«Р. ЗАХАРОВ И ЕГО ВКЛАД В РАЗВИТИЕ ДРАМАТУРГИИ БАЛЕТНОГО СПЕКТАКЛЯ»

Курсовая работа

Актуальность исследования определена основной проблемой хореографического искусства на современном этапе, и связана с созданием хореографического произведения. В свою очередь, это сложный и трудоемкий процесс, предполагающий решение большого круга вопросов. Это и поиск музыки, и сочинение хореографического текста, и выстраивание драматургии. Балетмейстер должен владеть профессиональными секретами хореографического искусства, разбираться в смежных видах искусства, владеть минимальными знаниями режиссуры и психологии, умением создавать драматургию хореографического произведения. Однако многие молодые балетмейстеры не уделяют должного внимания проработке драматургической основы хореографического произведения, что в свою очередь негативно сказывается на восприятии хореографического произведения зрителем.

Сегодня хореографическое искусство имеет большой опыт, накопленный балетмейстерами и артистами балета в течение многих десятилетий. Активное становление и развитие балетной драматургии пришлось на 30-50 г.г. XX столетия. В этот период зарождается «драматический балет» (сокращенно «драмбалет»).

Необходимость в детальном изучении вопросов, связанных с разработкой драматургии балетного спектакля, сподвигло нас обратиться к творчеству выдающегося российского балетмейстера, которого по праву называют основателем драмбалета – Р.В. Захарова.

Р.В. Захаров начинал свой творческий путь в 20-30-е годы прошлого столетия, когда контуры будущего балета только начинали вырисовываться, а основы нового советского балета только начинали закладываться, когда активно шел поиск драматургических приемов соединения в балете танца, музыки, пластики и изобразительного решения спектакля.

Балетмейстерскую деятельность Захаров успешно сочетал с педагогической. В 1945-1947 гг. он руководил Московским хореографическим училищем, а с 1946 г. – кафедрой хореографии ГИТИСа, которую он же и организовал. Захарову удалось сплотить вокруг себя замечательных педагогов (Л. Лавровский, М. Семенова, Н. Тарасов, Т. Ткаченко, М. Васильева-Рождественская и мн. др.), которые издали свои научные, теоретические, педагогические труды, становившиеся главными учебными пособиями для профессионалов балета не только в СССР, но и за рубежом.

8 стр., 3990 слов

Многообразие выразительных средств в хореографическом произведении

... отвращение, ненависть и любовь. Благодаря мимике мы делаем танец, произведением искусства, дополняя эмоциями. Элементом хореографического произведения, объединяющим предыдущие, является пантомима. «Пантомима (от греч. ... условный, ассоциативный язык, глубоко эмоционально воздействующий на зрителя. Балету, как подлинно театральному искусству подвластен показ малого и большого мира одновременно, мир ...

Проблематика данного исследования состоит в том, что в теории балетного искусства личный вклад Р.В. Захарова в развитие и становление драматургии балета исследован не достаточно. Практически единственным источником являются труды самого балетмейстера, в которых изложены принципы построения хореографического спектакля, приведены практические примеры методов сочинения танца, описывается собственный творческий путь:

— «Искусство балетмейстера» (1954 г.),

— «Беседы о танце» (1963 г.),

— «Работа балетмейстера с исполнителями» (1967 г.),

— «Записки балетмейстера» (1976 г.),

— «Слово о танце» (1977 г.),

— «Сочинение танца» (1983 г.).

Так книга «Сочинение танца. Страницы педагогического опыта» рассказывает о сложном процессе сочинения танца. Автор подробно рассматривает все этапы создания балета. При этом он опирается не только на свой собственный опыт, но и на опыт балетмейстеров прошлого и современных хореографов, активно ищущих новых путей развития искусства балета.

— В книге «Искусство балетмейстера» Р. Захаров поставил задачу проанализировать свой собственный творческий путь, прошедший в работе над балетными спектаклями и большим количеством разнообразных танцев, сочиненных и поставленных в оперных и драматических театрах, в музыкальной комедии, на эстраде и в художественной самодеятельности. Одна из основных задач книги — рассказать о том, как создается и исполняется балет.

Работе над хореографическим произведением также посвящены исследования В. Красовской, Е. Суриц, Ю. Чурко, Г. Челомбитько-Беляевой, Н. Мислер, И.В. Смирнова и др.

Цель данной работы, Объект работы, Предмет работы, Задачи работы:

1. Провести анализ литературы по теме исследования;

2. Охарактеризовать творческий почерк Р.В. Захарова;

3. Рассмотреть Р. Захарова как основоположника балетной режиссуры;

4. Рассмотреть специфику драматургии в эпоху драмбалета;

5. Выявить специфические черты драматургии балетов Р.В. Захарова;

6. Рассмотреть специфику драматургии

7. Рассмотреть специфику драматургии в балете «Медный всадник»;

8. Сформулировать выводы исследовательской работы.

Теоретическая база.

Специфике балета, образности его языка, синтезу отдельных искусств и балетного театра посвящены работы Ж.-Ж. Новерра, Ф. Лопухова, П. Карпа, Ю. Слонимского, В. Богданова-Березовского, Б. Асафьева, В. Ванслова, Ла Мери и других.

20 стр., 9773 слов

Особенности развития музыкальности учащихся хореографического ...

... определило актуальность темы исследования: «Особенности развития музыкальности учащихся хореографического отделения в детской школе искусств». Объект исследования:, Предмет исследовании:, Цель исследования:, Задачи исследования: ... понимать музыку. Без нее немыслима работа ни одного работника, связанного с хореографией: будь то артист балета или балетмейстер-постановщик, репетитор или педагог. ...

О специфической природе балетного образа и его взаимодействии с литературой писал филолог и балетовед П.М. Карп («О балете»).

Проблемы сценарной драматургии исследовали музыковед Е.Н. Куриленко («Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле») и искусствовед М.А. Брайловская («Русский балет в контексте традиции синтеза искусств: на примере первой послеоктябрьской эмиграционной волны»).

