Специфика мотивной организации художественного текста Федора Сологуба

Дипломная работа

Фёдор Сологуб (Фёдор Кузьмич Тетерников) принадлежит к плеяде выдающихся фигур Серебряного века. Сологуб — поэт, прозаик, драматург, переводчик, принадлежавший к так называемому «старшему» поколению русских символистов, иногда именуемых также «декадентами» — за присущее этому поколению критическое отношение к земной реальности, «упаднические» настроения, эстетизацию зла и воспевание смерти.

Символизм — самое значительное из модернистских направлений, возникших в России. С точки зрения хронологии и в связи с особенностями мировоззренческой позиции в развитии русского символизма принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.).

В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик явления (А. Блок, В. Иванов, А. Белый и др.).

Принятое обозначение «второй волны» символизма — «младосимволизм».

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием широкого спектра научных концепций: от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских и эстетических систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона, А. Шопенгауэра, Р. Вагнера и др. Символисты считали, что творчество выше познания. В их понимании, творчество — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Главным средством для воплощения созерцаемых тайных смыслов был символ — центральная эстетическая категория нового направления. Кроме того, символ содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. «Символ — окно в бесконечность»[1], — говорил Сологуб.

В кругу символистов, почитателей их творчества, в исследовательских кругах Ф. Сологуб снискал себе славу наиболее последовательного декадента: так, по словам М. И. Дикман, «в конце XIX века, когда утрачиваются прежние духовные и нравственные ценности, подобная душевная организация перерождается в декадентскую. В лирике Ф. Сологуба обнаруживаются присущие декадентству черты — субъективизм, тягостное переживание усталости, эстетизированная эротика, отвращение к жизни» [2, с. 17]. При этом общим местом как рассуждений литературных критиков по поводу особенностей прозы и поэзии Сологуба, так и положений, выдвигаемых историками литературы, исследовавшими творчество поэта, стало утверждение о редком постоянстве мироощущения и поэтики Ф. Сологуба, мало изменившихся на протяжении всего его творческого пути.

11 стр., 5484 слов

Жизнь и творчество Федора Сологуба

... символизмом Сологуба, в котором утвердились символы Сологуба-поэта. При этом в декадентстве и символизме Сологуба не было резкого и дисгармоничного нагромождения эстетических парадоксов или нарочитой таинственности, недосказанности. Напротив, Сологуб ... Северный вестник» (им подписано стихотворение «Творчество»). В 1896 году выходят первые три книги Фёдора Сологуба: «Стихи, книга первая», роман « ...

В обширной прижизненной критике (А. Белый, А. А. Блок, В. Я. Брюсов, Н. С. Гумилёв, А. Горнфельд, Р. В. Иванов-Разумник, В. Ходасевич, Л. Шестов, И. Эренбург и др.) раскрывается обусловленный сологубовским восприятием мира и человека философский и художественный смысл произведений поэта. Разработки этих авторов в значительной мере сделали возможным подход к исследованию художественного мира Сологуба.

В настоящее время отмечается возрождение филологического интереса к творчеству Ф. Сологуба. Вместе с тем пока можно говорить лишь о фрагментарном исследовании самых известных текстов Сологуба с точки зрения некоторых характерных аспектов его поэтики и мифопоэтики. При этом явное предпочтение оказывается прозе художника (В. Ерофеев, Д. Боснак, В. Келдыш, Л. Соболев, X. Баран, Л. Клейман, Н. Пустыгина, В.Чернявский и др.).

Лирика же Сологуба как целостное явление пока является одной из наименее изученных областей творческого наследия автора. Основным предметом научного анализа остаётся литературный и философский контекст лирических произведений поэта (М. Дикман, Л. Евдокимова, М. Павлова, А. Губайдуллина и др.).

Обзор современной научной литературы обнаруживает дефицит аналитических работ, обращённых к проблематике лирики Сологуба в целом и проблеме форм воплощения авторского сознания в частности. Тем не менее, творчество Ф. Сологуба в последнее время не раз становилось предметом литературоведческого, в том числе и монографического исследования (А. Р. Магалашвили «Поэтика малой прозы Ф. К. Сологуба», И. Ю. Симачева, «Русский Шопенгауэр», Л.В. Евдокимова «О фольклорно-мифологических истоках мотива смерти в произведениях Ф. Сологуба»); ему посвящен целый ряд диссертационных исследований: О. О. Козарезова «Концепция мира и человека в творчестве Ф. К. Сологуба», Н. П. Дмитриев «Проблемы мифологизма в поэзии Ф. Сологуба» и др. Это свидетельствует об актуальности проблем, связанных с осмыслением творческого феномена Ф. Сологуба, для современного литературоведения.

В последние десятилетия в литературоведении возрос интерес к анализу функционирования мотива, так как на примере отдельного мотива как важнейшего смыслового элемента текста возможно выявление особенностей не только данного конкретного текста, но и всего творчества автора или даже определенного периода в развитии литературы. Особый интерес представляет анализ тех мотивов, которые наиболее актуальны в определенную эпоху, несут наибольшую смысловую нагрузку.

Научная новизна работы заключается в попытке рассмотрения мотивной структуры художественного текста Сологуба как контекстуального единства.

Работы, посвященные поэтике, философско-эстетическим взглядам Сологуба в его лирике и прозе, так или иначе оперируют категорией мотива. Наравне с образной составляющей мотив содержит элементы психологизма, демонстрирует психологические особенности, доминирующие в структуре личности автора.

Объектом исследования

Учитывая, что составители сборников в основном руководствовались принципами репрезентативности и эстетической значимости отбираемых текстов, представленных в данных изданиях произведений достаточно, чтобы получить сравнительно полное представление о художественном мире Ф. Сологуба, его творческих принципах.

В качестве предмета исследования в дипломном проекте выступают важнейшие мотивы творчества Ф. Сологуба.

15 стр., 7263 слов

Художественный мир творчества А.А. Ахматовой

... обработки текстов лирики поэтессы. В начале работы был предпринят анализ различных критических работ по творчеству А. Ахматовой. К исследованию художественного мира поэтов ... художественного мира в настоящем исследовании. Однако наиболее продуктивным для него представляется определение М. Л. Гаспарова, который трактует художественный мир как систему "всех образов и мотивов, присутствующих в тексте" ...

Целью данной

Цель обусловливает основные задачи работы:

·рассмотреть специфику подходов к интерпретации категории «мотив» в литературоведении;

·выявить доминантные мотивы лирики и малой прозы Ф. Сологуба;

·проанализировать специфику функционирования основных мотивов творчества Ф. Сологуба;

·исследовать основные мотивы и их функции в мотивно-образной структуре художественного текста Ф. Сологуба;

·рассмотреть философскую концепцию А. Шопенгауэра как мировоззренческую основу творчества Ф. Сологуба в плане её воздействия на его мотивно-образную систему.

Методологической основой данного исследования послужили труды М. Дикман, М. Павловой, Л. А. Колобаевой, С. Бройтмана, а также литературно-критические статьи, рецензии, отзывы современников Ф. Сологуба — А. Белого, А. Горнфельда, В. Ходасевича, Л. Шестова.

Методы исследования., Структура дипломной работы., Практическая значимость

1. Мотив как литературоведческая категория

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/tvorchestvo-sologuba/

Интенсивный характер сологубовского творчества, ограниченность тем создают впечатление особой цельности, усиливающееся устойчивыми образами-символами, которые проходят через поэзию Сологуба, перестраивают текст стихотворений в определённом ключе и определяют их восприятие в контексте лирики Сологуба в целом. Источником этих образов являются прежде всего создаваемые Сологубом поэтические мифы, в сюжете которых он пытается дать осмысление миропорядка, жизни и судьбы человека.

Действительно, мотивы текста Сологуба взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой. Тем не менее, при известной условности их выделения, вполне целесообразно самостоятельное изучение отдельных мотивов: каждый из них представляет ту или иную грань художественного мира поэта, в совокупности же раскрывается объёмность и целостность миросозерцания автора.

Прежде чем приступить к рассмотрению основных мотивов художественного текста Фёдора Сологуба, обратимся к собственно понятию «мотив».

Мотив (от moveo — двигаю, привожу в движение лат. motivus -побуждающий) — термин, перенесённый в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. По аналогии с этим, в литературоведении термин «мотив» начал применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения — неразложимого далее элемента содержания (Шерер).

В широком смысле этого слова мотив — основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения (так говорят, например, о «любовных мотивах» лирики Ф. Тютчева, «звёздных мотивах» поэзии А. Фета и т. п.).

32 стр., 15977 слов

Особенности художественных произведений творчества Михаила Лермонтова

... деятельности...». А.П. Шан-Гірей у своїй статті "М. Ю. Лермонтов" пише: «Лермонтов... выставил пустоту подобных людей и вред от них ... РОЗДІЛ І Особливості типології художньої творчості М.Ю. Лермонтова Михайло Юрійович Лермонтов ввійшов в літературу як наступник і спадкоємець ... мир был зритель Торжества иль гибели моей… («Мы случаймо сведены судьбой … », 1832) [49; 7] Герой ранньої лірики Лермонтова ...

Мотив в литературном произведении чаще всего понимается как часть, элемент сюжета. Любой сюжет представляет собой переплетение мотивов, тесно связанных друг с другом, врастающих один в другой. Один и тот же мотив может лежать в основе самых различных сюжетов и тем самым обладать самыми разными смыслами. Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения образует то, что называется сюжетом.

Сила и значение мотива меняются в зависимости от того, с какими другими мотивами он содействует. Мотив бывает иногда очень глубоко скрыт, но чем глубже он залегает, тем большее содержание он может нести в себе. Он оттеняет или дополняет главную, основную тему произведения.

Мотив может быть выделен как в пределах одного или нескольких произведений писателя, так и в контексте всего его творчества, а также какого-либо литературного направления или литературы целой эпохи. Мотив более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с миром авторских мыслей и чувств, но в отличие от них лишён эстетической завершенности; только в процессе конкретного анализа «движения» мотива, в выявлении устойчивости и индивидуальности его смыслового наполнения он обретает свое художественное значение и ценность.

К настоящему времени в литературоведении сложились четыре основных подхода по отношению к осмыслению категории мотив: семантический (А. Н. Веселовский, А. Л. Бем, О. М. Фрейденберг), морфологический (В. Я. Пропп, Б. И. Ярхо), дихотомический (на стадии его формирования — А. Л. Бем, А. И. Белецкий и снова В. Я. Пропп) и тематический (Б. В. Томашевский, В. Б. Шкловский, А. П. Скафтымов).

Семантическая трактовка мотива восходит к основополагающим идеям А. Н. Веселовского. Мотив, по определению Веселовского, — «нервный узел» повествования (в том числе и лирического).

Прикосновение к такому узлу вызывает взрыв эстетических эмоций, необходимый художнику, приводит в движение цепочку ассоциаций, помогающих правильному восприятию произведения, обогащающих его. Мотив в этом смысле — исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и — благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа — повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу.

Для А. Н. Веселовского мотив — семантическая целостность, которая ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Это значит, что мотив целостен постольку, поскольку представляет собой целостный образ.

Последователями А. Н. Веселовского и сторонниками семантического подхода к трактовке мотива были А. Л. Бём и О. М. Фрейденберг.

Морфологический подход, наиболее глубоко разработанный В. Я. Проппом, напротив, идёт не от семантической целостности к элементарности мотива, а минуя целостность — к установлению формальной меры элементарности мотива. То есть В. Я. Пропп сводит мотив к набору элементарных логико-грамматических составляющих. Форма мотива распадается на бесконечность своих вариаций.

2 стр., 837 слов

Рассказа по мотивам произведений Н.Носова «Приключения Незнайки в моём городе»

... и найти друга. Выйдя из метро, Незнайка вернулся к Казанскому собору, где Знайка до сих пор рассказывал об истории собора. Незнайка поспешил расспросить Знайку о своём приключении. Знайка рассмеялся, и, ...

Позже, в «Морфологии сказки», Пропп выходит за рамки морфологического подхода и разрешает проблему вариативности мотива нахождением его семантического инварианта, которому дает название функции действующего лица. «Это возвращение в к семантической трактовке мотива, но на уровне развития дихотомических представлений о мотиве как единице дуального статуса — языкового и речевого одновременно» [3].

Дихотомические представления о мотиве в отечественной науке зарождаются в работах А. Л. Бёма, А. И. Белецкого, В. Я. Проппа и интенсивно развиваются в работах фольклористов и литературоведов второй половины 20 века — А. Дандеса, Л. Парпуловой Н.Г. Черняевой. Согласно этим представлениям, природа мотива дуалистична и раскрывается в двух соотнесенных началах. Первое представляет собой обобщенный инвариант мотива, взятый в отвлечении от его конкретных фабульных выражений. Другое начало, напротив, дано как совокупность вариантов мотива, выраженных в фабулах нарратива.

Дихотомический принцип как таковой выступил основанием для синтеза семантического и морфологического подхода. Это способствовало развитию дихотомического принципа до уровня отдельной теории, представленной работами Н. Г. Черняевой, Б. Н. Путилова, Н. Д. Тамарченко и других фольклористов и литературоведов.

Для представителей тематического подхода критерием целостности мотива является его способность выражать целостную тему, понятую как смысловой итог. В трактовке Б. В. Томашевского мотив выступает выразителем микро-темы как темы фабульного высказывания; в трактовках Б. В. Шкловского и А. П. Скафтымова — выразителем макро-темы как темы эпизода или фабулы в целом.

Тематический подход в понимании мотива тесно соприкасается с подходом семантическим, т. к. понятие темы находится в тесной взаимосвязи с понятием мотива. Тема зависит от мотива, поскольку развёртывается посредством фабульно выраженных мотивов. Именно поэтому характерная тема требует от писателя характерных мотивов. Но и мотив невозможно представить вне тематического начала. «Мотив без темы — это не более чем чистая идея перемены» [3].

