По истории хореографического искусства «Русские сезоны»

Курсовая работа

Короткий период русской истории, длившийся не более двух десятилетий, получил название «серебряного века». И это понятно: в это время происходит невероятное «ускорение» развития культуры. Тот путь, на который прежде требовались годы, теперь преодолевается за несколько лет.

В эту эпоху меняются представления о сути творческих актов, о положении и статусе художника. Все большее значение приобретает художественный рынок, искусство осознает свою коммуникативную функцию. Место, принадлежавшее художнику — Пророку и Учителю, занимает профессионал, представитель «цеха творческой интеллигенции».

Вообще связь «сферы духа» и «области практики» становится тесной и подвижной. С одной стороны, культура превращается в «товар», завоевывают позиции лидеры газетно-журнальный индустрии А.Ф. Маркс и А.С. Суворин, кинопромышленники М.Н. Алейников, И.Н. Ермольев и А.А. Ханжонков. С другой, купцы Л.И. Жевержеев, С.Т. Морозов, С.А. Поляков, П.М. Третьяков, С.И. Щукин берут под защиту еще непонятное массовой аудитории искусство от унижающих его требований рынка.

Именно в этом контексте должна быть представлена деятельность С.П. Дягилева (1872-1929).

Работая «на стыке» искусства и коммерции, он смог на протяжении жизни остаться независимым от коньюктуры и сохранить связи с публикой. Его практика характеризовалась сочетанием детерминированности и едва ли не абсолютной свободы. Она была отмечена способностью угадывания исторического момента, своего рода «соавторством» со временем, а также динамичностью и открытостью новациям.

Важной чертой культуры XX века стало изменение взглядов на значение и смысл личной истории человека. Жизненный путь теперь осознается как одно из главных творческих деяний личности, становятся актуальными поиски «идеи пути» (формула А.А. Блока).

Поэтому плодотворное исследование творчества чества художников этого времени невозможно без изучения жизненного кт-текста, анализа основных вех биографии.

4

Объектом исследования, Цель исследования

Для реализации цели поставлены следующие задачи:

— обосновать методологические аспекты исследования биографии С.П. Дягилева; показать, как в его биографии соединились «общее» и «частное», логика развития культурной среды и логика личной судьбы;

3 стр., 1147 слов

План Значение народного искусства в жизни человека Основы изобразительной ...

... «Древние корни народного искусства» (8 часов) II четверть. «Связь времён в народном искусстве» (9 часов) III четверть. «Декор – человек, общество, время» (8 часов) IV четверть. «Декоративное искусство в современном мире» ... создавать и любить прекрасное. Основы образного языка народного искусства доступны для осознания и отображения в творческой деятельности. Яркие и чистые цвета узоров, симметрия ...

— обозначить «идею» жизненного пути Дягилева в качестве необходимого основания для более детального исследования его биографии и творческого ш-следия;

— рассмотреть влияния и традиции, обусловившие становление мировоззрения, жизненные и художественные принципы Дягилева;

— провести исследование этапов вступления Дягилева в самостоятельную жизнь и формирования его художественных предпочтений;

— выявить противоречивость личности и мировоззрения Дягилева; обосновать связь между этими противоречиями и некоторыми принципами творческой деятельности импресарио;

— рассмотреть два важнейших для юного Дягилева события — историю его знакомства с JI.H. Толстым и общения со скандинавскими художниками во время подготовки второй Скандинавской выставки в 1897 году;

— уделить особое внимание деятельности Дягилева в качестве лидера объединения «Мир искусства», рассмотреть, как теоретические положения «Мира искусства» преломились в его жизни и творческой практике и дали толчок для формирования его художественных принципов;

— выявить основные принципы зрелого творчества Дягилева, исследовать их истоки и кратко рассмотреть, как они преломились в практике «Русских сезонов».

5

Методы исследования. Данное исследование является комплексным, сочетающим в себе подходы, характерные для культурологии, культурной антропологии, психологии личности, биографики. В процессе исследования автор опирался на теоретико-методологические положения трудов С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.М. Межуева, Э.В. Соколова, В.В. Селиванова. Проведение биографического исследования потребовало обращения к идеям практиков и теоретиков биографического жанра А.Л. Валевского, Г.О. Винокура, Ф.

Знанецкого, А. Моруа, Э.Ю. Соловьева. В аспекте изучения психологии личности и поведения человека переломной эпохи были проанализированы труды современных исследователей С.С. Аверинцева, Ю.Н. Тынянова, Л.Я. Гинзбург, М.М. Бахтина, а также философов рубежа веков Н.А. Бердяева, М.О. Гершензона, И.А. Ильина, Л.И. Шестова, С.Л. Франка. Исследуя смысл культурного новаторства, положение и статус художника в определенные эпохи, автор использовал концепции М.Л. Гаспарова, Л. К. Долгополова, Ж. Нива, Н.Н. Пунина, Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Е.Г. Эткинда. При рассмотрении важнейшей для настоящей работы оппозиции «провинция-столица», «Пермь-Петербург» были учтены результаты исследований С. Волкова, М.С. Кагана, В.Н. Топорова, Г.П. Федотова.

Изучение становления личности связано с анализом многочисленных материалов частной жизни, отразившейся в письмах, воспоминаниях и оценках современников: в качестве исследуемого «текста» в данном случае выступают поведение и поступки различных людей. Это потребовало использования в настоящей работе архивных материалов и иконографических источников, связанных с русским периодом биографии Дягилева.

2 стр., 835 слов

Влияние искусства на развитие личности в духовно-нравственном аспекте

... оно формирует целостного человека. Таким образом, искусство как особый уникальный образ самореализации человека выступает как форма становления личности. В то же время искусство как специфическая система ценностного воздействия влияет и ...

6

I. «Русские сезоны» С.П. Дягилева

    1. Становление «Русских сезонов»

Рубеж XIX-XX отмечается как «серебряный век». На смену настроениям стабильности распространенным в 80-х гг. приходит какая-то психологическая напряженность, ожидание «великого переворота».

Понимание «рубежности» времени было распространено в общественном сознании – и среди политиков, и среди художественной интеллигенции. Расширяются рамки реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма XIX века, с присущим ему конкретным отражением действительности.

Особенностью того времени было развитие различных объединений деятелей культуры (т.е. кружков: в столицах их было около 40, в провинциях – около 30).

Идея синтеза искусств, широко распространенная в художественном сознании, способствовала этому, соединяя в поисках новых форм художественной деятельности представителей разных направлений искусства.

В этот рубежный период С. П. Дягилев был его ярким представителем, неотъемлемой частью, по-своему выражая всеобщие веяния. «Чрезвычайность» характера, внутреннего склада и в итоге судьба Дягилева во многом сродни эпохе, в которой он жил и творил. Двадцать два года энергичной и насыщенной деятельности на ниве русской культуры оставили глубокую борозду.

Свою деятельность по пропаганде русского искусства — живописи, классической музыки, оперы — С.П. Дягилев начал в 1906 г. В 1906-1907 гг. организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, среди которых были Бенуа, Добужинский, Ларионов, Рерих, Врубель и др.

7

Поддерживаемый кругами русской художественной интеллигенции в 1907 году Дягилев организовал выступления русских артистов оперы и балета «Русские сезоны», начавшиеся в Париже с исторических концертов.

Для дебюта оперы Дягилев выбрал – «Бориса Годунова» Мусоргского. Дягилев привлек лучшие певческие силы Мариинской сцены во главе с Ф. Шаляпиным, ангажировал целиком хор московского Большого театра вместе с хормейстером У. Авранеком, пригласил известного режиссера А. Санина, позаботился об отличном дирижере – Ф. Блуменфельде, заказал оформление спектакля группе превосходных художников, в числе которых были Головин, Юон, Яремич, Бенуа.

Премьера оперы «Борис Годунов» в мае 1908 г. прошла с огромным успехом на сцене парижской Гранд-оперы.

11 стр., 5454 слов

Бенуа «петергоф. большой каскад» описание картины, анализ,

... Бенуа иллюстрирует произведения Пушкина А.С. Выступает как критик и историк искусства. В 1910-х в центр интересов художника попадают люди. Такова его картина «Петр I на прогулке ... и симфонические концерты. Бенуа оформил оперу Р. Вагнера «Гибель богов» на сцене Мариинского театра и вслед за ... лет труда (1903-22). В эти же годы принимает участие в оформлении «Русских сезонов», организованных Дягилевым ...

