По композиции и постановке танца

Дипломная работа

— поставить танец именно по направлению джаз-модерн;

— как помогает джаз-модерн передавать внутренние переживания;

— обосновать хореографический жанр и стиль танца.

1. Композиция и постановка танца.

1.1. История развития танцевального направления джаз-модерн.

Это направление — целиком детище XX века. В дословном переводе модерн-танец — современный танец. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления в хореографии. Эта система танца связана с именами великих исполнителей и хореографов. В отличие от джазового или классического танца это направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица.

В танце-модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием.

Эксперименты в области движения и в частности танца начались еще в середине XIX века. Можно упомянуть теорию «телесного выражения» Ф. Дельсарта и эксперименты Ж.Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки. Однако «пионерами» в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового направления был крайне удачным, поскольку оно глубоко трогало зрителя.

О А.Дункан написано много, поэтому необходимо упомянуть, что, имея огромное число последователей во всем мире и открыв свои студии в Париже, Нью-Йорке, Берлине и Москве, она все-таки не создала своей школы.

На сцене она была совершенно свободна и использовала все возможности движения. Она танцевала босая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую. Не обладая идеальной фигурой, она буквально гипнотизировала публику, хотя в своем танце не показала какой-либо особой техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные к естественным, они выражали ее индивидуальность. В творчестве А. Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Именно сиюминутность, неожиданность привлекали зрителя. Создавалось впечатление, что ее танец никогда не повторяется. Так как стиль Дункан не основывался на определенной системе движений, он исчез вместе с ней.

14 стр., 6573 слов

История и разновидности танца джаз-модерн

... коллективы современного танца. ИСТОРИЯ ТАНЦА «МОДЕРН» Модерн-джаз (или Джаз-модерн) появился в 60-ых годах XX века из синтеза двух популярных танцевальных направлений: джаза и модерна. Новое направление быстро нашло ... к симфонической и камерной музыке -- все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. В России одними из первых ее последователей были студии свободного, ...

Немного раньше А. Дункан начинала свои поиски Л. Фуллер. Ее творческий путь шел параллельно с творческими исканиями Дункан (одно время они сотрудничали).

Но если поиски Дункан двигались по пути внутреннего, эмоционального, то поиски Фуллер касались внешнего. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Не имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения рук и корпуса. Привязывая к рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Используя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор, она превратила исполнителя в объект, сливающийся со всем окружением.

Поиски Дункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев. Благодаря Дени и ее мужу Тэду Шоуну в 1915 году была открыта первая школа танца-модерн «Денишоун», название которой на долгие годы стало символом профессионального танца-модерн. Из этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец-модерн постепенно превращается из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было первое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось на теории Зигмунда Фрейда. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца-модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.

Основоположниками танца-модерн считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков.

Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М.Грэхем, закончившая школу «Денишоун». Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году («Еретик» и «Первобытные мистерии».) На первом этапе своего творчества М.Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: «Фротьер» (1935), «Письмо миру» (1940), «Весна в Аппалачских горах» (1944).

В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: «Смерти и входы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.

15 стр., 7033 слов

История развития танца модерн

... века: развитие современного танца Шестидесятые годы ознаменовали развитие ... Хамфри, Марта Грэхем. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец - модерн ... История возникновения танца модерн 2.1 Танец модерн - детище 20 века Это направление - целиком детище ХХ века. В дословном переводе модерн танец - современный танец. ...

Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хамфри. Также как Грэхем, она закончила «Денишоун», но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге «Искусство танца», которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн.

В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг).

Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением.

Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон. Его хореография — это сложный синтез американского танца-модерн и испано-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Многим постановкам присущи эпичность и монументальность. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, когда подсознание руководит их поступками. Наибольшую популярность приобрели его спектакли «Павана мавра», «Танцы для Айседоры», «Месса военных времен».

Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на «теории случайностей». Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. М.Каннингем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера — создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, как М.Грэхем и Д.Хамфри, М.Каннингем создал свою технику и школу танца. Еще несколько имен представителей авангарда так называемого «пост-модерна»: Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк и многие другие, каждый из которых имеет свое собственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю.

6 стр., 2837 слов

Краткий очерк истории танца модерн

... она определялась как занятный род увеселения, не требующий глубокого понимания. Экспериментальное поле танца модерн априори не могло быть ориентировано на декларацию соцреализма в силу своей аутентичности ... и, как следствие, чистоте техники исполнения. Это новое понимание классического танца, разумеется, было далеко от модерна как такового, но попытки преобразования несли с собой веяния дальнейшего ...

Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца-модерн: техника М.Грэхем, Д.Хамфри и X.Лимона, техника М.Каннингема.

Известным педагогом, создавшим технику танца-модерн, был Лестер Хортон. Из его школы в дальнейшем вышли известные педагоги и хореографы — А. Эйли, Д. Триит, Дж. Коллинз и К. Делавалад. Эта школа положила начало модерн-джаз танцу, техника которого объединяет джазовый танец и танец-модерн.

Первым педагогом и хореографом, объединившим в своем творчестве технику танца-модерн и джазового танца, был Джек Коул. Его система, так называемый хинди-джаз, объединила технику изоляции «черного» танца, движения индийского фольклорного танца и достижения «Денишоун». С начала 40-х годов со своей труппой «Ист Индиан Дансерс» он выступал в ночных ресторанах Нью-Йорка. Кроме того, Коул завоевал известность как хореограф мюзиклов на Бродвее и в голливудских фильмах. Его ученик Мэт Мэттокс начинал с изучения классического балета и стэпа, поэтому в его системе преподавания наряду с техникой изоляции, использованием различных уровней и шагами джазового танца используются движения классического экзерсиса.

Одним из известных педагогов, синтезировавших в своей методике технику классического танца и джаза, был Луиджи (Юджин Луис), учившийся у Брониславы Нижинской и Адольфа Больма.

Еще одно имя в ряду основателей модерн-джаз танца — Гас Джордано. В 1966 году появился первый учебник, написанный Джордано и посвященный технике модерн-джаз танца. До сего времени этот учебник является основой в практике многих педагогов во всем мире.

В 60-е годы происходит взрыв интереса к модерн-джаз танцу и в Западной Европе. Первые семинары американских педагогов начали проводиться в 1959 году, когда в ФРГ приехал Уолтер Нике, ученик Кэтрин Данхэм. Он преподавал здесь до 1961 года, затем его сменил ученик Аллан Бернард.