В русле проблемы взаимодействия темы и мотива находится вопрос поэтики художественного повествования, как вопрос о специфике эпического и лирического мотива. В новейших концепциях мотива семантический и тематический подходы практически смыкаются в рамках единого подхода.

Тематический подход, разработанный в 1920-е годы, оказал существенное влияние на два новых направления, каждое из которых по-своему преодолевает структуральную трактовку мотива. Имеется в виду интертекстуальный и прагматический подходы в понимании мотива, развивающиеся в литературоведении последних десятилетий.

Теория интертекста (Б. М. Гаспаров, А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов) выводит трактовку мотива за пределы его классического понимания как предопределенного традицией элемента сюжетно-фабульного единства произведения. «Теперь мотив — это смысловой элемент текста, лишенного структуры и ставшего сеткой. И сам мотив также оказывается лишённым своего структурного начала — теперь это не более чем смысловое пятно (Гаспаров) внутри сетки текста и на сетке многих текстов» [3].

7 стр., 3210 слов

Тема красоты в рассказе Ф. Сологуба «Красота»

... это единственное, что противостоит хаосу и всеуничтожению в романе Ф. Сологуба "Мелкий ... совершенству, делает Прекрасное осязаемым, реальным, но и одновременно вносит мотив ... рассказ цитируется по изданию Сологуб Ф.К. Тяжелые сны. - ... людей в нем. Нарцисс после смерти превращается в "белый душистый цветок". Елена же еще при жизни составляет с цветами и ароматами единое целое ("… казалось, что ...

Прагматический подход (В. И. Тюпа и Ю. В. Шатин) соотносит семантическую структуру мотива с его тематическим аспектом. Принципиальная новизна прагматической концепции состоит в том, что понимание мотива и его семантической роли в повествовании рассматривается с точки зрения актуального художественного задания и смысла произведения.

Точки зрения и мнения исследователей не только отвечают на вопросы о существе мотива, но и порождают новые вопросы и ставят новые проблемы. По существу, история теории мотива на современной этапе переходит в его актуальную теорию. Все это говорит о том, что задача построения целостной теории мотива еще далеко не завершена. Это в особенности относится к проблеме лирического мотива.

При анализе лирики под мотивом нередко подразумевают любой повторяющийся элемент текста, выделяющийся устойчивой и характерной для данной поэтической традиции семантикой и устойчивым вербальным выражением. Однако, такое понимание мотива не согласуется с более строгой предикативно-событийной трактовкой мотива, которая в значительной степени принята при анализе текстов повествовательных.

Специфика мотива в лирике во многом обусловлена существом лирического события, которое по своей природе принципиально отличается от события в составе эпического повествования.

«Основой лирической событийности выступает, в формулировке Ю. Н. Чумакова, перемещение лирического сознания, иначе — дискретная динамика состояний лирического субъекта» [4].

Лирическое событие — это субъективированное событие переживания, непосредственно вовлекающее в своё целое и читателя, сопряженного при этом с инстанцией лирического субъекта. Схематично это можно представить так: «лирический субъект — это и голос стихотворения, и внутренний герой этого голоса, но и я, читатель, оказываюсь в позиции внутреннего героя и разделяю его переживания, а голос это двуединое целое объединяет. Я как читатель стихотворения оказываюсь внутри его событийности. Поэтому о лирическом событии не может быть рассказано (ибо некому рассказывать), а может быть явлено — в самом дискурсе. Иначе говоря, лирическое событие осуществляется непосредственно в актуализированном дискурсе лирики» [4].

Связность текста в лирике основывается не на принципе единства действия (что характерно для эпического повествования), а на принципе единства переживания, единства лирического субъекта.

Мотив (в отличие от темы) имеет непосредственную словесную (и предметную) закреплённость в самом тексте произведения; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку. В лирике с её образными и философско-психологическими константами круг мотивов наиболее отчётливо выражен и определён, поэтому изучение мотивов в поэзии, выявляющих своеобразие художественного сознания автора и его поэтической системы, особенно плодотворно.

4 стр., 1558 слов

«Персидские мотивы»: реалистические картины инонационального мира

... свойственную реализму правдивость деталей в "Персидских мотивах" отыскать трудно, личные впечатления поэта, безусловно, сказались на общей романтико-реалистической тональности есенинского цикла. Реалистичны написанные в те же ... годы стихи С.Есенина "На Кавказе", "Поэтам Грузии", "Баллада о двадцати шести". Разумеется, в таком жанре, как лирическое ...

Важно для развития литературы то, что мотивы как бы перекликаются друг с другом не только внутри одного сюжета (и даже не столько), одного произведения, но и через границы книг и даже литератур. Поэтому возможно изучение системы мотивов, принадлежащих одному художнику и общей сети мотивов. Мотив — категория, позволяющая рассматривать литературу как единую книгу, как целое — через частное, как организм — через клетку.

На сегодняшний день понятие мотива не обладает чёткой теоретической определённостью, что ведёт не только к расширительному употреблению термина, но и к его размыванию; так, например, обозначение социальных, политических, философских мотивов, по существу, сливается с обозначением определённой проблематики творчества и поэтому не заключает чёткого терминологического смысла. Распространено также отождествление понятий мотивы и темы (нравственного возрождения — у русских классиков 19 века, алогичности жизни и безумия — в поэзии 19 века и особенно начала 20 века).

Часто к мотивам относят и так называемые вечные темы (красота, добро, совесть, страх, любовь, смерть).

Мотивы кочуют во времени и переосмысляются каждой последующей эпохой. Многие литературные мотивы, наравне с мифологическими, навсегда вошли в духовный опыт человеческой культуры.

Более строгое значение термин «мотив» получает тогда, когда он содержит элементы символизации (что явственно прослеживается в художественных текстах Ф. Сологуба).

Мотив, таким образом, в отличие от темы, имеет непосредственную словесную (и предметную) закреплённость в самом тексте произведения; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку.

На основании изученных подходов к осмыслению категории мотив можно сформулировать определение, которое будет использоваться далее в качестве рабочего. При анализе мотивной структуры лирики Ф. Сологуба в качестве теоретической базы использовались работы А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг, Б. В. Томашевского, И. В. Силантьева и других исследователей. В данной работе мотив понимается как «простейшая единица» (А. Веселовский) литературного текста, характеризующаяся семантической целостностью и повторяемостью в творчестве одного автора.

По отношению к прозе, на наш взгляд, наиболее целесообразно использовать понятие «мотив» с точки зрения тематического подхода, при котором понятие мотива находится в тесной взаимосвязи с понятием темы.

2. Автобиографическое начало творческого наследия Ф. Сологуба

Фёдор Сологуб (1863-1927), пожалуй, один из самых загадочных писателей Серебряного века. Природная скрытность, уничтожение части собственного архива сделали жизнь мэтра тайной не только для современников, но и для последующих поколений читателей. Но именно биография Сологуба — своего рода ключ к его творчеству, она проливает свет на его путь художника, его эволюцию и в значительной мере объясняет то особое место, которое занял Сологуб в литературе начала века.

3 стр., 1433 слов

Лучшие сочинения про Любовь в жизни человека

... нужно учиться всю жизнь. Это колоссальный труд, большая ответственность, но только в таком случае она может принести счастье человеку. Рассуждение Может ли любовь изменить человека О силе и ... только менялись отношения между людьми, но и сами люди. Благодаря любви можно спасти жизнь, она всесильна и является самым дорогим подарком. Сочинение на тему Любовь в жизни человека Любовь — это основа ...

Осознание этого места возможно лишь в контексте всего его творчества. Сам писатель считал такой подход необходимым исходным условием серьезного разговора о себе как художнике, а поскольку прижизненная критика, с его точки зрения, этого не осознавала, он был убежден в том, что остался непонятым современниками. Поэтому даже в период своей наибольшей популярности он очень неохотно знакомил читающую публику со своей жизнью, мотивируя это тем, что его «биография никому не нужна. Биография писателя должна идти только после основательного внимания критики и публики к сочинениям. Пока этого нет» [5].

В такой позиции была не только обида на критику, которая не скупилась на «характеристики» (декадент, маньяк, психопат, садист, мазохист, пленник навьих чар, смертяшкин), но и особая установка на то, чтобы не его творчество было понято из биографии, а наоборот, личность — из творчества, в котором Сологуб, как и некоторые другие символисты, создал свой автобиографический миф («творимую» автобиографию).

«Читатель ищет отражения моей жизни в моих книгах. Не отрицаю, я отталкивался от живых впечатлений жизни и иногда писал с натуры» [5], — говорил он.

Корни личностного роста Ф. Сологуба следует искать в детстве поэта, в памятных биографических событиях и отношениях с близкими, в переживаниях, сублимировавшихся в творчестве. Автобиографизм лирического героя, его предельная близость к автору выражается в художественных текстах по разному: в узнаваемых биографических реалиях; в автоцитации, сюжетной лейтмотивности; в родственности этических позиций героя и автора.

Сологуб настаивал на том, что для глубинного постижения его личности необходимо досконально изучить его творчество. Несмотря на неоднократные попытки современников опубликовать биографические данные Сологуба, поэт считал, что его настоящей биографии никто не напишет. Это утверждение может быть объяснено пониманием им биографии как цепи значимых для субъекта интимных переживаний, о которых трудно рассказать, но которые при этом имеют первичную значимость по сравнению с голым событийным фоном. Сологуб говорил: «…Указание внешних вех жизни я считаю слишком мало уясняющим жизнь человека <…> Душа всякого события не во внешности факта, а в тех психологических основаниях, с какими он был принят, пережит, прочувствован» [5].

Уникальный сологубовский психологизм открывается сквозь призму биографии поэта, точнее, тех отрывочных, но информативных сведений, которые остались после его жизни.

Детство Фёдора Тетерникова прошло там, где были взращены многие герои любимого им Достоевского — на самом дне жизни. Отец писателя — незаконнорожденный сын крепостной и помещика Иваницкого, бывший лакеем и портным. После отмены крепостного права Тетерников осел в Петербурге и занялся портняжным ремеслом, но жизнь его вскоре оборвала чахотка. Мать — крестьянка, после смерти мужа была прачкой, а потом много лет прислугой в доме Г. И. Агаповой, в котором вырос будущий писатель. Биографы отмечают «двойственную жизнь» мальчика. Благоприятная для его культурного развития интеллигентная семья, интересующаяся искусством (в отрочестве Сологуб мог слушать Патти, бывать в театрах, много читать), сердечные отношения Агаповой с прислугой и её детьми, которые были как бы членами семьи и называли хозяйку «бабушкой» (она была крёстной матерью писателя и его сестры).

11 стр., 5267 слов

Религиозные мотивы в творчестве Репина

... работах посыла. Объект исследования: творчество Ильи Ефимовича Репина, его лучшие и наиболее известные работы. Предмет исследования: картины И.Е. Репина, отображающие религиозную сторону жизни общества крестьян. 1. Жизнь и творчество И.Е. Репина Илья Ефимович Репин ...

И одновременно с этим весьма странные условия жизни — взбалмошность хозяйки, нервная расхлябанность семейства, частые и жестокие порки, ощущение униженности и непонимания.

Крупный исследователь творчества Сологуба, петербургский ученый Маргарита Павлова реконструировала первый период жизни и творчества писателя — от рождения до 1910 года. Исследователь проанализировала причины, сформировавшие характер Сологуба и определившие основные черты его творчества. По мнению Павловой, к таковым следует отнести, в первую очередь, влияние матери писателя Татьяны Семёновны. Она была чрезвычайно строгим, жестоким человеком, наказывала детей за малейшую провинность или оплошность. Секли за всё и дома, и в приходской школе, а затем в уездном училище, где учился Сологуб. Секли по просьбе матери и хозяйки-«бабушки» в Учительском институте, куда он поступил шестнадцатилетним юношей. Поэтому лирический герой самых первых стихотворений Тетерникова — босоногий поротый мальчик. Истязание детей всю жизнь преследовало Сологуба как кошмар. Учился он хорошо, но был всегда замкнутым, скрытным.

С позицией М. Павловой солидарен и Г. Селегень, который считает, что негативное восприятие жизни Сологубом обусловлено его безотрадными детскими впечатлениями. Упаднические настроения персонажей Сологуба подпитываются личным социальным опытом автора. Комплекс неполноценности, отверженности автобиографического субъекта текста включает в себя ощущение одиночества, страх, смирение, тщеславие, гордость. Этот многогранный эмоциональный конгломерат трудно раскладывается на составляющие. Очевидно, что в любом «дневниковом» произведении Сологуба спроецировано несколько разнонаправленных психологических векторов.

М. Дикман полагает, что именно жизненная конкретность, натуралистическая обнаженность автобиографических стихов определила специфику стиля лирики Сологуба. В диалогическом взаимодействии персонажей функции авторского сознания могут быть распределены, а не закреплены за одним героем. Поэт широко использует прием двойничества.

Двойничество во многом мотивировано несбалансированностью внутреннего мира автора, наличием противоречивых убеждений. Большинство современных исследователей отмечает родственность лирического героя субъекту авторского сознания.

Автобиографизм творчества Сологуба рождает настойчивое возвращение к одним и тем же образам и литературным коллизиям, смысловая функция повтора объясняется попыткой черпать материал «из себя», сублимировать в произведениях собственные личностные комплексы, что мы попытаемся продемонстрировать на материале лирики и малой прозы писателя.

