Рассказы Х.Л. Борхеса: автор и персонаж

Дипломная работа

Выпускная квалификационная работа посвящена исследованию особенностей взаимодействия автора и персонажа в рассказах аргентинского поэта и писателя Хорхе Луиса Борхеса (1899 — 1986).

Творчеству Х. Л. Борхеса посвящено множество научных работ, сборников и статей. Это, например, тексты Ж. Женетта, М. Б. Ямпольского, Р. Лахманн, Б. В. Дубина, Ю. И. Левина и других. Также не один учёный рассматривает проблему взаимодействия автора и персонажа в текстах Борхеса. Однако нам интересен феномен «другого» в рассказах писателя, который характеризуется некой «игрой» автора с текстом. Эта игра заключается в смещении или подмене ролей автора и персонажа, или в некоем вмешательстве автора в текст. Так, нам предстоит определить тип «другого» как персонажа. «Другой» как объект исследования также появляется в работах многих учёных, однако мы бы хотели создать текст, где различные теории о «другом» применялись бы к текстам Х. Л. Борхеса. Поэтому в настоящей работе мы расскажем об известных нам трудах о «другом» и попытаемся «применить» их к текстам Х. Л. Борхеса: проанализировать рассказы писателя Здесь и далее: Х. Л. Борхес. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения: Пер. с исп. / Сост., вступ. ст. Вс. Багно; Коммент., аннот. указ. имен Б. Дубина. — СПб.: Северо-Запад, 1992. — 639 с. (наиболее яркие из них: «Борхес и я», «Другой», «Алеф») в этом контексте и прийти к собственным выводам.

Исходя из целей, которые мы описали, задачи исследования состоят в следующем. Во-первых, мы проанализируем тексты Борхеса в соответствии с различными литературоведческими исследованиями об авторе и персонаже. Это нужно для того, чтобы определить, насколько Борхес нарушает «привычные» представления (например, по отношению к «Автору и герою в эстетической деятельности» Бахтин М. М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. — СПб.: Азбука, 2000. — 336 с. М. Бахтина) о «работе» текста и действиях автора и персонажа в нём, а также чтобы понять, какая из известных нам концепций наиболее применима к рассказам писателя. Во-вторых, мы сравним фигуру «другого» в различных исследовательских и литературных работах с «другим» Борхеса. (существуют также работы о «другом» Борхеса — например, текст Ю. И. Левина «Зеркало как потенциальный семиотический объект» Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. — М.: «Языки русской культуры», 1998. — 824 с.).

31 стр., 15211 слов

О писателях и художниках

... литературной эстетике и писательском слоге. Сад – никудышный автор. Психология его персонажей смехотворна, их поступки и реплики абсурдны, его знание ... стоит особого упоминания. Сад прежде всего известен не как писатель, а как Маркиз де Сад, основоположник садизма и ... не взглядом фотографа, снимающего приятную картинку для журнала о природе, а взглядом действующих лиц, искренне любопытствующих и ...

Это важно для определения особенностей борхесовского «другого». В-третьих, мы охарактеризуем «другого» Х. Л. Борхеса и сравним его с похожими фигурами в текстах различных авторов.

Для исследования автора и персонажа в текстах Х. Л. Борхеса в качестве основной теоретической литературы нам понадобится работа М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» См.: М. Бахтин, 2000, с. 9 — 227., книга В. Шмида «Нарратология» Шмид B. Нарратология. — М.: Языки славянской культуры, 2003. — 312 с., а также работы «Смерть автора» Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994 — с. 384-391 (1967) Ролана Барта и «Что такое Автор?» М. Фуко. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. — М., Касталь, 1996. — 448 с. (1969) Мишеля Фуко.

борхес другой автор персонаж

В этой главе мы рассмотрим некоторые теоретические работы о действии и роли автора в тексте, одновременно применяя их к рассказам Х. Л. Борхеса. Также затронем известные нам исследования о взаимодействии автора и персонажа.

1.1 М. Бахтин: автор и герой

Самым ранним из известных нам исследований является «Автор и герой в эстетической деятельности» М. М. Бахтина (год завершения этой работы неизвестен, так как она сохранилась в архиве М. М. Бахтина и не была сразу опубликована; однако исследователи утверждают Бахтин М. М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. — СПб.: Азбука, 2000. — с. 318-326., что текст создавался в период 1920-1924 годов).

