По актёрскому мастерству «Роль Макеевны в пьесе «Прибалтийская кадриль»

Реферат
  1. Изучение содержания пьесы и роли. Разбор и анализ темы, идеи проблемы

Кадриль — танец, где партнеры меняются парами. «Прибалтийская кадриль»- комедия о непростой жизни русского народа в деревне. Жены настолько устали от своих мужей, что решили поменяться ими…

Владимир Гуркин смело и последовательно осваивал жанр народной комедии, именно в нем познав зрительское признание. Памятная всем пьеса «Любовь и голуби», равно как и ее экранизация, стали культовыми. «Прибайкальская кадриль» тоже, кстати, имеет киноверсию.

По фабуле комедию можно считать чем-то вроде русского «Декамерона».

Две много лет соседствующие супружеские пары, то ли на спор, то ли под настроение, то ли от скуки рискнули вроде как поменяться партнерами. Но ночевка «на сухую» в чужом доме никому из них в прок не пошла. То есть «свингерство», в силу природного целомудрия героев, на сельской почве не состоялось.

Ринувшись в опасный, а по сути, смешной и нелепый эксперимент, они одинаково растеряны, хотя поначалу сохраняют упрямый азарт.

Люди эти, конечно, не без греха. Мужики выпить не прочь, хотя, видит бог, соблазну сопротивляются, но без фанатизма. Ходка «налево» обоим не больно-то нужна и мало интересна.

Жизнь в эпоху всеобщего дефицита обострила чувство ответственности, а потому им куда важнее проследить, не украден ли накопленный запас курева, не говоря уже про домашнюю брагу.

Наутро оба пребывают в дискомфорте недоуменного смущения.

Это сочетание лихачества и растерянности — авторское открытие замечательного драматурга во вполне современных и вполне народных характерах простодушных сельских жителей.

Сквозь всю их нелепую браваду упрямо просвечивает одна и та же гремучая смесь наивности, застенчивости и беззащитной любви.

Пьеса В. Гуркина «Прибайкальская кадриль» поражает своей честностью. Драматург описывает жизнь обычного человека, в его пьесах нет слишком возвышенных героев, а ситуации, обрисованные им, комичны и оригинальны в своей наивности и непосредственности. Вместе с тем, темы, которые поднимаются автором, близки каждому человеку, который живет в сегодняшнем мире.

11 стр., 5474 слов

Образы бытовых героев в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»

... влияют на формирование личности, что соответствует задачам реализма. новые подходы к изображению героев. Вполне в соответствии с правилами трех единств действие пьесы происходит в усадьбе госпожи ... объяснявшее пороки людей их «невежеством» и неправильным воспитанием. При исследовании комедии «Недоросль» (от первых критических отзывов XIX в. до фундаментальных литературоведческих трудов XX в.) ...

Герои пьесы «Прибайкальская кадриль» – пожилые люди, которые ни с того ни с сего перетасовывают свои семьи. Подобно кадрили, где танцующие меняются партнерами. Как и в знаменитой комедии Гуркина “Любовь и голуби”, эта смешная история происходит в маленьком поселке, где жизнь протекает по своим законам, а любовь остается неизменной.

По сценариям Владимира Гуркина сняты фильмы «Любовь и голуби», «Хоровод», «Роковые яйца», «Кадриль», «Люди добрые» (по пьесе «Саня, Ваня, с ними Римас»).

Как правило, талантливый драматург поднимает и вскрывает в корне своего произведения – пьесы вопрос или комплекс вопросов. Чаще всего это отражение проблем общесоциальных, а вместе с тем глубоко нравственных, личностных. Драматург решает их посредством целой системы художественных образов. Задача же режиссера – не просто изучить поставленную автором проблему со всех сторон и позиций, но и суметь ее выразить во взаимоотношении действующих лиц, подать ее через личности актеров-героев; суметь превратить обострившееся социальное противоречие в театральной форме. Так как театральное искусство мимолетно, мгновенно, эфирно, оно живет сегодня и сейчас, режиссеру необходимо помнить, что завтра спектакль неизбежно изменится; зал станет другим, и общение со зрителем приобретет другие качества. Главная задача режиссера – понять потребность зрителя и общества в целом, в насущности проблемы сегодня.

Развитие человечества – это беспрерывный поток проблем. Проблемы всегда диалектичны, поэтому это понятие философское. Они беспрерывно возникают и решаются. Для художника проблемы, возникающие в ходе развития общества, представляют существенный практический и теоретический интерес. Проблема для драматурга – это тот круг жизненных явлений, это те жизненные противоречия, которые взволновали автора настолько, что он написал пьесу. Применительно к режиссеру проблема – это еще и творческая позиция, отношение к потрясшей его пьесе.