У Бенуа зарождается мысль показать русский балет за рубежом. Зная, что Дягилев после ошеломляющего парижского успеха «Бориса Годунова» в 1908 году замышляет новый оперный сезон 1909 года, Бенуа предлагает разбавить его балетными постановками. Балетмейстера-реформатора Бенуа видит в Фокине. Именно ему принадлежит идея их знакомства, которое состоялось осенью 1908 года [13, с.54].

Едва Дягилев вернулся в Петербург, как закипела работа по подготовке сезона 1909 года. По воспоминаниям балерины Матильды Кшесинской: «С. П. Дягилев, триумфально закончив свой сезон Русской оперы в Париже, задумал организовать на следующий год наравне с оперным сезоном и балетный. По этому поводу он обратился ко мне за советом и помощью, пригласив меня участвовать. Больше всего интересовал Дягилева вопрос о покровительстве и о казенной субсидии. Сергей Павлович хотел просить Великого Князя Владимира Александровича взять этот предстоящий сезон под свое высокое покровительство и, зная мои добрые отношения с Великим Князем, надеялся, что я окажу ему в этом свое содействие. Второй вопрос касался казенной субсидии в размере 25000 рублей, и в получении ее он тоже просил моего содействия» [5, с.138].

Вместе с единомышленниками — художниками Александром Бенуа и Леоном Бакстом, композитором Николаем Черепниным, князем Аргутинским-Долгоруковым, балетным критиком Валерианом Светловым и другими — Дягилев приступил к работе.

8

Труппа балетных сезонов была набрана из ведущих танцовщиков Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве. Приглашение Дягилева приняли Анна Павлова, Михаил Фокин и его жена Вера Фокина, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский, Александр Монахов, Матильда Кшесинская, солисты Большого театра Вера Каралли и Михаил Мордкин и другие [28].

В разгар подготовки правительство неожиданно прекратило поддержку сезонов, отняло субсидию и запретило репетировать в Эрмитаже, отказавшись, предоставить костюмы и декорации Мариинского театра. Причин тому было несколько. В феврале 1909 года умер покровитель Дягилева, князь Владимир Александрович. Затем с ним рассорилась Кшесинская, которая рассчитывала танцевать ведущие партии.

Как вспоминает сама балерина: «Во время дальнейших разговоров с Дягилевым относительно предстоящего сезона и разработки программы я заметила, что он стал сильно менять свое отношение ко мне, несмотря на нашу давнюю дружбу. При распределении балетов он предполагал дать Павловой «Жизель», в котором она была несравненна и имела всегда заслуженный большой успех. Мне же Дягилев предлагал танцевать незначительную роль в балете «Павильон Армиды», где я не могла проявить свои дарования и обеспечить себе успех перед парижской публикой. Несмотря на наши горячие споры по этому поводу, Дягилев не хотел мне уступить. В таких невыгодных для меня условиях я не могла принять его предложения выступить у него в Париже и отказалась от всякого участия в его сезоне.

5 стр., 2454 слов

Развитие бытовой деятельности в дошкольном возрасте(с рождения до 7 лет)

... аккуратно ведет себя за столом. В период от года до трех лет у малыша закладываются ос­новы культуры поведения. ... губами. Рассмотрим, как протекает освоение бытовых процессов на первом году жизни малыша (по данным Н.М.Аксариной, Н.М.Щелованова, К.Л.Пантюхиной). В ... как организо­ванность, опрятность, аккуратность. Именно на первом году жиз­ни малыш осваивает некоторые культурно-гигиенические навы­ки, ...

Вполне понятно, что после моего отказа я не хотела больше хлопотать о деле, в котором не участвую, и просила, чтобы моему ходатайству о субсидии ходу не давали. Субсидии Дягилев так и не получил, сколько он ни старался другими путями. Сергей Лифарь в своей книге «Дягилев», описывая эту эпоху его деятельности, вполне оправдывает меня, считая, что Дягилев обидел меня и поступил крайне неблагодарно» [5, с.168].

Едва избежав провала, антреприза Дягилева воплотилась в жизнь только благодаря его друзьям — князю Аргутинскому-Долгорукову, Мисе Серт и графине Греффюль [28].

9

В апреле 1909 года труппа Дягилева прибыла в Париж. Началась подготовка для сезонов театра Шатле. Дягилев буквально разрывался на части между рабочими, артистами, художниками, музыкантами и посетителями — критиками и интервьюерами, которые все в большем числе приходили в Шатле и потом заполоняли газеты целыми полосами-рассказами о дягилевской труппе и ее работе, подготовляя парижского зрителя к художественному событию 19 мая [5, с.248].

Девятнадцатого мая 1909 года состоялся первый русский сезон в Шатле – шли «Павильон Артемиды», «Князь Игорь» и сюита танцев «Пир». Это был успех, триумф. Вот что пишет о первом спектакле Р. Нижинская: «Шум и волнение были ужасные. Критики были просто в истерике. Они толпой заполонили сцену и были в таком безумном восторге, что от волнения не могли дышать» [6, с.113].

24 мая состоялась премьера «Псковитянки» Римского-Корсакова с участием Федора Шаляпина, Лидии Липковской, Елизаветы Петренко, Анны Павловой, Владимира Касторского, Михаила Шаронова, Василия Дамаева и Александра Давыдова.

Третий вечер принес парижским зрителям новые премьеры: оперы М. Глинки «Руслан и Людмила», одноактной романтической мечты «Сильфиды», в которой парижская публика впервые увидела Анну Павлову – в этом балете она состязалась с другими парижскими любимцами, Нижинским и Карсавиной, и, наконец, «хореографической драмы» «Клеопатра».

Русский балет был принят Парижем как величайшее мировое художественное откровение, которое должно создать эру в искусстве. «Прежде всего были оценены декорации и костюмы Александра Бенуа в «Сильфидах» и «Павильоне Артемиды», Бакста в «Клеопатре», Рериха в «Князе Игоре», Коровина в «Пире» и Головина в «Псковитянке» – и оценены не только с чисто художественной точки зрения, но с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Декорации были исполнены настоящими, большими художниками, а не ремесленниками-декораторами, производившими безнадежно старую бутафорскую бесцветность» [6, с.253].

10

“лучшим в мире балетом”

Успехи первого балетного сезона не заслоняли необходимости создания оригинальных балетных партитур. Дягилевской антрепризе как воздух нужны были свои композиторы. Первым, на ком Дягилев остановил свой выбор, оказался Равель. Дягилев заказал ему музыку к планируемому “античному” балету по мотивам эллинистического романа «Дафнис и Хлоя».

5 стр., 2292 слов

Мариинский театр — символ русской культуры

... октября 1860 года в Санкт Петербурге состоялось торжественное открытие возрожденного театра, названного Мариинским по имени супруги Александра II императрицы Марии Александровны. Первый театральный сезон в новом ... расцвета таланта гениальных художников-декораторов, таких как Константин Коровин, Александр Головин, Александр Бенуа, Симон Вирсаладзе, Федор Федоровский. И многие, многие другие. В XVIII ...

Ошеломляющий успех имели во Франции и балетные спектакли, показанные С. П. Дягилевым начиная с 1909 года в его «Русских сезонах». Именно так и сказал об этом известный художник Теофиль Стейнлен в беседе с русским журналистом: «Для нас, французов, и ваш балет, и ваша опера — целое откровение… Вы ошеломили нас своим искусством» [20, c.63].

Писатель Камиль Моклер в статье «Урок Русского сезона» заявлял: «Все эти русские, исполнившие такие декорации — Билибин, Лев Бакст, Рерих, Головин, Серов, Александр Бенуа, — все они хорошие художники, смело порвавшие с условностями и сразу понявшие, что декорации музыкальной драмы совершенно отличаются от декораций драматического театра и должны являться симфонией цвета, которая созвучна оркестровой симфонии и стремится к красоте в нереальном мире. Наши композиторы балетов и хоровых сцен, декораторы, режиссеры, танцовщики, танцовщицы — все могли без ложного самолюбия получить в один голос у русских благородный урок» [13, с.61].