Прежде чем исследовать «наружность» героя, его функции, «смысловое целое» и другие понятия взаимодействия автора и персонажа, Бахтин говорит об авторе как «носителе напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения», отмечая также, что автор обладает всеобъемлющим сознанием, в которое включён и герой полностью, и мир произведения. При этом позиция автора по отношению к герою — это позиция «вненаходимости», то есть определённого отстранения себя от другого. Такое отстранение нужно для формирования целостного героя, его эстетического образа и индивидуальности, не зависящей от автора.

В тексте также рассматриваются случаи «отклонения» от этой позиции, характерные для различных типов героев (например, герой ложноклассицизма, которым «завладевает» автор).

Интересен здесь третий случай, который так и остаётся не проанализированным Бахтиным. Этому пункту посвящено только одно предложение, которое можно полностью процитировать См.: М. Бахтин, 2000, с. 47:

  • «Наконец, третий случай: герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль;
  • такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен».

Возможно, это нераскрытое высказывание применимо к типу «другого» в текстах Х. Л. Борхеса, потому что он нарушает вненаходимость по отношению к герою и самому тексту. Так, например, в его рассказах появляется герой с именем «Борхес», но этот герой не автобиографичен, фиктивен Шмид B. Нарратология. — М.: Языки славянской культуры, 2003. — 312 с.. Например, в рассказе «Заир» (1949) повествование построено вокруг смерти некой Теодолины Вильяр (скорее, вымышленной, так как это имя не встречается в других источниках), в которую «был влюблён» герой. Герой называет себя Борхесом («…хотя бы отчасти, я остаюсь Борхесом», «… и я не буду знать, вечер на дворе или утро и кто такой Борхес»), но мы понимаем, что события рассказа нереальны и не могли бы являться таковыми — герой одержим монетой Заир, которая в тексте сочетает в себе множество «предысторий» или, можно сказать, пройденных, пережитых значений («В Гуджарате в конце восемнадцатого века Захиром звали тигра; в Персии Захиром называлась астролябия, <…>, в тюрьмах Махди году в 1892-м это был <…> компас…»).

4 стр., 1575 слов

Автор и герой в лирическом тексте Шарля Бодлера ‘Альбатрос’

... понять и ощутить на себе всю тяжесть героя. . Автор и герой в лирическом тексте И действительно: в стихотворении «Альбатрос» автор говорил о поэте в мире людей. В каждом абзаце есть ... является замечательное стихотворение «Альбатрос» [3,2], которое также входит в сборник «Цветы зла». Мне помогли работы исследователей о Шарле Бодлере, великом поэте и критике. Произведение было написано в ...

Соответственно, герой-Борхес не автобиографичен. С другой стороны, «настоящий» автор вступает в некую игру с текстом: он вводит еще один текст. «До конца июня я развлекался сочинением фантастического рассказа» — после этого мы прочитываем сюжет этого рассказа, а затем снова возвращаемся к событиям «рамочного» текста. Говоря о рамочном, обрамляющем тексте, мы имеем в виду «геральдическую конструкцию», о которой идёт речь в главе «Геральдическая конструкция и принцип “третьего текста”» книги «Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф» М. Ямпольского М. Ямпольский. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. — М.: РИК «Культура», 1993. — 464 с.. Геральдическая конструкция подразумевает наличие текста, как бы «повторяющего» основной, обрамляющий текст или очень на него похожий. Это является частью понятия «текст в тексте» Ю. Лотмана Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Предисл. С. М. Даниэля, сост. Р. Г. Григорьва. Спб.: Академический проект, 2002. 543 с., но отличается тем, что у Лотмана внутренний текст не обязательно повторяет внешний, хотя не исключается, что он может являться его двойником. Иначе, если говорить об этом на примере «Заира», то здесь текст можно считать геральдической конструкцией, так как он повторяет само действие: существует автор, который работает над рассказом, у которого появится читатель. «Игра» Борхеса заключается ещё и в том, что текст из «Заира» отчасти осуществляется впоследствии: деталь «вместо слова “кровь” говорится “вода” меча» мы заметили в тексте «Зеркало и маска» 1974 года («Битва — великолепный ковёр из воинов, а кровь — вода меча»).

Более того, этот элемент — описанная работа над текстом — может являться автобиографичным, так как Борхес-автор на самом деле писатель, и Борхес-герой выступает в той же роли. Стоит также отметить, что действие этого, как и многих других рассказов, происходит в Буэнос-Айресе — это можно понять по встречающимся названиям улиц («на углу улиц Чили и Такуари», «на улице Бельграно я взял такси», «в книжном магазине на улице Сармьенто»).

Однако, нельзя сказать, что введённые в сюжет действительно существующие улицы делают его более «реалистичным», и герой-писатель выступает здесь, скорее, как «конструкция возможного» См.: Шмид 2003, 32. Борхеса.