Таким образом, к началу 70-х годов возникло новое явление в танцевальной практике и педагогике – танец джаз-модерн. Эта школа завоевала приверженцев во многих странах мира. Она как никакая другая позволяет наиболее комплексно воспитать тело танцора, что немаловажно в повседневной практической работе, когда исполнителю приходится сталкиваться с балетмейстерами различного стиля, различных направлений и систем.

Овладеть данным стилем может любой. Для этого не требуется специальная подготовка. Главное — научиться понимать голос своего тела. А танцевать можно джаз-модерн под любую музыку.

Отсутствие рамок

Формирование осознанности — эта одна из важных черт рассматриваемого направления,

Быть осознанными в своих действиях, поступках, уметь контролировать и регулировать свое

12 стр., 5541 слов

История возникновения и развития джаз-танца

... джаз-танца .Осветить вопросы развития джазовых танцев в 30-50 -гг ХХ века .Рассмотреть основные разновидности джаз- танца .Изучить особенности появление джаз - модерна танца в контексте развития джаза в 60-х гг. ХХ века. .Проанализировать ...

1.2. Программа танца.

Действие в танце происходит в наше время в небольшой комнате, где девушка осталась наедине со своими внутренними переживаниями. Она пытается найти решение на проблемы, которые не дают ей покоя.

От испытываемых переживаний, у девушки появляется все больше разных чувств и эмоций, которые поглощают её изнутри.

Эмоции и чувства девушки следуют за ней повсюду, куда бы она ни шла и как бы она не хотела от них избавиться. Её охватывает чувство гнева, которое переходит в равнодушие и безразличие. Девушка пытается подавить в себе это чувство, хочет вырваться из него. Какие бы усилия она не принимала, переживания не отпускают её.

Но собрав оставшиеся силы, девушка вырывается из плена, поглотившего её эмоциями, и пытается улыбнуться проблеме, в чем ей помогает чувство радости. Девушка пытается задержать в себе эти эмоции. Но как бы она не хотела остаться с ними, они её покидают, оставляя за собой лишь пустоту внутри.

Внутренние ощущения девушки завладели над ней, взяли вверх. Обессилив от борьбы с ними, она потеряла саму себя. Так и не обретя покой, девушка с головой погрузилась в свои переживания и поддалась своему внутреннему миру.

1.3. Композиционный план.

Программа танца нашла свое развитие в композиционном плане, который в свою очередь раскрывался и обогащался музыкальным сопровождением с учетом законов драматургии:

1. Экспозиция – главная героиня сидит на полу сцены в самом её центре, опустив голову вниз. Остальные исполнители – чувства, которые отражают внутренние переживания девушки, лежат на полу в позах на определенных местах (0 мин. 8 сек.).

Темп музыки умеренный, спокойный.

Характер главной героини на данном моменте неспокойный, показывающий на её лице усталость. А характер остальных персонажей, исполняющих роль внутреннего ощущения (эмоций и чувств), поначалу скрытый, затем у каждого персонажа показывается свой характер исполнения, который соответствует выбранному ощущению.

2. Завязка – девушка пытается разобраться в своих эмоциях, чувствах, мечется среди них. Ведь столько эмоциональных ощущений испытывать сразу не под силу никому. Чувства и эмоции с каждым разом все больше нарастают, охватывая девушку (1 мин. 00 сек.).

Темп музыки также остается умеренным, но уже с музыкальным усилением сигнала (звука).

По характеру у главной героини появляется смятение, не понимание того, как можно побороть все свои эмоции и чувства. Характер у всех её эмоций абсолютно разный, у каждого свое переживание.

3. Развитие действия – главную героиню охватывают одна эмоция за другой, они не отпускают её (0 мин. 41 сек.).

Музыка развивается в плане звучания, темп остается умеренным.

Девушка борется, пытается оторваться от эмоций. Она чувствует себя беспомощной. А характер персонажей-эмоций, соответствует своей роли: у одной – равнодушие к девушке, у второй и третьей – гнев, у четвертой – грусть, у пятой и шестой – радость.

15 стр., 7362 слов

Особенности исполнения молдавских народных танцев

... людей. На формирование молдавского народного танца оказали влияние и культуры Древней Греции и Рима. Этой стороне вопроса посвящена статья В.Ивинга «Отблески древности». Сопоставляя молдавские танцы наших дней с танцами ... не что иное, как остатки неграмотного отождествления молдаван и цыган. Тем же объясняется трактовка музыки танца «Оляндра» как мазурки, хотя они имеют различную ритмическую основу. ...

4. Кульминация – девушке удается овладеть своими эмоциями, контролировать их (0 мин. 24 сек.).

Они, не смотря на свою силу, в один момент ослабевают, тем самым, позволяют подчиниться девушке.

Музыкальный темп меняется с умеренного на чуть быстрый с музыкальным усилением сигнала (звука).

Героиня все также борется, присутствует смятение, неизвестность того, как долго она сможет удержать свои эмоции. Характер остальных персонажей-эмоций выражает некое недовольство тому, что ими овладела их хозяйка.

5. Развязка – девушке не удается долго удержать эмоции, они вновь начинают подбираться к ней. Героиня борется с ними, но эмоциональные ощущения оказались сильнее, они взяли вверх над девушкой (0 мин. 54 сек.).

Темп музыки опять меняется на умеренный с музыкальным усилением сигнала (звука).

Характер главной героини очень эмоциональный, вспыльчивый, она пытается побороть свои эмоции. Но в самом конце её характер стал уже спокойным, она смирилась с тем, что не смогла сделать. Характер персонажей-эмоций стал походить на одно качество – власть. Ведь они все же не дали себя подчинить, а наоборот, подчинили девушку, их хозяйку, к себе.

1.4. Обоснование выбора хореографического жанра и стиля.

В данной постановке используется современный жанр танца. Ведь он наиболее востребован и пользуется все большей популярностью.

Стилей современного танца множество, но выбран для танцевального номера – джаз-модерн. Так как основное для джаз-модерна – это взаимодействие исполнителя с его телом, с его внутренним состоянием, а тема танцевального номера затронула тему эмоций, чувств человека, отсюда и возникла идея выбора данного стиля.

Джаз-модерн хорош тем, что эта техника органически соединила ранее, казалось несоединимые вещи – энергию, ритм, координацию, силу и ловкость джазового танца, идею и философию, свободный позвоночник, работу с дыханием и весом тела из танца модерн, и движения из классического балета, которые позволяют выработать устойчивость, шаг, выворотность, прыжок и вращение. Именно джаз-модерн стал той уникальной техникой, которая позволяет воспитывать универсального исполнителя.