2.1 Биографическая опосредованность доминантных тем и мотивов лирики Ф. Сологуба

В сологубоведении сложилась парадоксальная ситуация: творчество Сологуба признается поэтическим по преимуществу (и сам он считал себя, главным образом, поэтом), учёные ссылаются на лирику как на нечто априори исследованное, между тем поэзия Сологуба изучена на самом деле в гораздо меньшей степени, чем его проза. Многие исследователи (Г. Бахманова, Й. Смага, Б. Лауэр, С. Файн) говорят о природе сологубовского слова, которое приобретает «зыбкость», многозначность, и о смыслообразующей функции повтора, что объясняется, не в последнюю очередь, автобиографизмом творчества Сологуба, уже упоминавшийся выше попыткой черпать материал «из себя», сублимировать в произведениях собственные личностные комплексы. Автобиографичность поэзии Сологуба отмечают М. Павлова, М. Дикман, Г. Селегень. Черты авторского «я» присваивают разные субъекты лирики этого поэта. Собственная биография Сологуба становится эстетической и психологической ценностной основой поэтического мира.

Писать Сологуб начал рано. Его первые стихотворные опыты относятся к 1875 году. Не удовлетворенный своими стихами, он в 1879 году принялся за роман о трёх поколения одной семьи, тогда же написал «теоретическое исследование» о форме романа. С самого начала, с первых попыток Сологуб очень серьезно относился к литературному творчеству и связывал с ним мечты о своём будущем. За все годы пребывания в провинции Сологуб опубликовал немногим больше десятка стихотворений. Тем не менее, он упорно работает, веря в свое поэтическое призвание. «Во мне живёт какая-то странная самоуверенность, — признается он в одном из писем, — мне всё кажется, что авось и выйдет что-нибудь цельное» [6].

Сохранившиеся в архиве Сологуба стихи 1875-1882 годов раскрывают круг личных интересов и переживаний. В заметках к автобиографической поэме «Одиночество» (1882), посвящённой детству и отрочеству, он пишет: «Искание красоты и правды. Постоянно возмущающие картины и факты» [7].

В большинстве ранних стихотворений Сологуб с дневниковой точностью и откровенностью описывает свою жизнь — «порки ад и рай мечты», и уже в этих нескладных виршах возникает та «неотмщённой обиды отрава», которая потом станет лейтмотивом его поэзии.

Характеристика героя Сологуба варьирует постоянные черты: «Я беден и слаб», «я бледен и хил, и нет во мне воли, и нет во мне сил» и т.п.

Часто он — странник, бредущий неизвестно куда: «Я в жизни странник бедный»; настойчиво возникает образ «дороги», «пути». Он окружён фольклорными образами, преимущественно имеющими непосредственное отношение к русской фольклорной традиции с её представлением о доле, судьбе как злых необоримых силах. Его не покидает «одноглазое дикое лихо»:

Оградой железной и медной

Замкнулся от нищих богатый.

Я — странник унылый и бедный,

А Лихо — мой верный вожатый.[8]

В стихах Сологуба 80-90-х годов выявляется сложный и противоречивый психологический комплекс человека «униженного и оскорблённого», комплекс, порождённый осознанием социальной неполноценности, бессилия, жизненной придавленностью.

Диапазон переживаний неширок и однообразен: болезненная тоска и бессильные порывы, сердечная тревога и отупляющая усталость, напряжённое ожидание, безнадёжность и отчаяние, — но поэт неутомим в их анализе и поисках их выражения. Сам он заявляет, что его задача — сознательное самонаблюдение:

Чем строже себя наблюдаю,

Тем лучше людей узнаю. [8]

Позже А. Блок очень точно скажет: «Предмет его поэзии — скорее душа, преломляющая в себе мир, а не мир, преломлённый в душе» [2].

Тематическая узость, ограниченность — одна из отличительных черт поэзии Сологуба. Повторяются не только главные, основные темы, но и второстепенные, а также отдельные слова, словосочетания, эпитеты, образы. Среди материалов Сологуба есть запись: «Метод — бесконечное варьирование тем и мотивов» [2].

2.1.1 Мотив «босых ног»

Остановимся подробнее на рассмотрении специфики проявления в лирике Сологуба одного из самых характерных для него автобиографических мотивов — мотива босоты («босых ног»), присутствующего и в ранних стихах Сологуба, и в произведениях, созданных на закате жизни.

Мотив «босых ног» интересен своей причастностью к философско-эстетической проблеме связи красоты и страдания в творчестве Сологуба. Значимость образа «босые ноги» в прозе и лирике Сологуба отмечали как его современники (А. Горнфельд, Г. Чулков, И. Анненский), так и исследователи конца 20 века (Б. Парамонов, М. Павлова, Л. Клейман, В. Ивлев).

Как автобиографический этот мотив функционирует в пределах от символизирующего «бедность»:

Пошёл мне год уже двадцать второй,

И в Крестцах я учителем год третий,

А на уроках я еще босой

Сижу в училище, одет как дети.

Просила мать, директор разрешил,

И каждый год вновь пишет разрешенье,

По бедности, и чтобы я служил

Примером скромности и береженья… [8]

Когда богач самолюбивый

Промчится на коне верхом,

Я молча, в зависти стыдливой

Посторонюсь перед конем.

И сзади в рубище смиренном

Тащусь я, бледный и босой,

И на лице его надменном

Насмешку вижу над собой… [8]

до символизирующего устойчивость, «привычку», приобретённую с годами:

…Впрочем, нечему здесь удивляться:

По ночам я люблю босиком

Час-другой кое-где прошататься,

Чтобы крепче спалося потом.

Плешь прикрыта поношенной кепкой,

Гладко выбрит, иду я босой… [8]

На песке, пыли и глине

Оставляя легкий след,

Проходил я по долине,

По-домашнему одет,

Не стыдясь людей нимало.

Засучив штаны и бос.

Лишь фуражка прикрывала

Пряди спутанных волос. [8]

…Что мне лужицы ночные!

Обходить их не хочу,

И порою в них босые

Ноги тихо омочу. [8]

В большинстве случаев мотив «босых ног» свидетельствует о внутреннем комплексе зависимого, неуверенности лирического «я» в себе, его непонятости обществом.

Тот же мотив как мотив, связанный с античностью, звучит возвышенно и слегка торжественно:

В одежде пыльной пилигрима,

Обет свершая, он идет,

Босой, больной, неутомимо,

То шаг назад, то два вперед. [9, с. 95]

Сологуб выступает здесь реконструктором духа древней культуры и почти его носителем. И потому стихи, написанные поэтом под конец жизни, и внешне столь отличающиеся от его прежней лирики, по сути своей, стихи того же «певца смерти», каким считался Сологуб на протяжении десятилетий:

Но мне другие не пример,

И мой устав — простой и строгий.

Мой стих — мальчишка-пионер,

Легко одетый, голоногий. [8]

Босота способна выступать и в ином качестве, когда она несёт явные признаки хтоничности. «Ноги в культуре — субститут, замена половых органов и символ тяготения к смерти. Ноги — это также символ плотской любви» [10], — пишет в «Словаре культуры XX века» Вадим Руднев.

Босые женские ноги в стихах Сологуба кажутся чем-то особенно умилительным и грешным, а главное, как-то безмерно телесным:

На песке прихотливых дорог

От зари догорающей свет

Озарил, расцветил чьих-то ног

Тонкий след… [9, с. 96]

Может быть, здесь она проходила,

Оставляя следы на песке,

И помятый цветок проносила

На руке. [9, с. 96]

Хорошо бы стать рыбачкой,

Смелой, сильной и простой,

С необутыми ногами,

С непокрытой головой.

Чтоб в ладье меня качала б

Говорливая волна,

И в глаза мои глядели б

Небо, звезды и луна.

На прибрежные каменья

Выходила б я боса,

И по ветру черным флагом

Развевалась бы коса. [8]

Все отсырели дороги,-

Ты не боишься ничуть

И загорелые ноги

Так и не хочешь обуть.[9, с. 126]

Ощущение тяжести и беспросветности жизни — «больные дни», «босоногость», «неотвязная нужда», «бесцветное житьё» — в конце концов преображается в стихотворениях конца 80-х гг. в полуфольклорные фантастические видения — «лихо неминучее», «злую маару» (это славянская ведьма, высасывающая по ночам кровь у спящих).

Появляются мотивы смерти, но это не переход в лучший мир, а желание спрятаться, скрыться от этого мира.

Во многих стихотворениях мотив «босых ног» связан причинно-следственными связями с мотивом телесного наказания (алголагнической тематики):

…Учитель я, но мал почёт,

В училище хожу я босоногий,

И мама розгами сечёт,

Сечёт и в школе наш инспектор строгий… [11]

…Друзья смеялись надо мной,

Враги мои жестоки стали, —

Они, связав меня, лозой

Меня безжалостно хлестали.

И каждый плеск ветвей нагих,

Терзая тело, словно эхом,

Сопровождался бранью злых

И общим ядовитым смехом… [8]

Господь мои страданья слышит,

И видит кровь мою Господь.

Его святая благость дышит

На истязуемую плоть.

На теле капли крови рдеют,

И влажен пол от слез моих,

Но надо мною крылья реют

Его посланников святых… [12]

Родственность подобных образов и настроений, на наш взгляд, позволяет квалифицировать тему «босых ног» как манифестацию садомазохистского комплекса, вероятно, сформировавшегося у Ф. Сологуба. Хождение босиком для героя (как в поэзии, так и в прозе) — это одна из возможностей испытать телесную муку, сопряженную с наслаждением, то есть почувствовать полноту жизни, заключающуюся, по Сологубу, в вечном синтезе и взаимодействии противоборствующих сил. У Сологуба «босотой» наделяются лишь положительные герои, противопоставленные по чистоте духа и силе интуитивного прозрения основной человеческой массе. «Босые ноги» могут появляться как атрибут юноши или девушки, не утративших невинности детства, еще не соприкоснувшихся с грубостью, жестокостью действительности и, значит, не несущих на себе её отпечатка. «Босые ноги» служат признаком инфантилизма. Возврат к инфантильному для персонажей Сологуба — это их причастность к детству. Общество же, в своем стремлении к раю, по Сологубу, должно возвратиться к первоистокам, к дикой, но гармоничной природе:

К первоначальной чистоте

И к первобытной простоте

Я возвратиться рад.

Я вышел из дому босой,

И по дороге полевой

Иду я наугад.

Прошел поля, вошел в лесок,

Бреду задумчив, одинок,

Стихи слагаю я,

И ноги голые мои

С улыбкой погружу в струи

Веселого ручья.[8]

…Солнце жгло мои колени,

И горячим стал песок.

От усталости и лени

В тихий я вошел лесок.

Лег я на землю спокойно,

Подо мной теплели мхи,

Было так в душе спокойно,

И слагалися стихи…[8]

Но Сологуб подчёркивает недолговечность доопытной чистоты человека. Тело несет в себе стремление к греху, отторгающее его от онтологического пантеизма. Поэтому нередко «босоногость» фиксируется автором в момент, предшествующий утрате части божественной сущности лирического героя и обретению им нового образа или смерти.

Таким образом, мотив босоты («босых ног»), как и все прочие мотивы в творчестве Федора Сологуба, многосмысленен и полифункционален.

2.1.2 Алголагнические мотивы

Исследование алголагнических мотивов в поэзии Ф. Сологуба неизбежно влечет за собой обращение к рассмотреию той грани авторского сознания, которая связана с декадентским имморализмом, явственно проявляющемся в принципе единства боли и наслаждения, провозглашаемом Сологубом. Наличие боли мыслится неизбежной составляющей чувственности. Автор включает в общую парадигму телесного наслаждения, актуального для символизма, следующие алголагнические мотивы: а) мотив телесного наказания; б) мотив садомазохистского сексуального контакта.

Физическое насилие являлось одной из ключевых тем в лирике Федора Сологуба. Слова «порка», «розги», «сечение» постоянно появляются в его произведениях, имеющих автобиографический подтекст. Мотив истязания родился в связи с глубокими личными переживаниями поэта: атмосфера насилия и унижения, в которой он рос, сильно повлияла на его психику. Если в своих первых стихотворениях, например в стихотворении «В мечтанья погруженный…» (1879), лирический герой предстает в образе несчастного избитого мальчика:

…От счастья мои щеки

Пылают горячо,

И вдруг удар жестокий

Я получил в плечо.

Как из лазури ясной

Я на землю упал,

И франт, от злости красный,

Мне уши натрепал… [8],

то в более поздних мы видим уже зрелого мужчину, жаждущего побоев:

Истомившись от капризов

И судьбу мою дразня,

Сам я бросил дерзкий вызов:- Лучше высеки меня! [12]

За любую мелкую провинность, будь то шалость, опоздание или испачканная одежда, мать наказывала будущего поэта розгами, била по щекам, ставила на голые колени:

Но я порой внезапно надержу,

Или с мальчишками вдруг подеруся.

Тогда бранят меня, стыдят, секут,

Как будто бы со мной нельзя иначе…[8]

Жестоким обращением мать стремилась воспитать в сыне такие христианские добродетели, как смирение и покорность. Обида за незаслуженные страдания сделала Сологуба сдержанным, скрытным и очень одиноким человеком.

В 1882 году Сологуб окончил Учительский институт в Петербурге. Девятнадцатилетним юношей он вместе с матерью и сестрой уехал учительствовать в Крестцы Новгородской губернии. Неподвижный мещанский быт, однообразное течение жизни угнетали Сологуба, опустошали его. Годы, проведенные в провинции, свое повседневное тусклое житье Сологуб отразил в стихотворениях, большинство из которых позже вошли в цикл «Из дневника» (1883-1904 гг.), опубликованный уже после смерти поэта. Чтобы «расцветить» скучную жизнь острыми переживаниями, Сологуб нашел для себя новую забаву: он сам провоцировал порку, в нём неуклонно развивался мазохистский комплекс. Телесные истязания, ощущение сильной боли и стыда вырывало его из убогой действительности и возносило над провинциальным бытом. Насилие обрело у поэта нравственное оправдание: пытки необходимы как средство духовного очищения, изгоняющее «всяк порок»:

Страданье иногда полезно

Для тела, как и для души,

И, кто признал закон железный,

Тому и розги хорош. [8]

мотив лирика сологуб творчество

Постепенно у Сологуба появилась всё нарастающая потребность в переживании боли, стыда и унижения. Телесные наказания стали неотъемлемой частью отношений между ним и близкими людьми. Насилие проявилось и в области интимных отношений между мужчиной и женщиной. В стихотворениях отчетливо зазвучали алголагнические мотивы. Он слил любовь и насилие в единое целое:

И надменно могу сознавать,

Что я нежить могу и ласкать,

И любовью моей утомить,

И помучить тебя и побить…[12]

Поскольку наслаждение в творчестве Сологуба неизбежно мотивируется насилием, жертва сексуальной агрессии, как правило, предрасположена к стремлению ощутить боль. Лирический герой Сологуба создает в своем сознании детальную картину насилия, противопоставленную повседневности.