Для драматического произведения проблема – это острое жизненное противоречие, которое легло в его основу. Проблема раскрывается через ситуацию пьесы, ситуацию противоречия, из которой вытекает конфликт.

Проблему пьесы можно выразить красноречивой пословицей «В чужом огороде огурцы слаще».

Этот факт предполагает потерю человеком собственного «Я». Зачастую, ориентируясь на жизнь других, люди стремятся соответствовать ей, забывая ценить то, что имеется в собственной жизни. Социальные сети сегодня особенно обостряют проблему, которая поднята В. Гуркиным в пьесе «Прибайкальская кадриль».

Таким образом, заглядываясь на жизнь других, люди перестают ценить собственную, ровняясь на чужие средства и приоритеты существования.

В художественном произведении, как правило, не бывает одной темы.

Каждый персонаж представляет собой отдельную тему, так как это человек со своей судьбой, своими желаниями, он совершает свои поступки, чем-то их мотивирует. Поэтому когда мы говорим о теме произведения, мы имеем в виду главную тему. Пьеса – это соотношение тем. В ней не может быть одинаково важных тем. Существует обязательно одна главная тема, а все остальные вытекают из нее.

34 стр., 16628 слов

По режиссуре по пьесе В. Зимина «Брысь! или истории кота Филофея»

... обучения и жизни опыт для создания целостного художественного продукта. Важнейшим этапом в деятельности режиссера является постановочный план спектакля, первая часть которого представляет собой работу над пьесой согласно методу ...

Тема – объективная основа произведения, понятие, указывающее в самых общих чертах на преимущественное внимание писателя к определенной стороне действительности, и отвечающее на вопрос «Что изображено?».

Категория темы помогает определить то, что непосредственно изображено в произведении, ориентироваться в его содержании, очертить круг жизненных явлений, отображенных и воспроизведенных автором. Ответить на вопрос «о чём?» означает определить тему и указать на объект изображения. Тема реализуется в сюжете. Верное определение темы объединяет драматическое действие, гарантирует, что оно будет развиваться в едином ключе.

Темой пьесы «Прибайкальская кадриль» являются взаимоотношения между людьми в селе — в пространстве, где частная жизнь выносится на обсуждение общественности. Пары, которые уже долгое время прожили по соседству, обсуждают семейную жизнь друг друга, но от этого им начинает казаться, что у соседей жизнь лучше. Село – место, где все друг друга знают. Дружеские отношения между соседями способны дойти даже до интимных подробностей, ведь жизнь односельчан просматривается как на ладони. Муж и жена – для соседей единое целое, но бывает так, что и их взаимоотношения оказываются под вопросом и выносятся на суд тех, кто живет рядом и имеет возможность наблюдать все нюансы. В пьесе «Прибайкальская кадриль» остро затронута тема этих взаимоотношений, которые подчас выражаются в комических ситуациях.

Идея пьесы заключается в том, как важно ценить то, что имеешь, не заглядываясь на жизнь других.

Ведущим предлагаемым обстоятельством пьесы «Прибайкальская кадриль» является кризис в семейных отношениях. Именно он заставляет героев заглядывать в чужую жизнь, сравнивать ее со своей. В поисках упущенных возможностей, персонажи на протяжении всей пьесы пытаются примерить свою семью на место другой, не понимая, что семейный уклад, сложившийся годами – уникальная, трепетная вещь, которую нельзя повторить с другим человеком. От несоответствия понимания семейной жизни членами разных семей и попытки обменяться жизнями, и возникает комедийная ситуация.

  1. Углубленное изучение предлагаемых обстоятельств роли. Определение основной потребности персонажа, мотивов его поступков

У каждого автора свой мир, свои персонажи, обладающие неотъемлемыми чертами характера, имеющие свое отношение к жизни и др. Задача режиссера четко прочувствовать мир автора.

Даже в обыденной жизни мы слышим: «как чеховские персонажи», «похожа на тургеневскую девушку», «как это по-булгаковски».

7 стр., 3367 слов

Почему произведения островского называют пьесами жизни?

... Антониной Зиновьевой. Источник: https://1001student.ru/literatura/sochineniya/proizvedenie-ostrovskogo-bednost-ne-porok-analiz-pesy.html Сочинение на тему «Пьесы жизни» (Островского) Александр Николаевич Островский действительно является одним из ... не застывшую жизнь, а изображает движение, изменяющее историю. Пьесы Островского называют пьесами жизни. И это справедливо, потому что Островский ...