1.2 «Нарратология» В. Шмида: о фикциональности

О «фиктивном» герое мы говорим в контексте книги «Нарратология» В. Шмида.

Эта книга посвящена исследованию нарративности «в структуралистском смысле» — Шмид анализирует структуру самого повествования, выделяя, например, признаки фикциональности, моделей автора и читателя («абстрактный», «конкретный», «фиктивный») и другие аспекты. Говоря о «фиктивном» герое, мы имеем в виду его существование только в тексте, то есть в изображаемом мире, «внутрилитературной действительности» («Что же именно является фиктивным в фикциональном произведении? Ответ гласит: изображаемый мир целиком и все его части — ситуации, персонажи, действия»).

41 стр., 20357 слов

Диалога возникает не стихийно, а по воле автора, который является ...

... возможность сформировать четкое представление о роли и функции диалога в художественном произведении, который, помимо обеспечения содержательной и структурной сущности текста, позволяет автору устанавливать и развивать определенные идеи. Таким образом, путём ...

Стоит добавить, что конкретного определения «фикционального произведения» Шмид не приводит, а лишь говорит о его признаках, основываясь на «многочисленный позициях» исследователей (например, Шмид говорит о К. Хамбургер, которая для определения фикциональности текста считала важным наличие «симптомов», признаков, одним из которых является «детемпорализация грамматических времён» — то есть, как объясняет Шмид, употребление наречий, которые не соответствуют используемому времени — «“Завтра [было] Рождество”»); также Шмид приводит оппонентов подобной точки зрения: например, он ссылается на Дж. Р. Серля Серль Дж. Р. Логический статус художественного дискурса / предисл. и пер. А. Д. Шмелева // Логос. 1999. № 3 (13).

С. 34-47., который считал, что фикциональность зависит только от «“намерения” автора).

Шмид также пишет о нарраторе. Нарратор понимается в общем смысле как «носитель функции повествования» См.: Шмид, 2003, 64.: исследователь отмечает, что это «технический термин», используемый во избежание неоднозначности понятий. Иными словами, «нарратор» обозначает любого «излагающего» историю: и рассказчика, и повествователя. «История» здесь выступает как термин Ж. Женетта Женетт Ж. Повествовательный дискурс / Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. С. 60-280., на которого ссылается В. Шмид См.: Шмид, 2003, 13.: наличие истории важно для существования повествовательного дискурса; в истории же, в свою очередь, «изображается событие».

Нарратор создаётся автором, и Шмид пишет, что автор не может намеренно указывать на самого себя, «превращать себя в фиктивную фигуру». Но о Борхесе мы можем утверждать, что он, наоборот, так и действует: вписывает в текст фиктивную фигуру, Борхеса-нарратора, а иногда одновременно и Борхеса-персонажа, другого.

1.3 «Смерть автора»

Помещение фиктивного «Борхеса» в текст похоже на «поглощение» автора текстом, или на сознательную фикциональную, «текстовую» игру — автор как бы «переворачивает» саму привычную структуру повествования, его действие. Говоря о «поглощении» автора, некой его зависимости от письма, мы могли бы рассмотреть действия Х. Л. Борхеса в контексте работ М. Фуко и Р. Барта.

Для этого обратимся к тексту «Борхес и я» (1960).

Мы можем предположить, что, с одной стороны, Х. Л. Борхес пишет о проблеме авторства — о том, как текст создаёт автора, или его образ, вытесняя писателя. «Мы не враги — я живу, я остаюсь в живых, чтобы Борхес мог сочинять свою литературу и доказывать ею моё существование», или — «мне суждено остаться Борхесом, а не мной (если я вообще есть)» — встречаем мы в тексте «Борхес и я». Несколько позже близкую идею высказывает Мишель Фуко в работе «Что такое автор?» М. Фуко. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. — М., Касталь, 1996. — 448 с. (1969): во-первых, он говорит о различии имени собственного и имени автора и особой их связи. Во-вторых, он пишет о «стирании, отмене индивидуальных характеристик писателя», из-за чего «отпечаток автора на произведении сводится к обозначению его отсутствия». Здесь Фуко, по-видимому, отсылает к «Смерти автора» Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994 — с. 384-391 (1967) Ролана Барта, где говорится об устранении автора для возможности письма.

2 стр., 570 слов

Как найти проблему текста

... МОЖНО 2) Проблема слишком широкая. Например, в тексте рассказывается о женщинах и их роли на войне, а вы выбираете просто проблему войны. Если вы будете формулировать проблему в виде ... существительное? В чем причина...? Какова роль... в жизни человека? Что такое...? Что важнее: _ или _? Что необходимо...? В чем различие между _ и _? Что такое истинная (ое, ый)...? Что значит ...? Вернуться в ...

