Реферат особенности режиссуры фольклорно этнографического театра

Курсовая работа

Данная работа посвящена изучению фольклорного театра, его роли в народной художественной культуре, рассмотрению его видов и ключевых особенностей.

Актуальность темы изучения фольклорного театра обусловлена остротой проблемы сохранения культуры, и её ценностей. Не только социальные перемены в России 20 века, привели к разрушению основ традиционной культуры, но и сегодняшний темп жизни, влекущий за собой быструю смену приоритетов, который не дает оглянуться назад, узнать историю культуры своего народа. Следствием этого стало осознание кажущейся неотвратимой утраты народной культуры. Но интерес страны к своей истории, искусству, фольклору, желание сохранить, отстоять культурную самобытность, не угасли.

Цель работы состоит в рассмотрении культурного потенциала фольклорного театра и раскрытии его важности на современном этапе развития общества. театр фольклорный балаган вертеп

Достижение поставленной цели связано с решением следующих задач:

  • описать историю возникновения и развития фольклорного театра;
  • рассмотреть основные характеристики и виды фольклорного театра;
  • проанализировать его функции в развитии и сохранении традиций народной культуры на примере фольклорного театра «Цвети, наш край!»;
  • выявить перспективы развития в современном обществе.

Объект исследования: культурное наследие, русский фольклор.

Предмет исследования: деятельность фольклорного театра.

Глава I. Фольклорный театр

1.1 Истоки и развитие

Русский фольклорный театр зародился в глубочайшей древности. Почвой для его появления стала производственная деятельность наших далеких предков славян. Большую роль в развитии театра сыграли многочисленные обряды, обрядовые действия и народные праздники.

Основным путем формирования фольклорного театра в России, является постепенное отмирание древних языческих представлений человека о мире и обмен культурными ценностями между деревней и городом, между русским народом и иностранцами.

В России театр как вид искусства появился лишь в царствование Алексея Михайловича «Тишайшего», а греческие по происхождению слова «театр», «драма», как указывал театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, вошли в русский язык лишь в XVIII в. В народе «театру» предшествовало «позорище», а «драме» — игрище. На протяжении XVII в. бытовал термин «потеха», который позже был заменён «комедией».

9 стр., 4418 слов

Русская крестьянская изба как элемент культуры русского народа

... бывали бесснежными: «Нельзя покататься на санках со снежной горы…» — сетовала газета. Сочинение на тему русская изба Введение Зачем человеку дом? ... на жилище, сконцентрировал в понятие дом. Русские дома назывались избами. Цель данного реферата является: исследовать значение русской крестьянской избы в жизни крестьянина. Объект исследования: книга Лаврентьева Л.С., Смирнов Ю.И. «Культура русского ...

Грандиозные реформы Петра Великого, изменили не только уклад жизни, но и традиционную культуру России. «Насаждая театр по линии равнения на Европу, Пётр заставлял его играть непосредственно-политическую роль агитатора, панегириста его реформ. Тот театр, который затевал Пётр, должен был представлять собой публичное зрелище, т.е. по существу совершенно новую для России затею» [3, c. 25].

Фольклор в своих обрядово-ритуальных формах оказался вытеснен, и остался уделом простого народа, далекого от новых театральных забав. Обряды и зрелища постепенно утрачивали ритуальные функции магической связи человека с миром природы и свои, как писал Б.Н.Путилов, «непосредственно-ритуализированные формы».

С утратой ритуальной функции древнее действо, сохранялось в народном быту в виде игры, выполняя уже не ритуальную, а эстетическую и этикетную функции.[4, c. 161].

На этапе таких изменений и рождается народный (фольклорный) театр. Условный язык представлений не требовал особого места — свободно расположенные зрители, по необходимости становились участниками потехи. Как указывал Д.М. Балашов, «фольклорный театр — позднее явление традиционной культуры <…> оно возникло в результате тех кардинальных изменений, которые пережила Россия, начиная с петровских времён и которые породили профессиональный театр и драматургию» (цит. по [5]).

Годом создания первого народного (фольклорного) театра в России считается 1765 г., когда «на брумбергской площади близ Мойки <…> безымянные русские комедианты под чистым небом каждый день <…> представляли свои комедии» [6, c. 30].

Такой театр — ряжение, фарсы, драматические сценки, кукольные представления, исполняемые непрофессиональными актёрами — существовал весь XIX и начало ХХ в. Также с конца XVII века популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики. Формирующийся городской фольклор вбирал в себя и традиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раёк. С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.