В рамках символистской концепции двоемирия алголагния располагается в ряду панэстетических идеалов; наказание, кара стоят рядом с удовольствием, счастьем. Сологуб отстаивает органичность садомазохистских переживаний для человеческой природы. В его лирике такого рода ощущения описаны не как индивидуальное сексуальное отклонение, а как глубоко скрытый психический потенциал личности:

В душевной глубине бушует

звериная, нагая страсть.

Она порою торжествует,

Над телом проявляя власть…[12]

Изнасилованная девушка не пытается скрыться от «двуногого зверя», а, напротив, испытывает от происшедшего головокружительное удовольствие:

Но в сердце нарастает радость,

Идёт все медленней она,

Звериную изведав сладость,

Как от шампанского пьяна…[12]

В то же время демонстрация собственной униженности позволяет лирическому герою Сологуба требовать от мироздания своего рода компенсации: негативное прошлое подразумевает идеальное будущее (в какой-то степени это близко к христианскому миропониманию), и жизнь героя видится как сознательное умножение мучений. В автобиографических стихотворениях проявляется образ страдающего героя, находящегося на пути к совершенству:

…Смиренно претерпев удары,

Я целованьем строгих рук

Благодарю за лютость кары,

За справедливость острых мук. [8]

Переживание боли становится показателем высокого уровня самосознания, зрелости личности, избранничества. Таким образом, понятия «боли», «страдания» вводятся Сологубом в число критериев нравственности. Причисляясь к первозданному творению, телесные муки как бы оправдываются религиозными заповедями, садомазохистское удовольствие — благим стремлением к самосовершенствованию. Так, роль телесности переводится из парадигмы гедонизма в план аскетизма: не страдание, необходимое для удовлетворения плоти, а страдание, необходимое для смирения плоти ради торжества духа.

Герой Сологуба постоянно оказывается перед мучительной и неразрешимой дилеммой: «с одной стороны, свою страстность, неконтролируемое сексуальное влечение, стремление к боли он мыслит естественными, законными, поскольку таковы свойства его натуры, получившей божественное разрешение на существование. Но при этом черты декадентства (в том числе садомазохизм) остаются для него бранными в силу воспитания, унаследованных социальных норм» [13].

Статус телесных удовольствий на протяжении всего творчества остается двояким: неясно, осуществляет ли герой высшее предназначение или оказывается в ситуации богоборчества.

Лирический герой Сологуба стремится к счастью, к удовлетворению чувственных желаний. Одновременно над ним властны этические нормы, и он стремится быть независимым, смирять свои страсти, отказываться от прихотей, достигать духовного совершенства и так далее. Представления о счастье вступают в противоречие с заданными нравственными устоями, поэтому герой находится в постоянном противоборстве разума и чувства. Внутреннее противоречие лирического субъекта является отражением глубинного конфликта душевной жизни автора. Тяжёлые жизненные обстоятельства, которые обычно угнетают и уничтожают личность, в случае Сологуба дали ему обильную пищу для творчества.

2.1.3 Мотив одиночества

Среди тем философского сознания тема одиночества занимает особое место. Ситуация, требующая определения соотношения между одиночеством и свободой — одна из универсальных философских ситуаций, в которых обнаруживаются незримые сущности бытия и человеческой души. С концепцией одиночества связано и воплощение экзистенциального мироощущения в философии и в литературе. Тяга русской мысли к вечному осмыслению и воплощению бытия, желание в противовес экзистенциальному мировосприятию преодолеть границы между мирами «Я» и «Другого» во многом определяет специфику национальной культурной традиции. Проблема одиночества была актуальна во все времена и неизбежно проявлялась на уровнях литературы и философии, которые сами по себе часто есть результат одиночества фигур, их представляющих.

Пессимизм в отношении реальной действительности, «земного томления» закономерно связан с мотивом одиночества, типичным для старшего поколения символистов. Одиночества не только среди людей — во вселенной. У Сологуба мы читаем:

Один в полях моих иду. Земля и я, и нет иного. Всё первозданно-ясно снова. Один в полях моих иду Я, зажигающий звезду В просторе неба голубого. Один в полях моих иду. Земля и я, и нет иного. [11]

Лирический герой Сологуба априори одинок и воспринимает это одиночество как замкнутость в индивидуальном мире неосуществимой мечты. Он замыкается в границах собственного сознания, которое становится для него наиболее комфортной средой обитания.

Один свершаю долгий путь И не хочу с него свернуть Туда, где мечется толпа, Самолюбива и тупа. [11]

Ситуация одиночества и непонятости, с которой автор столкнулся с детства, была обусловлена внешними фактами его биографии, но, с другой стороны, была спровоцирована характером его личности. На протяжении всей жизни поэт отличался обидчивостью, мнительностью, эгоцентризмом, поддерживал близкие отношения только с узким кругом лиц — потеря каждого близкого человека означала для него утрату связи с человечеством в целом:

Одиночество — общий удел,

Да не всякий его сознает, —

Ты себя обмануть не хотел,

И оно тебе ад создает.

И не рад ты, и рад ты ему,

Но с броской безутешной твоей

Никогда не пойдешь ни к кому —

И чего б ты просил у людей? [11]

Двойственность жизни — с одной стороны, господа его баловали и он был на особом положении (читал книги, журналы, слушал музыку и часто посещал театр), с другой — чад и угар кухни, в которой трудилась его мать, с жестокостью вымещавшая на детях тяготы своей жизни, — развила в юном Фёдоре Тетерникове отчуждённость и скрытность. Частые порки розгами (а били, практически, за всё, хотя поводов, вроде, не было: Фёдор был прилежным учеником и помощником) и размолвки с матерью не оставляли горечи в сердцах детей, свыкнувшихся с безжалостной справедливостью кары: это был глубоко закрытый семейный круг, в который они не допускали никого. Оттого утраты близких — матери, сестры и жены — Сологубом переносились очень тяжело.

В 1882 году Сологуб окончил Учительский институт. Девятнадцатилетним юношей, взяв мать и сестру, он уезжает учительствовать в Крестцы Новгородской губернии. Так начались мытарства в глухой русской провинции. Три года он живет в Крестцах, затем в 1885 году переводится в Великие Луки, а затем, в 1889 году, в Вытегру в Учительскую семинарию. «Я был слишком юн, когда вступил на поприще самостоятельной деятельности, и был, кроме юности, по многим другим причинам мало подготовлен к тому, что меня встретило» [6], — писал он 8 сентября 1887 года своему бывшему учителю В. М. Латышеву.

В письмах Сологуб жаловался на «умственное и нравственное одиночество». Его окружали мелочные интриги, сплетни и доносы, игра в карты, пьянство, разврат. С горечью отзывался он и об учениках: «Ученики зачастую злы и дики… приводят в отчаяние своей глубокой развращенностью», дома у них «нищета и жестокость» [6].

Своё повседневное «бесцветное житье» натуралистически конкретно описывает Сологуб и в стихотворениях этих лет. В них он прямо, непосредственно изображает город, где живет, дикие нравы его обитателей, свой убогий внешний вид, домостроевский домашний уклад, отупляющий труд, бессмысленное времяпрепровождение: хождение в гости, попойки, грубо-эротические приключения, и опять порки — дома, в участке. Единственный просвет в этом тягостном существовании — одинокие прогулки (уход «в природу») и мечтанья (уход «в себя»):

Убежать бы в леса, отдохнуть

В их широких и вольных чертогах,

Где вливался б в усталую грудь

Вольный воздух, прозрачен и легок![8]

В переулке одиноко

Я иду. Прохожих нет.

Зажигается далеко

За туманом тихий свет.

Скучно всё вокруг и тёмно,

Всё как будто бы в бреду… [8]

Отрекись от себя, человек, — Нам лишь это одно и возможно. Всё другое в ничтожный наш век Мимолётно, забвенно и ложно. [11]

Сологуб придумал героя-«себя» так же, как героев своих произведений, и вымышленный образ зачастую подавлял собственно авторское «я». Логика мысли Сологуба такова: если действительность — прах, ложь, тюрьма; если люди — рабы, лающие звери и «быть с людьми — какое бремя!», то «свобода только в одиночестве». И с этих позиций, кроме «Я», в мире ничего не существует. «Я», его сознание — единственная реальность, вселенная — создание его мысли:

В тёмном мире неживого бытия

Жизнь живая, солнце мира — только Я. [8]

Индивидуализм переходит в возвеличение одиночества как единственно возможной «свободы» человека.

«Одиночество послужило фундаментом для формирования несбалансированной самооценки. Избранность, непонимание окружающими, особый статус личности — так Сологуб продолжал воспринимать собственную судьбу даже тогда, когда находился на пике общественного признания и стал образцом высокой поэзии для молодого поколения» [13].

2.2 Автобиографизм малой прозы Ф.Сологуба

2.2.1 Феномен детства в русской литературе рубежа 19-20 веков

Детство как важнейшая нравственно-философская и духовно-нравственная тема постоянно волновало русских писателей. К теме детства обращались такие выдающиеся мастера, как С. Т. Аксаков, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, Д. Н. Мамин-Сибиряк, В. Г. Короленко, Н. Г. Гарин-Михайловский и другие.

И всё же даже с учётом высших достижений русской классики 19 века всплеск интереса к теме детства в литературе начала нового 20 столетия не может не поражать. Ребёнок стал восприниматься соотечественниками как знаковая фигура эпохи. Он оказался в центре творческих исканий многих художников слова Серебряного века. Достаточно даже поверхностного взгляда на литературу того времени, чтобы отметить всю серьёзность и принципиальность обращения к этой теме. Мир детства привлёк И. А. Бунина и Л. Н. Андреева, Б. К. Зайцева и И. С. Шмелёва, А. И. Куприна и А. М. Горького, Е. И. Чирикова и А. С. Серафимовича, А. М. Ремизова и М. И. Цветаеву. Однако ещё более принципиальное, проблемно-ключевое значение приобрёл «детский вопрос» в мировоззренческих и эстетических исканиях русских символистов, целью которых было не только создание нового искусства, но и выработка новой художественно-философской системы, осмысление места и феноменологического потенциала человека будущего.

В осмыслении современности, в поисках путей преображения мира и души человека символисты всё чаще обращались к постижению феномена детства. Самобытные представления о нём обнаруживаются в разнообразных суждениях и творчестве представителей этого направления. Детское стало для русского символизма мерилом многих жизненных явлений. «Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живёт ещё в сожжённой душе» [14], — писал А. Блок. Ребёнок воспринимался как фактор, направляющий движение жизни и искусства. «В суждениях символистов и близких им по духу художников ребёнок виделся владельцем метафизических формул всех запредельностей, мудрецом (бесконечно мудрее премудрого царя), глубоко понимающим все сложнейшие жизненные отношения» (П. А. Флоренский).

[14] Детское сознание противопоставлялось взрослому как истинное — ложному, достойное — неприличному. Дитя, считавшееся противником общепринятых правил, представлялось носителем творческого отношения к жизни, что роднило его с сущностными качествами поэта-творца. В. Соловьёв связывал с детьми «возможность лучшего пути жизни». В решении вопроса о нравственной организации человечества высшую задачу философ видел прежде всего в том, «чтобы относительную природную связь трёх поколений одухотворить и превратить в безусловно-нравственную» [14].

Вечным источником поэтического озарения и вдохновения, временем обретения «потаённого света», освещающего и определяющего всю последующую жизнь человека и человечества, было детство для Вяч. Иванова.

Во власти таинственных мистических сил находится большинство героев-детей Ф. Сологуба. Принимая на себя нагрузку многозначного смысла, центральные образы рассказов о детских кошмарах отмечены ещё и подробным описанием душевного состояния героя, его внешнего облика. Действуя подобно профессиональному психологу, писатель исследовал невероятно сложный рисунок души маленького человека, передавая трагизм смертного удела ребенка, обнажая тем самым трагическое состояние современной ему эпохи.

Феномен детства стал предметом глубоких раздумий и переживаний для всех художников-символистов. Он имел для них особое значение, поскольку их целью было не только создание нового искусства во имя нового человека, но выработка новой художественно-философской системы. Сосредоточив внимание на решении бытийных вопросов, символисты в образе ребёнка запечатлели свои представления о мировоззренческих проблемах современности. В связи с этим детская тема рассматривалась ими в общем направлении преображения личности и миропорядка как одна из определяющих. В процессе создания образа детства символисты корректировали и уточняли свои художественно-методологические установки и предпочтения. Более того, феномен детства предстал фактором творческого диалога символистов с русской классической литературой 19 века. Ни в какой иной эстетической сфере не проявилась с такой очевидностью преемственная связь символистов с русской классикой, как в созданном ими образе Детства.

Развивая идею русской классической литературы о спасительной силе детства, писатели-символисты представили её во всей многогранности и полноте: дитя изменяет и преображает людское обличье, очеловечивает душу, пробуждает совесть, открывает то лучшее, что есть в людях. Ребёнок не даёт возобладать злу, возвращает к высшим ценностям бытия, восстанавливает сердечную теплоту христианской любви и веры. Общность позиций художников Серебряного века в оценке детства является свидетельством глубины понимания его как главного нравственного ориентира, точки опоры в судьбе отдельного человека и целого народа.