С помощью этого направления человек может выразить все свои накопившиеся эмоции при помощи ломаных движений, произвольной пластики, широты исполнения. Человек обретает больше возможностей выплеснуть свои чувства, остаться наедине со своими мыслями и понять язык тела. Это придаст свободу движениям, раскрепощенности в действиях, от чего хореография станет более выразительной.

1.5. Характеристика действующих лиц.

Солистка номера – юная девушка, лет 20, стройного телосложения, среднего роста — 165 см. По характеру исполнения она всегда разная. Её мимика, жесты, движения дают сразу понять зрителю, что она испытывает и чувствует на том или ином моменте танца. Поначалу характер девушки спокойный, но затем он сменяется смятением, борьбой за то, чтобы разобраться в эмоциональных ощущениях, переживаниях. Девушка хочет подчинить свои же внутренние эмоции себе, но происходит взрыв чувств, они накрывают её волной, и героиня, оставив все силы борьбы, позволяет эмоциям овладеть ею.

19 стр., 9429 слов

Использование логоритмики в устранении нарушения просодической ...

... дошкольного возраста со стертой формой дизартрии. Объектом работы является использование логоритмики в устранении нарушений просодической стороны речи детей со стертой формой дизартрии старшей группы детского сада № ... тона голоса, а также длительности отдельных фонетических элементов. Тон голоса формируется при прохождении воздуха через глотку, голосовые складки, полости рта и носа. Дополнительной ...

Персонажи-эмоции в танцевальном номере очень похожи на те, что человек испытывает внутри себя почти каждый день. Используются такие переживания, как равнодушие, гнев, печаль и радость. У каждого исполнителя свое испытываемое чувство, но даже если у двух исполнителей они одинаковые, каждый преподносит его так, как чувствует. Потому что не могут оба человека чувствовать одинаково.

Девушка, которая в танце испытывает равнодушие, показывает своими движениями, жестами и мимикой свою хладнокровность, безразличие ко всему, что её окружает. На протяжении всего номера она сохраняет свои эмоции.

Девушка, которая испытывает чувство грусти, передает эти ощущения через свою мимику, движения и жесты. Она переживает это чувство вновь и вновь на протяжении всего танцевального номера. Характер этого героя спокойный, она с грустью смотрит на происходящее вокруг.

Две девушки в танце испытывают гнев, который очень заметен движениями, жестами исполнителей и мимикой лица. Но каждая из них преподносит его по своему, так как чувствует на протяжении танца. Одна девушка будет испытывать более яростный гнев, чем другая. И это совершенно правильно, потому что одинаково они чувствовать не могут.

Оставшиеся две девушки испытывают чувство радости. Это также видно по выражению мимики девушек, манере исполнения движений, жестам. Радость – это такое же эмоциональное ощущение, которое не может быть одинаковым по отношению к окружающему у двух людей сразу. Каждый из них испытывает это чувство по-разному. Но это совершенно не мешает увидеть и разглядеть в них то, как они передают чувство радости. Их эмоциональное ощущение так же видно, как и у остальных исполнителей.

1.6. Описание костюма.

Каждый вид танца требует соответствующей экипировки — удобной, подходящей под тот или иной тип движений, а также отражающей неповторимый стиль танца. Одежда для джаз-модерна, этого пластичного и эмоционального танца, должна быть максимально удобной: как правило, это эластичные облегающие костюмы (брюки, шорты, майки, лосины) и обувь на легкой гнущейся подошве – джазовки, балетки, чешки. Кроме того, можно танцевать и босиком или в носках. Они не должны сковывать движения исполнителей и мешать во время исполнения танца. Но в то же время, костюмы не должны выглядеть слишком широкими, свободными.

Исходя из выше сказанного, костюмы для данной постановочной работы должны быть такими, что бы и движениям давали простор, и смотрелись со сцены так, чтобы зритель смог понять стиль данного номера.

Костюм солистки отличается от остальных исполнителей. В её костюм входит красное платье с длинным рукавом, длина платья по щиколотку ног, от бедра и до конца всей длины по левой стороне разрез платья, также и лосины красного цвета. Ткань платья и лосин эластичная – стрейч-атлас. Верх платья из ткани – гипюр-металлик (рис 1).

2 стр., 703 слов

Ася – одна из тургеневских девушек (по повести И. С. Тургенева «Ася»)

... Внешне девушка не красавица, хотя кажется повествователю очень "миловидной". Это типично для тургеневских героинь: в их облике автору важны личностное обаяние, грация, человеческая неповторимость. Именно такова Ася: "Было ... чувству, неспособен отдаться любви, которая столь медленно вызревает в его созерцательной натуре. Тургенев наказывает своего героя одинокой бессемейной жизнью за то, что тот не ...

На ногах у девушки черные джазовки (рис. 2).

У остальных исполнителей в костюм входит белое платье с длинным рукавом, длина платья по щиколотку ног, от бедра и до конца всей длины по левой стороне разрез платья, лосины белого цвета. Ткань платья и лосин – стрейч-атлас. Верх платья из ткани – гипюр-металлик (рис. 3).

На ногах у всех исполнителей черные джазовки (рис. 2).

Все исполнители заплетают волосы в 2 косички и собирают их в корзинку.

1.7. Музыкальное оформление, длительность номера.

Музыка является важной частью постановочного номера. Она основа для создания танца. Музыкальная основа непосредственно служит обрисовке характеров и переживаний, развитию действия, способствует раскрытию содержания и драматургических конфликтов. Сочинение танцевального текста заключается в поиске и отборе основных содержательных пластико-динамических мотивов для рук, ног, головы, корпуса, следуя строго за музыкой, слушая ее и делая то, что она «предлагает» к каждой части постановки.

Темп музыки для танца зависит от того, что именно постановщик хочет показать, изобразить в постановке. Для данной постановочной работы использована музыка в темпе аллегретто (более оживленно).

Такая музыка очень хорошо подходит к выбранной теме танца, в ней можно точно и четко передать идею постановки.

Автором и исполнителем музыки постановочной работы является – Alexx Calise. Название музыки – Cry.

Длительность постановочного номера – 3 мин. 08 сек.

1.8. Работа с исполнителями, репетиционная работа.