Методы исследования:, Структура работы

Во введении обосновывается актуальность работы, определяются цель и основные задачи работы, очерчиваются рамки объекта и предмета исследования, определяются методы исследования.

В первой главе анализируется творческий почерк балетмейстера Р.В. Захарова, где сам балетмейстер представляется основоположником балетной режиссуры. Также рассматривается специфика драматургии в эпоху драмбалета.

Вторая глава носит практический характер, и на примере балетов «Бахчисарайский фонтан» и «Медный всадник», изучает специфические черты драматургии балетов Р.В. Захарова.

Глава 1. Творческий почерк Р.В. Захарова

1.1. Р. Захаров – основоположник балетной режиссуры

Есть художники, чьи произведения оставляют глубокий след не только в душе современника, чье творчество не только значительно само по себе, но, проверенное временем, выдержавшее строгую переоценку ценностей, служит последующим поколениям, запечатлевается в истории искусства. В их творчестве, как в фокусе, соединяются устремления многих поколений художников, поиски нового в искусстве, осуществляется художественный синтез всего накопленного до них и делается шаг вперед. Своей художественной деятельностью они во многом определяют дальнейшее развитие искусства, его национальную самобытность, его движение и перспективы.

В области балета к таким художникам смело можно отнести русского балетмейстера, режиссера и педагога Ростислава Захарова.

Ростислав Захаров – российский балетмейстер, хореограф, артист балета, педагог, театральный режиссер. Его по праву называют основателем драмбалета.

Являясь ярким представителем данного направления, хореограф соединил в своем творчестве достижения не только в балетном искусстве, но и в драматическом, музыкальном, изобразительном.

Ростислав Захаров стал настоящим идеологом этого жанра, принципы драматического балета он описал в своей книге «Искусство балетмейстера».

Захаров начал самостоятельную творческую жизнь в то время, когда молодое советское искусство требовало активного революционного вторжения художников в жизнь народа и всей страны.

Передовые революционные идеи нового мира требовали поиска и утверждения средств выразительности, наиболее полно раскрывающих богатство идей и отвечающих художественным запросам зрителя.

Опираясь на опыт своих предшественников и современников, развивая лучшие традиции национальной русской хореографии, Р. В. Захаров уже первым своим спектаклем поднимает балет на решение основной задачи всего советского искусства — задачи воспитания зрителей произведениями больших идей, яркой художественной формы, превращения его в искусство, понятное народу, выражающее духовное начало, обращенное к чувствам и разуму зрителей, искусство, соединяющее высокую технику исполнения с артистизмом и при этом сохраняющее национальный темперамент, характер, внутреннее наполнение.

16 стр., 7976 слов

Балет как феномен русской культуры XVII — начала XX века

... первые балетные представления в XVIII столетии. С тех пор в нашей стране выросла великая культура классического балета. Русскими балетмейстерами созданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. И не случайно многие театры мира включают в ...

Именно он воплотил в жизнь следующую идею: «балет, как и любой драматический или оперный спектакль, должен быть глубоко содержательным, понятным без прочтения либретто» [10, с. 45].

По его мнению, «действие должно строиться так, чтобы сюжет развивался логично и последовательно, чтобы герои обладали живыми человеческими характерами, развивающимися на протяжении спектакля в процессе их взаимодействия, столкновений, приводящих к конфликту» [10, с. 46].

Он стал пионером на пути сближения балетного театра с большой литературой, что потребовало поисков новой постановочной методики. Вооруженный глубокими знаниями системы Станиславского, хореограф создал такой балетный спектакль, где высокая танцевальная образность сочетается с большим актерским мастерством. В балетных постановках Захарова раскрылись исполнительские дарования Улановой, Семеновой, Лепешинской, Стручковой.

Первым балетно-драматическим спектаклем Захарова

Создавая произведение, Р. В. Захаров опирался не на хореографический язык, а исходил из общей концепции. Это был новый метод, утверждаемый в советском балете, прочно привившийся на долгие годы, ставший руководящим, ведущим методом лучших балетмейстеров страны. Эта постановка осталась его лучшей работой.

На протяжении 1930–1950-х годов Захаров поставил еще ряд балетов, преимущественно на сюжеты литературных произведений.

«Утраченные иллюзии»

Среди творений Захарова на основе литературных сюжетов, конечно, нужно выделить сказочный балет «Золушка» на музыку С.С. Прокофьева. В этой сказочной феерии гармонично сочетаются приемы хореодрамы и танцевального симфонизма по типу Петипа. Спектакль отличался помпезным оформлением художника П. Вильямса, феерическими картинами и настоящим фонтаном в финальном апофеозе. Балет долго оставался на сцене ГАБТа, с успехом в нем танцевали балерины нескольких поколений: от Галины Улановой, Раисы Стручковой до Екатерины Максимовой.

Сказка Р. Захарова о бедной Золушке и ее чудесной судьбе, изобретательно переложенная на язык танца, прозвучала на сцене Большого театра необыкновенно поэтично и вдохновенно. Великолепная, хореографически выразительная музыка Прокофьева, блестяще задуманные и осуществленные танцы, красочные декорации, написанные П. Вильямсом, — во всем этом чувствовалось внутреннее единство и цельность. Особенно запомнилась сцена с гигантским зеркалом, способствующим созданию сказочной атмосферы представления. Постановка массовой танцевальной сцены, отражающейся в этом огромном зеркале и построенной на совпадении движений двух совершенно однотипных танцевальных групп, свидетельствует о большой выдумке режиссера и художника. Замечательно удалась также сцена появления феи-нищенки, которую гонит черствая мачеха Золушки. Особенно выразителен здесь танцевальный рисунок роли Золушки, отдающей нищей старушке последний кусок хлеба. Даже такая тривиальная сцена, как бал во дворце, которая, неизменно повторяясь в каждом балете, обычно является лишь фоном для балетного дивертисмента, в «Золушке» насыщена сквозным действием, продуманными и глубоко осмысленными ситуациями и оригинальными сценическими положениями. Поэтична сцена с оживающими часами-карликами, танцующими своеобразный «танец времени». Неослабевающая выдумка постановщика чувствуется и в сцене исчезновения Золушки, когда влюбленный принц мечется по бесконечным дворцовым анфиладам, раскрывающимся в медленном движении декораций.