Стремление к постижению смысла детства легло в основу одной из важнейших доминант творчества Ф. Сологуба. Его произведения написаны не для детей, более того, их архитектоника, конфликт, мифологическая праоснова и психологизм такого свойства, что очевидно: это произведения, адресованные взрослым людям, они написаны «адвокатом» детства. [15]

Для Ф. Сологуба детство — не время пустых забав, а та пора, в которой только и возможно осуществление человека, духовная доминанта, способная определить жизненный путь человека. Мыслью о спасительности добра и светлой радости, подаренных человеку судьбой в детстве, определяется оптимистический, жизнеутверждающий пафос его произведений.

«Называя себя сыном больного века, Ф. Сологуб воспринимал современность как период упадка бытовой жизни, болезни общества, по его словам, быт в такие эпохи становится кошмарным» [15].

Наблюдения над материалом действительности приводили художника к выводам и более общего характера: жизнь вообще — «страшный сон», «плен», «паутина», «стена», «сатанинский котёл», «тюрьма», «темница». Эти и подобные образы-символы постоянно варьировались в творчестве писателя.

Интерес к реальной жизни не был лишь частной приметой творческой манеры писателя. Здесь проявилась центральная особенность его миропонимания и эстетики. Об этом свидетельствуют и прямые заявления Ф. Сологуба, утверждавшего, что наиболее «законной формой символического искусства является реализм» [1].

В этом парадоксальном переплетении лишь на первый взгляд несовместимых крайностей кроется разгадка ключевых особенностей творческой индивидуальности писателя. Жизненные токи воспринимались им с необыкновенной отзывчивостью, отражаясь не только в тематике произведений, но и в выборе средств художественной изобразительности, в формировании и развитии языка и стиля писателя. С особенной рельефностью эволюция признания художником-символистом власти жизни, земных законов бытия запечатлелась в движении его мысли о детстве.

В отличие от предшественников и современников писатель утверждает: мир детства лишь отчасти «золотая пора». Это «золотая пора» по определению, в идеале, но реальная жизнь делает вопиющие «поправки» к идеалу. Идеал, полагали символисты, чреват и спасительной энергией для мира, и силой карающей.

Феномен детства в рассказах и лирике Ф. Сологуба проявляется в ностальгической теме, в конкретном типе героя, в символе. Характерными чертами воплощения образа детства у Ф. Сологуба являются трагизм мироощущения героев и повествователя, психологизм, экзистенциальность. Таким образом, доминантой в творчестве Ф. Сологуба, согласующейся с его символистскими представлениями о новом искусстве, стало «устремление к трагическому», нашедшее своё наиболее полное воплощение в изображении бытия ребёнка. В этом смысле его произведения отразили стиль культурной эпохи на рубеже столетий: трагизм уходящего и хрупкость нарождающегося.

2.2.2 Мотив детства в малой прозе Ф. Сологуба

Художественный мир детства у Сологуба многомерен: «это архетипическая память о назначении всякого человека; это нравственная константа, относительно которой дозволено разворачиваться мирозданию; это возраст героя; символ жертвы, в котором отражён и миф языческий, славянский, и миф христианский». [15]

Связанными между собой звеньями одной цепи признаний являются многочисленные рассказы Сологуба. Все они, подобно лирике поэта, составляют одно целое, повторяя и дополняя друг друга, смыкаясь в одну систему образов, идеологических, схематических, мало живых, но задевающих поставленными в них вопросами, необходимыми автору для уяснения его мировоззрения. Можно даже сказать, что в рассказах Сологуб отчётливее, чем где бы то ни было. Сплошь и рядом мы находим в рассказах подчёркнутым, оголённым, то, что, окружённое волнующейся дымкой поэтичности, представлялось в лирике Сологуба неясным, живым и многозначительным. Одна из серьёзнейших тем его прозаического творчества — непереносимые для него, как и для Достоевского, детские страдания. Дети в прозе Сологуба, как правило, выступают невинными жертвами извращённых мучительств, а палачами — взрослые, нередко — учителя (например, рассказ «Червяк»).

Душно и страшно в рассказах Сологуба — и недаром самый, быть может, удачный из них — «В толпе» — рассказ, подсказанный Ходынской катастрофой: рассказ о том, как лелеяли дети сладостную мечту и как погибли, раздавленные в жестокой, несчастной, бессмысленной толпе; здесь как бы сосредоточены излюбленные мотивы рассказов Сологуба: и дети в качестве героев повествования, и мечта как его исходный пункт, и зверство жизни, и среда, где извращается и гибнет всякий божественный порыв, и страдальческая смерть детей.

В рассказах достигнута полная неуловимость перехода от действительности к ирреальности. Каждый рассказ Сологуба переносит читателя в атмосферу иного мира. «Страшна дебёлая бабища жизнь, нашедшая в рассказах десятки воплощений, десятки удручающих образов, но столь же страшен тот мир нежитей, который Сологубу представляется как бы необходимым привеском к миру земной действительности. Темно и душно, как в погребе, и там и здесь». [14].

Носителями этой безвыходности, земного бремени Сологуб сделал детей.

Детям посвящено множество его рассказов, но нельзя сказать, чтобы в них дано было много различных детских образов: все они, в сущности, сливаются в один образ, и не столько образ человека, сколько образ судьбы, — необходимого вывода из представления о жизни. Жизнь есть Ходынка — и дети должны быть раздавлены или изуродованы ею: ряд рассказов Сологуба заканчивается детским самоубийством или детской гибелью; а если итог не смерть, то всё равно они уже лишены жизнью детского, а то и просто человеческого облика; дети не кажутся детьми даже там, где должны быть подлинными «сосудами Божьей радости» [14].

Сологуб только хочет верить в них, но не может ни до конца поверить, ни убедительно изобразить. Он любит свою мечту о детях, он хочет детьми восполнить себя; он ищет их в жизни или в вымысле, чтобы сказать себе: есть на земле красота, есть воплощённая, не символическая, дающая если не полное оправдание жизни, то хотя бы силу жить:

И первое чудо на свете,

Великий источник утех —

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/tvorchestvo-sologuba/

Блаженно невинные дети,

Их сладкий и радостный смех. [8]

Один из детей рассказов Сологуба по-сологубовски мечтает об «иной жизни, ночной, дивной, похожей на сказку», другому, высеченному Мите, неземная Рая в алмазном венце говорит «о тех новых небесах — там, за этими истлевающими, страшными», третий — приёмыш Гриша — спрашивает: «Почему, скажи, за что нам такое житьё собачье? Разве для того мы на земле живём, чтобы друг друга поедом есть? За что? И если он насильничает, так всё и терпеть без конца?» [11].

Свои вопросы вкладывает Сологуб детям в уста, — и кто же, как не Сологуб, любя детей, почувствует необходимость изобразить, как мальчик учит другого противоестественному пороку? «Беленький и маленький Душицын свежим и нежным голосом говорил ругательные слова, сохраняя на лице невинное и кроткое выражение» [11] — вот типичный ребенок Сологуба. С удивительным постоянством рисует Сологуб не детей, а преждевременных взрослых, подростков, чуточку тронутых жизнью, чуточку перешедших свой возраст, всё детское в них уже под сомнением. «Живы дети, только дети» — но непременно Сологуб рисует процесс их умирания, вызывает их образы затем, чтобы сказать, что и они обречены.

Обречённость — атмосфера рассказов Сологуба; в мистической ли «стране, где воцарился зверь», в поэтической ли романтике, в современной ли России или вне времени и пространства — везде, всегда его герой — раб: раб страха и наваждения, раб строя и голода, раб рока, раб жизни и смерти. Сологуб поэт униженных и оскорблённых, с тою только оговоркой, страдание сочувствия что у него идёт рядом с презрением к слабому. Он жалеет своих обиженных героев, как себя, он презирает их, как себя, ибо ту вековечную, изначальную обиду, которая есть вечный, неизменный замысел его произведений, он на себе пережил, в себе ощутил, в себе вырастил.

В рассказах 1892-1904 гг. писатель сосредоточен на теме детства, тесно связанной с его пониманием «меона». Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игровой близостью к «всебытию» и тем, что они — почти чистое становление-меон. Их «мимолетно-зыблемая жизнь» — не жизнь в обычном смысле слова. Это положение в мире — источник и силы, и слабости ребёнка, требующих глубоко сочувственного, любовного отношения, но редко его находящих. Ребёнку дано непосредственное видение мира, недоступное даже мудрой няне Эпистимии («Земле — земное») — у греков это слово обозначало истинное знание в отличие от «доксы» — «кажимости» [14].

Вопреки утверждению няни, что герою этого рассказа Саше «метится», повествователь подчёркивает, что Саше «никогда ничего не кажется, а только так всё ясно, но странно как-то» [16].

Это ясное, но странное видение воспроизводит писатель, одним из первых вводя в русскую прозу бесконечно значимый мир малых предметов, данных крупным планом: «Саша повернулся и лёг лицом к земле. В траве кишел перед ним целый мир — былинки жили и дышали, жучки бегали, сверкали разноцветными спинками, шелестели едва слышно. Саша ближе приник к земле, почти прилёг к ней ухом. Тихие шорохи доносились до него. Трава вся легонько, по-змеиному, шелестела. От движения испаряющейся влаги шуршал порою оседавший земляной комочек. Какие-то струйки тихо звенели под землёй». [16]

Но с той же лёгкостью, с какой дети ясно созерцают жизнь, они уходят в инобытие, в созерцание её изнанки — теней, ибо обе эти стихии им одинаково близки. Володя, герой рассказа «Свет и тени», оказывается зачарован иным миром: «Володе уже неинтересны стали предметы, он их почти не видел — всё его внимание уходило на тени» [16].

Одержимость тенями, которой отдаётся ребёнок, ведёт его обратно к тому, что писатель в «Мелком бесе» назовёт «первобытным смешением» — дряхлым хаосом, и порождает ощущение враждебности окружающего мира: «На улице Володя себя чувствовал сонно и пугливо <…> Городовой смотрел на Володю враждебно. Ворона на крыше пророчила Володе печаль. Но печаль была уже в его сердце, — ему грустно было видеть, как всё враждебно ему» [16].

Эти особенности детского положения в мире и детского сознания требуют, по Сологубу, особенно ответственного отношения к ним взрослых.

Делая темой большинства рассказов недолжное («Червяк», «Улыбка», «Жало смерти»), заостряя традиционную для русской литературы тему «слезинки ребенка», писатель художественно претворяет должное отношение в самой постановке авторского голоса. Детское восприятие дано в интерпретации любовно понимающего его взрослого, как бы в переводе на его язык. Но детство, как и любая тайна, как красота или смерть, не терпит постороннего взгляда, не открывается ему и мстит за него (это становится темой и рассказов о взрослых — «Красота», «Белая собака»).

В рассказе «Земле — земное» Эпистимия говорит Саше: «Курносая не любит, кто за ей подсматривает» [16].

Писатель занимает по отношению к своим героям позицию, близкую Эпистимии: «изнутри понимая детей, не растворяться в детской точке зрения, а найти на них автономно причастный (М.Бахтин) взгляд — любить детей там, где кончается их самосознание, где они обращены во вне себя и нуждаются во вненаходящейся и внесмысловой активности» [14].

Воспроизводя детское видение, автор своеобразно переводит его на язык взрослого: «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие с тем, что двигалось и жило в нём самом земною, мимолетно-зыблемою жизнью» [16].

Здесь символистские «соответствия» благодаря детскому восприятию даны не как «кажимость», а как ясная, но не теряющая от этого своей таинственности реальность. Слово «соответствие» делает эту реальность отрефлексированной другим сознанием. Но ведь именно в другом сознании нуждается ребенок, который только видит и чувствует, но которому «трудно было и думать об этом. Промелькнет неясная мысль и — погаснет, — и Саша опять в тягостном, томном недоумении» [16].

Но и «другое», взрослое сознание тоже нуждается в детском. Оно рефлектирует здесь не так, как в лирике, где звучал призыв «не верь!», а доверчиво, почти непосредственно. Автор берёт на себя лишь роль слова-логоса, которым еще не владеет детское сознание. Так, на уровне слова и постановки авторского голоса даётся художественная модель решения мучительных проблем, нерешённых в событийном плане рассказов, прежде всего проблем одержимости и богооставленности маленького человека: в сотворённом художественном мире герой любовно спасён словом автора-творца и сам спасает его от бесконечности рефлексии.

Глубокие переживания детских страданий приводили писателя к самому мучительному вопросу человеческого сознания и совести: «Действует ли в этом мире Промысел Божий? Напряжённые раздумья об этом легли в основу содержания целого ряда произведений определили остроту их проблематики. «Дети у Ф. Сологуба не просто лишены своих ангелов-хранителей и остановлены Богом. Писатель идёт ещё дальше: он готов бросить упрёк в том, что Господь прощает зло, обрекающее невинных малюток на заклание. Характерна в этом смысле концепция рассказа «Баранчик», где дитя предстаёт как символ жертвы, которую принимает и с которой примеряется Вседержатель» [15].

Сологубу иногда казалось, что пророчества Апокалипсиса о приходе зверя-Антихриста — к живущим на земле людям начали осуществляться. При этом Ф. Сологуб более всего опасался, что звериный лик уничтожит ребёнка, этот едва ли не единственный «родник великих надежд и возможностей» [15].

Жизненные токи воспринимались Ф. Сологубом с необыкновенной отзывчивостью, отражаясь не только в мотивной структуре произведений, но и в выборе средств художественной изобразительности, в формировании и развитии языка и стиля писателя.