Но с другой стороны, если Борхес-автор пишет текст о его же собственном вытеснении эти текстом, то он всё равно в нём остаётся — поэтому мы не можем сказать, что рассказы или эссе, в которых действует фиктивный Борхес, содержат идею о «смерти» автора — по нашему мнению, это тексты о «другом», феномен которого заключает в себе также и некоторую игру с текстом, о которой мы говорили выше. Более того, Барт пишет об устранении автора в том смысле, что для «реализации» или интерпретации текста важен читатель, в котором «фокусируется» вся «множественность» текста — это противопоставляется, например, интерпретации текста через биографию автора. Но мы не исследуем биографию Борхеса и не считаем «другого» автобиографичным — как было сказано, он фиктивен. Это ещё одна причина, по которой концепция «смерти автора» не подходит для настоящего исследования.

2. Другой

Исследование «другого» — основная задача этой работы. Мы обращаемся к тому другому в литературном тексте, который схож с автором, но не автобиографичен: он в основном выступает как пишущий герой, который зависит не столько от текста, сколько от письма. Иными словами, читателю он представлен только как автор — мы имеем в виду фиктивного, то есть героя-автора, — и, если эта его «сторона» не преувеличена, то изображается он часто только с неё. В какой-то степени можно сказать, что другой воплощает, отображает определённый тип отношений автора и текста.

Нам нужно рассмотреть различные известные типы другого для более полного анализа текстов Х. Л. Борхеса.

2.1 Другой в различных контекстах

Другой понимается по-разному во многих сферах литературы и культуры Другой в литературе и культуре. Том I / Коллектив авторов — «НЛО», 2019. Так, это может быть «политически» другой (например, работа «Другой как чужой в пространстве политического дискурса: идентичность, архетипы “автономия культуры”» Д. Н. Баринова Коллектив авторов «НЛО», 2019, Т. 1, 73-85.), «другой» в плане взаимного восприятия представителей различных народов, национальностей, и их культуры (например, статья «Русская культура глазами другого: «Евгений Онегин» в Британской интерпретации» Е. Н. Шапинской Там же, 183-191.) и, что нас больше интересует, «другой» как человек или персонаж, которого мы можем воспринимать этически и (или) эстетически См.: М. Бахтин, 2000, с. 65-67., а также «другой» в зеркале.

Так, например, у Бахтина другим может являться тот, кто вступает в диалог с «я» или противопоставлен, отличен от «я». Это применимо к взаимоотношениям автора и героя, где автор должен занять позицию вненаходимости по отношению к герою, то есть другому. Более того, «я» может не может вжиться в другого как я, оно переживает его эмоции, наружность и чувства только «в категории другого» («Вживаясь в страдания другого, я переживаю их именно как его страдания, в категории другого, и моей реакцией на него является не крик боли, а слово утешения и действие помощи» См.: Бахтин, 2000, 53.).

2 стр., 652 слов

Онлайн чтение книги Старые годы Справки об авторах и источниках текстов

... –352). Печатается по изданию: Корнилович А. О. Сочинения и письма. М. —Л., 1957 («Литературные памятники»). Корнилович А. О. Андрей Безыменный. Впервые — отдельным изданием без указания имени автора в 1832 г. ... Впервые: [Башуцкий А. П.] Панорама Санкт-Петербурга. Спб., 1834, ч. 3. Печатается по тексту первого издания. Кукольник Н. В. Авдотья Петровна Лихончиха. Впервые: Библиотека для чтения, ...

С другим Борхеса этот тип не может быть соотнесён, так как герой Борхеса либо встречает самого себя, сталкивается с ним, но немного отличным от «настоящего» на момент текста — как в рассказе «Другой», либо выступает в тексте как фиктивный Борхес.

Следующий тип другого, который, на первый взгляд, может и охарактеризовать фиктивного Борхеса, это другой в зеркале. Существует короткая заметка М. Бахтина об этом типе, «Человек у зеркала» См.: Бахтин, 2000, 240., которую, мы считаем, можно привести здесь полностью:

  • «Фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с самим собою. Внешний образ мысли, чувства, внешний образ души. Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами;
  • я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннего. Подсмотреть свой заочный образ. Наивность слияния себя и другого в зеркальном образе. Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза.»

Речь здесь идёт, вероятно, о раздвоении образа, о том чужом, который находится в зеркале и искажает «меня» — ведь «я» не может воспринять себя как другого.