11 стр., 5441 слов

По по русскому языку “ БАЛЕТ КАК ИСКУССТВО ”ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ...

... песни и танца Казахской ССР. В его репертуаре старинные казахские танцы; ансамбль ведёт также большую работу по созданию современного народного танца. В настоящее время казахские танцы получили новое ... Сергеевна Уланова, как и многие деятели искусства, эвакуированные во время Великой Отечественной войны, внесла своим творчеством на сцене театра оперы и балета имени Абая (1942-1944гг. ) уверенность ...

Свои наработки в области создания балетного спектакля Ростислав Захаров систематизировал и в доступной форме изложил в книге «Искусство балетмейстера».

Будучи сторонником хореографической драмы, он считал обязательным соблюдение законов драматургии при построении композиции каждого танцевального номера и спектакля в целом. Углубляя постановочную практику приемами режиссуры драматического театра, стремясь к жизненной правдивости и историчности балетного спектакля, к содержательности и идейной глубине сценария, к психологической обоснованности характеров, он уделял основное внимание убедительности и выразительности образа танцовщика-актера.

Теперь перед танцующим актером балетмейстер ставил задачу не просто правильно и красиво выполнять танцевальные движения, а выражать в них конкретную мысль, чувство, душевное состояние героя. Это, разумеется, заставило и артистов по-новому относиться к своему творчеству. Их работа над ролью стала более сложной и углубленной.

В своей книге Р.В. Захаров пишет о новом в то время для артистов балета способе работы над ролью, которая начиналась не в репетиционном зале, а в беседах артистов с балетмейстером об их задаче и образе, внутреннем мире и характере изображаемого героя.

«Еще в начале своей балетмейстерской деятельности, в 1934 году, — пишет Р. В. Захаров, — приступая к постановке «Бахчисарайского фонтана», я стремился сочинять танцы ради выражения мыслей и чувств, заложенных в произведении, вести борьбу за содержательный, проникнутый единой идеей балетный спектакль. Для этого и артистам балета надо было обладать не только виртуозной техникой, а овладеть искусством перевоплощения, способностью выражать в танце мысли и чувства, глубоко волнующие зрителей. Эти убеждения легли в основу моего творчества… Я стремился придерживаться этих принципов, отвечающих традициям русского балета» [21, с. 209].

Наивысшее, близкое к идеалу воплощение роли на сцене было связано не просто с хорошей игрой, а с желанием создать яркий, достоверный образ героя или персонажа. Об этом Р.В. Захаров писал: «Если композитор создаёт музыкальные образы и этим, обращаясь к слушателю, будит и направляет его воображение, то балетмейстер, для достижения той же цели создаёт образы зримые, пластические. Эта способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от режиссёра драматического или оперного театра» [20, с. 66].

10 стр., 4601 слов

Романтизм в балетном театре

... романтизма западноевропейского и русского балетных театров; Рассмотреть балет «Жизель», как вершину романтического балета; Объект исследования: романтизм как направление в балетном театре. Предмет исследования: истоки романтизма в балете, танцовщики, хореографы и балетный спектакль. Структура исследования: курсовая работа ...

Воплощая в своих постановках духовные идеалы эпохи, Захаров стремился расширить диапазон влияния классического балета, сделать его действительно массовым, демократическим искусством, где человеческая жизнь предстает в страстях и мыслях героев, увлечь зрителя, воспитать у него благородные, патриотические чувства.

Всю свою творческую жизнь он ведет последовательную борьбу за чистоту, красоту и содержательность нашего искусства, за обогащение классического танца элементами народного танцевального искусства, за выразительность языка балета.

Содержательность, идейность, народность и реализм — этому было подчинено его творчество. Торжество искусства на балетной сцене Захаров видит в реалистическом отражении правды жизни, правды человеческих страстей, больших мыслей и идей, в способности художника постигнуть наиболее волнующие проблемы времени и выразить их. «Всякая мода преходяща, — любил повторять он, — а реалистическое искусство вечно» (Р.В. Захаров).

Этому принципу он следовал всю свою творческую жизнь.

Творчество Р. В. Захарова — это яркий пример гуманистической направленности балетного искусства. В каждом его спектакле последовательно развивается идея любви к Человеку, торжества Добра, Справедливости, Счастья.

Таким образом. Р.В. Захарова, по праву можно назвать основоположником балетной режиссуры. Среди основных черт его творчества можно назвать следующие:

— преобладание режиссуры над хореографией,

— нравственная проблематика,

— все балеты конкретны,

— психологический конфликт,

— танец выступает как «балет в балете»,

— возрастание роли пантомимных сцен, соотношение пантомимы и танца,

— развитие характеров.

Балетный спектакль Р. В. Захаров рассматривал «…с точки зрения режиссуры, сюжета, фабулы, которую перенесли из драматического театра на балетную сцену с мизансценами, пантомимами, с режиссерской разработкой. Танцу уделялось гораздо меньше внимания, он возникал по сюжету» [1, c. 39].

Захаров оставался верен «драмбалету» и даже объявлял его единственным балетным жанром, отвечающим принципам искусства. Обладая режиссерским дарованием, добивался драматургической стройности, логики развития характеров, придумывал впечатляющие постановочные эффекты,

1.2. Специфика драматургии в эпоху драмбалета

В советском балете 1930-50-х годов сложился определенный вид балета, опирающийся на литературный сценарий –драматический балет.