Постепенно на жанры ярмарочного искусства накладываются различные ограничения, они подвергаются строгой цензуре, ярмарки и места увеселений выносят за пределы города. Вытесненные с давно освоенных мест, подвергаемые цензурному контролю, гулянья затихают, и в начале ХХ века, по существу, прекращают свое существование.

1.2 Виды фольклорного театра

Здесь мы рассмотрим различные виды фольклорного театра, такие как: балаганный театр, раёк, вертеп и т.д.

1. Балаганы и балаганный театр.

Во время ярмарок строились балаганы. Они обычно располагались на рыночных площадях, вблизи мест народных гуляний. Это специальные деревянные здания: крыша делалась из брезента или мешковины. Перед балаганом сооружался балкон (payс), с которого артисты зазывали публику на представление. Балаганный дед был обычно молодым стариком. Он был одет в огромные лапти, имел бороду, усы; на кафтане большие яркие нашивки, имитирующие заплаты. Он не разговаривает, а кричитобычно смешные прибаутки. Самые маленькие балаганчики, так называемые «столбики» или «рогожные», сооружались при помощи столба, на котором держался рогожный навес. В крохотных балаганчиках (а то и просто на улице) могли располагаться гадалки-предсказательницы, кукольники с Петрушками и марионетками и панорамы-райки.

4 стр., 1658 слов

Русский театр начала XX века

... человечности. Выбранная мной тема звучит «русский театр начала ХХ века». Мой выбор основан преимущественно на том, ... на то, что в начале 20 в. в русском театре работали замечательные художники, в целом ... века, целью данного реферата является глубокое познание и изучение театрального искусства в этот период времени, ознакомление с самыми значимыми деятелями, внесшими наибольший вклад в развитие театра, ...

Но главными на гуляниях были большие театральные балаганы со сценой, занавесом и зрительным залом. Такой балаган мог вмещать до 1000 зрителей. Балаганы украшались флагами, вывесками, картинами, афишами.

Каждое представление длилось от 10-15 минут (в маленьких балаганах) до 30 минут, иногда — часа (в балаганах больших).

Представления начинались обычно в полдень и длились до 9 часов вечера. Таким образом, каждый день проходило не менее 6 спектаклей (в маленьких балаганах — до 30).

Во время представлений в зрительном зале шла бойкая торговля семечками, орехами, пряниками и другой снедью.

Театральные представления состояли из нескольких номеров, разбитых на три отделения. В первом из них показывались, как правило, цирковые акробатические и гимнастические номера — работа на трапеции, канатоходцы, силовые аттракционы и т.п.; во втором — сценки из народного быта; в третьем — арлекинады и пантомимы, комические, мелодраматические или героические. Здесь ставились пьесы из репертуара народного театра (Комедия о царе Максимилиане и др.), инсценировки рыцарских романов, позже — популярных литературных произведений (вплоть до Пушкина, Толстого, Лермонтова).

Балаганный театр так называемый театр для народа. Имеет те же тексты и то же происхождение, что и народный театр, но в отличие от него не имеет фольклорной формы существования текста. Вместо мифологической значимости, содержанием его становится зрелищность. За небольшим исключением явления массовой культуры (зрелищность товар).

Все тексты балагана в той или иной степени авторские, в обязательном порядке проходили цензуру. Балаганный театр возникает в период Петровских реформ. Использовался как проводник государственной идеологии. Ликвидирован в 1918 году вместе с лубочной литературой и кулачными боями.

2. Лубок.

Задержим наше внимание на лубке, который занимает в культуре народа XVIII-XIX вв. особое место. Масштабы его влияния на различные виды фольклорного и профессионального искусства огромны.

Новости, которые печатались в «Ведомостях» переводили в изображения, таким образом неграмотный народ по лубочным картинкам и комментариям раёшника узнавал светские и не только новости. Взаимосвязь светского театра с народным в XVIII-XIX веках часто осуществлялась посредством опять же лубка. Ряд пьес, возникших на основе конкретных литературных источников, значительно переработанных могли обрести вид лубочной книжки, т.к. сюжет был представлен в картинках с подписями-комментариями. По такой книжке разыгрывалось представление, иными словами, оно инсценировалось народными исполнителями. Конечно, и в этих случаях источники были переделаны в соответствии с этикой народной драмы. Тем не менее, основные персонажи, их костюмы, главные речи близки конкретным первоисточникам.

12 стр., 5767 слов

Роль фольклорного театра в духовной жизни русского народа

... и в начале ХХ века, по существу, прекращают свое существование. 2. Виды фольклорного театра, Балаганы и балаганный театр. Во время ярмарок строились балаганы. Они обычно располагались на рыночных ... театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, вошли в русский язык лишь в XVIII в. В народе «театру» предшествовало «позорище», а «драме» - игрище. На протяжении XVII в. бытовал термин «потеха», который ...