Айседора Дункан увидев дягилевские спектакли еще в 1909 году в Париже, выразила свой восторг такими словами: «Великая заслуга Дягилева! Он развернул перед французами, если и не все, то очень многое из того, что есть в русском

11

театре талантливого, красивого, поучительного и живописного. Он дал почувствовать, что страна, об искусстве которой большинство знает очень мало, заключает в себе целый храм эстетических радостей, и каждая подробность этого храма полна красоты и интереса» [13, с.62].

Успех «Русского сезона» в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру.

Сезон 1909 года околдовал не только парижскую публику. Сам триумфатор оказался в сетях магии русского балета. Балет останется до конца дней всепоглощающей страстью Дягилева [14, с.71]. Таким образом, первый сезон стал «откровением», «революцией», и началом новой эпохи.

Дягилев предугадал интерес к русскому искусству в произведениях, которыми «открыл» Парижу «Русские сезоны». Он говорил: «Вся послепетровская русская культура с виду космополитична, и надо быть тонким и чутким судьей, чтобы отметить в ней драгоценные элементы своеобразности; надо быть иностранцем, чтобы понять в русском русское; они гораздо глубже чуют, где начинаемся «мы», то есть видят то, что для них всего дороже, и к чему мы положительно слепы» [20, с.136].

    1. Триумф и неудачи «Русских сезонов» в 1910-1913 годах

С 1910 года Русские сезоны проходили без участия оперы. Дягилев пригласил в труппу новых танцоров — Лидию Лопухову, Екатерину Гельцер и Александра Волинина. Основными спектаклями второго сезона стали «Шехеразада» художника Льва Бакста, и «Жар-птица» художника Александра Головина. Идея эротического балета «Шехеразада» на музыку симфонической поэмы Н. А. Римского-Корсакова принадлежала Александру Бенуа. Новым словом в балетной пластике была фокинская пантомима «Шехеразады», в которой натуральный жест занял главное место. Так, в сцене оргии жен шаха Шахриара с рабами и сцене расправы Фокин использовал опыт французской борьбы, которую изучал в юности. Актеры «летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз

4 стр., 1833 слов

С.П.Дягилев и его русские сезоны

... музыкальные занятия пригодились ему в дальнейшем — для некоторых балетов “Русских сезонов” сам Дягилев составлял эффектные композиции из ... пустых условностей. После окончания гимназии, в 1890 году, Сергей Дягилев отправился в Петербург, к родственникам по отцовской ... ”, в который постепенно вошел Дягилев, подробно описаны в мемуарах Александра Бенуа, который возглавлял эту юношескую компанию. В то ...

12

головой, висели кверху ногами», — вспоминает он в своих мемуарах [14, с.74]. Действие было настолько захватывающим, пленительная музыка и движущаяся живопись Бакста настолько овладевали эмоциями зрителей, что успех «Шехеразады» в Париже был ошеломляющим.

После отказа композитора Черепнина написать музыку к «Жар-птице» Дягилев пригласил Стравинского, и работа продолжилась.

М. Фокин в своих «Мемуарах» так рассказывает о возникновении замысла балета: «Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки. Мы стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены. Все образы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы оставался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки и сочинил по ним либретто» [10, с.96].

Акценты Стравинского в этой истории несколько иные: «Обычно сценарий «Жар-птицы» приписывают Фокину, но я помню, что мы все, и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту» [6, с.132].

Премьеры постановок прошли в роскошном зале парижского оперного театра Гранд-опера в мае и июне 1910 года. Наибольшим успехом пользовались «Шехерезада» и «Жар-птица», которую писатель Анри Геон назвал «чудом восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами» [13, с.65]. У этого успеха была и обратная сторона: некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. После того, как Нижинского со скандалом уволили из Мариинского театра, Дягилев решил набрать постоянную труппу. Многие танцоры Императорского балета согласились заключить с ним постоянные контракты, а те, кто решил остаться в Мариинке — например, Карсавина и Кшесинская, к тому времени помирившаяся с Дягилевым, — согласились продолжить сотрудничество.

После «Русского сезона» 1910 года Дягилев попытался так определить «сущность и тайну» нового балетного спектакля: «Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно,

4 стр., 1767 слов

Времена года в стихах русских поэтов

... дорога, С. А. Есенин. "Поет зима - аукает" Времена года русской природы занимают одно из особых мест в стихах русских поэтов. Так врят ли можно обойти стороной не взглянув, как ... за изображение обыденной, «низкой» действительности Пушкина порицали многие современники. А ведь на их глазах закладывался фундамент русской национальной поэзии. По-моему, самый прекрасный образ природы создан поэтом в ...

13

бесспорно,» [23, с.196]. Грандиозный успех подтвердил высокую репутацию Дягилевской труппы. Кумирами публики остались Карсавина и Нижинский.

Третий сезон был во многом решающим для Дягилева. Во втором сезоне союз единомышленников дал трещину. Бенуа поссорился с Л. Бакстом и С. Дягилевым из-за того, что на афише «Шехеразады» Дягилев не указал его соавтором сценария.

В своих воспоминаниях Бенуа пишет: «Очень характерно для Бакста еще то, что нашей дружбе не вредили те ссоры, которые происходили между мной и им. Да и происходили они редко, реже, чем мои размолвки с Дягилевым, с Нувелем, и носили они всегда вздорный характер. Только одна наша размолвка рисковала стать чем-то окончательным и непоправимым. Это та, которая произошла из-за действительно совершенно удивительной провинности Левушки в отношении меня, когда он присвоил себе авторство того балета, который носит название «Шехеразады» и который был целиком, от начала до конца, сочинен и во всех подробностях разработан мной. Но замечательна в данном прискорбном случае не только та беззастенчивость, с которой было произведено, пользуясь моим отсутствием, данное «присвоение чужой собственности», но и то, что после года мое возмущение против Бакста и Дягилева остыло и я им обоим простил их гадкий поступок» [2, с.214].

Ссора с Бакстом из-за «Шехеразады» носила своеобразный характер. Вернувшись из Парижа в Лугано, Бенуа написал Дягилеву письмо с заявлением, что прекращает с ним, а, следовательно, и с Бакстом всякие деловые сношения. Однако позднее в своих воспоминаниях Бенуа пишет: «Однако уже осенью того же года, поддавшись увещеванию Сережи и Стравинского забыть обиду и принять ближайшее участие в создании балета на тему русской масленицы «Петрушки, я сменил гнев на милость и вернулся на дружеское лоно» [2, с.216]

В Монте-Карло Дягилев вплотную занялся репертуаром 1911 года. Фокиным было поставлено пять новых балетов. Это были «Подводное царство», «Нарцисс», «Пери», «Призрак Розы», и главная новинка сезона — драматический балет «Петрушка» Стравинского. Все эти спектакли — за исключением «Пери», были представлены публике Монте-Карло и Парижа в июне 1911 года. Кроме того, в ноябре Дягилев привёз в Лондон «Лебединое озеро».

14

«Петрушка» — самый яркий пример той синтетичности, о которой смолоду мечтали мирискусники. «Петрушка» — историческая веха для каждого из его создателей — для Стравинского начало долгого и блистательного подъема, для Бенуа одна из центральных работ художника-декоратора, для Фокина — вершиной, за которой начинался спуск.

Фокин интенсивно репетировал «Петрушку» в большом зале театра «Констанца». В своих воспоминаниях Ромола Нижинской пишет: «Обычно Михаилу Михайловичу приходилось показывать танцовщикам их партии в мельчайших деталях, но Нижинский так хорошо знал словарь танца, что Фокину достаточно было просто сказать, что от него требуется, и показать на пальцах: «Здесь два пируэта, а lа sесоnde, затем tоuг еn Iair, затем фуэте направо, pas de bouree назад и закончить арабеской» [7, с. 156].

11 стр., 5441 слов

По по русскому языку “ БАЛЕТ КАК ИСКУССТВО ”ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ...

... и завораживающую красотой Нурсулу Топалову, которая исполняя казахские народные танцы, самостоятельно освоила пальцевую технику балета, выступив в роли Заремы в балете «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева в дуэте с ...

Балет «Петрушка» был величайшим шедевром Фокина, хотя, возможно, он не понимал этого в то время. Петрушка стал и любимой ролью Нижинского. Образ Петрушки — может быть, лучшее творение Вацлава Нижинского. Идеально воплощенная пластическая характеристика героя — «колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети» — раскрывала все глубины его душевных переживаний. Вацлав Нижинский впервые предстал не только как гениальный танцовщик, но и как великий трагический актер XX века. В образе Петрушки было много глубоко личного, интимного для Нижинского. Судьба Петрушки — предсказание его собственной [14, с.76].