Этот тип изображён, например, в рассказе Г. Г. Маркеса «Диалог с зеркалом» Г. Гарсиа Маркес. Глаза голубой собаки. — М.: АСТ, 2015. — с. 65 — 76. (1949).

Герой, стоящий утром перед зеркалом, замечает, что в отражении «другое “я”», искажённое и чужое («Но теперь он заметил нечто глупое, искусственное и фальшивое в улыбке, которую ему верунли»), которое в конце концов заставляет героя испытывать «ощущение раздвоения личности». Повествование, кстати, идёт от третьего лица: можно ли сказать, что нарратор — человек из зеркала? В тексте, однако, нет ни подтверждения этому, ни опровержения. Интересной, но никак не относящейся к настоящей работе деталью, является упоминание «жареных почек» — такое же мы находим в четвёртой части первого тома «Улисса» Дж. Джойс. Улисс. — СПб: Симпозиум, 2004. — 830 с. (1922) («Всё же больше он любил бараньи почки на углях», «Почки не выходили у него из головы»).

Но вернёмся к другому и зеркалу. Более подробно о «зеркальном другом» рассуждает Ю. И. Левин в работе «Зеркало как потенциальный семиотический объект» Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. — М.: «Языки русской культуры», 1998. — 824 с.. Статья разделена на четыре части, первая из которых посвящена «определению зеркала», его типам и функциями, а остальные — типам того же зеркала, характерным для конкретных авторов, один из которых — Х. Л. Борхес. Левин говорит о том, что Борхес использует зеркало как «инструмент, порождающий бесконечность», чем, например, является Алеф («Алеф», 1949).

С этим нельзя не согласиться, однако, мы бы еще добавили, что модель вечности Борхеса сама по себе отчасти зеркальна: во многих рассказах упоминается множественность Вселенной, варианты которой могут совпадать (наряду с теми, что значительно отличаются), но с некоторыми искажениями. Так, например, фиктивный роман Цюй Пэна в «Саде расходящихся тропок» (1941) существует не в «реальном», линейном или едином времени, а в множественном, «вариативном». Можно сказать, что вечность, или бесконечность Борхеса — это «единая многовременность», в которой либо существует множество интерпретаций одного и того же события, либо все события уже когда-то происходили (так же, как и конкретный человек — уже существовал) и бесконечно повторяются. Это наблюдается также в рассказе «Смерть и буссоль», например: герой Лённрот перед своей смертью говорит Шарлаху, своему убийце: «когда в следующей аватаре вы будете охотиться за мной…», а Шарлах, в свою очередь, произносит: «Когда я буду убивать вас в следующий раз, <…> я вам обещаю такой лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт невидимый и непрерывный». Да, эта модель Вселенной, или её бесконечности, не полностью зеркальна — скорее, появляются некие искаженные «отражения» из-за бесконечной множественности вариантов происходящего, которое соединено, собрано в одной точке.

6 стр., 2998 слов

Структура художественного текста Ю. Лотмана

... ему кодовой структуре находился значимый элемент или некоторая множественность синонимичных в пределах данной конструкции значимых элементов. Таким образом, художественный текст обязательно включается ... в структуральной поэтике Лотмана это отношение релятивизируется, и планы выражения и содержания, связанные знаковыми отношениями, могут меняться местами. Художественный текст характеризуется не ...

Но со следующим утверждением Ю. Левина о том, что в рассказе «Борхес и я» действует «литературное Я автора», то есть фиктивный Борхес, как «отражение человеческого Я» Борхеса «настоящего», мы не полностью согласны. Во-первых, конкретный автор См.: Шмид, 2003, 42., Х. Л. Борхес, не равен нарратору, то есть фиктивному Борхесу. Во-вторых, в тексте есть герой, третий «Борхес», другой, который может являться двойником нарратора в какой-то степени, но вряд ли его отражением: другой предстаёт перед нами не «целостной» личностью, а только автором (фиктивным), то есть тем, кто создаёт тексты, и тем, кто, можно сказать, состоит из «имени автора» по большей части («вижу его фамилию в списке преподавателей или в биографическом словаре»).

Исходя из вышесказанного, нам предстоит охарактеризовать другого Борхеса, а также сравнить его с похожими явлениями в текстах различных авторов.

3. Другой в текстах Борхеса. Сравнение с различными текстами

В этой главе мы попытаемся охарактеризовать другого Борхеса как явление, или особый тип персонажа и (или) нарратора, а также проанализировать, в каких текстах других авторов встречается схожее явление.