Много лубочных картинок издавалось на религиозные темы — о муках грешников и подвигах святых, об Анике-воине и Смерти. Позже чрезвычайную популярность в лубочных картинках и книжках получили сказочные сюжеты, заимствованные из переводных романов и повествования о разбойниках — Черном Вороне, Фадее Дятле, Чуркине. Огромными тиражами издавались дешевые песенники, включавшие произведения Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Батюшкова, Цыганова, Кольцова.

Среди популярных лубочных романов, неоднократно инсценировавшихся, были истории о разбойниках — «Фра-Дьявол», «Могила Марии», «Черный гроб, или Кровавая звезда» и др.

3. Народная драма.

Область драматического народного творчества славян обширна.

Русская народная драма и народное театральное искусство в целом — интереснейшее и значительное явление национальной культуры. Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы. Своеобразные театральные «очаги» собиратели наших дней обнаружили в Ярославской и Горьковской областях, русских селах Татарии, на Вятке и Каме, в Сибири и на Урале

Народная драма— естественное порождение фольклорной традиции. В ней спрессовался творческий опыт, накопленный десятками поколений самых широких слоев народа. На поздних порах этот опыт обогатился заимствованиями из профессиональной и лубочной литературы и демократического театра.

Народные актеры в большинстве своем не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Приходил со службы или с промыслов мужик и приносил в родное село полюбившуюся пьесу, выученную назубок или списанную в тетрадку. Пусть он был в ней вначале всего лишь статистом — воином или разбойником, но знал ведь всю наизусть. И вот уже собирается группа молодежи и в укромном месте перенимает «выходку», учит роли. А на святках — «премьера».

На городских, а позже и сельских ярмарках устраивались карусели и балаганы, на подмостках которых игрались спектакли на сказочные и национальные исторические темы, постепенно вытеснившие ранние переводные пьесы. Десятилетиями не сходили с массовой сцены спектакли, восходящие к драматургии начала XIX века,— «Ермак, покоритель Сибири» П. А. Плавильщикова , «Наталья, боярская дочь» С. Н. Глинки, «Дмитрий Донской» А. А. Озерова, «Двумужница» А. А. Шаховского, позже — пьесы о Степане Разине С. Любицкого и А. Навроцкого.

Прежде всего, традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки и масленицу. Эти два коротких театральных «сезона» вмещали очень насыщенную программу. Древние обрядовые действа, в конце XIX — начале XX века уже воспринимавшиеся как развлечение и более того — озорство, совершались ряжеными.

21 стр., 10257 слов

Эскиз декораций для кукольного театра Лубяная избушка

... кукольного театра, которые очень понравились детям: это - "куклы - варежки", "конусные" куклы для настольного театра, куклы - кулёчки (куклы - потешки) и пр. Цель моей дипломной работы-разработать кукольный театр ... театре кукол произошли изменения. Родилась новая система работы с куклой. Произошло это впервые у нас, в Центральном театре кукол ... в 16 веке до нашей ... историю царя Ирода. Для театра характерно ...

К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они cтали «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались во многие драмы.

Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором — комментатором совершающихся событий. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII—XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.

Герои драм — вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф.

«Разбойничья» драма особенно любима народом за атмосферу романтической вольности, в которой была возможность существовать вне социальной иерархии общества, мстить обидчикам, восстанавливать справедливость. Однако не обходила драма и мрачных коллизий: постоянное ощущение опасности, неприкаянность разбойников, их «отверженность» были чреваты жестокостью.

Самые популярные из «разбойничьих» драм — «Царь Максимилиан» и «Лодка».

«Царь Максимилиан» :

Основу пьесы составляет конфликт царя с сыном Адольфом, который отступился от языческих богов и верует в Иисуса Христа. Царь велит заточить сына, затем заковать в кандалы, морить голодом. Адольф остается непреклонным, и отец велит казнить его. Палач убивает и себя («Его рублю и сам себя гублю»).

Параллельно развивается др. линия: исполинский рыцарь грозит царю, требует «супротивника», царь вызывает Анику-воина, который побеждает рыцаря. В конце пьесы появляется Смерть, она не дает царю отсрочки и ударяет его косой по шее. Борьба за веру осмыслялась как стойкость в убеждениях, способность противостоять тирану.