Образ предприимчиво-забавной Макеевны начинается с внешнего вида «спортивные штаны в компании с яркой юбкой в цветочек и аляповатым платком! А к ним еще и мешок с кирпичами в придачу, которые бедолага потихоньку таскает у « богатенького» Коли на ремонт прохудившейся печи». Уморительные повадки этакой самостоятельной бабенки добавлены щедрыми, сочными мазками что в речи, что в походке. При всем том отчетливо ясно, что ее простоватость и глуповатость – лишь внешняя защитная маска одиночества, вынужденного потихоньку греться у чужого семейного счастья (глядишь, и от ее отремонтированной печи теплом повеет), подтанцовывая слаженной кадрили двух любящих пар…

У нее нет ни детей, ни второй половинки, поэтому приходится полагаться только на себя. Нелепость ее многослойного наряда – видавший виды помятый жакет, надетый на когда-то модное платье, дополняют черный берет и спортивные «треники» со штрипками – делают образ Макеевны не таким уж забавным, как может показаться с первого взгляда. Одиночество, трудная судьба…

Главным мотиватором её поступков является желание найти свое место. Стремление хоть как-то связать концы с концами, опираясь только на себя. Не от хорошей жизни она таскает кирпичи у соседей.

  1. Анализ авторских ремарок и взаимоотношений с другими персонажами

Центральное событие спектакля «Прибайкальская кадриль» — столкновение героев после «игры в прятки».

Спектакль в данной точке активно набирает темпо-ритм, растет накал страстей, это выражено как в линии развития актерского образа у каждого из героев, так и в других выразительных средствах: экспрессивность речи героев, танец подчеркивают и усиливают темпо-ритм.

Главное — хранить то, чего Вы добились на своем жизненном пути, а не заглядываться на чужие достижения! Не пытайтесь прожить чужую жизнь, цените то, что имеете!

Сквозное действие в пьесе «Прибайкальская кадриль» — строить свою семейную жизнь в соответствии с чувством ответственности, быть ответственным за близких тебе людей.

Герои стремятся не просто «влезть в чужую шкуру», но и помимо этого доказать, что другому живется лучше. Интересно то, что сделать это герои пытаются за счет соревновательного духа: каждая из новоиспеченных «семей» пытается показать, что с новыми устоями, с новыми половинками, на месте другого и им будет житься легче. Но этого не случается, все превращается в комическую «показуху». «Новые» семейные отношения пар не просто выносятся напоказ друг другу, они утрированно-наигранны, неправдоподобны.

Макеевна выступает альтернативным персонажем. У нее нет ничего своего, и сквозное действие для нее выражается в попытке прожить чужую жизнь, за счет того что она постоянно сует нос в чужие дела, ворует кирпичи, плетет хоть и безобидные, но интриги.

6 стр., 2851 слов

Сценическое действие. Сценическое действие. Сценическое действие ...

... категория сценических действий. Именно при помощи главным , образом психических действий и осуществляется та борьба», которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы. В жизни какого-нибудь ... творчества, стремление к самовыражению и общению, поиски смысла жизни, отношение к явлениям современности. Сценическое действие отличается от жизненного тем, что оно формируется при ...

  1. Определение жанра пьесы и роли, способа существования, сценической атмосферы, ведущего предлагаемого обстоятельства

Жанр – угол зрения автора на материал. В данном случае Александром Володиным жанр пьесы определён как драматические сцены в пяти частях (вечерах), которые являются одновременно и пятью картинами. В соответствии с этим жанр роли – лирическая драма, мелодрама.

Способ существования задаётся жанром произведения и режиссёром. В данном спектакле способ существования был психологическим, подробно-бытовым и лирическим.

Через взаимодействие героя спектакля с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера. Сценическая атмосфера всегда порождается основными событиями, взаимосвязана со сквозным действием пьесы, она является одновременно и следствием и причиной этих событий. Часто новое событие в жизни действующих лиц вызывает новую атмосферу. Режиссёру нужно найти точное сочетание происходящего на сцене с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создаёт атмосферу [17, с. 215].

Атмосфера — это воздух места и времени, в котором живут люди, окружаемые целым миром звуков и всевозможных вещей [13, с. 356]. Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера — это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля. [17, с. 231] Сценическая атмосфера всего спектакля помогает добиться его стилевого единства и наряду с другими элементами способствует созданию целостного образа спектакля. [13, с. 372].

В спектакле «Прибайкальская кадриль» атмосфера сельской жизни

Предлагаемое обстоятельство малого круга, определяющее цепь и борьбу за нее, то есть определяющее действие актера в данном событии, называется ведущим предлагаемым обстоятельством .