Драмматический балет (драмбалет, хореодрама) — жанр балетного спектакля, в котором элементы драматической игры превалируют над чисто хореографическими выразительными средствами, а танец используется не столько для демонстрации техники и физических возможностей исполнителя, сколько пытается выразить развитие событий и отношения между действующими лицами при помощи выразительной пантомимы — мимики и жестов [6, с. 405].

7 стр., 3056 слов

Пантомима и танец в балетах XVIII века

... изображен фрагмент балета (рисунок 2). балет французский итальянский европейский Рис.2. Фрагмент балета «Тщетная предосторожность» [10] В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Национальные ритмы, ...

«Драмбалет» – главенствующее, поддержанное государством, основанное на принципах социалистического реализма направление в искусстве балета. Его расцвет пришёлся на период начала 1930-х – конец 1950-х гг. По форме и содержанию спектакли представляли собой многоактные балеты-пьесы, где главным выразительным средством являлся танец и пантомима. Название «драмбалет» даёт объяснение принадлежности этого направления к драме и сближения балета с драматическим театром.

К основным лидерам направления «драмбалет» история отечественного хореографического искусства относит В.И. Вайнонена, Л.М. Лавровского, Р.В. Захарова и В.М. Чабукиани. Каждый из них являлся творческой индивидуальностью, отличался оригинальным талантом и по-своему смог выразить себя в качестве балетмейстера.

«Драмбалет» – эпоха не только по принадлежности к определённому времени, но и по масштабу творческих сил, задействованных в процессе формирования нового реалистического советского балета. В этот процесс были основательно вовлечены не только хореографы и артисты балета, но и художники, музыканты, либреттисты, критики, режиссёры. Последние сыграли значительную роль в становлении направления «драмбалет», основные постановки которого осуществлены при активном содействии режиссёра, являвшегося соавтором хореографа. Практика содружества режиссёра и хореографа, находивших единое идейно-художественное решение того или иного спектакля, способствовала созданию значительных произведений балетного театра.

Драмбалет прочно опирался на литературный сюжет, и музыка при всем ее симфонизме, нередко подчинялась именно либретто. В итоге на сцене пытались, условно, танцевать жизнь, а не жить в танце. Хореография становилась слишком буквальной и пантомимной, ее можно было бы равнозначно заменить словами, и советские критики отмечали эту крайность.

Расцвет драмбалета пришелся на тридцатые годы двадцатого века. Для развития самого искусства он был необходим. Связано это с тем, что после дореволюционных балетов, сценарная основа которых была часто очень слаба, нужно было создать на сцене хорошо мотивированное, драматически выверенное действо с яркими характерами и острыми конфликтами. В поисках идей балетмейстеры обращались то к историческому роману, то к хорошим пьесам из золотого фонда классики. Привлекались опытные композиторы. Но спектакли, созданные тогда, сейчас с трудом поддаются реконструкции. «Жизель» оказалась бессмертна, а «Пламя Парижа» – нет.

Однако несмотря на существенные недостатки, именно в этот период балет становится одним из самых популярных видов искусства.

В жанре драмбалета работали В.И. Вайнонен, Р.В. Захаров, Л.М. Лавровский.

Наиболее известные драмбалеты:

— Бахчисарайский фонтан, 1934;

— Утраченные иллюзии, 1935;

— Медный всадник, 1949;

— Кавказский пленник, 1938;

— Ромео и Джульетта, 1940;

— Золушка, 1949;

10 стр., 4853 слов

Музыкальная и хореографическая драматургия

... функции и в балетном спектакле, танцевальном номере. Ж. Ж. Новер в своих «Письмах о танце и балетах» придавал важное значение драматургии балетного спектакля: «Всякий сложный, запутанный балет, -- ... емкую форму выражения - важное свойство искусства хореографии Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. - М.: МГАХ: ...

— Пламя Парижа, 1932;

— Лауренсия, 1939.

Появлению такого направления в балете как драмбалет способствовал целый ряд причин. Самая значительная из них связана с новым этапом развития русского драматического театра, главным ориентиром которого на большую часть ХХ столетия стала система одного из основателей Московского Художественного театра, великого русского режиссёра К.С. Станиславского [27, с. 2].

Методы и принципы системы, «задуманные как практическое руководство для актёра и режиссёра», легли в основу практики «драмбалета».

Один из основополагающих принципов хореографов «драмбалета» связан с непрерывным развитием действия балетного спектакля. Он берёт своё начало из системы Станиславского, который отмечал: «На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чём зиждется драматическое искусство актёра. На сцене надо действовать – внутренне и внешне» [40, с. 57].

Советская хореодрама привнесла в балет своё понимание «образности» и, как писал один из хореографов этого направления – Л.М. Лавровский – именно система Станиславского «указала новые методы воплощения образа» [27, с. 96]. Данные методы были связаны с утверждением «глубокой правды чувств человека, человека мыслящего, чувствующего, переживающего» [27, с. 96]. Такое понимание образности выявляло иную поэзию чувств героев, иное идейное решение хореографического спектакля. Решение это тяготело к реалистическому отображению сюжета произведения, герои которого должны были быть достоверными в любой партии.

Наивысшее, близкое к идеалу воплощение роли на сцене в советской хореодраме было связано не просто с хорошей игрой, а с желанием создать яркий, достоверный образ героя или персонажа. Об этом Р.В. Захаров писал: «Если композитор создаёт музыкальные образы и этим, обращаясь к слушателю, будит и направляет его воображение, то балетмейстер, для достижения той же цели создаёт образы зримые, пластические. Эта способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от режиссёра драматического или оперного театра» [10, с. 48].

Таким образом, подводя итог параграфа, среди отличительных черт драмбалета можно выделить:

— наличие четкой режиссерской концепции и последовательно развивающегося действия;

— литературная основа балетного спектакля;

— детально разрабатываются все массовые сцены;

— отказ от больших классических ансамблей;

— в постановке значительную роль играет режиссёр;

— обязательное окрашивание танца драматической игрой;

— чётко просматривается действие, которое развивается понятным для зрителя образом, понятен мотив поступков героев.