«Лодка»:

В основе «Лодки» лежит сюжет о плавании разбойников во главе с атаманом по реке Волге, последующему приставанию их к «подворью» или нападению на помещичью усадьбу. В дальнейшем сюжет развивался: появилась сцена в разбойничьем стане, сцена прихода незнакомца, которого принимают в шайку, сцена пленения разбойниками девушки, ее отказ выйти за атамана замуж и т.д. В характеристике атамана разбойников, героя драмы «Лодка» фольклорные легендарные черты неуязвимости — «мелкие пули духом (т. е. дыханием) отдуваю» .

Отличительной чертой народной драмы являются выходные монологи ее героев. Они часто повторялись и легко запоминались слушателям. Герой должен был рассказать, кто он, откуда прибыл, зачем явился, что собирается (может) делать. Спектакли проводились без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита — непременных компонентов профессионального театра. Действие развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства — ярчайшая черта народного театрального действа. Оно требовало активного сотворчества зрителей, которые должны были вообразить, руководствуясь словами героев, место событий.

12 стр., 5636 слов

Художественное своеобразие и выразительные элементы представлений ...

... На страницах бытовых очерков и лубочных книжек его имя упоминается с 1840-х годов. В России прошлого века комедия о Петрушке не знала себе равных среди других типов кукольного театра ... выбора материала, острый язык куклы. Петрушка – это народное праздничное веселье. Петрушка – проявление народного оптимизма, насмешка бедноты над власть имущими и богатыми. Театр Петрушки еще долго оставался частью ...

4. Раёк.

Другим видом представлений на ярмарках был передвижной театр картинок — раёк. Это название связано с содержанием картинок из библейских и евангельских сюжетов.

Раёк — это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые.

Сам «дед-раешник» — по ухваткам отставной солдат, бывалый, ловкий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода.

Раек близок к устной торговой рекламе, так как это зрелище является товаром, услугой. Использование лубка внутри ящика с двумя увеличительными, а то и простыми стеклами, делало практически невозможным чтение подписи на нем. Это постепенно привело к тому, что она вышла из регулярного поля изображения и рамки лубка и оформилась в самостоятельный текст, а сами раешные картинки стали делать без текстового комментария.

Речевая часть этого единства, «рацея» (раешный стих), достаточно широко использовала различные художественные приемы и была близка ко многим малым фольклорным жанрам. В этом жанре используются куски из песен, пословицы, поговорки, прибаутки, небылицы и т.д. Функционально он близок с выкриками торговцев и жанрами, основанными на формулах: календарные приговоры, заклички и т.д. Раешный стих имеет четкую ритмическую структуру, рифмовка же носит случайный характер. «Рацеи» декламировались, произносились речитативом. Большую роль при исполнении раешных стихов играла импровизация.

Многое в райке строилось на изображении диковинки, экзотики. Однако при этом задачей раёшников было каким-то образом освоить изображение, приблизить его к реалиям зрителя, необычное, сенсационное, далекое показать как актуальное здесь. А в случаях, если они имели дело с иностранными гравюрами на бытовые сюжеты, переломить инородное качество материала, сделать его своим.

В сюжетах раешных картинок встречаются все новинки и изобретения: воздушные шары, железная дорога, пароходы. Такие картинки были своеобразной пропагандой и технического прогресса. Иногда же выбиралась игра — путешествие, где раешник и зрители отправлялись по долам и весям. Все переходы были мотивированы как географически, так и транспортно. С прекращением выступлений раешников и исчезновением устного исполнения целостность, существовавшая ранее, когда текст рождался с опорой на изображение, а сами картинки требовали оживления словом и несли в себе память о рассказах ярмарочного балагура, оживавшую в сознании зрителей при взгляде на них, распалась.

5. Кукольный театр и его виды.

В народном искусстве был известен также и кукольный театр: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках).

12 стр., 5729 слов

Русский народный театр как образец мирового фольклорного творчества

... раз в день. Сам по себе театр Петрушки был простым. Самым распространенным был "ходячий" Петрушка. "Театр" состоял из складной легкой ширмы, набора кукол, помещаемых в ящик, шарманки (или скрипки), ... в свою очередь складывается из двух Вертеп - не только спектакль, представление театра кукол, но и особая конструкция театральной ширмы в виде многоэтажного ящика. Вертепу свойственна ...

Вертепный театр и театр Петрушки, в том виде, в котором они известны нам, как фольклорные представления, бытуют в России приблизительно с XVIII века

Вертеп как кукольный театр с развернутыми диалогами действующих лиц (или вертеп в узком смысле слова) — явление относительно позднее, сложившееся у восточных славян не ранее XVIII в. Ему , конечно, могли предшествовать пьесы живых актеров школьного театра, сходные по содержанию и композиции с последующими кукольными представлениями.