Станиславский дал такое определение ведущему предлагаемому обстоятельству: ведущее предлагаемое обстоятельство — это событие, совершившееся до начала пьесы, но обусловившее движение всей фабульной структуры пьесы. Поскольку оно свершилось за пределами пьесы, а не на наших глазах и от него зависит весь дальнейший ход пьесы, оно называется ведущим. Если бы чиновники не разграбили город, не было бы пьесы «Ревизор». Но поскольку «разграбление» произошло не на наших глазах, то оно является для нас обстоятельством, причем ведущим, так как в дальнейшем от него зависит весь ход событий пьесы. Иными словами, ведущее предлагаемое обстоятельство — это то, без чего не было бы пьесы.

16 стр., 7902 слов

Событие, как основная структурная единица сценической жизни

... пьесы. 3. Центральное событие - кульминационный в спектакле пик борьбы по сквозному действию. 4. Финальное событие - здесь кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство. 5. Главное событие - самое последнее событие спектакля, ... 1. Событийная структура пьесы Понятие события в режиссуре Событие - основная структурная единица сценической жизни, неделимая ...

У Макеевны ведущим предлагаемым обстоятельством является отсутствие семьи, в следствии чего, она живёт проблемами других.

Это повлияло на её характер, поведение, нравственные и эстетические черты. А во многом из-за, любопытства и воровства она подверг себя некому не уюту, нахождению не в своей тарелке .

  1. Определение событийно-действенной цепочки роли

«Событие – действенный факт, поворачивающий, меняющий дальнейшее действие. Событие точечным быть не может, оно растягивается на время и расстояние. В одном событии может быть только одно действие и контрдействие».

В пьесе события, или, как называл их Станиславский, действенные факты, составляют ту основу, на которой и построена автором пьеса» [10, с. 98].

Жизнь состоит из цепи событий. Есть актерское событие, которое более узкое и состоит из одного действия. Есть режиссерское событие – это целый этап, связанный со сквозным действием спектакля. Таким образом, спектакль представляет собой ряд режиссерских событий. Когда одно действие исчерпало себя, кончается и событие – начинается следующий этап жизни, а, следовательно, и следующее событие.

Событийно действенный ряд роли Макеевны

Исходное событие — Наступление кризиса семейных отношений.

  1. Воровство кирпичей – Макеевна в поисках лучшей жизни ворует кирпичи с соседского двора. Николай подкарауливает ее. Это становится отправной точкой в формировании линии сюжета пьесы.

  2. «Выкуп» кирпичей Макеевной – Макеевна предлагает откупиться за кирпичи водкой. Мужики соглашаются, но эта пьянка становится роковой для них.

  3. Возвращение пьяных мужей домой – после очередной пьянки мужикам необходимо вернуться домой так, чтобы их жены не заметили этого, ведь кризис в семейных отношениях дает о себе знать – жены «пилят» мужей, мужья не откровенны с женами.

  4. Основное событие — Обмен мужьями. Валя и Лида принимают решение вступить в эксперимент и обменяться мужьями. Мужьям ничего не остается, как подчиниться данному решению, подыграть ему. У Макеевны повод для сплетен.

  5. Начало новой жизни. Обсуждение ситуации с «новыми» членами семьи. Герои запутались и никто из них не понимает, принимать ли ситуацию в серьез, не знает, как выстраивать взаимоотношения с новым напарником.

    14 стр., 6650 слов

    Пластический рисунок спектакля — решение пространства театрализованного ...

    ... мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров. Спектакль обретает ... теоретической науки, но и для театра. Цель работы - пластический рисунок спектакля - решение пространства театрализованного действа. ... выразительным средством, является действие. А носитель действия - живой человек, артист, который в роли действующего лица пьесы ...

  6. Визит к Макеевне. Персонажи по-очереди попадают к Макеевне «излить душу». Начинается все с Сани, которому не к кому больше обриться для того, чтобы зашить порванные штаны.

  7. Прятки у Макеевны. Каждый из пришедших к Макеевне героев не хочет, чтобы остальные знали об этом визите. Поэтому при появлении каждого нового персонажа предыдущему приходится прятаться от остальных

  8. Центральное событие — Столкновение героев после «игры в прятки» долго скрываться друг от друга им не удается – подслушав разговоры каждого нового пришедшего к Макеевне, все герои сталкиваются, оказываются лицом к лицу друг к другу. Спектакль в данной точке активно набирает темпо-ритм, растет накал страстей, это выражено как в линии развития актерского образа у каждого из героев, так и в других выразительных средствах: экспрессивность речи героев, танец подчеркивают и усиливают темпо-ритм.

  9. Ссора мужиков – Саня и Николай открывают все карты друг о друге перед женами.

  10. Финальное событие – картинная попытка самоубийства. Это событие является встряской для героев. Оно полностью в жанре пьесы и спектакля, ведь ситуация комична, но при этом полностью примиряет всех персонажей – каждый из героев в переживаниях за Николая, убеждается в том, что находится на своем месте, и это место – лучшая жизнь для каждого из них. Чистая любовь супругов друг к другу торжествует.