Балетмейстеры в по-новому ставили проблему действенного танца. Он стал в балете средством характеристики героев, передачи их чувств и настроений, средством создания новых хореографических произведений.

10 стр., 4996 слов

Доклад Балет сообщение (2, 5, 7, 8 класс)

... популярности у зрителя. Это вселяет надежду на дальнейшее блестящее будущее балета. 7, 8 класс по музыке, 5 класс Популярные темы сообщений Как человек использует хвойные растенияНеповторимым богатством нашей ... из «Лебединого озера». Этим термином обозначают народные танцы, введенные в спектакль. Фильмы о балете Балет является весьма популярным видом искусства, который нашел отражение и в ...

Разработка хореографической драмы стала делом жизни балетмейстера Р.В. Захарова.

Глава 2. Специфика драматургии балетов Р.В. Захарова

2.1. Специфика драматургии в балете «Бахчисарайский фонтан»

«Бахчисарайский фонтан» — балет на музыку Бориса Асафьева в четырех актах. Сценарист (по поэме А. Пушкина) Н. Волков, балетмейстер Р. Захаров, художник В. Ходасевич, дирижер Е. Мравинский.

Музыка, хореография, живопись «Бахчисарайского фонтана», каждая в отдельности, не могут быть признаны вершиной в своей области. Но, объединившись, они образовали уникальный сплав, который придал этому спектаклю качества шедевра. Такая гармония частей не часто достигается в балете. «Бахчисарайский фонтан» — один из первых спектаклей нового направления в советском балете, направления «хореодрамы».

Эта постановка стала главной вершиной творчества Р. Захарова, открыв драматическое начало в балете и положив начало советской хореографической «Пушкиниане».

Спектакль 1934 г. закрепил и утвердил новый метод постановки балетного произведения: «рядом с балетмейстером появлялся режиссер-консультант С.Э. Радлов, но его функция была ограничена, поскольку сам Захаров владел режиссерскими навыками» [10, с. 2].

Обычно в профессиональной прессе Ростислав Захаров подвергается критике в недостаточном балетном «красноречии», бедности танцевального лексикона, преобладании режиссерских приемов над умением и желанием мыслить действие в танце. В «Бахчисарайском фонтане» — первенце балетмейстера — все это заслонялось превосходной режиссурой спектакля и блестящими актерскими работами.

Главный герой Гирей в балете не танцует, его партия решена пантомимно. Однако для Хана постановщик нашел походку, отличающую его не только от других персонажей, но и от «злодеев» в старых балетах.

У Захарова драматическая пантомима порывает с условной пантомимой балетов Петипа. Балетмейстер создает выразительность особого рода, сочетающую в себе элементы танца и пантомимы, однако с явным преобладанием последней. Движения и позы Гирея балетны в лучшем смысле этого слова.

Недостаток фантазии хореограф нередко восполнял исследовательской работой. Так, найдя в музее старинное блюдо со скачущими воинами, он положил их пластику в основу решения сцены набега в первом акте и татарской пляски в четвертом.

Многое принес Захаров в балет из опыта драматического театра. Определив для себя «Бахчисарайский фонтан» как хореографическую поэму, он стал приглашать к себе каждого исполнителя и беседовал с ними относительно произведения и его главных героев. Захаров проводил предварительную работу с артистами, заставляя их изучать источники, читать, анализировать, вживаться в образ. Это была так называемая «работа за столом», которая тогда в балете не была принята. Тогда-то в балетных классах впервые услышали и прочувствовали, что такое «зерно роли», «сверхзадача», «сквозное действие», то есть все принципиальные установки системы Станиславского при работе с драматическим актером. Для каждого образа находилась сквозная линия. Исполнитель, переходя от пантомимы к танцу, должен был все время находиться в образе. Танец в образе стал новой ступенью балетного исполнительства, которое во многом зависело теперь не от изощренной техники танца, а от актерского мастерства и таланта.

Проделав немалую исследовательскую работу, Захаров лично отправился в Бахчисарай, где разыгрываются события пушкинской поэмы.

Необходимо было проанализировать источники, связанные с бытом и историей Польши конца XVIII века и тем же периодом Крымского ханства Гиреев.

«Когда старики узнавали, что я приехал специально для изучения их старинных обычаев и обрядов, гордость их была необычайна, и они делали все, чтобы я увидел, как можно больше. Меня вели в аул, сажали на скамью, и вокруг завязывались танцы и игры, которые еще помнили столетние старики» — пишет Захаров [20, с. 56].

С доскональной точностью была воссоздана обстановка Бахчисарайского дворца, интерьеры гарема, знаменитый фонтан слез, творение художника Омера. При постановке «Бахчисарайского фонтана» использовался застольный период работы с артистами.

Замечательно поставленные сцены боя, образные мизансцены придали балету черты законченного художественного произведения.

Романтическую окраску в балете обрели все национальные польские танцы – мазурка, краковяк, полонез.

«Бахчисарайский фонтан» запомнился превосходной режиссурой спектакля и блестящими актерскими работами. Во многом успех был обеспечен исполнительским ансамблем: Гирей — Михаил Дудко, Вацлав — Константин Сергеев, Зарема — Ольга Иордан, и главная удача спектакля Мария — Галина Уланова.

Говорят, что в СССР не было музыкального театра, где бы не шел «Бахчисарайский фонтан». Но «земная слава проходит», и «Бахчисарайский фонтан» в оригинальной постановке исполняется только там, где был создан.

В 1977 г. в канун 70-летия Р.В. Захарова спектакль прошел в Большом театре с Екатериной Максимовой в 637-й раз. В начале XXI века балет продолжает идти в Мариинском театре с Ульяной Лопаткиной и Светланой Захаровой в главных партиях.