Работу с исполнителями можно условно разделить на несколько этапов. Первый этап

После того как движения были усвоены, стали разучиваться комбинации. Эта работа проводилась сначала в медленном темпе под счет. Когда танцевальные комбинации были выучены, они переложились на музыку.

2. Литературная запись танца.

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/tanets-modern/

2.1. Описание танца., Исходное положение:

Все исполнители уже находятся на сцене в четыре линии: первая – главная героиня на переднем плане сцены, вторая – две девушки по краям сцены, третья – две девушки по центру сцены, четвертая – две девушки по краям сцены. Героиня лежит на полу сцены лицом к зрителям: правая рука вытянута под головой, голова на правой руке, левая рука, согнутая в локте, лежит напротив грудной клетки, ноги немного согнуты в коленях. Остальные девушки точно также лежат на полу, только каждая в своем ракурсе (чертеж №1).

Музыкальный размер: 2/4

1 такт – «1и2и»

Музыкальное вступление – 4 такта.

1-й – 4-й такты. Первые два такта все исполнители сохраняют свое исходное положение. Главная героиня, сидя на полу, на первый и второй такты исполняет круговые движения головой в правую сторону. Затем на третий такт правая рука девушки поднимается наверх через проходящее положение 1 и 3 позиции рук и опускается со стороны вниз. На четвертый такт девушка свинговым упражнением поворачивается на полу через правое плечо и остается в положении сидя на коленях. В это время остальные исполнители двигаются в свободной пластике.

4 стр., 1719 слов

Сущность педагогического такта и методы его проявления

... менее, «мера», как один из ключевых компонентов педагогического такта всецело определяет насколько успешным и эффективным (со стороны учителя) будет регулирование педагогического процесса. Ошибочным будет воспринимать "меру" - компонент педагогического такта, как некое механическое, лишенное ...

1-я фигура – 16 тактов (чертеж №2).

1-й – 8-й такты. Главная героиня исполняет на полу комбинацию №1. Одновременно все девушки двигаются на полу в непроизвольном порядке.

9-й – 10-й такты. Главная героиня, и остальные девушки делают выпад на правую ногу в сторону, правая рука открывается в сторону на 2 позицию, а левая прямо перед собой.

11-й – 12-й такты. Все исполнители поворачиваются на месте на левой ноге через левое плечо, правая нога во время поворота приходит, согнутая в колене, возле икроножной мышцы левой ноги. Руки опускаются вниз.

12-й – 16-й такты. После поворота правая нога опускается на пол вперед по диагонали. Руки поочередно, поднимаясь снизу вверх, и опускаясь сзади вниз, как бы рисуют круг. На последний такт правая рука остается впереди чуть выше линии плеча.

2-я фигура – 8 тактов (чертеж №3).

1-й – 4-й такты. Главная героиня исполняет комбинацию №2. В это время остальные исполнители двигаются назад, рисуя на каждый такт поочередно сначала правой ногой круг по полу, затем левой. Руки опущены вниз. На последний такт девушки поворачиваются вокруг себя через правое плечо, переводя тяжесть корпуса на правую ногу.

5-й – 8-й такты. Главная героиня медленными шагами отходит назад на середину сцены, обе руки вытянуты вперед перед собой. Одновременно другие девушки бегут по сторонам и выстраиваются в две колонны по три человека. На последний такт все исполнители исполняют прыжок наверх (чертеж №4).

3-я фигура – 16 тактов (чертеж №5)

1-й – 8-й такты. Главная героиня исполняет комбинацию №3. Одновременно остальные исполнители исполняют комбинацию №4.

9-й – 16-й такты. Главная героиня исполняет комбинацию №5. В это время девушки исполняют комбинацию №6.

4-я фигура – 8 тактов (чертеж №6)

1-й – 8-й такты. Девушки стоят в полукруге, и каждая исполняет свое движение: одна девушка – движение №1, вторая – движение №2, третья – движение №3, четвертая – движение №4, пятая – движение №5, шестая – движение №6. В это время главная героиня бежит сначала вперед по диагонали в левую сторону, затем в правую сторону и остается в правом верхнем углу сцены.

5-я фигура – 16 тактов (чертеж №7)

1-й – 4-й такты. Рядом стоящая девушка, обхватывает руками героиню и не отпускает её. Остальные исполнители стоят в позах.

5-й – 8-й такты. Героиня вырывается из рук девушки, но та не отпускает её руку и идет за ней. Их останавливают другие две девушки, которые первоначально стояли спиной к зрителям, а потом развернувшиеся к ним. Девушки берут героиню за руки: одна с левой стороны, другая с правой, а самая первая девушка стоит сзади героини, положа левую руку её на плечо. На первый такт девушка, стоящая с левой стороны, тянет героиню за руку к себе. На второй такт девушка с правой стороны тянет её за руку к себе. Затем героиня опускает корпус вниз, и исполняет небольшой прыжок наверх, сохраняя положение корпуса. На последний такт героиня вырывает у них свои руки, но все три девушки продолжают идти за ней, не оставляя её (чертеж №8).

9-й – 12-й такты. Главная героиня подходит к следующей девушке. Девушка правой рукой берет за голову героиню и как бы прокручивает её, затем берет её за правую руку, три девушки тоже взяли за руки героиню. Героиня пытается вырваться из рук своих же эмоций и, вырвавшись, бежит вперед к последним двум девушкам, а оставшиеся сзади девушки протягивают к ней руки (чертеж №9).

13-й – 16-й такты. Героиня пробегает между девушками и встает чуть впереди них. Девушка, которая стоит с правой стороны от героини, кладет ей на правое плечо левую руку, правая рука открывается наверх между 2 и 3 позициями рук. Девушка, которая стоит с левой стороны от героини, кладет ей на левое плечо правую руку, левая рука открывается наверх между 2 и 3 позициями рук. На последний такт героиня исполняет поворот в правую сторону через левое плечо, а девушки на месте через правое плечо. Затем они исполняют поворот на месте и прыжок наверх с поджатыми ногами. В это время остальные исполнители встали сзади на свои места (чертеж №10).

6-я фигура – 16 тактов (чертеж № 11)

1-й – 2-й такты. Главная героиня исполняет движение №7. Остальные исполнители исполняют движение № 8.

3-й – 4-й такты. На первый такт героиня через полупальцы прогибается назад, руки раскрываются через верх в стороны на 2 позицию, а девушки её ловят за спину под лопатками и откидывают обратно. Героиня бежит по диагонали вперед в правую сторону, а остальные девушки разбегаются на две диагонали (чертеж № 12).