  11. Главное событие — Воссоединение семей. После встряски, картинной попытки самоубийства Николая, герои поняли, что их семья – это все, что у них есть. Отношения супругов друг к другу находят решение в том, что каждый из них на самом деле любит друг друга, что своя семья со всеми плюсами и минусами дороже чужих благ.

6. Поиск приспособлений и пристроек по линии роли, Способ существования героев в спектакле «Прибайкальская кадриль» — гротеск.

В создании образа Макеевны пристройки и приспособления отбирались согласно заданному жанром спектакля способу существования.

Пристройки зависели оттого, что Макеевна является одинокой незамужней женщиной, Также ярким приспособлением явился “ возраст” Макеевны,

  1. Определение сверхзадачи и сквозного действия роли

«Сверхзадача — это, о чём не могу молчать» — писал Г.А. Товстоногов.

К.С. Станиславский определял сверхзадачу как основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, взывающие творческое стремление двигателей психической жизни и элементов артисто-роли [6, с. 64].

10 стр., 4901 слов

Роль музыки в создании образа спектакля

... развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность с данным драматическим действием. Часто какой-нибудь номер театральной музыки сам по себе не имеет ...

К сверхзадаче неразрывно прикреплено сквозное действие, и вместе они составляют главную жизненную суть спектакля. Сверхзадача в этом — хотение, сквозное действие — стремление и выполнение его. Все в спектакле должно быть пронизано одной мыслью. Все, что происходит на сцене, все отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Сверхзадача — это угол зрения режиссера на идею автора, то, ради чего сегодня ставится спектакль.

Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких её тайников.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Она должна направить творчество исполнителей, должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь [6, с. 67].

Сверхзадача должна быть в сердце, писал Г.А. Товстоногов. Произведением нужно «переболеть». [17, с. 197]

Сверхзадача спектакля «Прибайкальская кадриль» — цените то, что имеете и берегите свою любовь, свою семью, чтобы жить в гармонии с самим собой и своими близкими.

Это очень важно, это – главное — хранить то, чего Вы добились на своем жизненном пути, а не заглядываться на чужие достижения! Не пытайтесь прожить чужую жизнь, цените то, что имеете!

Сквозное действие

Сквозное действие – это та реальная, конкретная борьба, которая происходит в пьесе и в результате чего утверждается сверхзадача. Сквозное действие — это путь, по которому режиссер, актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. И если сверхзадача – это хотение, то сквозное действие — стремление. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия.

Каждое сквозное действие имеет свое контрсквозное действие. Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Константин Сергеевич Станиславский писал, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче». «Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе». [16, c. 243.]

Сквозное действие в художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает, подчёркивает его. «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной». [19, c. 89.]

6 стр., 2833 слов

Учение К. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии

... Станиславского. Его учение легло в основу современной театральной школы и киноискусства. Самые важные понятия, без которых невозможно представить «систему Станиславского» - это сверхзадача и сквозное действие. ... процессе поиска и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования. К.С.Станиславский замечает: «Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран.» Для ...

Макеевна выступает альтернативным персонажем. У нее нет ничего своего, и сквозное действие для нее выражается в попытке прожить чужую жизнь, за счет того что она постоянно сует нос в чужие дела, ворует кирпичи, плетет хоть и безобидные, но интриги.

Герои стремятся не просто «влезть в чужую шкуру», но и помимо этого доказать, что другому живется лучше. Интересно то, что сделать это герои пытаются за счет соревновательного духа: каждая из новоиспеченных «семей» пытается показать, что с новыми устоями, с новыми половинками, на месте другого и им будет житься легче. Но этого не случается, все превращается в комическую «показуху». «Новые» семейные отношения пар не просто выносятся напоказ друг другу, они утрированно-наигранны, неправдоподобны.

  1. Определение «зерна» роли

Немирович-Данченко не принимал методы работы, когда роль складывается от кусочка к кусочку, от явления к явлению. Он стремился, чтобы с помощью режиссера перед актером хоть и смутно возникал образ будущего спектакля, к которому должен стремиться весь театральный коллектив. Нельзя начинать работу, не представляя себе целого, без конкретной цели, в надежде, что все прояснится по ходу. Образ — внутреннее видение и чувствование прочитанного. Зависит это, прежде всего от индивидуальности человека. Образ формируется по внутренней и внешней линиях.