Кукольный театр вертеп получил название от своего назначения: представлять драму, в которой воспроизводился евангельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф. Первоначально представления вертепа давались только во время Святок, Вертеп представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания , в нижней — обычные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.

Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голубой бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; иногда сбоку устраивались макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных. Нижняя часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т. п., посередине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображающая царя Ирода.

В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были прорези, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним неподвижно куклами — персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слева каждой части были прорезаны двери: из одной — куклы появлялись, в другой — исчезали.

В вертепе, как и в народной драме, персонажи действа общаются друг с другом не непосредственно, а опосредованно через зрителей. Актеры-куклы произносят «в зал» не только монологи и самоопределения («я смерть», «я царь»), но и диалоги ведут, оборотившись не друг к другу, а к зрительному залу. Зритель обязан вернуть на сцену отнесенное ему слово, если зритель равнодушен к действу, действо разрушится.

Театр кукол издавна волновал людей и своей странной похожестью на живых существ, и тем, что постоянно давал повод к философским рассуждениям: слишком очевиден был пример — управляющий и управляемый. Тема марионетки, нитей, которые приводят ее в движение, и, наконец, тема человеческой воли, которая руководит этим движением, постоянны не только в античной, но и в средневековой философии. Рядом с человеком всегда существовал предмет, который он наделял особым отношением: был ли этот предмет символом бога, олицетворял ли он тайну природы, или просто изображал человека. Издавна замечена способность человека к фантазии, возбуждаемой поразительным свойством театра кукол — чудом оживающего прямо на глазах зрителя мертвого предмета. Наверное, именно поэтому на смену неподвижным изображениям богов (которые были в древние времена в каждом доме) пришли движущиеся фигурки, которые человек наделял особым отношением. Это-то и стало началом театра кукол.

14 стр., 6548 слов

«Возможности настольного кукольного театра в развитии речи ...

... соответствии с обозначенной актуальностью была сформулирована тема исследовательской работы: «Возможности настольного кукольного театра в развитии речи у детей дошкольного ... Практика и специальные исследования показывают, что у дошкольников необходимо развивать в первую очередь те ... умений, для предупреждения грамматических ошибок. Обращается внимание на освоение всех частей речи, освоение разных ...

Свое название марионетки получили в средние века от наименования фигурок божьей матери (Marion, Marionette), изображения которой в виде маленьких деревянных статуэток продавались в храмах во время богослужения. В России первое знакомство с марионеточными театрами относится к началу царствования Анны Иоанновны (1730-1740), когда немецкие «показыватели» неизвестных доселе кукол посетили обе столицы. Поначалу этих кукол называли «выпускными». Но во второй половине XVIII века в русский язык окончательно входит слово «марионетка». Однако, до середины XIX века марионеточные спектакли дают только иностранцы. Они везут в Россию своих кукол, свой репертуар, состоявший в XVIII веке, в основном, из разговорных пьес. Они снимают для своих выступлений удобные помещения. В Петербурге в 1749 году был даже построен специальный «комедиантский амбар» для марионеточных представлений. Однако, существовало одно неудобство: далеко не вся публика понимала иностранные языки. Нужно было сокращать и даже вовсе отказываться от текста в пьесах.

Сложная техника марионеточного театра требовала работы нескольких кукловодов. Возить с собой большую труппу было невыгодно, поэтому иностранцы на месте нанимали двух-трех мальчиков, доверяя им второстепенные роли и обучая кукловождению. Позднее эти помощники, освоив премудрости марионеточного театра, научившись управлять маленькими артистами с помощью нитей, расставались со своими иностранными учителями и начинали работать самостоятельно.

К концу XIX века представления марионеточного театра можно было увидеть уже на народных гуляньях, на любой ярмарке не только в Москве и Петербурге, но и в других больших городах России.

Разговорные пьесы практически полностью исчезли из репертуара русских марионеток. Но, постоянно выступая, народные кукольники великолепно овладели сложной техникой марионеточного театра. Постоянных помещений у них не было, они покупали место на ярмарке или гулянье и ставили там временный парусиновый балаган. Такие сооружения можно было застать еще в начале 20-х годов в московских садах и парках. Кроме того, в России, как и за рубежом, большое распространение получили домашние кукольные театры. Именно из них в начале XX века стали одна за другой появляться любительские студии. Однако, довести работу до конца, показать спектакль широкой публике долгое время никому не удавалось. Ближе всех к созданию профессионального театра кукол подошли Ю.Слонимская и Ефимовы. Премьера их спектакля состоялась в феврале 1916 года. Однако, жизнь театра оказалась недолгой: Ю.Слонимская и некоторые студийцы эмигрировали из России, и театр распался. После революции марионетки почти совсем ушли из практики русских кукольников — они предпочитали играть с перчаточными и тростевыми куклами.