5-й – 8-й такты. Главная героиня исполняет комбинацию № 7. В это время остальные исполнители поочередно на каждую четверть такта встают и замирают в позах (чертеж №13).

9-й – 12-й такты. Героиня исполняет перекидной прыжок по диагонали назад и отходит простыми шагами. Одновременно девушки на один такт бегут по сторонам: три девушки в правую сторону, три в левую. На второй такт исполняют прыжок glissade и встают в колонны. На третий такт исполняют поворот в attitude сзади: левая колонна через правое плечо, правая колонна через левое плечо. За последним тактом девушки с левой стороны делают выпад в сторону на левую ногу и открывают в сторону левую руку. Девушки с правой стороны делают выпад в сторону на правую ногу и открывают правую руку в сторону (чертеж №14).

13-й – 16-й такты. На первые два такта героиня делает два шага назад, поднимая вперед перед собой правую руку. На третий такт девушка резко опускает руку вниз и одновременно отворачивает голову в правую сторону. За последним тактом исполняет поворот на месте через правое плечо, одновременно рисуя круг головой в правую сторону. Остальные девушки в это время на два такта собираются в кучку, опустив корпус с руками и голову вниз. На третий такт поднимают наверх и опускают корпус вниз сначала три девушки, руки открываются через проходящие 1 и 3 позиции рук и опускаются со стороны вниз. Затем на четвертый такт тоже самое исполняют остальные три девушки (чертеж №15).

7-я фигура – 16 тактов (чертеж №16).

1-й – 4-й такты. Девушка на первые два такта бежит спиной в левую сторону, руки вытянуты перед собой, корпус наклонен вперед. Одновременно остальные исполнители делают поворот вокруг себя с опущенным вниз корпусом. Затем на последние два такта героиня поднимает руки наверх между 2 и 3 позициями рук и опускает их, прижимая к себе и опуская корпус с головой вниз. В это время девушки поднимают наверх и опускают вниз корпус.

5-й – 8-й такты. Все исполнители, делая небольшой выпад на левую ногу в сторону, открывают сначала левую руку в сторону на 2 позицию и опускают её вниз, затем, делая небольшой выпад на правую ногу в сторону, открывают правую руку в сторону на 2 позицию и опускают её.

9-й – 12-й такты. Героиня двигается спиной назад по диагонали в правую сторону, руки вытянуты вперед, корпус наклонен вперед, спина сутулая. В это время остальные девушки поднимают руки, каждая в своем направлении, и опускают их. Затем все исполнители с правой ноги делают шаг вперед через 90 градусов, руки открываются в стороны на 2 позицию, кисти рук на себя, левую ногу приставляют к правой ноге по 6 позиции, опустив корпус и руки вниз (чертеж №17).

13-й – 16-й такты. Главная героиня бежит вперед, затем простыми шагами отходит назад на центр сцены, руки вытянуты перед собой. Одновременно девушки бегут по кругу, и героиня оказывается в центре круга. На последние четыре такта девушки исполняют прыжок и затем уходят вниз, садятся на пол, а героиня на последние два такта поднимает правую руку наверх в 3 позицию, пальцы растопырены, левая рука опущена вдоль корпуса (чертеж №18).

8-я фигура – 8 тактов (чертеж №19).

1-й – 8-й такты. Героиня, ломаясь, опускается потихоньку на пол. В это время остальные исполнители по полу подползают к девушке.

9-я фигура – 16 тактов (чертеж №20).

1-й – 2-й такты. Все исполнители делают прыжок наверх с руками, затем героиня прогибается назад от талии, руки опускаются вниз, а остальные девушки исполняют переворот через плечо назад: три девушки в левую сторону, три девушки в правую.

3-й – 4-й такты. Девушка бежит вперед и встает на левую ногу, поднимая правую ногу сзади выше 90 градусов, руки раскрываются назад, корпус прогибается под лопатками. Одновременно остальные исполнители исполняют прыжок жете в разные стороны: три девушки с левой стороны в левую, а три девушки с правой стороны в правую. Затем девушки встают с пола.

5-й – 8-й такты. На первые два такта девушка берется за голову руками, и поворачивается на месте вокруг себя, затем, держа руки в кулаках возле головы, резко опускает корпус вниз, немного сгибая ноги в коленях. Одновременно на первые два такта остальные исполнители собираются в кучку. На вторые два такта они манят руками героиню и она, опустив корпус вниз, спиной двигается назад к девушкам (чертеж №21).

9-й – 16-й такты. Девушки берут героиню за руки с двух сторон и тянут её сначала в левую сторону, затем в правую. Потом девушка пытается вырваться вперед, отбрасывает руки девушек и бежит по диагонали в правую сторону (чертеж №22).

10-я фигура – 16 тактов (чертеж №23).

1-й – 4-й такты. Героиня исполняет комбинацию №8. Одновременно остальные исполнители медленно поднимают руки к девушке и опускают их.

5-й – 8-й такты. Героиня исполняет комбинацию №9. В это время девушки разбегаются в разные стороны, в хаусном порядке.

9-й – 12-й такты. Девушка бежит сначала в правую сторону, затем назад и возвращается вперед, исполняя шине. Одновременно остальные исполнители выстраиваются в одну линию, и каждая девушка на четверть такта исполняет движение №9.

10-й – 16-й такты. Героиня стоит на переднем плане сцены лицом к зрителям, подняв правую руку чуть выше линии плеча по диагонали. К ней в это время подходят остальные девушки и опускают героиню на пол, сами остаются в различных позах (чертеж №24).

2.2. Рисунок танца.

— главная героиня.

Чертеж №1

Музыкальное вступление; 1-4 такты.

Чертеж №2

1-я фигура; 1-16 такты.

Чертеж №3

2-я фигура; 1-4 такты.

Чертеж №4

2-я фигура; 5-8 такты.

Чертеж №5

3-я фигура; 1-16 такты.

Чертеж №6

4-я фигура; 1-8 такты.

Чертеж №7

5-я фигура; 1-4 такты.

Чертеж №8

5-я фигура; 5-8 такты.

Чертеж №9

5-я фигура; 9-12 такты.

Чертеж №10

5-я фигура; 13-16 такты.

Чертеж №11

6-я фигура; 1-2 такты.

Чертеж №12

6-я фигура; 3-4 такты.

Чертеж №13

6-я фигура; 5-8 такты.

Чертеж №14

6-я фигура; 9-12 такты.

Чертеж №15

6-я фигура; 13-16 такты.