Для сюжетов многих произведений Ф. Сологуба характерна оппозиция: дети — взрослые. Насилие взрослых над детьми, показанное в его рассказах, не результат деформированной психики писателя. Насилие представлено подчёркнуто реальным. «Ф. Сологуб нередко изображает дитя на грани гибели, в состоянии постепенно помрачающего сознания, наступающего безумия — т. е. всего того, что находится в сфере ведения психофизиологии и психопатологии. Писатель блестяще владел мастерством психоанализа, добиваясь, по его собственному признанию, «колоссальных и удивительных результатов» [15].

Эти результаты достигались благодаря использованию его излюбленных художественных приёмов. К ним относится введение сквозных повторяющихся образов, особую роль при этом играет приём градации — усиливающего повторения образа с постепенным расширением его смысла, отчего напряжённость повествования нарастает всё больше и больше — словно до предела натягивается «пружина» детского страдания» [15].

В рассказе Ф. Сологуба «Поцелуй нерождённого» с редким ожесточением жизнь преследует малых мира сего. От рождения обречены они на погибель.

В рассказе «Червяк» злобная угроза взрослого человека, проникая в самые сокровенные глубины сознания ребёнка, разрастается от случайно прозвучавшего мотива до всеобъемлющего символа — от реальной болезни ребёнка, пожирающей его, до символа людской жестокости, зла, царящего в мире. В итоге, в содержании произведения сквозь конкретно-бытовой рельеф проступает метафизический план, переключающий проблемы социального зла в проблему зла мирового.

2.2.3 Рождественский мотив в малой прозе Ф. Сологуба

Мотивы художественных текстов Сологуба взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой. Так, мотив детства в творчестве писателя неразрывно связан с религиозными мотивами.

В литературе Серебряного века существовала устойчивая традиция обращения к евангельским текстам для создания произведений календарной литературы, уходящих корнями в образность и семантику христианских праздников. Фёдор Сологуб часто обращался к жанрам календарной литературы. Многие его произведения публиковались накануне христианских праздников. Жанр рождественского рассказа представлял для символистов особый интерес, отвечая такой характерной черте символистского искусства как неомифологизм и позволяя использовать евангельский текст как универсальный шифр, прототипический текст при реализации собственных текстов-мифов. При этом в искусстве символизма становилось возможным частичное или полное переосмысление исходной библейской ситуации и, зачастую, выражение прямо противоположного значения.

Действительность никогда не вызывала у Сологуба интереса. В отношении к ней он занял позицию объективного наблюдателя. Гораздо больше его привлекал мир собственной мечты. Отношение к этому миру, способ проникновения в него и его законы у Сологуба мистичны по своей природе. Более того, Сологуб мыслит человеческую жизнь как «мистерию». Но в этой «мистерии» основные части представлены жизнью и смертью. Сологуб предстаёт как человек, который склонен к религиозно-мистическому восприятию мира.

Жанры святочного и пасхального рассказов стали излюбленными жанрами Ф. Сологуба (к сюжетам, связанным с основными христианскими праздниками — Рождеством Христовым и Пасхой — он обратился в рассказах «Путь в Эммаус», «Красногубая гостья», «Белая мама» и др.).

Они оказались близки писателю с содержательной точки зрения, т.к. борьба дьявольского и божественного — главная проблема в его творчестве.

Рождество — универсальная ситуация, мифологическая символика которой уравновешивает жизнь и смерть, находит приемлемое для человека их соотношение. «В ряде новелл Сологуба рождественские мотивы играют организующую роль и выводят на уровень сакрального осмысления поднимаемые проблемы» [17].

Наиболее ярко это прослеживается в рассказах «Рождественский мальчик» (1905), «Ёлкич (Январский рассказ)» (1908), «Красногубая гостья» (1909).

В центре рождественских новелл — встреча с обитателями иного мира, приём, широко используемый Сологубом, при котором происходит «обмен сущностями», предполагающий обменивание подарками-символами или его эквивалент — пролитие крови (как при обычае кровного братства).

Так и в неомифологических текстах Ф. Сологуба при встрече с потусторонним врагом-другом всегда проливается кровь: герой становится жертвой гостя или сам превращает себя в ритуальную жертву. Процесс пролития крови в новеллах Сологуба несёт при семантической близости диаметрально противоположную ценностную нагрузку, являясь знаком духовной гибели или спасения при физическом умирании.

Сологуб проводит своих героев через искушение сомнением в Боге, утрату веры в смысл жизни, душевное одиночество, холод сердца, забывшего о любви. Но финалы его произведений выдержаны в святочном духе: герои возвращаются к «многокрасочной прелести жизни», её радостям, дару любви к миру и его Творцу. Причём, возвращение совершается благодаря непременному участию ребёнка. Рождественские мотивы в малой прозе Сологуба группируются вокруг символики Христа в разных его ипостасях, что трансформирует их первоначальное значение своей семантикой и придает миру «томления» некий смысл. Христос и дети в святочных и пасхальных рассказах Сологуба даруют душам измученных, усталых людей «ликующую радость» счастья.

Обращение Ф. Сологуба к теме Рождества не случайно. Желание заглянуть за пределы реальности, понять загадку Жизни и Смерти, Того и Этого Света — характерная черта Серебряного века. Рождение и смерть — шаги, позволяющие пересечь границу между этими мирами в том или ином направлении. В рассказах Ф. Сологуба человек живёт под влиянием двух противоположных тенденций: стремления к жизни и желания смерти. Герой рассказа «Рождественский мальчик» поэт-декадент Приклонский, в образе которого прослеживаются черты, близкие самому Сологубу, заявляет: «Мы живем среди природы, которая вся насквозь проникнута стремлением к жизни. Тысячелетия назад волевая энергия природы была так велика, что возникли бесчисленные разновидности жизни на земле. Теперь энергия природы принимает иной характер: природа стремится не только к бытию, она стремится осознать себя» [17].

Герои Сологуба обречены на страдание. Неизбежные боль и крушение надежд отравляют жизнь, придают ей трагический оттенок пессимистической безысходности. Герои разочаровываются в бренной жизни и ждут смерти как избавительницы. Желание смерти такое же естественное стремление, как и желание жить.

В центре рождественских рассказов — встреча с обитателями иного мира — приём, широко используемый Сологубом. Фантастические существа выступают посредниками между реальным миром живых и миром ирреальным, потусторонним. «Медиаторы идут не естественным путём, не рождаются, а пересекают границу «небытие — бытие» магическим путём. Они могут воспользоваться близостью миров, когда разделяющая их «истоньшается» и наиболее проницаем, как в Сочельник, канун Рождества, считающийся временем частого явления призраков, а также приглашающими действиями живых, провоцирующих визит» [17].

В рассказе «Красногубая гостья» выходец с того света появляется под видом «прекрасной молодой девушки с жутко-огромными глазами и чрезмерно яркими губами» [16].

«Экзальтированная особа», «стилизованная барышня», из тех, с которыми, по мнению лакея героя, можно познакомиться на пляже, представляет характерный для модерна изысканный стиль женщины-вамп, имитирующий облик вампира. Неоднократные сравнения «как неживая», «уста как у вампира» оказываются истиной, а посетительница — настоящим вампиром, хотя для затуманенного сознания героя рассказа Варгольского этот факт до решающего момента остаётся неясен. Связь с тем миром подчеркивает окружающая роковую гостью атмосфера неподвижности, холода и смерти: «Лицо её было так же спокойно и безжизненно, как и её застывшее в неподвижности тело»; «От её чёрного платья повеяло страшным ароматом туберозы — веянием благоуханного, холодного тления» [16].

Первое её появление — в холодном свете осеннего вечера (вечер — умирание дня, осень — природы, свет — с запада, традиционного местопребывания смерти).

Единственное, что в ней живо — безумно-алые без употребления помады губы: «…большой, прямо разрезанный рот с такими яркими губами, точно сейчас только разрезан этот рот, и ещё словно свежей дымится он кровью» [16].

Вампиры — «живые мёртвые», дорогу в мир живых открывает им кровь их жертв. Кровь — носительница и синоним жизни. Образ раны, через которую жизнь вытекает, соединяется с образом губ вампира, выпивающего её. Цвета Лидии Ротштейн: чёрный (траур), белый (мертвенная бледность), красный (губы, кровь), зелёный (глаза — «зелёный пламенник неживых глаз»).

«Это глаза хищника, демона, зелёный здесь — не цвет растительности и жизни, а фосфорическое пламя, загробный, холодный цвет тлена» [16].

Оттенку её глаз соответствует зелёный цвет малахита, которым отделаны стены гостиной с холодным паркетом, где странная гостья навещала свою жертву. Такого же нездешнего зеленоватого цвета узор обоев со странными цветами, в которых Пусторослеву, герою рассказа «Рождественский мальчик», является белый призрак, мечтающий воплотиться в земной форме, побыть человеком. Тайная дверь, скрывающая узкий, темный проход, оказывается путём, соединяющим мир живых и мир нежитей. Последовав за сияющим белым мальчиком, Пусторослев тем самым провёл его на землю, позволил обрести плоть.

Сказочный Ёлкич, дух ёлки, срубленной для рождественского праздника, персонаж одноименного рассказа, определённый автором как «январский рассказ», тоже зелёного цвета. Зелёненький, маленький, шершавенький, с зелёными бровями и ресницами ходит, ворчит, жалуется, ноет, скулит о своей загубленной ёлке перед маленьким Симочкой. Вечнозелёная гостья — символ бессмертия, праздничное дерево Рождества, но также и атрибут погребального обряда. К тому же, здесь ель загублена. Ель связана с культами умирающего и воскресающего бога. Такой бинарный смысл несёт она и в рассказе. В рождественской песенке, открывающей произведение, гибелью пугают Ёлкича, если он не уйдет от людей, но в результате столкновения с Ёлкичем гибнет Симочка.

Смерть Симочки служит аргументом в его споре с Ёлкичем о людях. Ёлкич: «Хозяева у вас нехорошо живут. <…> Кровью тут у вас пахнет. <…> Рубят, бьют, а для чего не знают» [16].

Симочка же по-христиански прощает людей, видя в них лучшее: «Мы все — добрые» [16].

Формально смерть мальчика от рук злых людей означает правоту Ёлкича, но последние слова Симочки: «Ёлкич, миленький», — провозглашают его нравственную победу. Он обращается со словами прощения и любви к тому, кто привел его под пули. Дети уходят мудро и ясно. Для них смерть — «дверь тёмная, но верная», за которой Царствие Божие.

Конфликт рассказов представляет своеобразный идеологический спор, объектом которого оказывается способ отношения к миру. Мир несправедлив, неправилен и находится в фазе распада, но выводы из этого разными персонажами делаются различные. Индивид здесь спорит с миром, обида с милосердием, правда с ложью, бог с дьяволом.

Дети играют особую роль в художественном мире писателя. Они ещё не мужчины и не женщины, а существа без определённого пола, андрогины, им не нужна вторая половина, в этом смысле они самодостаточны, но им необходимы родители, которых они зачастую лишены. Мотив сиротства как эмоциональной ущемлённости соединяется с мотивом социальной ущемлённости. Одиноким детям, страдающим под ударами мира, дано острое чутьё на несправедливость: «Знание о высшей справедливости приходит к детям не только из земного опыта. Дети — посредники между миром земным и запредельным, они чутко слышат звуки другого мира, от которого не так далеко ушли. Дети в рассказах Сологуба — медиумы. Они видят нежить и чувствуют смерть, они — не от мира сего. Детская смерть в рассказах Сологуба связана с мотивами жертвы, мученичества, святости и геройства» [17].

Дети гибнут во имя идеалов.

Комплекс мученических мотивов связывает образ ребёнка с мифологемой Христа. Рождественский Младенец встаёт за каждым сологубовским ребёнком. Прямое вмешательство Христа спасает Варгольского, увидевшего в младенце-крестнике Младенца в яслях и обратившегося к Евангелию. Причём Христос и Евангелие не называются прямо, что подчёркивает значимость и масштаб этого образа: «трогательные, простые и мудрые рассказы о рождении и детстве Того, Кто пришёл к нам, чтобы нашу бедную, земную, дневную жизнь оправдать и обрадовать, Кто родился для того, чтобы развенчать и победить смерть» [16].

Рождество — праздник космизации одного рождения. В нём соединяются микрокосм и макрокосм. Рождество Христово проецируется на рождение любого человека. И в каждом рождении — рождественский архетип. В рождении есть смерть, а в смерти — новое рождение, в Начале — Конец, в Конце — Начало. Христос пришёл в мир со знанием о своей миссии, принести жертву за людей. Возникает своеобразный глобальный цикл, затрагивающий всё мироздание, круговорот душ в природе, обмен между тем и этим светом.

3. Мотивно-образная структура творчества Ф. Сологуба в контексте философии А. Шопенгауэра

3.1 Философская концепция А. Шопенгауэра и русский символизм

Величавый и цветистый зачин главной книги Шопенгауэра гласит: «Мир есть моё представление» — вот истина, которая имеет силу для каждого живого и познающего существа, хотя только человек может возводить её до рефлективно-абстрактного сознания; и если он действительно это делает, то у него зарождается философский взгляд на вещи. Для него становится тогда ясным и несомненным, что он не знает ни солнца, ни земли, а знает только глаз, который видит солнце, руку, которая осязает землю; что окружающий его мир существует лишь как представление, то есть исключительно по отношению к другому, к представляющему, каковым является сам человек.

Становится очевидным, что было бы ошибкой мыслить шопенгауэровскую реальность, «мир в себе», то, что он называет волей, как сознательное и целенаправленное стремление. «Шопенгауэр то и дело называет волю «слепым порывом», лишённым сознания. Однако воля, проявляющаяся как индивидуальная воля личности, может быть охарактеризована как «воля-к-жизни». Воля-к-жизни включает в себя осознанные стремления и целеполагание, она закаляется в соперничестве, борьбе и бесплодных усилиях утолить тщетные желания. Следовательно, мир в основе своей порочен, он — проявление бесцельного стремления, которое в лучшем случае наскучивает, в худшем — причиняет неисцелимые муки. И единственный способ освободиться от такого мира — это отречься от объективированной в нём воли» [18].