Таким образом, можно сказать, что балет «Бахчисарайский фонтан» считается образцом спектакля в жанре «драмбалет». Специфика драматургии хореографического спектакля, состоит в том, что он построен по законам драматической пьесы, где основным выразительным средством стал язык жестов — пантомима.

2.2. Специфика драматургии в балете «Медный всадник»

«Медный всадник» — балет композитора Рейнгольда Глиэра на либретто Петра Аболимова по одноимённой поэме Александра Пушкина [28, с. 3].

«Медный всадник» — произведение историческое и философское. Только советскому балетному театру с его сложившимися реалистическими традициями и опытом создания глубоко содержательных балетов, с его первоклассными кадрами исполнителей, владеющих искусством выразительного танца, могла оказаться посильной такая задача.

Премьера спектакля в постановке Ростислава Захарова и оформлении Михаила Бобышова состоялась на сцене Ленинградского театра оперы и балета 14 марта 1949 года.

Масштабный, эпического звучания спектакль содержал четыре действия, тринадцать картин и пролог. Он требовал сложнейшей постановочной подготовки (сцена наводнения, строительства Петербурга), максимально большого состава солистов и кордебалета.

Настоящий герой произведения Пушкина – Петербург. И балет открывался панорамой огромного города, поднимающегося, растущего. На сцене царила стихия русского танца, преломленного через призму классического балета.

Идея поэмы Пушкина – торжество Петра и его великого города, вставшего среди вод и погубившего при наводнении жизнь и счастье маленького человека – чиновника Евгения.

Р. Захаров нарушает балетную традицию, делая главным героем балета не балерину, а танцовщика.

Работая над балетом «Медный всадник» балетмейстер особенно тщательно изучал материалы петровской эпохи. Р. Захаров изучал гравюры, рисунки, знакомился с военным уставом Петра I , правилами поведения на ассамблеях, при этом представляя себе будущих героев балетного спектакля.

Внимательно ознакомившись с материалами, Р. Захаров, стал готовить режиссуру балета. В «Медном всаднике» он постарался использовать все танцевальные формы — от пантомимы, жанровых танцев, придворных танцев до драматических монологов, много в балете и танцевально-массовых сцен. Позднее Ростислав Захаров вспоминал: «Композиционный план «Медного всадника» состоял из сорока номеров будущих действенных сцен и танцев балета. В каждом из них было подробно изложено описание действия, длительность (хронометраж) и характер музыки, как ее представлял себе балетмейстер» [10, с. 78]. Все это, естественно, очень облегчало задачу композитора. Глиэр считал такой подход к композиционному плану единственно приемлемым. Тем более что подобное исключало возможные переделки. Впоследствии Рейнгольд Морицевич вспоминал свое сотрудничество с Захаровым: «Его роль в спектакле огромна, с его планом разработки либретто связана вся моя музыка» [там же].

После того как Р. Глиэр закончил клавир балета и была готова режиссерская экспозиция, Захаров начал работу с художником спектакля — профессором М. Бобышовым. С ним велись беседы о заданиях по оформлению спектакля, определялись место действия, планировка сцены: где должен стоять домик Параши, калитка, дерево, какой ракурс должен быть взят в сцене наводнения и т. п. Отдельно обсуждалась форма костюмов, особенно важная в балетном спектакле, где одежда должна подчеркивать линии фигуры.

Далее на основе всего имеющегося материала создавался танцевальный рисунок каждой партии. Для этого балетмейстер должен был «сочинить» все движения, танцы Евгения, Параши, Царицы бала, Петра I. Отдельно продумать и массовые танцы, и пантомимные сцены балета. Так постепенно, такт за тактом, номер за номером возникали очертания будущего спектакля.

Далее следовал переход к последнему решающему этапу подготовки спектакля — к работе с отдельными исполнителями. Первая репетиция начиналась с беседы об образе, который артисту предстоит создать в спектакле. Затем уже шел показ рисунка танца, характера движений.

Определенную трудность в создании балета представляло преобладание мысли над действием и сложности с отсутствием сценичности. Но все трудности с успехом были, в конце концов, разрешены. Создатели балета были согласны, что балет есть хореографическая пьеса с определенным содержанием. Еще В.В. Ванслов писал в работе «О музыке и балете»: «Хореографический образ – это танцевально-пластическое воплощение жизненного содержания: настроения, чувства, состояния, действия, проникнутых мыслью и находящих свое проявление в особой системе выразительных движений человека. Через воплощение в танце мыслей и чувств балет идет к характерам и поступкам людей, к отображению их взаимоотношений и жизни в целом» [3, с. 67].

Значение спектакля критикой было оценено неоднозначно. Так, балетовед

Балетовед Наталья Чернова позже резче упрекала Захарова: «Танец в образе заменил образный танец. Симфонические пласты музыки и хореографии не были вскрыты. И, естественно, литературный и музыкальный материал «Медного всадника» вступил в конфликт с установками хореографа, с эстетикой хореодрамы вообще. Балет превратился в ряд отдельных иллюстративных картин. Предыстория Петербурга выросла в самостоятельное зрелище. Статичность как бы позволила балетмейстеру отказаться от танца. В балете возобладала пантомима, и притом бытовая, — балетмейстер ведь пытался показать эпоху исторически-конкретно» [3, с. 68].

Таким образом, специфика драматургии в «Медном всаднике» состоит в том, что Р.В. Захаров использовал широкий круг танцевальных форм — от жанровых танцев до драматических монологов и симфонизированных сольно-ансамблевых сцен. Несмотря на мозаичность отдельных элементов — пантомимы, народных плясок, стилизации придворных танцев, лирических сцен, балетмейстер создал цельный спектакль, в котором продолжил заложенную в «Бахчисарайском фонтане» тенденцию индивидуализации партий солистов, кордебалета и миманса.

Заключение

Целью данной работы было изучение вклада в развитие драматургии балетного спектакля выдающегося педагога-балетмейстера Р.В. Захарова.