Куклы марионеточного театра делаются из дерева с подвижными конечностями, к которым привязаны нитки, сходящиеся в особом коромысле, так называемой ваге. Вага состоит из стержня, подвижного коромысла, прикрепленного к стержню на оси в определенной точке, и неподвижной планки. Колебания коромысла натягивают нити, прикрепленные к краям коромысла на кукле они соответствуют коленным нитям. Поднимание одной из сторон коромысла соответствует подниманию ноги куклы. Основными нитями являются также височные , спинная, ручные. Эти нити в состоянии приводить куклу только в самую элементарную подвижность. Она может ходить, становиться на колено, поднимать ту или иную руку, поворачивать голову, наклоняться. Если же кукле нужно сделать какое-либо специальное движение, то для каждого такого движения необходимо подвязать специальные нити. Их может быть до двадцати и даже больше

24 стр., 11636 слов

Развитие театра в России

... Глава 1 Первый государственный профессиональный театр России ... школьный театр, которые в своем развитии опирались на опыт высокоразвитого школьного театра ... искусств завершились созданием Актерского отделения СГУ. К 2007 году состоялось три набора на театральное отделение, два поколения студентов уже работают на сцене театра. ...

Особенно любимым народом был театр Петрушки. В XIX веке театр Петрушки был самым популярным и распространенным видом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (по количеству персонажей обычно от 7 до 20), из шарманки и мелкой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки и пр.).

Декораций театр Петрушки не знал. Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках. Главным персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Уксусов, Петр Петрович Самоваров и т.п. Он возник под влиянием итальянского кукольного театра Пульчинелло, с которым итальянцы часто выступали в Санкт-Петербурге и других городах.

Своеобразие театра «Петрушки» было в том, что зритель получал удовольствие не от знакомства с новым для себя героем и сюжетом: содержание комедии и действующие лица ее всем были хорошо известны. Главное внимание обращалось не столько на то, что играют, сколько на то, как играют. Этому же способствовал и «антипсихологизм» героев комедии. Зрители «Петрушки», чьи эстетические идеалы и художественный вкус воспитывались в основном на фольклорных произведениях, не требовали наличия в комедии психологической разработки характеров, им нравилось следить за тем, что станет делать тот или иной уже известный персонаж, оказавшись в данной ситуации. В этом театре все действующие лица, «хорошо известные народному зрителю из жизни, из быта… входили в пьесу уже вполне сложившимися, и не их «развитие» было интересно зрителю, а их «преодоление», их посрамление». Петрушка, да и сама комедия прошли интересный, сложный путь , вобрав иностранные и русские черты, переработав и по-особому освоив богатый зрелищный фольклор, комические и сатирические жанры русского народного творчества, достижения демократического театра XVII xviii веков в народной драмы.

Состав действующих лиц комедии достаточно широк и пестр солдат, барин, цыган, невеста, доктор, квартальный и др. Сохранившиеся материалы позволяют говорить примерно о 50 персонажах, хотя в действительности у каждого кукольника имелось не более 20 25 кукол, а в представлении участвовали далеко не все из них. Представление состояло из цепочки встреч столкновений Петрушки с разными персонажами. Сценки в комедии слабо или вовсе не связаны друг с другом, поэтому порядок их размещения не был строго закреплен и допускал самые различные перестановки, выпадение отдельных сцен и присоединение новых. Петрушка во всех своих поступках выразитель протеста. Его неиссякаемая веселость, разящее остроумие и сделали его любимцем широких масс, а комедию о нем самой популярной из всех старинных народных комедий. Комедия о Петрушке была создана и бытовала, по видимому, в городских, посадских, слободских кругах. Об этом свидетельствуют сцены в трактире, образ приятеля Петрушки молодого, мастерового, пришедшего в город на заработки, скорбь матери Петрушки по поводу того, что сын жениться на городской девушке, в то время как ему можно было выбрать невесту в деревне. Петрушка оставался главным персонажем ряда новых пьес, претерпевал значительные изменения в характере и внешнем облике.

В настоящее время спектакли с участием петрушки редки, но система кукол, носящих общее название «петрушек» или ручных верховых кукол широко применяется в театре кукол.

Стоит лишь добавить, что «Петрушка» как массовое явление народной зрелищной культуры не прекратил свое существование в начале XX века. Со всеми своими достоинствами и недостатками театр «Петрушки» занимал очень видное место в кругу народных развлечений и оказал большое влияние на первые шаги профессионального театра кукол. В 20-30-е годы XX века популярность театра петрушки в России постепенно падает и он исчезает с площадей и ярмарок.