Два понятия, по определению Немировича-Данченко ведут к сценическому воплощению образа: «зерно» и «куда направлен темперамент актера» — сквозное действие. «Зерно» определяет сущность образа, а сквозное действие — его основную целеустремленность. «Зерно» — это определение глубинной сущности человека, его «изюминка», главная характерная черта. Учение Владимира Ивановича Немирович-Данченко «о зерне» — ценнейшее открытие в театральной педагогике. Если «зерно» верно схвачено, оно обязательно дойдет до зрителя. «Зерно» раскрывает место образа в пьесе, это проверка всех сценических действий. «Зерно» — это квинтэссенция роли, ее сгусток, расширяясь, зерно вырастает в образ. Большую связь имеет режиссерская трактовка ролей с «зерном» роли и от этого зависит распределение ролей. При этом учитывается творческая индивидуальность актера, внутрь и внешние данные, степень актерского мастерства, сочетания актерских индивидуальностей между собой, сочетания голосов. Для Немировича-Данченко основой театрального искусства является эмоциональность, заразительность, поэтому так важно знать — куда направлен темперамент актера.

«Зерно» — это сущность, основа, то главное, из чего произрастает будущее произведение искусства. Как в зерне таится будущее растение, так в художественном «зерне» таится будущий спектакль, характер героя. Станиславский называл «зерно» душой роли, а иногда — изюминкой в квасе.

«Зерном» Макеевны в данной постановке было определено «Сельская сплетница».

  1. Работа над внутренней и внешней характерностью

«Стараясь понять пьесу как явление живой действительности, театр стремится к жизненно конкретному воплощению человеческих характеров, их взаимосвязей и всей материальной среды, которая их окружает. Без быта нельзя реализовать среду, быт для нас элемент содержания, и выражен он может быть многообразно, различным «языком», реалистически и символически» [13], говорил А.Д. Попов.

Среда в спектакле «Прибайкальская кадриль» — бытовая. Это определено необходимостью передать на сцене реалии сельской жизни. На достижение этой цели работает множество деталей, передающих сельский быт: самовар и гармонь, мешки и сапоги, бинокль.

Характерность Макеевны строилась в соответствии с определённым «зерном» — «Сельская сплетница».

Внешняя характерность диктовалась в данном спектакле прежде всего внутренним наполнением, так как способ существования – психологический, подробно бытовой.

Что касается внутренней характерности, то она была определена в соответствии с авторским материалом и замыслом режиссёра.

  1. Работа над пластической партитурой роли

Говоря о сущности понятия пластическая выразительность, стоит начать с самого определения пластики. Пластика – искусство ритмических движений тела; гармоничность, плавность движений, жестов.

Жесты, позы, взгляды молчание определяют истину взаимоотношения людей. Слова ещё не всё говорят. Значит – нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, — материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз.

Из определений ясно, что понятие пластики чрезвычайно велико. Значение её в театре неоценимо значимо, что и подтверждается многолетними поисками театральных деятелей по всему миру. Но следует помнить, что пластика является лишь средством выразительности актёра, подчинённом зерну роли, зерну спектакля, сверхзадаче, и, разумеется, сценическому действию.

Как известно, в основе осуществления любого спектакля лежит принцип единства формы и содержания. Форма служит конкретизацией содержания, содержание вызывает к существованию форму. Всё это общеизвестно и не вызывает никаких возражений, однако мы иногда сталкиваемся с тем, что хороших экспозиций значительно больше, чем хороших спектаклей. Казалось бы, и замысел интересен, и актеры всё прочувствовали, а между тем зритель не откликается на спектакль, остается равнодушным к нему. В чем же дело?

Причин, по которым спектакль не обладает яркой выразительной формой, конечно, много. Одна из них та, что актеры не хотят ели не умеют работать над созданием формы в спектакле и рассчитывают на то, что форма возникнет сама собой как результат верного переживания.

Актеру недостаточно одного лишь слова для всестороннего раскрытия роли. Лишая свое тело выразительности, он значительно обедняет создаваемый образ. Актер, не владеющий своим телом, боится движений и выбирает статичные положения. Он предпочитает мизансцены, при которых можно не двигаться даже наперекор предлагаемым обстоятельствам роли, однако это его не спасает, так как и статичные положения требуют большой выразительности. Актер, владеющий своим телом, достигает яркости движений, жестов; у него значительно шире простор творческой фантазии, так как в его сознании возникает образ, наделенный конкретно-индивидуальны ми пластическими качествами; ему чужда бесформенность.

Движением и тренажем с актерами занимались Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, Р. Симонов и другие крупнейшие режиссеры нашего театра, которые на определенном этапе учебной работы давали своим ученикам творческие задания, способствовали развитию их воображения. Для них техника актера не являлась самоцелью, а подчинялась сценической логике, становясь полнокровной, действенной и живой. В своей педагогической экспериментальной работе они находили тот необходимый творческий «манок», который вдохновлял актера и помогал ему в искусстве перевоплощения. В результате чувство выразительной формы, скульптурность становились как бы его второй природой.