После того, когда Клод Дебюсси увидел многие постановки «Русских сезонов», он также выразил в 1911 году уверенность в благотворном воздействии русского искусства на французское: «Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности. Они помогут нам лучше узнать самих себя и более свободно к себе прислушиваться» [13, с. 62].

В дальнейшем такой же огромный успех сопутствовал гастролям «Русских сезонов» во многих странах зарубежного мира, в том числе в Англии, США, Германии, Италии, Австро-Венгрии, Испании, Монако, в ряде государств Южной Америки…[13, с. 65]

Дягилев не раз пытался организовать гастроли в России. В конце 1911 года все уже было готово, но в последнюю минуту вмешалось провидение. Народный Дом, где должна была выступать труппа, сгорел незадолго до начала гастролей.

15

Выступить же, например, в Михайловском театре «Русские балеты» не могли из-за противодействия дирекции императорских театров и ее начальника господина Теляковского. Дягилеву не помогло даже обращение к известной балерине Матильде Кшесинской с просьбой о посредничестве. Газеты прямо писали о невозможности такой аренды из-за позиции Теляковского [16, с.98].

Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. В 1911 году Дягилев пытается создать постоянную труппу. Он подписывает двухгодичный контракт с Фокиным-балетмейстером. Вацлав Нижинский и Адольф Больм стали солистами новой труппы, вскоре к ним присоединилась и Бронислава Нижинская. Идеальная танцовщица Фокина Тамара Карсавина, оставаясь еще солисткой императорской сцены, всей душой уже принадлежит новому балету. Огромных усилий стоило Дягилеву создать свой кордебалет, собранный из варшавских и русских танцовщиков в Париже [14, с.76].

С новым сезоном Дягилев начал менять характер своей антрепризы, всё больше отходя от традиционного представления о балете и двигаясь в сторону новых, экспериментальных форм. Ранее за редкими исключениями музыкальную канву его постановок составляли произведения русских композиторов. С 1912 года Дягилев начал обращаться к иностранцам. Вместе с композитором Рейнальдо Аном и Жаном Кокто, сочинившим либретто, был придуман балет «Голубой бог»; Равель написал музыку к «Дафнису и Хлое»; «Послеполуденный отдых фавна», длительностью всего в 8 минут, был поставлен на музыку Дебюсси. Только «Тамар», четвёртая постановка сезона, прошла в сопровождении музыки русского композитора Балакирева. Над декорациями и костюмами в этом сезоне работал один лишь Бакст, так как с Бенуа в тот период у Дягилева произошла размолвка. Хореографию трёх постановок разрабатывал бессменный балетмейстер предыдущих сезонов Михаил Фокин, и только «Послеполуденный отдых фавна» по предложению Дягилева поставил его фаворит Нижинский — этот спектакль стал дебютом в его недолгой карьере балетмейстера.

К сожалению, постановки сезона 1912 года не вызвали особых восторгов у парижского зрителя. Балет «Тамар» был принят прохладно, а реакция публики на «Голубого бога» граничила с провалом. Балет «Дафнис и Хлоя» тоже не снискал успеха, отчасти из-за того, что между Дягилевым, Равелем, Бакстом, Нижинским и Фокиным не было единомыслия. Эта неудача, а также привлечение Нижинского в качестве второго хореографа, привела к тому, что Фокин ушёл из труппы.

16

Наибольшие эмоции в этом сезоне вызвал «Послеполуденный отдых фавна». Идея создать балет на античную тему пришла Дягилеву во время поездки в Венецию в 1911 году. Парижские артистические круги восприняли балет в ином свете. В газете «Ле Матэн» вышла статья Огюста Родена, восхваляющая талант Нижинского: «Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идёт скорченный, выпрямляется, подвигается вперёд, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести, которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, всё тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить» [28].

После неудачи в Париже, Дягилев показал свои постановки в Лондоне, Берлине, Вене и Будапеште, где публика восприняла их более благосклонно. На спектаклях в Великобритании присутствовали королева Александра и её сестра императрица Мария Федоровна, в Германии — император Вильгельм II, которого привела в восторг «Клеопатра».

1913 год стал переломным в антрепризе Дягилева. Из-за ухода Фокина было выпущено только три балета. Два из них — «Весну священную» Стравинского и «Игры» Дебюсси ставили Дягилев с Нижинским, а третий под названием «Трагедия Саломеи» — молодой балетмейстер Борис Романов.

Интересна история создания балета «Весна священная», так И. Стравинский в своих воспоминания пишет: «Когда я дописывал последние страницы «Жар птицы», в воображении моем возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе». [9, с. 112].

17

Премьеры балета «Весна священная», хореографом которого был В. Нижинский, состоялась 29 мая в театре Елисейских полей. Зрители пришли в такое негодование от музыки Стравинского, что освистали балет и не уделили должного внимания оригинальности и сложности хореографии на тему языческих обрядов [21, с.172].

Балерина Ромола Пульская, будущая жена Нижинского, присутствовала на премьере и впоследствии описала происходившее: «Волнение и крики доходили до пароксизма. Люди свистели, поносили артистов и композитора, кричали, смеялись. <…> Я была оглушена этим адским шумом и, как только могла, скоро бросилась за кулисы. Там все шло так же плохо, как в зале. Танцовщики дрожали, удерживали слезы. <…> Долгая месячная работа сочинения, бесконечные репетиции — и, наконец, этот кавардак»[7, с. 169]

Тем не менее, «Весна священная» оставалась одним из любимых балетов Дягилева. По свидетельству Николая Рериха, он считал, что публика ещё оценит эту постановку, и говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия» [8, с.49]

Балет «Трагедия Саломеи» не вызвал столь сильных эмоций и был встречен зрителями достаточно равнодушно. Ещё более плачевная судьба постигла «Игры» — фантазию на тему тенниса и любовного треугольника. В августе труппа Дягилева отбыла на гастроли в Южную Америку и снискала в Буэнос-Айресе крупный успех. Сам маэстро в последнюю минуту отказался от путешествия и остался в Европе. В 1913 г. ухудшились отношения Дягилева и Нижинского. Тем не менее, какое-то время они продолжали работать вместе, но затем произошёл окончательный разрыв.

Кроме того, в сезон 1913 года были включены три оперы. В Париже были показаны заново поставленный «Борис» и «Хованщина». В Лондоне к ним прибавилась «Псковитянка». Основное внимание было приковано к «Хованщине». Среди музыкантов она вызвала ожесточенные споры. Творческая инициатива Дягилева зашла достаточно далеко: он предложил не только свою концепцию спектакля, но, по существу, и свою редакцию ее музыкального текста.

18

«Хованщина» имела необыкновенный успех, – вспоминал Федоровский. – Помимо Шаляпина, артистки Петренко, Домаева, Запорожца, сильное впечатление производил хор стрелецкой слободы [23, с. 164].

В последнем предвоенном сезоне Дягилев показал еще два новых оперных спектакля: «Золотого петушка» Римского-Корсакова и «Соловья» Стравинского. Оба имели успех, хотя, как ни парадоксально, свидетельствовали скорее об ослаблении интереса дягилевской антрепризы к оперному жанру и явном преобладании балетных тенденций. “Золотой петушок” был поставлен как балет и в этом смысле предвещал новый путь взаимодействия вокального и танцевального начала в музыкальном театре последующих лет. Опера «Соловей» не сохранилась в репертуаре. Позднее по просьбе Дягилева Стравинский сделал на ее материале балетную партитуру.

В балете Клода Дебюсси «Игры» Нижинский еще решительнее, он отступает от преемственного представления о существе танца, расторгает единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз, объединяемых лишь непрерывностью музыкального сопровождения.

«Игры» были выдающимся достижением своего времени и предвосхитили стиль танца и моду 1920-х — 1930-х годов. Не напрасно же Дягилев объявил, что «на программах будет стоять дата: 1930». «Балет был поставлен в 1913 году. Это был полдень футуризма», — вспоминала Тамара Карсавина [6, с. 213].