Чертеж №16

7-я фигура; 1-8 такты.

Чертеж №17

7-я фигура; 9-12 такты.

Чертеж №18

7-я фигура; 13-16 такты.

Чертеж №19

8-я фигура; 1-8 такты.

Чертеж №20

9-я фигура; 1-4 такты.

Чертеж №21

9-я фигура; 5-8 такты.

Чертеж №22

9-я фигура; 9-16 такты.

Чертеж №23

10-я фигура; 1-8 такты.

Чертеж №24

10-я фигура; 9-16 такты.

2.3. Описание движений и комбинаций., Движение №1.

Исходное положение: шестая позиция ног, руки опущены вдоль корпуса, голова прямо.

1-й такт: «1 и 2 и» — девушка как бы ударяет кулаком о стену перед собой.

2-й такт: «1 и 2 и» — отворачивается и встает спиной к зрителям, руки опущены вниз.

3-й – 5-й – 7-й такты: повторение 1-го такта.

4-й – 6-й – 8-й такты: повторение 2-го такта.

Движение №2.

Исходное положение: шестая позиция ног, руки опущены вдоль корпуса, голова прямо.

1-й такт: «1 и 2 и» — девушка как бы ударяет кулаками обо что-то лицом в полукруг, одновременно корпус немного наклоняется вперед.

2-й такт: «1 и 2 и» — отворачивается и встает спиной к полукругу, руки опущены вниз.

3-й – 5-й – 7-й такты: повторение 1-го такта.

4-й – 6-й – 8-й такты: повторение 2-го такта.

Движение №3.

Исходное положение: шестая позиция ног, руки опущены вдоль корпуса, голова прямо.

1-й такт: «1 и 2 и» — девушка делает шаг правой ногой вперед, вставая правым боком к зрителям по 2 позиции, одновременно поднимает правую руку в сторону на 2 позицию.

2-й такт: «1 и 2 и» — опускает правую руку вниз и поворачивает голову по направлению левого плеча, ноги по 2 позиции.

3-й – 5-й – 7-й такты: повторение 1-го такта.

4-й – 6-й – 8-й такты: повторение 2-го такта.

Движение №4.

Исходное положение: шестая позиция ног, руки опущены вдоль корпуса, голова прямо.

1-й такт: «1 и 2 и» — девушка, прижимая обе руки к себе на уровне груди, наклоняет корпус вперед, ноги согнуты в коленях, ноги по 6 позиции.

2-й такт: «1 и 2 и» — немного вырастая, рисует круг корпусом в правую сторону, руки сохраняют свое положение, ноги по 6 позиции.

3-й – 5-й – 7-й такты: повторение 1-го такта.

4-й – 6-й – 8-й такты: повторение 2-го такта.

Движение №5.

Исходное положение: шестая позиция ног, руки опущены вдоль корпуса, голова прямо.

1-й такт: «1 и 2 и» — девушка делает шаг правой ногой вперед, вставая правым боком к зрителям по 2 позиции, руки опущены вдоль корпуса.

2-й такт: «1 и 2 и» — поворачивает голову по направлению левого плеча, ноги по 2 позиции, руки опущены вдоль корпуса.

3-й – 5-й – 7-й такты: повторение 1-го такта.

4-й – 6-й – 8-й такты: повторение 2-го такта.

Движение №6.

Исходное положение: шестая позиция ног, руки опущены вдоль корпуса, голова прямо.

1-й такт: «1 и 2 и» — девушка поднимает руки наверх между 3 и 2 позициями рук, поднимаясь на полупальцы по 2 позиции.

2-й такт: «1 и 2 и» — опускает руки вниз, спускаясь с полупальцев, голова опущена вниз.

3-й – 5-й – 7-й такты: повторение 1-го такта.

4-й – 6-й – 8-й такты: повторение 2-го такта.

Движение №7.

Исходное положение: шестая позиция ног, руки опущены вдоль корпуса, голова прямо.

1-й такт: «1 и 2 и» — левая нога делает шаг на крест впереди правой, одновременно левая рука проводит кистью по щеке, ноги согнуты в коленях.

2-й такт: «1 и» — правая нога поднимается в сторону выше 90 градусов, руки открываются в сторону на 2 позицию.

«2 и» — правая нога опускается, поворот через правое плечо назад.

Движение №8.

Исходное положение: шестая позиция ног, руки опущены вдоль корпуса, голова прямо.

1-й такт: «1 и 2 и» — левая нога делает шаг на крест впереди правой, одновременно левая рука проводит кистью по щеке, ноги согнуты в коленях.

2-й такт: «1 и 2 и» — поворот через правое плечо на месте.

Движение №9.

Исходное положение: шестая позиция ног, руки опущены вдоль корпуса, голова прямо.

1-й такт: «1 и» — левая рука вытягивается спереди в правую сторону на уровне 2 позиции, одновременно корпус поворачивается за рукой в правую сторону, ноги по не выворотной 2 позиции, правая рука опущена внизу.

«2 и» — шаг вперед на правую ногу, левая нога приходит по 6 позиции, корпус поднимается через волну, руки опущены внизу.

Комбинация №1.

Исходное положение: девушка лежит на полу лицом к зрителям, голова на правой вытянутой руке, левая рука, согнутая в локте, лежит напротив грудной клетки. Правая нога на полу чуть согнутая в колене, левая нога лежит на правой, согнутая в колене.

1-й такт: «1 и 2 и» — девушка лежит на полу, сохраняя исходное положение.

2-й такт: «1 и 2 и» — девушка привстает с пола, сидя на полу, ноги сохраняют свое исходное положение, и рисует круг головой в правую сторону.

3-й такт: «1 и 2 и» — девушка, сохраняя положение, сидя на полу, поднимает и опускает правую руку через проходящие 1, 3 и 2 позиции рук.

4-й такт: «1 и 2 и» — девушка свинговым упражнением разворачивается через правое плечо и садится на колени; голова прямо перед собой, руки свободно опущены.

Комбинация №2.

Исходное положение: девушка стоит лицом по диагонали в левый передний угол сцены, руки вытянуты спереди, ноги на широкой 4 позиции: левая нога сзади прямая, вся стопа на полу, правая нога согнута в колене, вся стопа на полу; голова наклонена назад.

1-й такт: «1 и» — девушка делает два шага назад с правой ноги, руки опущены вдоль корпуса, голова прямо.

«2» — левая рука открывается в сторону, правая рука со стороны идет к левой руке, корпус повернут к рукам, ноги по широкой второй не выворотной позиции.