Логика работы определена последовательностью решения ее задач:

1. Провести анализ литературы по теме исследования;

2. Охарактеризовать творческий почерк Р.В. Захарова;

3. Рассмотреть Р. Захарова как основоположника балетной режиссуры;

4. Рассмотреть специфику драматургии в эпоху драмбалета;

5. Выявить специфические черты драматургии балетов Р.В. Захарова;

6. Рассмотреть специфику драматургии

7. Рассмотреть специфику драматургии в балете «Медный всадник»;

8. Сформулировать выводы исследовательской работы.

В первой главе анализируется творческий почерк балетмейстера Р.В. Захарова, где сам балетмейстер представляется основоположником балетной режиссуры. Также рассматривается специфика драматургии в эпоху драмбалета.

Теоретическое исследование позволило сделать следующие выводы:

  1. В советском балете 1930-50-х годов сложился определенный вид балета, опирающийся на литературный сценарий – драматический балет.

  2. Драмбалет определен нами, как жанр балетного спектакля, в котором элементы драматической игры превалируют над чисто хореографическими выразительными средствами, а танец используется не столько для демонстрации техники и физических возможностей исполнителя, сколько пытается выразить развитие событий и отношения между действующими лицами при помощи выразительной пантомимы — мимики и жестов.

  3. Основоположником данного направления по праву считается балетмейстер Р.В. Захарова.

  4. К основным чертам его творчества мы отнесли:

— преобладание режиссуры над хореографией, танцу уделялось гораздо меньше внимания, он возникал по сюжету;

— возрастание в балете роли пантомимных сцен, соотношение пантомимы и танца;

— работа над образами по системе Станиславского (развитие характеров).

— балетный спектакль Р. В. Захаров рассматривал с точки зрения режиссуры, сюжета, фабулы, которую перенесли из драматического театра на балетную сцену с мизансценами, пантомимами, с режиссерской разработкой.

Захаров оставался верен «драмбалету» и даже объявлял его единственным балетным жанром, отвечающим принципам искусства. Обладая режиссерским дарованием, добивался драматургической стройности, логики развития характеров, придумывал впечатляющие постановочные эффекты.

Вторая глава носит практический характер, и на примере балетов «Бахчисарайский фонтан» и «Медный всадник», изучает специфические черты драматургии балетов Р.В. Захарова.

Главным делом жизни Захарова была разработка хореографической драмы, ставшей ведущим направлением советского балетного театра середины ХХ века. Культивируя тип сюжетного хореографического спектакля, построенного по законам драматической пьесы, свой балет «Бахчисарайский фонтан» Захаров сделал первым балетно-драматическим спектаклем.

Он уделял основное внимание убедительности и выразительности образа танцовщика-актера, и писал о новом способе работы над ролью, которая начиналась не в репетиционном зале, а в беседах артистов с балетмейстером об их задаче и образе, внутреннем мире и характере изображаемого героя.

Специфика драматургии хореографического спектакля, состоит в том, что он построен по законам драматической пьесы, где основным выразительным средством стал язык жестов — пантомима.

Специфика драматургии в «Медном всаднике» состоит в том, что Р.В. Захаров использовал широкий круг танцевальных форм — от жанровых танцев до драматических монологов и симфонизированных сольно-ансамблевых сцен. Несмотря на мозаичность отдельных элементов — пантомимы, народных плясок, стилизации придворных танцев, лирических сцен, балетмейстер создал цельный спектакль, в котором продолжил заложенную в «Бахчисарайском фонтане» тенденцию индивидуализации партий солистов, кордебалета и миманса. Торжество искусства на балетной сцене Захаров видит в реалистическом отражении правды жизни, правды человеческих страстей.

Таким образом, Р.В. Захаров внес большой вклад в развитие драматургии балетного спектакля.

Практическая значимость исследования заключается в приобретении профессионального опыта.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/kupit-kniguo-tantse-r-zaharov/

  1. Аденин В. А., Айхенвальд Ю. А., Аксенова Л. А., Алехин А. Д., Андроникашвили Р. Д. Создаем хореографическое произведение / С.П. Алексеев (ред.кол.), Л.А. Бабаджанян (ил.).

    — 4-е изд., перераб. и доп. — М. : Педагогика-Пресс, 2013. — 384 с.

  2. Азаров Ю. П., Азарова Л. Н. Создание хореографического произведения: теория и практика / Московский гос. ун-т культуры и искусств. — М.: НИИВО, 2011. — 192 с.

  3. Аксенова Л. И. Этапы создания хореографического произведения. — М.: ACADEMIA, 2014. — 191 c.

  4. Александрова, Н. А. Балет. Танец. Хореография: краткий словарь танцевальных терминов и понятий / Н. А. Александрова. — М.: Лань, 2011. — 624 с.

  5. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие [Текст] / пер. с англ.; ред. В. П. Шестаков. — Благовещенск: Благовещенский гуманитарный колледж, 1999. — 393 с. — (тираж).

  6. Балет: энциклопедия. / Гл. ред. Ю. Н. Григорович.- М.: Советская энциклопедия, 1981.- 623 стр. с илл.

  7. Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные балеты. — М.: Академия, 225 с.

  8. Богданов, Г. Ф. Работа над композицией и драматургией хореографического произведения : учеб. пособие / Г. Ф. Богданов. — М.: ВЦХТ, 2007. — 192 с.

  9. Борев, Ю. Б. Эстетика: учебник [Текст] / Ю. Б. Борев. — М.: Высшая школа, 2002. — 511 с. — (тираж).

    — ISBN: 5-06-004105-0.

  10. Брайловская, М.А. Диссертация «Русский балет в контексте традиции синтеза искусств на примере первой послеоктябрьской эмиграционной волны» [Электронный ресурс] / М.А. Брайловская. – Москва, 2006. – 220 с.: Режим доступа: URL: www.dissercat.com/content/russkii-balet-v-kontekste-traditsii-sinteza-iskusstv-na-primere-pervoi-posleoktyabrskoi-emig

  11. Бурлачук Л. Ф., Грабская И. А., Кочарян А. С. Основы хореографического мастерства. — К.: Ника-Центр, 2013. — 317с.