Начиная с 1910 художественная политика Дягилева в Русских сезонах поменялась, его антреприза уже не имела целью пропаганду русского искусства за рубежом, а становилась предприятием, которое во многом ориентировалось на интересы публики и коммерческие цели. Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. В 1911г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913году и получила название «Русский балет» Дягилева, просуществовала до 1929г. Сезоны 1910-1913 годов можно назвать действительно русскими в истории дягилевской труппы.

19

1.3 Взлёты и падения военных лет

В начале 1914 года Дягилев вернулся в Россию. В Москве он обратил внимание на 19-летнего Леонида Мясина, танцевавшего в кордебалете Большого театра. В 1914 году Сергей Дягилев и Михаил Фокин возобновляют сотрудничество. Фокин поставил четыре новых балета: «Легенду об Иосифе», «Золотого петушка», «Мидаса» и «Бабочку». Однако реакция публики на эти балеты лишь напоминала о триумфе первых сезонов. Признание ждало лишь «Золотого петушка» — этот спектакль, явивший собой сочетание оперы и балета, получился очень эффектным. Его декоратором выступила русская художница-авангардистка Наталья Гончарова. Впоследствии она и её супруг, художник Михаил Ларионов, не раз работали с Дягилевым. С Фокиным же после этого сезона он прекратил сотрудничество.

К зиме 1914 года начался подготовительный период к постановкам «Ивана Грозного» Римского-Корсакова, а также «Майской ночи», «Князя Игоря» Алексея Бородина, Стравинского » Le Rossignol», а также новой редакции «Бориса Годунова»[24].

Творческий тупик, предполагающий переход творческой мысли из балета в оперу, стал полной ошибкой в выборе направления движения дягилевской организации. В 1914 году были осуществлены некоторые новые постановки, однако такого масштаба, который был раньше уже не было.

Одним из авторов мифа о Дягилеве-«перерожденце» в этот период был Бенуа. Вот типичное для него высказывание: «1914 год оказывается роковым для всего нашего кружка, для всего «основного штаба» русских спектаклей, но более всего он оказался фатальным для того человека, которого мы добровольно избрали себе в вожди и который, сознавая нашу практическую беспомощность, пожелал, будучи сам лишен художественно-творческих сил, взвалить на себя бремя всей деловой стороны. В 1914 году, вследствие разлуки, вызванной войной, кончается дружеское сотрудничество, вызванное к жизни дело «Русских спектаклей», кончается общая работа со школьной скамьи соединенных друзей, сближенных сходством творческих талантов и своим культом театра. Взамен его начинается эра, в которой наш «вождь и представитель» оказывается в роли безапелляционного вершителя… Увы, перемена эта ныне представляется мне чем-то вроде измены тому, во что мы когда-то все верили, во имя чего мы и

20

обратились к театру, во имя чего и наш «лидер» решился в известный момент оторваться от родной почвы и повезти плоды творчества своих друзей в чужие края» [1, с.505-506].

К началу войны 1914 года ранняя эстетика русских балетов себя уже исчерпала. У балета оказалось множество равноправных соавторов. Балет вернул в свое лоно композиторов первого ряда. Потому странным представляется утверждение парижского корреспондента советского журнала, будто Дягилев ищет новые имена. Дягилев эти имена создавал [16, с.102].

21

II. Костюмы и музыка Русских сезонов Сергея Дягилева

2.1 Дягилев и музыка «Русских сезонов»

Заслуги Дягилева в области музыкальной культуры как будто общепризнаны. Во многих работах, посвященных “Русским сезонам” в Париже, о них говорится вскользь. Между тем музыкальная сторона спектаклей дягилевской антрепризы заслуживает более детального внимания.

В отборе произведений для «Русских исторических концертов» или в компоновке оперно-балетных программ «Русских сезонов» сказывались вкус и чутье талантливого устроителя выставок, знающего толк в законах художественной экспозиции. Наконец, в непосредственной работе с музыкальным текстом оперных и балетных партитур ощущалась рука профессионала и навыки опытного редактора.

При общности эстетической программы, которой руководствовался Дягилев в постановках опер и балетов, музыкальные задачи в этих жанрах преследовались разные.

Для дебюта Дягилев выбрал оперу «Борис Годунов» М. П. Мусоргского [20].

Первое, с чего начал Дягилев, это доскональное изучение авторского клавира «Бориса» и сравнение его с изданной редакцией Римского-Корсакова. Дягилева тотчас же привлекли наиболее эффектные и драматургически важные фрагменты: сцена Бориса с курантами, отсутствующая в редакции Римского-Корсакова, и сцена под Кромами, которая в петербургской постановке опускалась. Обе были включены в парижский спектакль и с той поры закрепились во многих постановках «Бориса» и в России, и на Западе.

Перестановки коснулись и польского акта, который по воле Дягилева предшествовал сцене в царских палатах. Восстановив сцену под Кромами, которая в авторской версии венчала оперу, Дягилев сделал финальной сцену смерти Бориса, предвидя ее сильный театральный эффект благодаря исполнению Шаляпина. Так и случилось. По воспоминанию Бенуа: «опера у нас кончилась на более театральном эффекте — на смерти Бориса, и несомненно, что тот энтузиазм,

22

который вызвал здесь Шаляпин, является лучшим заключительным аккордом» [2, с. 89].

Сезон 1913 года, начавшийся в парижском «Театре Елисейских полей» и продолженный в лондонском «Друри Лейн», включал три оперы. В Париже были показаны заново поставленный «Борис» и «Хованщина».

Мысль о «Хованщине» возникла у Дягилева еще в 1909 г. Зимой того же года, вернувшись в Петербург, Дягилев просидел в Публичной библиотеке над рукописью «Хованщины». Сверяясь с изданной партитурой в редакции Римского-Корсакова, Дягилев убедился, что в ней «не… осталось почти ни одной страницы оригинальной рукописи без многочисленных существенных поправок и изменений, сделанных Римским-Корсаковым» [2, с. 245]. Тогда же родился дерзкий план – восстановить сделанные Римским-Корсаковым купюры, а также первоначальный текст тех сохраненных им эпизодов, которые подверглись наиболее значительным редакционным исправлениям, и заказать новую инструментовку.

В 1912 году Дягилев поручил Стравинскому заново оркестровать оперу и сочинить заключительный хор, поскольку Мусоргский не успел завершить оперу, оставив лишь черновой набросок хора на подлинный раскольничий напев. Вскоре к Стравинскому присоединился Равель. Решено было, что Стравинский инструментует арии Шакловитого и напишет финальный хор, а Равель возьмет на себя все остальное.

Сообщения в прессе о готовящейся постановке вызвали гневные протесты со стороны почитателей Римского-Корсакова. Сын композитора А. Н. Римский-Корсаков назвал затею Дягилева «актом вандализма», возмутительным неуважением к памяти Римского-Корсакова и его самоотверженному труду.

Осложнения возникли и с Шаляпиным. Последний поставил условием своего участия сохранение всей партии Досифея в редакции Римского-Корсакова. Он отказался и от предложения Дягилева включить в партию Досифея арию Шакловитого, которую Дягилев считал более уместной в устах Досифея, чем «архиплута», как характеризовал Шакловитого сам Мусоргский. В результате ария Шакловитого была купирована. Дягилеву пришлось пойти на уступки. Таким образом, новая версия оперы оказалась весьма компромиссной: в ее основе осталась оркестровая партитура Римского-Корсакова с рукописными вставками

23

эпизодов, инструментованных Равелем, и рукописной партитурой заключительного хора, написанного Стравинским [21, с. 32].

Дягилев предлагал парижской публике отдельные страницы отечественной хроники, где на первом плане оказались «хоровые» образы. Новый масштаб и значение приобретала в версии Дягилева линия раскольников, которая в полном согласии с музыкальной логикой получала свое завершение в заново написанном Стравинским хоре «на темы Мусоргского и подлинно раскольничьи».

Несмотря на серьезные издержки, связанные с купюрами, за которые Дягилева критиковали не только А. Н. Римской-Корсаков и Луначарский, значение дягилевской редакции можно считать историческим: это был первый шаг на пути к подлинному Мусоргскому.

«Хоровая опера» оказалась полной новостью для Европы и превратилась в настоящий бенефис русского хора на сценах Парижа и Лондона. «Хованщина» имела необыкновенный успех, сильное впечатление производил хор стрелецкой слободы. Хор постоянно так замечательно исполнял «выди, выди, батя», что французы вставали, били своими шляпами и заставляли три раза повторять и расценивали как несомненные вершины вокального искусства.

