волков, А.Н.Коган. –Свердловск.: УНЦ АН СССР, 1976.-125с.

42. Социология. Основы общей теории. Отв.ред.Осипов Г.В.-М.:Норма.-2003.-912с.

43. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1954. – 508с.

44. Стрельцов Ю.А., Стрельцова Е.Ю. Педагогика досуга.-М.: МГУКИ,2008.-272с.

45. Суслова Е.А. Социокультурная диагностика: теоретико-методологические и прикладные аспекты//Наука о культуре. Итоги и перспективы. Вып.2.-М.:Информкультура РГБ.-1998ю-21с.

46. Фохт-Бабушкин Ю.Ф. Искусство в жизни людей.- СПб.: Алетейя,2001.-554с.

47. Хайченко Г.А. Советский театр. Пути развития.-М.: Знамя, 1982.-240с.

48. Честнодумов И.Е.Народный театр в русской культуре XX века.-М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010.-38с.

49. Чижиков В.М., Чижиков В.В. Теория и практика социокультурного менеджмента: Учебник. М.:МГУКИ, 2008.-608с.

50. Шацкий С.Т. Бодрая жизнь. // Педагогич. сочинения. В 4 т Т. 1 — М, 1962.-390с.

51. Шехтман В.Б. Искусство миллионов. М.: Знание,1968. – 96с.