«и» — правая рука приходит обратно в сторону, корпус выравнивается прямо, ноги на второй прямой позиции, голова прямо.

2-й такт: «1 и» — девушка опускает корпус вниз, руки внизу в свободном положении, голова опущена, ноги сохраняют свое положение.

«2 и» — девушка исполняет прыжок наверх, поднимая корпус, одновременно работая плечами вперед, и опускает корпус обратно в исходное положение в низ.

3-й такт: «1 и 2 и» — девушка медленно поднимает корпус, ноги на второй прямой позиции, голова медленно выпрямляется.

4-й такт: «1 и 2 и» — девушка медленно поднимает руки вперед на уровни плеча, корпус прямо, ноги на второй прямой позиции, голова прямо.

Комбинация №3.

Исходное положение: шестая прямая позиция ног, голова прямо, корпус прямой, руки опущены.

1-й такт: «1 и 2 и» — девушка, через круг ногой по воздуху, поднимает и проводит спереди до стороны левую ногу выше 90 градусов, правая рука поднимается в 3 позицию рук и опускается вниз со стороны.

2-й такт: «1» — правая нога поднимается на полупальцы, правая рука поднимается точно наверх, голова за рукой.

«и» — левая нога поднимается на полупальцы, левая рука поднимается точно наверх, голова поднята наверх.

«2 и» — девушка опускает корпус вниз, руки в свободном положении внизу, ноги согнуты в коленях по второй прямой позиции ног.

3-й такт: «1 и» — правая рука идет в левую сторону наверх между 2 и 3 позициями рук, ноги по второй не выворотной позиции, голова за правой рукой, корпус повернут в левую сторону.

«2 и» — левая рука хватает за правую руку, в ногах и корпусе сохраняется положение, голова поворачивается прямо.

4-й такт: «1 и 2 и» — левая рука скользит по правой руке, ноги сгибаются в коленях, голова повернута прямо, корпус повернут в левую сторону.

5-й такт: «1 и 2 и» — девушка поднимает руки сзади наверх и опускает их спереди, одновременно через полупальцы опускается на пол на колени.

6-й такт: «1 и 2 и» — правая рука плавно открывается вперед по линии плеча, девушка так же сидит на коленях, голова прямо.

7-й такт: «1 и 2 и» — девушка подворачивается на полу под правой рукой и ложится на спину, ноги вытянуты, руки лежат по сторонам.

8-й такт: «1 и 2 и» — пауза.

Комбинация №4.

Исходное положение: шестая прямая позиция ног, голова прямо, корпус прямой, руки опущены.

1-й такт: «1 и 2 и» — девушки, стоящие в колонне с правой стороны, через круг ногой по воздуху, поднимают и проводят спереди до стороны левую ногу выше 90 градусов, правая рука поднимается в 3 позицию рук и опускается вниз со стороны; девушки, стоящие в колонне с левой стороны, через круг ногой по воздуху, поднимают и проводят спереди до стороны правую ногу выше 90 градусов, левая рука поднимается в 3 позицию рук и опускается вниз со стороны.

2-й такт: «1 и 2 и» — девушки, стоящие в колонне с правой стороны, исполняют галоп по диагонали в правую сторону, а девушки, стоящие в колонне с левой стороны, исполняют галоп по диагонали в левую сторону.

3-й такт: «1и» — девушки, стоящие в колонне с правой стороны, проводят правую ногу через пол вперед на 25 градусов, одновременно идет поднятие на полупальцы левой ноги, левая рука выходит чуть вперед, правая назад; девушки, стоящие в колонне с левой стороны, проводят левую ногу через пол вперед на 25 градусов, одновременно идет поднятие на полупальцы правой ноги, правая рука выходит чуть вперед, левая назад.

«2 и» — девушки, стоящие в колонне с правой стороны, проводят правую ногу через пол назад на 25 градусов, одновременно идет поднятие на полупальцы левой ноги, левая рука открывается назад, правая вперед; девушки, стоящие в колонне с левой стороны, проводят левую ногу через пол назад на 25 градусов, одновременно идет поднятие на полупальцы правой ноги, правая рука открывается назад, левая вперед.

4-й такт: «1 и 2 и» — девушки, стоящие в колонне с правой стороны, исполняют шине в левую сторону, девушки, стоящие в колонне с левой стороны, исполняют шине в правую сторону.

5-й такт: «1 и 2 и» — обе колонны исполняют прыжок наверх: правая нога, согнутая в колене, приходит в положение возле колена левой ноги, руки рисуют круг в правую сторону.

6-й такт: «1 и 2 и» — девушки после прыжка ложатся на пол: голова на правой вытянутой руке, левая рука, согнутая в локте, лежит напротив грудной клетки; правая нога на полу чуть согнутая в колене, левая нога лежит на правой, согнутая в колене.

7-й такт: «1 и» — девушки через левое плечо поворачиваются на полу спиной к зрителям, поднимают правую руку над головой в 3 позицию рук, опора на локоть левой руки.

«2 и» — пауза.

8-й такт: «1 и 2 и» — девушки подворачиваются на полу под левой рукой и ложатся на спину, руки между 2 позицией и подготовительным положение рук.

Комбинация №5.

Исходное положение: девушка лежит на спине, ноги вытянуты, руки между 2 позицией и подготовительным положением рук.

1-й такт: «1 и» — девушка сгибает ноги в коленях, лежа на спине.

«2 и» — поднимается прямая правая нога с сокращенной стопой над головой, левая нога сохраняет свое положение.

2-й такт: «1 и» — сохраняется положение счета «2 и» 1-го такта.

«2 и» — правая нога опускается на пол, левая нога выпрямляется, одновременно идет поворот на живот, грудная клетка поднята от пола, опора на согнутых в локтях руках.

3-й такт: «1 и» — ноги собираются под себя на колени, корпус опущен вниз, руки вытянуты на полу вперед.

«2 и» — идет небольшой прыжок с колен, вся стопа ставится на пол по 2 позиции, руки не отрываются от пола, корпус опущен вниз.

4-й такт: «1 и 2 и» — девушка медленно встает с пола, руки вдоль корпуса.

5-й такт: «1 и 2 и» — девушка разворачивается правым боком к зрителям, делая выпад на правую ногу в сторону, одновременно правая рука открывается в сторону по линии плеча.

6-й такт: «1 и 2 и» — правая рука вместе с левой рисуют круг в правую сторону, правая нога приходит к левой на 2 не выворотную позицию, девушка поворачивается спиной к зрителям.