Раньше всех это поняли представительницы “свободного танца”: Лой Фуллер, Мод Аллан и прежде всего Айседора Дункан. Последняя отвергала балетную музыку XIX века. Ее танцевально-пластические импровизации опирались на музыку Баха, Глюка, Бетховена, Шопена, для танца не предназначенную, но обладающую богатством и разнообразием ритмического содержания, не скованного жанрово-метрическими формулами классического балета. «До сих пор одни только гении поняли ритм, – поясняла Дункан, – вот почему я извлекла танец из их произведений» [23, с. 215].

Дягилев настаивал на том, чтобы музыка балетов в его антрепризе отвечала самым высоким художественным требованиям. Ради этого он, как и в случаях с операми, позволял себе «редакторскую правку» музыкального текста. Степень его вмешательства бывала разной. В «Шопениане», например, которую он тотчас же переименовал в «Сильфиды», его не устроила инструментовка шопеновских пьес, сделанная М. Келлером. Переоркестровка была заказана нескольким композиторам, среди которых в числе прочих имена А. Лядова, А. Глазунова, И. Стравинского [23, с. 3-18].

24

С партитурой балета А. Аренского “Египетские ночи”, которую Дягилев находил слабой, он поступил куда более решительно. Предложив придать балету черты хореографической драмы, сделав центральной фигуру Клеопатры, Дягилев позаботился, чтобы самые «ударные» моменты сценического действия были поддержаны соответствующей по настроению музыкой высокого качества и танцевальной по жанру. Эффектный выход Клеопатры сопровождался музыкой из оперы-балета «Млада» Римского-Корсакова. Па-де-де Раба и рабыни Арсинои из свиты Клеопатры, поставленное Фокиным специально для Нижинского и Карсавиной, исполнялось под звуки «Турецкого танца» из IV акта «Руслана» Глинки. Для кульминационного массового танца – вакханалии – использовалась “осенняя” вакханалия Глазунова из его балета “Времена года”, а трогательное оплакивание девушкой Таор своего погубленного Клеопатрой жениха происходило под звуки «Плясок персидок», исполненных «унылой неги» и тоски.

В каждом конкретном случае эти вставные эпизоды выполняли функцию декоративного усилителя зрелищных эффектов. В этом смысле Дягилев, несмотря на справедливые упреки в недопустимом музыкальном эклектизме, добился того, чего хотел. К тому же, если верить непосредственному впечатлению Бенуа, Дягилеву удалось так ловко ввести чужеродные эпизоды в музыкальную ткань партитуры Аренского, так умело пригнать их друг к другу, что в музыке «пересочиненного» балета почти не ощущалось швов и была даже достигнута определенная композиционная цельность. Впрочем, позднее в воспоминаниях Бенуа назвал это все же «музыкальным вандализмом» [2, с.209].

Более удачно ту же функцию «декоративного аккомпанемента» танцу выполняла музыка Римского-Корсакова в балете «Шехеразада». Дягилев использовал 2-ю и 4-ю части одноименной симфонической сюиты, опустив 3-ю часть, как менее интересную для танцевальной интерпретации, 1-я часть исполнялась перед закрытым занавесом в качестве увертюры. Спектакль вызвал бурные протесты вдовы и детей Римского-Корсакова.

Тем не менее об «удачном соответствии» постановки Фокина – Бакста с музыкой свидетельствовал С. Прокофьев. О дивном зрелище, которое как нельзя лучше переносит тебя в атмосферу гениальной музыки «Шехеразады», писал и Стравинский в письме к сыну Римского-Корсакова Владимиру. Видимо, и сама музыка Римского-Корсакова допускала столь вольную сюжетную интерпретацию

25

при условии верности духу, романтизированного «арабского Востока», запечатленного в партитуре.

Самым крупным достижением Дягилева на музыкальной ниве «Русских сезонов» было «открытие Стравинского». Готовя программу сезона 1910 г., Дягилев поставил целью включить в нее оригинальный русский балет. Либретто сказочного балета по мотивам русского фольклора уже существовало, будущий балет назывался «Жар-птица». Выбор Лядова в качестве композитора напрашивался сам собой. Дягилев с полным основанием называл автора симфонических картин «Кикимора», «Баба-яга», «Волшебное озеро» и многочисленных обработок русских народных песен «нашим первым, самым интересным и самым сведущим музыкальным талантом» [28].

Но Лядов медлил с началом работы, и стало ясно, что он не успеет к сроку. На какой-то момент у Дягилева мелькнула мысль о Глазунове. Недолгое время «Жар-птицей» занимался Н. Черепнин, но дело кончилось сочинением симфонической картины «Зачарованное царство», а сам композитор, по словам Бенуа, «внезапно охладел к балету». Тогда-то Дягилев не без подсказки Б. Асафьева начал приглядываться к молодому, тогда еще неизвестному композитору Игорю Стравинскому.

Решение было принято. Стравинский получил заказ. Интуиция не обманула Дягилева. То, что послышалось ему в оркестровом колорите «Фантастического скерцо», нашло свое продолжение и развитие в звуковых образах Кащеева царства и прежде всего в образе чудесной птицы.

Зрители спектакля в «Гранд-Опера» увидели в «Жар-птице» «чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами» [25].

Это было совершенно новым претворением мирискуснической идеи синтеза искусств. Удивительно, до какой степени молодой композитор сразу же сумел почувствовать и воспринять дух и характер дягилевских идей. «Жар-птица» явилась своего рода музыкальной энциклопедией основ и достижений русской классики, мастерским воплощением антологического принципа Дягилева в рамках одного произведения. Римский-Корсаков, Чайковский, Бородин, Мусоргский, Лядов, Глазунов нашли отражение в звуковой структуре балета, но в самобытной несхожести творческих индивидуальностей Стравинский сумел уловить общие свойства единого русского стиля, передать суммарное ощущение целой музыкальной эпохи.

26

Неизменный успех каждого спектакля рассеял сомнения Дягилева, и он проникся доверием к музыкальным идеям Стравинского. Пополнить запас доверия понадобилось ему при знакомстве с первыми набросками «Весны священной».

Когда композитор сыграл Дягилеву начало «Весенних гаданий», в котором один и тот же многозвучный аккорд с разной ритмической акцентировкой повторялся 59 раз, Дягилев пришел в замешательство. «Смущенный и раздосадованный, но не желая меня обидеть, – вспоминал композитор, – он сказал мне слова чрезвычайно оскорбительные: «И долго это будет продолжаться?» Я ответил: “До самого конца, мой дорогой!» Он замолчал, так как понял, что мой ответ серьезен” [5, с.142].

По мере знакомства с музыкой балета Дягилев все более и более воодушевлялся. Он предвкушал нечто грандиозное и настаивал «на использовании гигантского оркестра». Это дало возможность Стравинскому свободно оперировать многозвучными гармониями. Но главным открытием был новый язык ритма [25].

Многие композиторы начала ХХ в. стали сочинять балеты специально для дягилевской антрепризы. За Стравинским последовал С. Прокофьев, чье балетное творчество было также инспирировано Дягилевым. Постоянным участником «Сезонов» в качестве дирижера и композитора был и Н. Черепнин. Сделать что-нибудь для «Русских сезонов» пожелал и представитель «враждебного лагеря» Римских-Корсаковых – М. Штейнберг.

Из французов, помимо Дебюсси и Равеля, для Дягилева работали Поль Дюка, Рейнальдо Ган, Флоран Шмитт, позднее к ним присоединился испанец Мануэль де Фалья. И даже маститый Рихард Штраус не устоял перед соблазном принять заказ Дягилева и сочинил свой единственный балет «Легенда об Иосифе».

Описывая предвоенный сезон, Луначарский писал из Парижа: “Русская музыка стала совершенно определенным понятием, включающим в себя характеристику свежести, оригинальности и прежде всего огромного инструментального мастерства» [21, с.126]. Таков был итог музыкальных завоеваний «Русских сезонов», у истоков которых – гениальная интуиция Дягилева и его редкий дар инспиратора.

27

Таким образом «Русские сезоны» радикально обновили жанр балетной музыки, открыв перед композиторами возможности создания новых форм программного симфонизма. Симфоническая сюита, симфоническая картина, симфоническая поэма – вот жанровые разновидности балетных партитур.