6. Медвежья потеха.

Достойное место в народном театральном искусстве занимает любимое всеми представление с медведями «Медвежьи потехи». Поводыри в течение многих веков бродили по дорогам России, были частыми гостями на скромных деревенских праздниках и городских ярмарках. Самыми первыми поводырями медведя были, скорее всего, «веселые люди» скоморохи. Появление медведя всегда сопровождалось восторгом, восхищением и уважением. По языческим представлениям, медведь родственник или даже прародитель человека. Верили, что священное животное имеет прямую связь с плодородием, здоровьем, продолжением рода, благополучием. Искусство поводыря заключалось не только в хорошей дрессировке животного, но и умение наполнять содержанием и определенным смыслом все движения медведя. Самые смешные моменты возникали от неожиданной трактовки медвежьих жестов, смелых сопоставлением людей, потому и получались то добрый юмор, а то и злая сатира. В «Медвежьих потехах» медведь играл роль человека, а наряженный человек, например, козу.

Медвежья потеха была трёх видов:

  • Травля (медведь против собак);
  • Медвежьи бои (медведь против человека, медведь против медведя);
  • Комедия (цирковые представления).

* Медвежьи бои назывались дворцовой потехой. За боями наблюдали женщины и дети.

* Бои устраивались на специальной огороженной площадке. В боях участвовали дикие медведи и люди. Человек был вооружен рогатиной. Бойцы обычно получали в награду ткань ценой в 2 рубля. Бой человека, вооруженного рогатиной, с медведем, считался обычным способом охоты на медведя. В боях участвовали, как правило, дворовые люди, служители Конюшенного двора: псари, псовники, охотники и т.д. Иногда на бой выходили люди разных сословий и чинов: стрельцы, истопники, дети боярские, князья и т.д.

* В групповых боях участвовали от 2 до 8 человек и столько же медведей.

В травле участвовали собаки «страшных» (бойцовых) пород

О медвежьей комедии можно получить представление из объявления, опубликованного 8 июля 1771 года газетой «Санкт-Петербургские Ведомости», о проведении медвежьей потехи крестьянами города Курмыша Нижегородской губернии. В объявлении перечислялись номера, которые исполняли медведи. Например:

  • на задних ногах танцуют;
  • вставши на задние ноги и воткнувши между оных палку, ездят так, как малые ребята;
  • берут палку на плечо, и с оною маршируют, подражая учащимся ружьем солдатам;
  • как малые ребята горох крадут и ползают, где сухо, на брюхе, а где мокро, на коленях, выкравши же валяются;

    Глава II.

Развитие фольклорного театра в XX-XXI вв.

В данной главе я освещу развитие фольклорного театра в 20,21 вв. на примере народного самодеятельного коллектива фольклорного театра «Цвети, наш край!» им. Заслуженного работника культуры РФ Галины Васильевны Снег.

Фольклорный театр «Цвети, наш край!».

Ансамбль песни и танца «Цвети, наш край!» города Тихвина, был создан Г.В. Снег в 1971 году, в 1974 году он получил высокое звание «Народный самодеятельный коллектив». В коллективе работали оркестровая, хоровая и хореографическая группы, существовал фольклорный ансамбль. Коллектив исполнял русские народные песни в обработке советских композиторов, песни о России. Ансамбль песни и танца «Цвети, наш край!» с огромным успехом выступал на площадках в Ленинградской области, Москве, гастролировал за рубежом (Франция, Финляндия).

Нина Алексеевна Видякина возглавила коллектив в 1997 году, после окончания Санкт-Петербургской Государственной Академии культуры (кафедра народного песенного искусства).

Статус фольклорного театра коллектив получил в 1999 году. Основами развития театра является проникновение в суть фольклора через понимание его как синкретического искусства (слово, музыка, игра, танец, действо и т.д.), освоение обрядовой музыки христианского мировоззрения, бытовавшего в народе. Ежегодно коллектив участвует в традиционных фестивалях вертепных театров в Этнографическом музее в Санкт-Петербурге. Осенью 2007 года на суд зрителей была представлена народная драма «Царь Максимилиан». Искушенный питерский зритель от души аплодировал коллективу, участвовал во всех массовых сценах, кадрилях, выступал в роли актеров. В Тихвине театр активно занимается приобщением разновозрастной аудитории к культуре, певческим, танцевальным традициям Тихвинской земли. Театр возродил существовавшие в Тихвине обрядовые праздничные действа и старается поддерживать их жизнь в современное время: осенние посиделки, вертепное действо, масленичные гуляния с представлением народной драмы «Царь Максимилиан», пасхальные песнопения, проводы рекрутов, летние гуляния.