Как уже было сказано, другой в рассказах Борхеса — это не «другой» в понимании М. Бахтина, которого нельзя воспринять как «я», а можно только отреагировать на его действия (наружность, эмоции, смерть и т. д.) этически или эстетически, притом оставаясь в позиции вненаходимости по отношению к нему.

Более того, другой в контексте нашего исследования — это не отражение в зеркале, потому что, во-первых, как мы упоминали, другой не всегда целостен (зачастую наличествует только «фикциональная», связанная с письмом составляющая), а, во-вторых, это не «бегство от собственного отражения», как утверждает Ю. И. Левин, а, скорее, «поглощение» автора текстом, некая власть над ним.

Поэтому мы обозначим другого как персонажа, который является фиктивным автором. То есть такого, что обладает письмом и состоит из имени автора. Или же такого, о котором говорится только в контексте письма, авторства. Более того, в тексте персонаж-писатель, он же нарратор, выступающий как «целостный» человек, часто сталкивается с другим — персонажем, который будто «состоит» только из письма или создан им. К тому же, чаще всего другой обладает властью над персонажем-писателем, нарратором.

4 стр., 1988 слов

Позиция автора исходного текста по заявленной проблеме. Аргументация ...

... невозвратимые… (По И. А. Бунину) Сочинение. В данном для анализа тексте И. Бунина ... или благословенной – Богом стране. (7) Они шли и пели среди её вечной полевой ... жизни наших отцов и дедов. Автор передаёт ощущение тепла, которое ... волнующий, полный прозрений мир юности, где приоткрывшиеся уму ценности стали горячим ... только открытием новых мыслей, вытекающих из этого убеждения, и составлением блестящих ...

Однако иногда в тексте существует только фиктивный писатель, нарратор, — как, например, в рассказе «Алеф»: «Теперь я подхожу к непредсказуемому моменту моего повествования и признаюсь в своём писательском бессилии». В этом случае его можно назвать другим как не-автобиографичным нарратором, фиктивным автором.

Нам более интересен первый случай, поэтому мы должны приступить к рассмотрению конкретных текстов Х. Л. Борхеса в сравнении с известными нам похожими произведениями других авторов.

Так, мы хотели бы обратить внимание на идею Поля Валери (1871-1945) об авторе и письме. Речь идёт о статье «Картезианские штудии Поля Валери» И. С. Разумовского И. Разумовский. Картезианские штудии Поля Валери // Вопросы философии. 2014., где цитируются отрывки из письма Валери к Полану и из его интервью В. Лефевру. Определённую сложность, однако, составляет «отдельность» цитат Валери: мы не смогли найти в свободном доступе ни полного его интервью, ни писем.

Итак, в первом случае мы сталкиваемся со следующей мыслью П. Валери: «Дело в том, что сам я не совсем так, а может быть, и совсем не так оцениваю литературный персонаж, который носит моё имя и который создан моими сочинениями. <…> Во мне это отделение автора от человека, вне всяких сомнений, выражено особенно сильно. Мой характер вынуждает меня рассматривать то, что в конечном итоге напечатано, как упражнение или пробу сил и навыков на практике или игру и отличать себя от того, что мне удаётся высказать…».

Здесь, по нашему мнению, точно описан другой — то есть именно персонаж-писатель, который создаётся даже не столько конкретным текстом, сколько совокупностью всех текстов автора, его именем. Но Валери «поддаётся» фикциональности, действию письма меньше, чем, например, Борхес: он отстраняется от написанного для оценки и сравнения себя-автора с другим.

Можно сказать, он вступает в конфликт с письмом, и это подтверждает следующее: о «литературном произведении» Валери говорит, что оно «…ложь (т. е. фабрикация, за которой не стоит автор, создающий тексты за один присест. Она представляет собой плод совместной работы самых разных состояний, неожиданных инцидентов, это своего рода комбинация — комбинация точек зрения, которые изначально никак не были связаны друг с другом).

Читатель, существо мгновенное, оказывается перед лицом некоего монстра, сформированного множеством усилий, совершавшихся в разные промежутки времени, несхожих по природе и по характеру развития; и такое положение вещей совершенно неизбежно…». Автор называется «монстром» — из-за постоянного «совершенствования» своих текстов, придания им «литературности», вследствие чего, по мнению Валери, получается «ложь», то есть как бы «выверенный» текст, в котором не осталось первоначальной мысли, смысла. Это и есть одно из выражений «властвования» теперь текста, или письма, над автором, а не наоборот. Здесь письмо не «устраняет» автора, а «управляет» им или формирует его.