Такой подход и был определён в работе над ролью Макеевны. Пластика была строго подчинена «зерну» роли, героиня ходит чуть с присядом, семенящими шагами; а также отражалась в пристройках и приспособлениях, выражении характера образа: неторопливость, и в тоже время бешенная энергия, готовая взорваться в любой момент, семенящая походка немолодой сельской женщины.

  1. Поиск сценического костюма и грима

Поиск костюма проходил в соответствии с характером Макеевны, особенностями её личности и «зерна» роли. Также на поиск костюма сильно повлияли элементы времени и место событий, которые необходимо было соблюсти .

Образ предприимчиво-забавной Макеевны начинается с внешнего вида «спортивные штаны в компании с яркой юбкой в цветочек и аляповатым платком! А к ним еще и мешок с кирпичами в придачу

Для поиска костюма было просмотрено множество фотографий с изображением сельских старушек.

Прическа была скрыта платком, говорящей о том, что персонаж мало следит сейчас за своим видом, что отражено характером и «зерном».

Грим у персонажа отсутствовал – часть замысла режиссёра.

  1. Темпо-ритмический рисунок роли

Темп — скорость или медленность. Ускорили темп — отвели меньше времени для действия, для речи и тем заставим действовать и говорить быстрее. Ритм — это степень эмоционального напряжения, которое возникает одновременно на сцене и в зрительном зале. Ритм спектакля — это его эмоция. Эмоции сценические должны быть адекватны эмоциям жизненным, иначе зритель не поймет, не воспримет происходящего на сцене. Логика происхождения эмоций должна быть обычной, понятной, доходчивой, каждый раз неожиданной, но не противоречащей логике жизни.

Сценический ритм спектакля определяется масштабностью темы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сценического языка. Сценический ритм лишь в том случае содержателен, когда актеру с помощью режиссера удается передать «истину страстей в предлагаемых обстоятельствах», когда во внутреннем мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, которая создается внешними обстоятельствами, воздействующими на человека и определяющими его судьбу.

Высшая форма овладения ритмом достигается тогда, когда актер внутреннюю жизнь образа с помощью режиссера воспринимает эстетически, как реализацию своего замысла, как поэтическое творчество, приобретающее конкретный сценический облик. Внутренний сценический ритм определяет глубокую психологическую правду исполнения.

Жизненная правда ритма заключается в его психологической сдержанности — переход из внутреннего состояния (ритм) во внешнее действие (темп) воспринимается как результат душевного развития, как акт воли, рождающий действие.

Верно найденный темно — ритм спектакля является выражением целого, способствует ансамблю спектакля достигая этого единством внутреннего напряжения и пластического выражения через образ. Темп – скорость выполнения действия. Ритм — внутренняя интенсивность жизни.

В спектакле эти два момента взаимосвязаны и взаимозависимы. Соотношение темпа — ритмически организованных между собой частей создает ритм спектакля. В жизни человека нет ни одной секунды, когда бы он ни находился в определенном ритме. Ритм поведения человека в данный момент — это степень интенсивности выполнения им действия. Это пульс жизни.

Соотношения ритма и темпа в жизни человека могут быть многообразными. При зарядке, например, — высокий темп и никакого ритма. Смена ритма происходит в момент оценки.

Соотношение темпо — ритмов действующих лиц в событии называется ритмом события. Темпо — ритм спектакля связан с открытием сверхзадачи режиссера. Ритм времени, услышанный художником, является основным раздражителем, особенно в начале работы над спектаклем. Далее этот ритм перерастает в услышанный режиссером темпо — ритм будущего спектакля. Этот ритм режиссер обязан сформулировать для себя, осуществив его в композиционном построении спектакля.

В спектакле «Прибайкальская кадриль» темпо-ритм с самого начала набирает активные обороты. Несмотря на то, что в экспозиции использованы лирические музыкальные мотивы, на сцене уже происходит активная жизнь сельского утра – ходят девушки, за которыми ухлестывают молодые люди, главный герой активно следит за своими кирпичами.

В ходе всего спектакля активный темпо-ритм поддерживает не только слегка утрированный способ существования актеров. Помимо активных и ярких пластических характеристик героев, периодически возникающих шуток и комических зон молчания, живой темпо-ритм спектакля поддерживают такие выразительные средства, как песни и частушки, исполняемыми героями, музыкальное сопровождение спектакля, танцы.