Фольклорный театр «Цвети, наш край!» является идейным вдохновителем и одним из организаторов фестиваля православной культуры «Праздничные звоны». В дни Рождества театр традиционно разыгрывает вертепное действо в стенах Тихвинского Богородичного Успенского мужского монастыря. Коллектив принимает участие в народных гуляниях, посвященных Масленице и Рождеству, выступает в праздничных концертах, посвященных Дню России, Дню Победы и другим общероссийским праздникам. В августе 2008 года фольклорный театр «Цвети, наш край!» принял участие в праздновании Медового Спаса в Царском Селе.

Параллельно с традиционными видами деятельности коллектив много экспериментирует, находит новые идеи для творчества. Ярким примером этого является участие коллектива в Открытом фестивале хоровой музыки «Хоровые ассамблеи-2010».

2010 год стал знаменательным годом для нашего города. Тихвину было присвоено почетное звание Российской Федерации «Город воинской славы». Специально к этому знаменательному событию участники фольклорного театра подготовили спектакль по мотивам народных сказок «Солдат и смерть», основой которого стали рекрутские и солдатские песни Тихвинского района, Псковской, Новгородской и Ленинградской областей. Также в 2010 году участники коллектива порадовали жителей города выступлениями на торжествах, посвященных Масленичной неделе, Великой Пасхе, Дню России. В настоящее время фольклорный театр «Цвети, наш край!» работает над новым материалом.

Рассмотрев деятельность коллектива фольклорного театра «Цвети, наш край!», мы выяснили, что в современной культуре фольклорный театр-действо выполняет следующие социальные функции:

  • обеспечение связи общества с историей и культурого славянских и русских племен;
  • осознание народом этнического родства в существующих культурных традициях ;
  • укрепление культурной идентичности народа, его духовности и исторической памяти.

Фольклорный театр выполняет познавательные задачи, информирует о

динамике, причинах и следствии исторических процессов. Нельзя не назвать

коммуникационную функцию, способствующую взаимопониманию, общению, обмену информацией, совершенствованию форм трансляции традиционных этнокультурных ценностей. Воспитательная миссия фольклорного театра заключается в формировании уважительного отношения к предкам, историческому прошлому, народной культуре, традиции. Его эстетическая роль способствует формированию ценностного отношения к творческому культурному опыту общества. Фольклорный театр — особое явление, возникшее в русской культуре на стыке древних, исконных традиций и новых чужеземных придворных развлечений.

Вобравший в себя многое из европейского профессионального театра и народных зрелищно-игровых действ, фольклорный театр за короткое время стал новым видом искусства в культуре Нового времени. Фольклорный театр не исчерпал свой культурный ресурс. Он продолжает свою жизнь, обретая новые функции и особенности.

Заключение

Таким образом мы выяснили, что фольклор представляет собой одно из важнейших проявлений духовной культуры.Устная народная поэзия, народное сценическое искусство (мимика, жест, драматическое действо при исполнении драматизированных обрядов: свадебных, похоронных, земледельческих игр — и при сказывании былин, сказок, при исполнении песен), хореографическое (народные танцы, пляски, хороводы), музыкальное и вокальное искусства определяют историко-культурный облик того или иного народа, формируют традиции народа. Необходимость теоретического исследования и практического воплощения фольклорного театра обусловлена значимой ролью фольклора в утверждении ценностей традиционной культуры в современном обществе, в обеспечении гармонии процессов наследования, трансляции социальной памяти, социально значимого опыта и знания, а также в формировании патриотических тенденций.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/osobennosti-rejissuryi-folklorno-etnograficheskogo-teatra/

1. Гусев, Некрылова. Русский народный кукольный театр.

2. Савушкина Н.И. Некрылова А.Ф. Библиотека русского фольклора. Народный театр.

3. Бескин Эм. История русского театра. Ч.1. — М. -Л.: Госиздат, 1928.

4. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. — СПб.: Наука, 1994.

5. Некрылова А.Ф Дмитрий Михайлович Балашов. Взгляд на фольклорный театр // Русская земля: журнал о русской истории и культуре. — Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.rusland.spb.ru/sl_8_3a.htm

6. Филиппов В. Задачи народного театра и его прошлое в России. — М.: Изд-во Народного комиссариата просвещения, 1918.

7. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора / Сб. театроведч. исслед. Л. М. Ивлевой. — СПб.: Дмитрий Буланин, 1998.