7-й такт: «1 и 2 и» — в ногах полуприседание, корпус прогибается назад и уходит на пол, ноги остаются согнутыми в коленях, руки в свободном положении.

8-й такт: «1 и 2 и» — девушка исполняет переворот назад через плечо, с согнутыми в коленях ногами, приходит на колени, затем встает с пола.

Комбинация №6.

Исходное положение: девушки лежат на спине, ноги вытянуты, руки между 2 позицией и подготовительным положением рук.

1-й такт: «1 и 2 и» — девушки поднимают корпус через волну, отталкиваясь руками от пола, ноги вытянуты на полу.

2-й такт: «1и 2 и» — девушки обхватывают руками ноги, согнутые в коленях, голова повернута на зрителя.

3-й такт: «1 и 2 и» — правая рука открывается по диагонали в правую сторону, левая рука, согнутая в локте, приходит к правому плечу; ноги согнутые в коленях: левая нога лежит на правой; корпус повернут в правую сторону за рукой, голова за правой рукой.

4-й такт: «1 и 2 и» — правая рука приходит, согнутая в локте, к левому плечу, голова поворачивается по линии левого плеча, корпус немного поворачивается в левую сторону, ноги сохраняют свое положение.

5-й — 8-й такты: девушки поднимаются с пола и встают на полукруг.

Комбинация №7.

Исходное положение: девушка стоит лицом в правый верхний угол, правая нога сзади вытянута на носке, руки опущены вдоль корпуса.

1-й такт: «1 и 2 и» — девушка бежит обычным бегом в левую сторону.

2-й такт: «1 и 2 и» — девушка исполняет прыжок «разножка», голова прямо перед собой, руки в свободном положении.

3-й такт: « 1 и 2 и» — она добегает до левого переднего угла сцены.

4-й такт: «1 и 2 и» — руки идут со стороны к себе и открываются вперед, в ногах выпад на правую ногу, левая нога сзади стоит на всей стопе, корпус отклонен назад, голова откинута назад.

Комбинация №8.

Исходное положение: 6 позиция ног, руки в свободном положении.

1-й такт: «1 и» — девушка исполняет шене в левую сторону, руки возле головы.

«2 и» — девушка уходит на правое колено, кладя ладонь правой руки на пол, левая рука сзади в свободном положении.

2-й такт: «1 и» — правая нога вытягивается прямая в правую сторону, левая нога вытягивается в левую сторону, опора на правой руке, левая рука наверху, голова по линии правого плеча.

«2 и» — сохранение положения счета «1 и».

3-й такт: «1 и 2 и» — девушка уходит за правой ногой, делая поворот по полу в правую сторону.

4-й такт: «1 и» — девушка встает с пола за правой ногой.

«2 и» — исполняет поворот на месте, левая нога приходит в положении пассе возле колена, правая нога на полупальцах, правая рука приходит в положение между 2 и 3 позициями рук, левая рука приходит на заниженную 2 позицию рук.

Комбинация №9.

Исходное положение: 6 позиция ног, голова прямо, руки опущены вниз.

1-й такт: «1 и» — левая рука резко открывается в правую сторону, кисть сокращена, голова по направлению за левой рукой, ноги в не выворотной 2 позиции.

«2 и» — девушка опускается на правое колено, правая рука ударяет ладонью о пол, голова опущена вниз.

2-й такт: «1 и» — девушка опускает левую ногу на пол и поворачивается левым боком к зрителям, голова повернута к зрителям.

«2 и» — она исполняет поворот на полу в правую сторону и садится на колени.

3-й такт: «1 и 2 и» — девушка медленно встает с пола, руки опущены вдоль корпуса, голова опущена вниз.

4-й такт: «1 и 2 и» — руки вдоль корпуса доходят до талии и через кулаки открываются в стороны на 2 позицию с растопыренными пальцами, голова наклоняется назад.

Заключение.

Подводя итог проделанной работы, можно сказать, что были рассмотрены и изучены особенности развития танцевального стиля джаз-модерн, открыв много нового и интересного. Получен ценный опыт работы при постановке современного танца «Душе моей покоя нет», который очень полезен в области хореографии тем, что раскрывает наиболее глубже затронутую тему внутренних переживаний человека.

Проанализирована научно-методическая литература и с помощью неё сделан вывод, что современный танец джаз-модерн – это неотъемлемая часть хореографического искусства, которая подтверждается выполнением задач постановочной работы.

Передача чувств и эмоций человека более точно проявляется с помощью хореографического стиля джаз-модерн, так как в нем нет условных границ в движениях, пластике, человек исполняет все так, как чувствует. Джаз-модерн – танец без правил, он свобода во всем.

Танец может быть или не стать искусством, и это зависит от того, сколь продуктивна была его идея, тема, определившие замысел и решение. Сколь художественен был каждый из компонентов: музыка, драматургия, хореография, художественное решение и актерское исполнение. Сколь все эти компоненты были подчинены ведущему началу всего творения — танцу, что и позволило возникнуть художественному целому — сценическому хореографическому произведению. Тогда зритель, смотрящий танец, увидит, услышит, но не вычленит отдельного, а воспримет целое и через это новое, рожденное из многого, прочитает то, о чем эмоционально, языком танца поведал ему исполнитель, т.е. то, что хотели и сумели рассказать ему авторы хореографического произведения.

Таким образом, исходя из всего сказанного, цель достигнута, задачи выполнены.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/tanets-modern/

  1. Богданов, Кириллов «Композиция и постановка танца» — М. 2007, 216 стр.

  2. Лопухов А.В., А. В. Ширяев, А. И. Бочаров «Основы характерного танца» издательство «Лань» — М. 2010, 344 стр.

  3. Никитин В. Ю. «Модерн-джаз танец. История. Методика. Практика» издательство «ГИТИС» — 2010, 440 стр.

  4. Никитин В.Ю. «Мастерство хореографа в современном танце: Учебное пособие» — М.: Российский университет театрального искусства — ГИТИС, 2011, 472 стр.

  5. Шереметьевская Н. Е. «Танец на эстраде» — М.: Искусство, 1985, 416 стр.

Интернет источники:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/tanets-modern/

Приложение №1., Эскиз костюма.

Рис. 1 Рис. 2

Солистка

Приложение  1 Приложение  2

Исполнители массовки

Рис. 3

Приложение  3

Приложение №2., Аудиозапись., Приложение №3., Видеозапись.