7 стр., 3467 слов

Журналистский текст как термин и как понятие

... с ее универсальной семантической структурой, осуществляющей объединение. Синергетичность журналистского текста в значительной степени определяет социальный опыт и знания ... лингвистического, социологического и культурологического – изучения журналистского текста. В этой связи особый интерес вызывает комплексное изучение журналистских текстов, что позволяет выявить универсальное и специфическое, ...

Следующее произведение, на которое стоит обратить внимание, — «Никчёмные тексты» Беккет С. Никчемные тексты / пер. с франц. Е. В. Баевской. — СПб.: Наука, 2003. (1955) С. Беккета.

Мы предполагаем, что этот текст также о взаимодействии фиктивного, созданного текстом и (или) читателем автора и автора-человека.

Это подтверждает следующее. Во-первых, в тексте упоминаются герои других работ Беккета (Моллой, Мэлон, Месье Жоли, Поццо), то есть они существуют в реальности «Никчёмных текстов», вместе с их героем, — это даёт возможность полагать, что в произведении говорится также и о письме, его, возможно, функции (или функционировании).

Во-вторых, рассказчик действует как автор — но не Беккет, а, скорее человек, который пишет (это уточнение отсылает к «схемам» (не)равенства автора, рассказчика и повествователя, которые приводит Ж. Женетт в работе «Вымысел и слог» Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Том2. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. — 553 с.).

Мы встречаем в тексте такие фразы: «одни и те же речи, одни и те же истории, одни и те же вопросы и ответы», «я был моим отцом и я был моим сыном», «несколько раз тонул, под несколькими вымышленными именами». С одной стороны, это может быть похоже на идеи Борхеса о «вариативности» Вселенной, возможности человека проживать несколько жизней («Бессмертный», «История вечности», «Смерть и буссоль», «Сад расходящихся тропок»).

Но, с другой, это в равной степени напоминает придумывание автором различных героев, рассказчиков. С развитием текста мы находим этому подтверждение: «это игра, это превращается в игру» — здесь «игра» — это, возможно, текст; «здорово устаёшь от пера, оно выпадает из рук, готово, записано» — о письме; «рассказать историю, в полном смысле обоих слов — слова “рассказать”, слова “история”» — об «истории» в контексте нарратологии Ж. Женетта, что использует В. Шмид и о чём мы упоминали выше. Говоря, кстати, о структуралистском подходе Шмида, стоит отметить, что в тексте Беккета мы встречаем «какая разница, кто говорит, кто-то сказал, какая разница кто» — очень близким высказыванием начинается статья «Смерть автора» Р. Барта. И, наконец, мы встречаем высказывание «напрямую» о письме: «я записал, я, должно быть, записал много историй, они нужны в качестве украшения, создают среду».

В-третьих, в тексте изображено «разделение» автора и человека. У Беккета нам встречается: «там буду я, это буду не я, я буду здесь…», «когда он обладал мной, когда он был мной, он только и мечтал от меня отделаться, я не существовал», «поверить, что этот голос мой, — в другом человеке, слепом, глухом и немом, и этот человек — я». Мы предполагаем, что это изображение взаимодействия «разделённого» автора (которого создают тексты — возможно, который формируется сознанием читателей, — в любом случае, автора фиктивного) и человека, который на самом деле пишет.

Можно сделать вывод, что «фиктивный» автор в тексте Беккета — это другой по отношению к нарратору. Потому что, во-первых, выше мы доказали, что он «наделён» письмом, а, во-вторых, нарратор говорит о нём как о части себя.

В этом случае, кстати, нарратор полностью зависит от другого, но будто не может вступить с ним в конфликт, как это было в идеях П. Валери.

Рассмотрим отдельно текст «Другой» Х. Л. Борхеса. Сюжет основан на том, что встречаются «настоящий» Борхес и Борхес из «прошлого». Они вступают в диалог, который впоследствии перерастает в спор, и «настоящий» Борхес понимает, что он не идентичен другому и даже на него не похож. Более того, каждый из них являлся «пародийным пересмешником другого». Здесь другой не подходит полностью ни под один тип, поэтому Борхес, скорее, вступает в игру не столько с читателем, сколько с текстом, или, более того, с его «порядком». Мы имеем в виду, что другой здесь не является, во-первых, «другим» Бахтина — нарратор, и даже автор, не занимают позицию вненаходимости по отношению к другому в тексте Борхеса. Так, нарратор знает, что другой — это он в прошлом, то есть не полностью чужой другому, но и, как выясняется, совсем не идентичный. Во-вторых, нельзя в полной мере сказать, что другой здесь «в зеркале» — хотя бы потому, что события происходят при «столкновении» времени (1918 и 1969 года), а также другой не искажён, а просто отличен. В-третьих, мы не можем отнести другого в этом рассказе к персонажу-писателю, который изображается только со стороны письма: встречается множество деталей фиктивного мира, из-за которых другой предстаёт более целостно, как фиктивная личность. К тому же другой здесь выступает только фиктивным Борхесом, а не фиктивным автором: то есть о письме он не говорит вообще. В этом рассказе, наоборот, нарратор выступает как фиктивный автор, который будто вклинивается в текст с помощью замечания в скобках: «(Спустя несколько месяцев кто-то скажет мне, что на банкнотах не ставится дата)». Это замечание о построении текста, некой его «правдоподобности»: важной сюжетной составляющей является купюра, на которой напечатан 1964 год, — нарратор показывает её другому в качестве доказательства, что встреча происходит в 1969 году.