2.2 Костюмы и декорации «Русских сезонов»

Никогда ранее мода не менялась так быстро и так кардинально, как в 1910 году. Русский балет стал началом новой эпохи развития мировой моды: в конце первого десятилетия ХХ века в Париже начались гастроли труппы Сергея Дягилева. «Русские сезоны» в Париже ввели в мировую моду экзотику и ориентализм.

Теперь о легендарных спектаклях «Русских сезонов» мы можем судить, по отзывам в старых журналах, специальным исследованиям, статьям, мемуарам и музыкальным записям. Но совершенно особую информацию и подлинное эстетическое наслаждение доставляют дошедшие до нашего времени эскизы костюмов и декораций, выполненные прекрасными русскими художниками. Многие из них составляют гордость театральных и художественных музеев нашей страны, некоторые находятся в галереях разных городов мира. А какая-то часть эскизов декораций и костюмов Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, Н. К. Рериха, А. Я. Головина, К. Коровина, Н. С. Гончаровой и других художников, работы, поражающие вкусом, фантазией, бесконечным богатством цвета и изяществом линий, попали в частные собрания. Они менее известны исследователям и любителям искусства.

Что же касается русских театральных художников, то исполненные ими для спектаклей «Русских сезонов» декорации и костюмы получили наивысшие оценки. Весьма требовательный Валентин Серов, прожив в 1910 году три месяца в Париже и побывав на дягилевских спектаклях, выступил в петербургской печати с открытым письмом, в котором утверждал, что именно эти спектакли, «единственно на что можно было смотреть с удовольствием в Париже. Что вообще в настоящее время русские театральные постановки стоят на первом месте, свидетельствуют европейские художники, французы и немцы. И

28

действительно, над этим в театрах у нас работают лучшие художники, что пока не принято в Европе» [13, с. 63]. В числе этих лучших театральных декораторов

Серов называет Головина, Коровина, Бакста, Бенуа, Рериха. А. В. Луначарский с присущим ему пониманием, дальновидностью и прозорливостью писал о мастерах кисти, так украсивших дягилевские спектакли: «В области искусства театрального, прежде всего декорационной живописи и костюмов, здесь крупнейшие русские художники, вроде Рериха, Бенуа, отчасти Юона и Добужинского, в огромной мере Бакста, произвели настоящую революцию» [13, с. 78].

Художники «Мира искусства» не ограничивались рамками декорационного оформления — они в значительной мере стали лидерами при создании спектаклей. «Именно мы, художники, — вспоминал А. Н. Бенуа, — не профессионалы декораторы, а настоящие художники, создали декорации для театра. Мы помогли создать основные штрихи танца и всю постановку балета в целом. Именно это руководство, непрофессиональное и официальное, принесло столько выразительной характерности нашим спектаклям» [1, с. 302]. Многие исследователи ищут истоки успехов спектаклей «Русских сезонов» в живописи и графике «Мира искусства». Не случайно такой знаток искусства, как Марсель Пруст, обращался к Рейнальдо Ану: «Передайте Баксту, что я испытываю волшебное удивление, не зная ничего более прекрасного, чем «Шехерезада». Во время «Русских сезонов» имя Льва Бакста было у всех на устах.

Многие балеты шли в декорациях Бакста, но подлинной виртуозности он достиг в создании театральных костюмов. Его эскизы костюмов поразительно динамичны и ярки. «Леон Бакст — вот уж поистине кто творит для французской публики «революцию», — отмечал критик, — в своих декорациях, где словно сшибаются пронзительные синие, зеленые и карминные цветовые оттенки, он сочетает изысканность Бердслея с резкостью немецких экспрессионистов» [27].

Поразительно ощущая пластику и духовную сущность образа, Бакст в эскизах костюмов лепил самый образ. Характер героя раскрывается на его листе в стремительных поворотах тела, движении ткани, пиршестве красок. Более того, Бакст, по свидетельству современников, порой разрабатывал мельчайшие хореографические движения. Особенно удавались ему эскизы костюмов, героини которых буквально взвихрены в вакхическом экстазе. По эскизам Бакста видно,

29

как в рисунке искал он выражение той идеи, которая должна воплотиться на балетной сцене. Бакст за период «Русских сезонов» выполнил эскизы костюмов и декораций к двенадцати спектаклям. Поразительны разнообразие и изобретательность его работ.

Необычайно широк был и диапазон работ Александра Бенуа, художника высочайшей эрудиции, легко ориентирующегося в атмосфере, казалось бы, полярных культур. Достаточно назвать хотя бы балет «Павильон Армиды», в котором Бенуа воскрешал век Людовика XIV, и «Петрушку», где раскрывается пестрый, красочный мир петербургского балаганного представления [19, с.13].

Конечно, заворожили зрителя, незнакомого со славянским фольклором, декорации Н. Рериха к балету И. Стравинского «Весна священная», к сцене половецких плясок из оперы «Князь Игорь». На парижан как бы сошел со сцены таинственный мир русского средневековья.

Глубокая интеллигентность, чувство истории, настоящая образованность вкупе с талантом и дерзанием принесли мировую славу и другим художникам «Русских сезонов»: Добужинскому, Головину, К. Коровину, Стеллецкому, Билибину, Анисфельду, Судейкину [13, с. 71].

В 1920 году Дягилева и Шанель познакомила их общая подруга — Мися Серт. Шанель с ее чутьем на современность мечтала быть частью дягилевского круга. Она предоставила свой дом под Парижем Игорю Стравинскому и его семье. Она дала Дягилеву триста тысяч франков на возрождение «Весны священной» с новой хореографией Леонида Мясина.

В 1922 году Жан Кокто попросил ее сделать костюмы к своей версии софокловской «Антигоны». Критики не заметили ни режиссуру Кокто, ни декораций Пикассо, зато восхищались тем, как Шанель ловко интерпретировала греческую тему, оставаясь при этом верной своему стилю [19, с. 14].

Но настоящий театральный успех Шанель получила два года спустя, когда создала костюмы для нового балета дягилевской антрепризы — «Голубой экспресс». Компания была, как всегда у Дягилева, en vogue: либретто написал Жан Кокто, танцы ставила Бронислава Нижинская, эскиз антрактного занавеса сделал Пикассо. Название балета отсылало к супермодному «Голубому экспрессу», который с недавних пор доставлял светскую парижскую публику на Ривьеру.

30

Vogue написал о балете даже с некоторым удивлением: «Русские балеты уже не такие русские: холодные, спокойные, сдержанные цвета скорее напоминают о французском стиле» [15, с. 135]. Персонажи — пловчиха, чемпионка по теннису, гольфист, британский аристократ — вступают в романтические отношения, одновременно демонстрируя свою спортивную форму.

Ничего принципиально нового для себя Шанель в «Голубом экспрессе» не сделала: костюмы стали просто сценической версией ее последней коллекции — вариацией спортивного стиля, который она разрабатывала уже несколько лет.

Если для Шанель в этих костюмах не было открытий, то для балетного театра использование бытовых костюмов стало прорывом. Впервые светский костюм почти в неизменном виде перекочевал на сцену. Танцовщики дягилевской труппы позже вспоминали, что танцевать в шанелевских костюмах было неудобно: неудобно «держать» партнершу, одетую в трикотаж; огромные жемчужные серьги мешали движению и т. д. Тем не менее «Голубой экспресс» доказал, что мода может напрямую диктовать балетную эстетику [15, с.136].

Дягилевская театральная эпопея знала не только парижские триумфы, но и грандиозные скандалы. Главным был скандал на премьере балета «Весна священная», состоявшейся в 1913 году в хореографии Вацлава Нижинского с декорациями и костюмами Николая Рериха.

Фешенебельная публика нового Театра Елисейских Полей устроила потасовку, в которой пострадали элегантные туалеты и аксессуары. Дрались из-за музыки Стравинского, которую консервативные зрители сочли издевательством над собственными ушами. На сцену никто уже не смотрел, хотя там происходила не менее важная художественная революция, чем в оркестровой яме.

В подзаголовке «Весны священной» значится «Картины жизни языческой Руси». Костюмы Рериха были по-настоящему этнографичны: красные, желтые, синие халаты, рубахи, сарафаны, передники, шкуры животных, лапти, косы, пурпурные щеки. Орнамент — геометричен, формы — лаконичны. Однако вся эта выстраданная Дягилевым, Рерихом и Нижинским этнографическая феерия оказалась не замеченной Парижем и парижской модой 1910 — х годов [15, с.135].