Диаграмма темпо-ритма роли Макеевны в спектакле

«Прибайкальская кадриль»

по пьесе В. Гуркина

Диаграмма темпо ритма роли макеевны в спектакле 1 В спектакле «Прибайкальская кадриль» описывается ситуация, которая рождена в бытовых условиях. Быт передается и на сцене, тем не менее, спектакль насыщен образными решениями: в ходе действия появляются не только бытовые, но и сценические песни и танцы, символизирующие спектакль как сценическое и образное воплощение действительности.

Так, например, момент обмена партнерами решен с помощью танца. Именно кадриль лучше всего передает данное событие – герои танцуют не только физически: рисунки танца, настроение героев, вплетенный в движения текст ярко передает состояние героев: оно экспрессивное и игровое – мужчины петушатся друг перед другом, в то время как женщины красуются перед мужчинами, друг перед другом, бросают друг другу своеобразный кадрильный вызов. Помимо этого кадриль является ярким образом события, как и само название спектакля оно передает суть и настроение пьесы. После вызова, брошенного парами друг другу в форме кадрили, герои исполняют частушки, что тоже соответствует игривому настроению героев и самого действия.

После завершения сцены частушки перетекают в танец, исполняемый массовкой. Помимо того, что танец маскирует смену декораций, поднимает темпо-ритм спектакля, он выражает беззаботное течение жизни молодежи, которой пытаются соответствовать герои пьесы, доказывая сами себе, что они еще молоды и способны на подобные авантюры.

Начало «новой» семейной жизни выражено в утрированном дуэтном исполнении символичной в данном случае песни «Один лишь раз сады цветут» — Николай и его новая супруга на вытянутых руках вращаются друг вокруг друга, держа между собой самовар. Это выражает неприкосновенность, страх подойти друг к другу, кружение вокруг привычного каждому из них быта.

Еще одна образная сцена – проникновение в дома друг друга после обмена партерами. Герои принимают на себя образ настоящих чекистов: они одеты в характерные плащи, принимают соответствующую пластику, звучит характерная музыка.

Список используемой литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kolledj-akterskoe-masterstvo/

  1. Андрейчук, В.А. Постановочный план спектакля: учебно-методическое пособие / Алтайский госуд. Институт искусств и культуры. – Барнаул: АГИИК, 2003.

  2. Берёзкин, В.И. Спектакль и сценическое пространство. / В. И. Березкин. Москва: Советская Россия, 1968

  3. Гончаров, А.А. Режиссёрские тетради / А.А. Гончаров. — Москва, 1930. — 373 с.

  4. Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. Изд. 3-е, испр. и доп. [Текст] / Б. Е. Захава. – М.: Просвещение, 1973. – 187 с.

  5. Издательство «Время» [Эл. ресурс] Электронные данные. Режим доступа: http://books.vremya.ru/authors/3950-gurkin-vladimir-pavlovich.html

  6. Кнебель, М.О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли/ М.О. Кнебель. – Москва: ГИТИС, 2005. – 576 с.

  7. КиноТеатр.Ру. [Эл. .ресурс]. Электронные данные. Режим доступа: https://www.kino-teatr.ru/kino/acter/m/ros/21858/bio/

  8. Локшина, С. М. Краткий словарь иностранных слов / С.М. Локшина. — Москва: Русский язык, 1984. — 352 с

  9. Максимова, В.А. И рождается чудо спектакля / В. А. Максимова – Москва: Просвещение, 1980. – 176 с.

  10. Малочевская, И.Б. Режиссёрская школа Товстоногова. / И. Б. Малочевская. — Улан – Удэ, 2004г.

  11. Мещерякова, М.И. Литература в таблицах и схемах/ М. И. Мещерякова. Москва: Айрис-пресс, 2004. — 152 с.

  12. О Театре [электронный ресурс]. Электронные данные — Режим доступа: ;

  13. Попов, А.Д. Художественная целостность спектакля / А.Д. Попов. – Москва: ГИТИС, 2012. – 256 с.

  14. Словари и энциклопедии [электронный ресурс]. Электронные данные. Режим доступа: http://dic.academic.ru;

  15. Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. Москва: Просвещение, 1974. — 82 с.

  16. Станиславский, К.С. Работа актера над ролью / К.С. Станиславский. – Москва: АСТ, 2010. – 480 с.

  17. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Т.1. / Г. А. Товстоногов — Ленинград, «Искусство», 1980. — 173 с.

  18. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. проф. Д.Ушакова. Москва: ТЕРРА,1996. Т. 1 С. 845

  19. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. — Москва: Просвещение, 1981 – 113 с.

  20. Шангина Е.Ф. Словарь театральных терминов / Е.Ф. Шангина. — Барнаул: АГИК, 2015. — 135с.

Приложения

Репетиция отдельных сцен спектакля

Приложения 1

Читка пьесы на площадке

Приложения 2 Приложения 3

Саня и Макеевна

Приложения 4

Макеевна и Николай