Таким образом, мы охарактеризовали другого в текстах Х. Л. Борхеса в начале этой главы, а также нашли его сходства с персонажами произведений других авторов.

Заключение

В настоящей работе мы рассмотрели взаимодействие автора и персонажа в рассказах Хорхе Луиса Борхеса, а, точнее, выявили и охарактеризовали особый тип такого взаимодействия — персонаж, выступающий фиктивным автором, как другой по отношению к нарратору, который, в свою очередь, выступает фиктивным писателем-человеком (в нашем случае, «настоящим» Борхесом).

Или же, если другой отсутствует как персонаж, то им можно считать нарратора в текстах Борхеса, так как он часто выступает именно как автор (фиктивный), представляя читателю только одну, «писательскую» сторону «личности».

Обобщая выводы, стоит сказать, что другой в текстах Борхеса отличен от многих типов «другого» в известных нам исследованиях. Так, персонажа Борхеса нельзя соотнести с «другим» в понимании М. Бахтина, так как автор или нарратор не может стать в позицию вненаходимости по отношению к подобному типу «другого». Более того, другой, которому посвящено исследование, не является «другим» в зеркале — это, во-первых, не отражение в полной мере, так как изображена только одна «составляющая» другого, «авторская» его часть, то есть возможность писать тексты. Во-вторых, другой Борхеса обычно не искажён, как это принято считать в контексте зеркального отражения.

Наша работа посвящена такому типу другого в рассказах Борхеса, который воплощает в себе всё авторское: он обладает «именем автора», создаёт тексты и заставляет нарратора, то есть фиктивного писателя (человека), стать зависимым от авторской деятельности или вовсе «поглощённым» текстом. Для более полного понимания другого в текстах Х. Л. Борхеса мы сравнили этот тип с различными литературными «другими». Например, очень близок к персонажу Борхеса «другой» Беккета в «Никчёмных текстах», а в рассказе «Диалог с зеркалом» Г. Гарсии Маркеса, наоборот, изображён «зеркальный» тип другого, отличный от борхесовского.

Проведя это исследование, мы понимаем, что остаётся широкое поле для изучения другого как персонажа-автора, который носит имя конкретного автора и может вступать в оппозицию с также одноимённым нарратором. В дальнейшем мы бы хотели продолжить эту работу и найти, а также изучить тексты различных писателей, где встречается схожий тип взаимодействия персонажа, нарратора и автора.

Список использованной литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/poetika-rasskazov-borhesa/

1. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. с. 384-391

2. Бахтин М. М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. 336 с.

3. Борхес Х. Л. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения: Пер. с исп. / Сост., вступ. ст. Вс. Багно; Коммент., аннот. указ. имен Б. Дубина. СПб.: Северо-Запад, 1992. 639 с.

4. Гарсиа Маркес Г. Глаза голубой собаки. М.: АСТ, 2015. с. 65 — 76.

5. Джойс Дж. Улисс. СПб: Симпозиум, 2004. 830 с.

6. Другой в литературе и культуре. Том I / Коллектив авторов. «НЛО», 2019.

7. Женетт Ж. Повествовательный дискурс / Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. С. 60-280.

8. Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: «Языки русской культуры», 1998. 824 с.

9. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Предисл. С. М. Даниэля, сост. Р. Г. Григорьва. Спб.: Академический проект, 2002. 543 с.

10. Разумовский И. Картезианские штудии Поля Валери // Вопросы философии. 2014.

11. Серль Дж. Р. Логический статус художественного дискурса / предисл. и пер. А. Д. Шмелева // Логос. 1999. № 3 (13).

С. 34-47.

12. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. М., Касталь, 1996. 448 с.

13. Шмид B. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.

14. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. 464 с.