Признание к Рериху пришло значительно позже — в начале 1970-х годов юная студентка-хиппи университета в Беркли Миллисент Хадсон, случайно

31

увидела в лондонском Музее Виктории и Альберта рериховские костюмы «Весны». С этого момента Рерих, Нижинский, «Весна священная» стали страстью

и манией жизни Миллисент Хадсон, а реконструкция хореографии Нижинского, декораций и костюмов Рериха — одним из важнейших достижений балетного театра начала 1980-х годов [15, с.136].

После «Русских балетов» в Париже отечественная школа стала доминирующей в мировом театрально-декорационном искусстве.

В статье «Русские спектакли в Париже» А. В. Луначарский говорил об огромном успехе отечественных сценографов. И далее: «Правда, раздаются голоса против излишней пышности и яркости русской декоративной палитры, против слишком самостоятельной, а иногда даже главенствующей роли декораторов в спектакле. За всем этим влияние Бакста, отразившееся на многих театральных постановках, вышло за рамки театра и изменило стиль дамских мод и меблировки квартир. Я не хочу сказать, чтобы влияние того удивительного смешенья варварского богатства и своеобразно старого вкуса, которое свойственно особенно Баксту, было очень широко и длительно, но влияние это заметно, и имя Бакста и его товарищей по отданной служению театру кисти должно остаться в истории художественной культуры Европы в целом» [15, с. 136].

«Русские сезоны» произвели в Европе настоящую сенсацию. Они открыли перед зарубежной публикой новые, до того неизвестные истоки русской национальной культуры, продемонстрировали ее богатство и яркое своеобразие. Костюм в спектаклях Дягилева стал не только искусством, он оказал влияние на веяния моды последующих лет. Таким образом «Русские сезоны» официально узаконили отношения между балетом и модой.

32

Заключение

19 мая 1909 года, в Париже состоялась премьера «Русских балетов» Сергея Дягилева. Представленные на сцене театра Шатле, балеты Михаила Фокина произвели сенсацию, совершив одну из самых значительных революций в искусстве танца и театра. Началась двадцатилетняя эпопея — красивая, головокружительная, безумная история «Русских сезонов», в которой приняли участие самые талантливые артисты, художники и музыканты: Игорь Стравинский, Эрик Сати, Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Анри Матисс, Жан Кокто, Пабло Пикассо, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Коко Шанель… Всех их объединяла не только любовь к искусству и работа над очередным невероятным спектаклем, но любовь, страсть и ревность друг к другу. Их судьбы оказались неразрывно связаны «сезонами», сводившими с ума мир искусства начала XX века, и — главным персонажем, непревзойденным импресарио Сергеем Дягилевым [18].

Именно благодаря усилиям Сергея Дягилева русские балеты стали неотъемлемой частью культурной жизни Европы 1909 – 1929 гг., оказали значительное влияние на все сферы искусства; пожалуй, никогда раньше русское искусство не оказывало столь масштабного и глубокого влияния на европейскую культуру, как в годы «русских сезонов».

Ведь особенно первые сезоны, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» — сыграли значительную роль в популяризации русской культуры в Европе и способствовали установлению моды на всё русское. Например, английские танцовщики Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс взяли русские псевдонимы, под которыми и выступали в труппе Дягилева. Популярность его сезонов привела и к увлечению европейцев традиционным русским костюмом и породила новую моду.

Произведения русских композиторов, талант и мастерство русских исполнителей, декорации и костюмы, созданные русскими художниками, — все это вызвало восхищение зарубежной публики, музыкальной и художественной общественности [28].

33

С 1909 по 1929 год Дягилев представил на суд зрителей 70 спектаклей от русской классической оперы до авангардных постановок современных авторов. Не менее 50 спектаклей были музыкальными новинками. За ним «вечно следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов». «Русский балет» гастролировал по Европе, США, вечно встречая бурные овации [21, с.16].

Тонкий знаток классического искусства, Дягилев вместе с тем был вдохновителем целого ряда новых направлений в искусстве, в том числе музыкального неоклассицизма и балета с пением. По замечанию русского художника Бенуа, вместе с «Русским балетом» триумф справляла «вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность».

Привилегия русского искусства — смысл. Желание соединить вместе все элементы, самостоятельные фигуры актеров, выразить суть без помощи слова, мне кажется, в этом главная русская черта «Сезонов». Вообще лучшие спектакли те, где все компоненты — музыка, пластика, танец, декорации, костюмы, свет — соединены и попадают в десятку. Это стремление к синтезу, которое есть в дягилевских балетах, было подхвачено в дальнейшем [24].

Русские сезоны были гениальным созданием великого русского импресарио. Дягилев не просто показал миру Русский балет, он возродил его, поднял на новый уровень. Он не боялся экспериментировать, не боялся быть непонятым. Дягилев-новатор внес неоценимый вклад в мировой балет. Можно без сомнения сказать, что этот человек прожил жизнь ради искусства.

34

Приложение, Дягилева Сергея Павловича

Приложение 1

35

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/kursovyie-rabotyi-po-istorii-horeografii/

I. Источники:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/kursovyie-rabotyi-po-istorii-horeografii/

1.Александр Бенуа размышляет… (статьи и письма 1917—1960 г.).

М.: Советский художник, 1968. – 596с.

2.Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 2. М.: Искусство, 1990. — 640с.

3.Дандре В. Анна Павлова. Спб.: Вита нова, 2004. — 592 с

4. Княгиня Мария Тенишева. Впечатления моей жизни. М.: Захаров, 2003. -397 с.

5.Кшесинская М. Воспоминания. М.: Центрполиграф, 2010. — 416 с.

6.Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. – 477 с.

7.Нижинская Р. Вацлав Нижинский. Воспоминания. М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2004. — 392 с.

8.Рерих Н. Венок Дягилеву//Держава света. Нью-Йорк: «Алатас», 1931. [Эл. вариант] http://www.magister.msk.ru/library/roerich/roer051.htm

9.Стравинский И. Хроника моей жизни. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. — 464 с.

10.Фокин М. М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.-М.: Искусство, 1962. — 639 с.

11.Гершензон П., Долинина К., Манулкина О. Сергею Дягилеву — 125 лет // КоммерсантЪ. — 1997. — № 7. С.63-87.

12.Дягилев С.П. В час итогов… // Весы. — 1905. — № 4. С.45-47.

13.Зильберштейн И.С. О художниках «Русских Сезонов» //Огонек. — 14 мая 1983. — №20. С.51-86.

14.Метелица Н. Непреходящее волшебство «русских сезонов» // Взор. — 1999. — №1. С.68-77.

15.Мода вне сезонов// VOGUE. — 2010.- №10. С.134-137.

36

16.Мокроусов А. Шесть мифов о Дягилеве// Русский журнал. — 2010.- №3. С.78-103.

17.Чайковская И. Загадка Дягилева// Чайка. — 2003. — №8 (48).

С.82-116.

18.Юркина О. Дягилев по Федоровскому// Наша газета. — 2009. — № 5. С. 52-56.

II. Литература:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/kursovyie-rabotyi-po-istorii-horeografii/

19. Васильев А. Костюмы Русских сезонов Сергея Дягилева. М.: Этерна, 2006. – 40с.

20. Зильберштейн И.С., Самков В.А. С. Дягилев и русское искусство. М.: Изобразительное искусство, 1982. – 496 с.

21. Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М.: Просвещение: «Владос», 1996. — 191с.

22. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1890–1910-х годов. М., 1988. — 285 с.

23. Федоровский В. Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета. М.: Эксмо, 2003. — 320 с.

III. Интернет ресурсы:

24. Берченко Р. Владимир Васильев: «Дягилев — гений, а не менеджер!» [Эл. вариант] http://kp.ru/daily/24415/587776/

25. Вершинина И. Дягилев и музыка “Русских сезонов” [Эл. вариант]

26. Дженнингс Л. Сергей Дягилев: первый после бога в балете. [Эл. вариант] http://kortan.livejournal.com/207436.html

27. Муталлимова С. Все мы вышли из Русских сезонов — наследие великого Дягилева притягивает неординарных и ярких. [Эл. вариант] http://www.lublu.lv/2009/06/16/life6.html

28. Русский балет Дягилева. [Эл. вариант]