  12. Василенко А. И. Психология обучения творчеству [Текст]/ А. И.

Василенко – М 1998 — 54 с.

  1. Гребенкин, А. Язык театра: лекция для студентов режиссерского факультета [Электронный ресурс] / А. Гребенкин. — Режим доступа: URL: http://www.theater111.ru/science14.php#_top

  2. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Искусство, 1975. 128 с.

  3. Донова, Д. А. Искусство театра и культура зрителя: пути к диалогу [Текст] / Д. А. Донова // Вестник Челябинского государственного университета. — 2007. — №8. — С. 146-150. — (тираж).

  4. Донова, Д. А. Театр и зритель: стратегические основы взаимоотношений: автореферат дис…. кандидата искусствоведения : 17.00.01 / Донова Дарья Александровна; Рос. акад. театр. Искусства. — М.: ГИТИС, 2007. — 29 с.

  5. Евреинов Н. Н. Театротерапия [Текст] / Н. Н. Евреинов // Жизнь искусства. — 1920. — № 578-579.

  6. Елизаров А.В. Особенности зрительского восприятия произведений современного искусства сценической хореографии. Социум. Наука. Культура. [Электронный ресурс] Доступ: http://intkonf.org/elizarov-a-v-osobennosti-zritelskogo-vospriyatiya-proizvedeniy-sovremennogo-iskusstva-stsenicheskoy-horeografii/

  7. Зарипов Р.С., Валяева А.В. От замысла к сюжету. — Новосибирск, 2009. – 640 с.

  8. Захаров, Р. В. Сочинение танца / Р. В. Захаров. — М.: Искусство, 1983. — 237 с.

  9. Захаров, Р. В. Искусство балетмейстера. — М.: Искусство, 1954. — 430 с.

  10. Зырянов А.В. Композиция и постановка танца [Электронный ресурс] / А.В. Зырянов – Электрон. дан. — Иркутск, 2014 г. — Режим доступа:

  11. Зинченко, В. П. Продуктивное восприятие [Текст] / В. П. Зинченко // Вопросы психологии. — 1971. — № 6. — С.38-52.

  12. Исламова А.Г. «Балетмейстерская деятельность в создании хореографического произведения». Шаталово 2012 г. [Электронный ресурс] Доступ: https:// /referat-baletmeysterskaya-deyatelnost-v-sozdanii-horeograficheskogo-proizvedeniya-947642.html

  13. Карп П. Балет и драма Ленинград: Искусство. 1980г. 246с

  14. Клименко, Ю. Г. Театр как практическая психология [Текст] / Психология процессов художественного творчества: сборник / сост. К. В. Сельченок. — Мн.: Харвест, 2003. — 750.

  15. Лавровский Л.М. Документы. Статьи. Воспоминания: сб. / сост. М.И.Березкина, Н.В.Чидсон, В.И.Уральская. – М.: Всерос. театральное об-во, 1983. – С. 96

  16. Марков, П.А. Викторина Кригер / П.А.Марков // О театре. Театральные портреты. В 4-х т. – М.: Искусство,1974. – Т. 2. – С. 462.

  17. Мелехов, А. В. Искусство балетмейстера. Композиция и постановка танца: учеб. пособие / А. В. Мелехов; Урал. гос. пед. ун-т. — Екатеринбург, 2015. — 128 с.

  18. Медный всадник // Русский балет: Энциклопедия. — М.: Большая российская энциклопедия, Согласие, 1997.

  19. Минькова, А.Н. О драматургии балета / А.Н. Минькова // Музыка и хореография современного балета: сб.статей. –1979. — Вып. 3.

  20. Никитин, В. Ю. Мастерство хореографа в современном танце: учеб. пособие / В. Ю. Никитин. — М.: ГИТИС, 2011. — 472 с.

  21. Никитин, В. Ю. Теория и практика формирования художественно творческого мышления балетмейстера в современной хореографии: моногр. / В. Ю. Никитин. — М.: МГУКИ, 2005. — 310 с.

  22. Новерр, Ж. Письма о танцах и балетах / Ж. Новерр. — М.; Л., 1965. — 375 с.

  23. Основы хореографической драматургии: методические рекомендации для студентов очной и заочной форм обучения по специальности 071301 «Народное художественное творчество» специализации «Бальная хореография» квалификации «Художественный руководитель хореографического коллектива, преподаватель» / сост. П. А. Вагнер. — Барнаул: Изд-во АлтГАКИ, 2009. — 14с.

  24. Панферов, В.И. Основы композиции танца / В.И. Панферов. — Челябинск, 2003. — 255 с.

  25. Пуртова, Т. В. Учите детей танцевать [Текст] / Т. В. Пуртова, А. Н. Беликова, О. В. Кветная. — М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2003. — 256с.

  26. Слонимский, Ю. О драматургии балета / Ю. Слонимский // Музыка и хореография современного балета: сб. ст. – Л., 1974. — Вып. 1.

  27. Смирнов, И. В. Искусство балетмейстера / И. В. Смирнов. — М.,1986. — 192 с.

  28. Соковикова Н.В. Введение в психологию балета. – Новосибирск, 2006.

  29. Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2 — 4, М., 1954-57;

  30. Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1967, с. 171.

  31. Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены. Книга 1: О профессии режиссера [Текст] / Сост. Ю. С. Рыбаков; предисловие К. Рудницкого. — Л.: Искусство, 1980. — 303 с.

  32. Хрестоматия по восприятию [Текст]/ М., 1975 — 190 с.

  33. Чефранова, Н. О внутренней технике артистов балета /Н. Чефранова. — М.: Искусство, 1967. — 144 с.