«Ничтожество и пустота, — пишет Шопенгауэр, — предпочтительнее беспросветного страдания и бесконечных мучений, составляющих сущность явленной воли — этого мира…» [18].

Если существует способ избежать рабской покорности воле, лежащей в основе всех явлений, то только — через искусство, доказывает Шопенгауэр. Художник — гений постижения Идеи, платонической универсалии. Там, где садовник видит единичное дерево, художник видит и улавливает древесность, сущность дерева. А поскольку Идеи (универсалии) абстрагированы от индивидуальных вещей и существуют отдельно от всяких интересов, искусство вырывает нас из цепких объятий воли (если это вообще возможно) и дарит покой созерцания.

Размышляя о бедствиях мира, Шопенгауэр пришёл к выводу, что «этот мир не мог быть делом некоего всеблагого существа, а несомненно — дело какого-то дьявола, который воззвал к бытию твари для того, чтобы насладиться созерцанием муки» [18].

Этот крайне пессимистичный взгляд вскоре был модифицирован Шопенгауэром в том плане, что он стал утверждать: хотя разнообразные бедствия неразрывно связаны с самим существованием мира, сам этот мир есть лишь необходимое средство для достижения «высшего блага». Перестановка акцентов изменила и трактовку Шопенгауэром глубинной сущности мира. Из дьявольского начала она превратилась скорее в начало неразумное, но бессознательно ищущее самопознания. Чувственный же мир утратил самостоятельную реальность, представая кошмарным сном, раскрывающим неразумие мировой сущности и подталкивающим к «лучшему сознанию» [18].

Шопенгауэровский пессимизм — это еще и моральная оценка, выражающая протест против предвидимого обесчеловечивания мира, моралистический проект спасения: по Шопенгауэру, именно ощущение самоутраты, вынужденность существования, задавленности естественных порывов и возникающее в связи с этим чувство вины — верный ориентир избавления от «воли к жизни», недвусмысленное указание на подлинную, идеальную значимость жизни и мира.

Именно таким образом — как протест против предельного обесчеловечивания общества и проект нравственного спасения — трактует в конце 19 века шопенгауэровский волюнтаризм Ф. Ницше, в ранних работах которого философия А. Шопенгауэра получает мощный сочувственный отклик. Шопенгауэр, по словам Ницше, был философским наставником «утерявших святость и подлинно обмирщенных людей»; пессимизм Шопенгауэра — «род отрицания, … который есть … истечение могущественной жажды освящения и спасения жизни» [18].

Учение Шопенгауэра об иррациональной воле — властительнице мира, его субъективно-метафизический взгляд на мироустройство, отрицание смысла человеческой истории и индивидуальной жизни представляли собой своеобразную реакцию на кризисные явления послекантовского идеализма. Распространение и необыкновенная популярность идей «франкфуртского отшельника» в 1850-1860-х гг. объяснялись прежде всего той духовной атмосферой, которая сложилась в Европе после поражения французской революции 1848 г. Русская культура чутко реагирующая на различные проявления западноевропейской философской мысли, обратила внимание на учение Шопенгауэра почти синхронно с Европой. В 90-е гг. 19 столетия — вся российская интеллигенция бредила Шопенгауэром. Современники, пережившие вместе с Сологубом этот период русской идеалистической мысли, лучше понимали его: «Здесь нерв, душа, тоска творящей личности. Вся драма жизни и весь трагически-неудачный роман с «инобытием» разыгрываются на роковом пороге» — таким видели критики философский стержень его творчества. Ощущение бытия как непреходящего страдания («злобного мрака людских страданий»), острое, гнетущее подозрение, что смерть — это всего лишь уход неизвестно куда, заставляет содрогающуюся от ужаса душу противопоставить этой «безлепице» «творимую легенду», иные миры, куда душа попадает после смерти. Презрительное отношение к жизни становится художественным фактором творчества Сологуба. Оно приводит его к культу смерти, исчезновения; жизнь всё более и более представляется путём страдания.

Благодаря переводческой деятельности Фета и той культурной струе, которая опосредованно привносила шопенгауэровские идеи в русскую культуру (французский символизм, эстетика Вагнера, философия Гартмана и Ницше), популярность автора «Мира как воли и представления» на рубеже столетий значительно возросла. Для второй волны русского «шопенгауэрианства», зарождающейся примерно в конце 1880-х гг., характерно, что, становясь общекультурным фактом и органически сливаясь с основными мотивами поэзии позднего народничества, идеи Шопенгауэра не только привлекают внимание отдельных писателей (Минский, Чехов, Брюсов, позже Андреев, Вересаев и др.), но и формируют существенные черты философии и эстетики целого направления в литературе — русского символизма. К философии Шопенгауэра тяготели оба поколения символистов. Однако «объём» и характер усвоения идей Шопенгауэра у них был различен. Если отвлечься от частностей (важность для А. Белого концепции музыки Шопенгауэра и её «ницшеанский» генезис для Блока, «верленовский» для Брюсова и Бальмонта; создание мифа о смерти-невесте, избавительнице от мира зла у Сологуба и его необязательность для других символистов и пр.), то можно отметить несколько наиболее существенных моментов. В период становления символизма шопенгауэровская философия, особенно её пессимистическая оценка реальности как мира зла и торжества иррациональной воли, формировала некоторые стороны панэстетического мироощущения символистов, выразившегося в системе неприятий и в «компенсирующей» их тяге к неземным, трансцендентным ценностям. «Пессимизм Шопенгауэра» был, по выражению А. Белого, «ножом, отрезающим от марева благополучия конца века» (гофайзен), от «оптимизма позитивистических квартирок» и в этом смысле не только противоположением «удушающему» позитивизму, но и одним из тех начал, которые подготавливали к ощущению «рубежа» веков, предощущениям «зорь» и эзотерических чаяний начала века» [19].

Таким образом, таинственная первооснова мира, по Шопенгауэру, — тёмная, неразумная, слепая воля, движущаяся без цели и конца, не знающая ни причинности, ни времени, ни пространства. Вместе с тем, мир — наше представление, которое образуют априорные, присущие субъекту категории причинности, времени и пространства. Они делают возможным существование множества разнообразных и различных явлений, которые ведут бесконечный и непримиримый бой друг с другом. Повторяющаяся у Сологуба формула жизни — «ложь и зло», «мир злой и ложный» в какой-то мере является поэтическим выражением формулы Шопенгауэра «мир как воля и представление».

В 90-е годы в поэзии Сологуба начинают преобладать философские мотивы. В 1896 году выходят две книги Сологуба. Если в составе сборника «Стихи. Книга первая» (декабрь 1895) ещё не улавливается философская направленность, то в сборнике «Тени. Рассказы и стихи» (октябрь 1896) она явно ощущается.

Уже в стихах Сологуба 80-х годов звучали тревожные вопросы о своей участи и жизненном пути: «Что моя судьбина — Счастье иль беда?», «Какою же дорогою, Куда же я пойду…». В 90-е годы они становятся вопросами о смысле индивидуального человеческого существования, одной из характерных тем этого времени. Их обнажённость, настойчивость, с которой они повторяются, и невозможность разрешения создают безнадёжно-тоскливую тональность:

И дознаться не умею,

Для чего и чем живу. [9, с.65]

И чего искать

И куда идти…

…Не могу понять,

Не могу найти. [8]

Сологуб воспринял Шопенгауэра по-своему. Этот философ для него — носитель цельного мировоззрения, объясняющего мучительные противоречия действительности, разрешающего проблему зла. Он помог ему оформить свои настроения и мысли, связать их воедино, приобрести лирическую определённость.

Отдельные стихотворения Сологуба перекликаются с теми или иными положениями Шопенгауэра, термины его философии вводятся в поэтическую ткань стихов, даже присущий философу «импрессионизм мысли» (от субъективных конкретных впечатлений непосредственно к рефлексии и обобщению) — близок Сологубу как поэту. Ему импонировал сам метод Шопенгауэра, творящего свои концепции «исключительно из бездны своих переживаний», установка на индивидуальный опыт, самонаблюдение, самоуглубление. Такой метод открывал путь к абсолютизации личного опыта, личных страданий: они возводятся к трагедии человечества, становятся мерилом смысла жизни.

Человек для Сологуба полностью отъединен от мира. Мир ему непонятен. Жизнь для поэта — земное заточение, безумие. Попытки найти из него выход — бесплодное занятие. Люди как в клетке обречены на одиночество. Основной темой Сологуба становится тема смерти. Она — выход из клетки жизненного зла. И жизнь, и смерть управляются неподвластными сознанию силами. Жизнь — жалкая игрушка в руках бесовских сил. Просвет в ужасе жизни — некая идеальная красота. Но и она тленна. Единственная реальность и ценность мира для поэта — собственное «я». Смерть, освободив это «Я», преображает только формы его бытия. Ему суждено новое возвращение в новых личинах. Так совершается «пламенный круг» человеческой жизни.

Мироздание для Сологуба принципиально двоемирно. Это двоемирие, двойное бытие передаётся через контраст двух пространств: физической реальности и мечты, сна, фантазии, то есть через противопоставление материального и идеального. Л. Колобаева называет двойственность моральных установок героя Сологуба «психологизмом качелей». Синтетическое мышление сологубовских персонажей — мышление антиномиями. Достичь истины на каком-либо из полюсов невозможно, поэтому каждый сколько-нибудь значимый в глазах поэта мотив получает у него принципиально разнонаправленное по смыслу наполнение, освещённое нередко тонами трагическими или абсурдно-ироническими.

Таким образом, философско-эстетическое кредо писателя опирается на учение Шопенгауэра. В стремлении «понять» Сологуб рационализирует, прибегает к мифологизации, строит свою картину мира и модель человека, создаёт свою поэтическую метафизику. И здесь он находит опору в идеалистической интуитивистской философии Артура Шопенгауэра, философии пессимизма и отчаяния: мотивы смерти, качелей и круга создают своеобразный каркас, на котором держится вся художественная система Сологуба.

3.2 Мотив смерти

Владислав Ходасевич говорил: «Сологуб кощунствовал и славословил, проклинал и благословлял, воспевал грех и святость, был жесток и добр, призывал смерть и наслаждался жизнью. Ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нём уживались мирно, потому что самая наличность их была частью его мировоззрения» [20].

Из лекции Сологуба: «Всякое искусство всех времен и народов — по существу символично, так как оно есть познание интуитивное. Его цель — прозрение мира сущности за миром явлений, а прозревает он не разумом, а интуитивно. В предчувствии этой гибели заключается причина устремлённости современного искусства к трагическому» [21].

Современники называли его не иначе, как «Смерторадостный» или «Рыцарь Смерти» — за его «древний» вид и смертельно усталый, скучающий взор. Как-то даже друзья, разговаривая о метафизическом возрасте его души, окрестили Сологуба шестисотлетним стариком, что он, собственно, и не оспаривал. Сам он писал:

Сам я и беден и мал,

Сам я смертельно устал…[8]

«Гиперболизация зла и смерти» в творчестве Сологуба произрастают из жизненных коллизий поэта. Навсегда в душе его оставила отпечаток бедность — вырвавшись из бедного детства, он десятилетие пробыл провинциальным учителем, вдоволь намучившись из-за безденежья, небрежности учеников и унижающей покорности, ведь главой семьи всё равно оставалась мать, хотя материально содержал её Фёдор. Должно быть, именно мать сделала его зависимым от женщины, без которой его жизнь теряла смысл. Каждый раз, когда умирала первая дама его жизни (мать, сестра, жена) в нём происходил разлом и долго он ещё «приучивал» себя жить вновь. Ощущение тяжести и беспросветности жизни — «больные дни», «босоногость», «неотвязная нужда», «бесцветное житье» в конце концов преобразовались в мрачную тематику полуфольклорной его поэзии; именно про Сологуба Александр Блок говорил, что он — преемник Гоголя.

Презрительное отношение к жизни становится художественным фактором творчества Сологуба. Оно приводит его к культу смерти, исчезновения; жизнь всё более и более представляется путём страдания.

Как ни бейся, жизнь обманет,

Даже радость ядом станет.

Безмятежные мечты,

Как недолгие цветы,

Лепестки свои уронят

И надежды похоронят.

Холодна, тиха, ясна,

Не обманет смерть одна… [20]

Ощущение жизни как непреходящего страдания («злобного мрака людских страданий»), острое, гнетущее подозрение, что смерть — это всего лишь уход неизвестно куда, заставляет содрогаться от ужаса его душу. По жизни шёл Сологуб, еле дыша, боясь и жизни и смерти одновременно. Его удручала смерть близких, но за ними вслед он не спешил. Даже лишившись последнего дорогого ему человека — жены — он не собирался пойти за ней. Имея почти любовное отношение к смерти, он хотел как можно дольше оттянуть каторгу жизни:

Умереть в экстазе горя

Не хочу я, не хочу…

«…»

Я умру, когда спокойный

Для меня настанет срок… [8]

Последовательно развивая шопенгауэровскую концепцию о мире как злой воле, Сологуб не принимает мир в его непреображённом виде. Поэтому все его герои, погружаясь в земное бытие, говорят категорическое «нет» этому бытию, этому пространству физической реальности. Всё отвергается в этом мире, начиная от людей («быть с людьми — какое бремя!») и кончая солнцем (Змием, Пламенеющим Драконом).

И как уход от невыносимого земного существования возникает у Сологуба тема смерти.

И только смерть освободит Того, кто выпил кубок тленья, Твоё усердие спешит Воззвать иные поколенья. О, смерть! О, нежный друг! Зачем в твои чертоги Не устремятся вдруг И земнородные, и боги? [11]

Но смерть, по мнению автора, — это возвращение к вечному бытию, прерванному жизнью. Поэтому в произведениях Сологуба постоянным спутником смерти становится сон:

Смерть и сон, сестра и брат

Очень схожи меж собой.

Брату всякий в свете рад,

Все дрожат перед сестрой.

Но порой, наоборот,

Брата гонит человек,

А иной сестру зовет:

Поскорей кончай мой век! [8]

Этот же мотив звучит и в стихотворениях «После жизни недужной и тщетной…», «О владычица Смерть, я роптал на тебя…», «Полуночною порою» и других:

После жизни недужной и тщетной, После странных и лживых томлений, Мы забудемся сном без видений, Мы потонем во тьме безответной… [11]

О владычица смерть, я роптал на тебя, Что ты, злая, царишь, всё земное губя. И пришла ты ко мне, и в сиянии дня На людские пути повела ты меня. Увидал я людей в озареньи твоём, Омрачённых тоской, и бессильем, и злом. И я понял, что зло под дыханьем твоим Вместе с жизнью людей исчезает, как дым. [11]

Сологуб создает миф о Смерти, которую он рисует в образе тихой, милой спутницы, во многом более близкой и родной, чем «бабища-жизнь» — злая разлучница.

В своих стихах он писал, как жизнь душит его, что не видит он просвета, что жаждет снять с души груз тяжёлый, но родственной души он, видимо, не встречал. Он находил спасение в снах — там он мог забыть о своих мучениях, но вместе с тем Сновидение всегда было братом Смерти. Современники писали о его состоянии после смерти любимой сестры: «Сологуб сбрил усы и бороду, и все стали говорить, что он похож на римлянина времён упадка. Он ходил, как гость, по новым комнатам, надменно сжимал бритые губы, щурил глаза, искал гаснущие сны» [21].

И вот подтверждение этих слов:

Беспредельною тоскою,

Как тяжелою доскою,

Жизнь мне давит грудь давно.

Я глаза мои открою,

Или снова их закрою, —

Одинаково темно… [8]

Жизнь для него — «злое земное творенье…» Причём он не отдаёт себе отчёт, «божье ли» оно «сновиденье или ничьё». Жизнь он величает «недужной и тщетной», она для него состоит из «странных и лживых томлений», он называет её «безрадостной пустыней». Но автор выражает презрение в этом стихотворении не только к горю, но и к счастью, ибо не существует для него вещей непреходящих, вечных — всё «обманчиво, как дым». Но хуже всего, что для него нет разницы между светом и тьмой — ему всё постыло:

Равно для сердца мило,

Равно волнует кровь —

И темная могила,

И светлая любовь…[8]

Желание жить у него выражается лишь инстинктом самосохранения, поэтому «воля к жизни…злая». Не мудрено, что при таком отношении к жизни биение собственного сердца для него звучит удручающе:

Твой тяжелый стук мне скучен,

Сердце бедное моё…[8]

«Жизнь для Сологуба не имеет смысла, ибо он уже давно познал великую истину — все умрут в любом случае: Уродливо или прекрасно, но всякая жизнь догорит…. И как бы ты не жил, смерть …поставит всё же точку и укатит в чёрной тачке…» [21].

В стихотворении «Когда я в бурном море плавал…», где лирический герой терпит кораблекрушение, он молит отнюдь не Бога, но дьявола, называя его Отцом своим:

Когда я в бурном море плавал

И мой корабль пошел ко дну,

Я так воззвал: «Отец мой, Дьявол,

Спаси, помилуй, — я тону… [8]

Тэффи писала: «Признав отцом своим дьявола, он принял от него и всё чёрное его наследство: злобную тоску, душевное одиночество, холод сердца, отвращение от земной радости и презрение к человеку» [22].

Люди для него точно бесы, так как они все лицемеры, лживые создания, безликая масса, среди которых он не видит светлой души, но каждый способен предать тебя:

В мире ты живешь с людьми, —

Словно в лесе, в тёмном лесе,

Где написан бес на бесе,-

Зверь с такими же зверьми. [8]

Смерть же — это вечный покой, состояние, в котором наконец-то ты не увидишь этих мерзких людишек, не будет ни страстей, ни боли, ни счастья, более того, «там» ты не будешь «чужой».

Сложным периодом в творчестве Сологуба явились 1902 — 1904 годы. Объекты, вдохновляющие его, постоянно сменяют друг друга, философские приоритеты выявляют себя все в новых и новых нюансах. Это обогащает лирику Сологуба новыми мотивами, символами, которые затем будут неоднократно повторяться в его творческой системе. Если раньше Сологуб был глубоко «в себе», то теперь он осматривает мир. И довольно удивительны его наблюдения: в этом или ином мире он всё равно один. Уже мечталось поэту далёкая «земля Ойле», теперь же возникает пространство, где можно творить по своей воле:

Преодолев тяжёлое косненье

И долгий путь причин,

Я сам — Творец и сам — своё Творенье,

Бесстрастен и один… [8]

Но «преодолеть тяжёлое косненье» и переместиться «туда» опять-таки возможно лишь через смерть.

Настало время чудесам.

Великий труд опять подъемлю.

Я создал небеса и землю,

И снова ясный мир создам.

Настало творческое время.

Земное бремя тлеет вновь.

Моя мечта, моя любовь Восставит вновь иное племя.

Подруга-смерть, не замедляй,

Разрушь порочную природу,

И мне опять мою свободу

Для созидания отдай. [8]

И даже любовь, отождествляется со смертью, — силой прежде бывшей унылой и мрачной.

…И в звонах ласково-кристальных

Отраву сладкую тая,

Была милее дев лобзальных

Ты, смерть отрадная моя! [8]

…Для смерти лишь открою

Потайное окно. [8]

«В самом стиле его писаний есть какое-то обаяние смерти, — пиcал Корней Чуковский. — Эти застывшие, тихие, ровные строки, эта, как мы видели, беззвучность всех его слов — не здесь ли источник особенной сологубовской красоты, которую почуют все, кому дано чуять красоту? В его стихах всегда холодно, как бы не распалялся в них небесный змий, холодно и тихо; им было бы не к лицу «восклицать», «шуметь», захлёбываться» [23].

Таким образом, жизнь и смерть в поэзии Сологуба — одно целое, ибо смысл жизни для лирического героя Сологуба отсутствует, а Смерть — его великая любовь, к которой он обращает хвалебные слова, однако страшится её, не спешит к ней прибегать.

3.3 Мотив качелей

По мнению Д. Элсворда, Ф. Сологуб — характерный представитель поколения 90-х годов 19 века, провозгласивший под влиянием идей Шопенгауэра и дарвиновской теории «естественного отбора» приоритет эгоизма как главной движущей силы человеческого поведения. Чувства, понимаемые шестидесятниками как альтруистические, возникшие из сочувствия к другому, в 90-х воспринимаются основанными на страхе за себя. Центральным термином литературы становится «самолюбие», когда счастье одного персонажа обязательно влечёт за собой несчастье других. Шаткостью внутренних устоев обосновывается главная психологическая особенность героев Сологуба — колебания из света во тьму, из бытия в небытие. Такое душевное состояние было в большой степени присуще самому Сологубу, что подтверждает его автобиографическая лирика.

В поэзии Сологуба выражено стремление лирического «я» к диалогу с «другим». Речь идет о неведомом, «таинственном друге», чьё присутствие герой ощущает в своей жизни. «Я» лирического героя определяется на фоне «я» двойника, таинственного друга. В разделённости двух близких друг другу субъектов выражается идея расколотости «я», проблема множественности параллельных миров, к каждому из которых «я» имеет отношение. Появление нескольких носителей одного сознания порождает феномен двойничества. Двойник в традиционном представлении — психологическое образование. Он совпадает с героем по внешним признакам, но обладает иной этической системой и, вследствие этого, — дополнительными функциями, чаще враждебными по отношению к своему alter ego.

Психологизм «качелей» или колеблющегося «маятника» восходит к общесимволистскому пониманию развёрнутого символа, принципиально двупланового, в котором заключены обычно разнонаправленные и даже противоположно направленные смыслы. Перекомбинация поэтических элементов была для Сологуба поиском значимых связей между компонентами одного, вечно двуполярного, семантического пространства.

В 1894 году Фёдор Сологуб пишет стихотворение «Качели». Оно построено по принципу параллелизма двух частей. В первой части дана картина «тихого заката», в истоме которого «грустило жаркое светило». Тень от хаты приосенила сад, где:

То в тень, то в свет переносились

Со скрипом зыбкие качели. [9, с 28]

Во второй части раскрывается смысл этого символа. Душа поэта, как сад, полуодета «печали ветхой злой тенью» и, как качели, «то стремится жадно к тленью, / То ищет радостей и света». Двигателем этих «качелей души» является судьба, «вдохновенно» повинуясь которой, поэт переносится «попеременно / От безнадёжности к желаньям».

Сологуб смотрит на качели со стороны, на них никого нет. Мир перед ним — пустой. Поэт — созерцатель жизни. Для Сологуба реальный мир — ширма, которую надо отодвинуть, заглянуть за неё и там, в «мире ином», найти разгадку начертанных на этой ширме иероглифов.

Второй раз Сологуб обращается к образу качелей в одном из своих наиболее известных и совершенных стихотворений «Чёртовы качели», которое вошло в сборник «Пламенный круг» и заняло центральное место в разделе «Сеть смерти». «Пламенный круг» был опубликован в 1908 году. «Чёртовы качели» написаны несколько раньше — 14 июня 1907 года. Известна история их написания. В июне 1907 года после страшных мучений умерла от туберкулеза сестра — единственный близкий Сологубу человек. И тогда же ему после 25 лет педагогической деятельности предложили выйти в отставку. В день похорон сестры преемник Сологуба потребовал, чтобы он сдал ему училище, вслед за тем — чтобы он освободил казённую квартиру. Но в стихотворении, написанном в дни смерти родного человека, сам этот человек даже не упомянут. Сологуб опять заглядывает «за факт», помещает его в «некоторый всеобщий всемирный чертёж». Даже страшная личная трагедия превращается у поэта, по замечанию В. Я. Брюсова, в «картину для иллюстрации своего мировоззрения» [24, с. 30].

Мировоззрение Сологуба складывалось под определяющим влиянием Шопенгауэра, который писал: «Всегда и повсюду истинной эмблемой природы является круг, потому что он — схема возвратного движения, а оно действительно самая общая форма в природе, которой последняя пользуется везде…» [24, с. 30].

В «Чёртовых качелях» ощутима перекличка с тем самым, более ранним, стихотворением «Качели», в котором есть такие строки:

В истоме тихого заката

Грустило жаркое светило. [8]

Думается, именно они отозвались в следующем фрагменте «Чёртовых качелей»:

Держусь, томлюсь, качаюсь,

Вперёд, назад,

Вперёд, назад,

Хватаюсь и мотаюсь

И отвести стараюсь

От чёрта томный взгляд. [8]

Вообще эти два произведения разительно противоположны. «В первом поэт как бы отодвинул реальные пустые качели и обнаружил за ними мятущийся мир своей раздвоенной души, во втором же, наоборот, раздрал завесу своих душевных мук и увидел метафизическую суть мира — качели и себя на них» [24, с. 31].

В раннем стихотворении двигателем качелей души поэта является судьба. Сейчас же перводвигателем качелей мира оказывается чёрт, причем чёрт смеющийся: «Качает чёрт качели / Лохматою рукой, / Качает и смеётся…»; «И чёрт хохочет с хрипом, / Хватаясь за бока».

Есть в «Чёртовых качелях» ещё один смеющийся некто:

Над верхом темной ели

Хохочет голубой.

«Попался на качели,

Качайся, чёрт с тобой». [8]

Кто же он, этот хохочущий голубой? Страшный полёт на качелях есть отрадное приближение к небесам. Над «вершиной лесной», как и «над верхом тёмной ели», — голубые небеса и тот, кто является их хозяином. Но у Сологуба и он хохочет над несчастным пленником чёртовых качелей; приближение к небесам, к «голубому» отнюдь не отрадно, не сулит ничего, кроме гибели:

Взлечу я выше ели,

И лбом об землю трах.

Качай же, чёрт, качели,

Всё выше, выше… ах! [8]

«Его качели — самые настоящие качели, — восхищался Анненский. — Это скрип, это дерзкое перетирание конопли <…> А эти повторяющиеся, эти печальные, эти стонущие рифмы…» [25].

Символ здесь развёрнут в мир, как бы реализующий бранную формулу «чёртова жизнь», «чёрт с тобой». Чёрт и «хохочет с хрипом, хватаясь за бока» над тем, кто держится, томится, качается на этих качелях. Несчастного пленника качелей бросает из стороны в сторону, ему некуда податься: «Хватаюсь и мотаюсь, / И отвести стараюсь / От чёрта томный взгляд». Напрасно. Здесь хохочет чёрт, а там — «Над верхом тёмной ели / Хохочет голубой: / «Попался на качели, / Качайся, чёрт с тобой». Внизу «визжат, кружась гурьбой», издеваются над пленником жизни не то люди, не то нежити, повторяя то же самое. Одинаковые рифмы подчёркивают связь четвёртой и пятой строфы с первой и последней.

Качаются качели. Повторяющиеся внутренние глагольные рифмы, повторы «вперёд-назад, вперёд-назад» создают ощущение непрерывности, вынужденного тягостного, томительного качания. Но анафоры: «Пока… пока… пока…» отмечают как бы возрастающий размах качелей и одновременно передают нарастание страха и ужаса, и наконец — обрыв, катастрофа: «Всё выше, выше… ах!».

Эстетические принципы Сологуба — предельная простота и точность. «Эпитеты его, — писал Брюсов, — столь простые с первого взгляда, образуют крепкую и неразрывную систему мысли». Качели у Сологуба, без всякого сомнения, гротескный образ, но так же очевидно, что он бесконечно далёк от связанных с народной «смеховой культурой» образов «гротескного реализма». Гротеск Сологуба — это модернистский гротеск, теоретическое обоснование которому дал Вольфганг Кайзер в своей книге «Гротескное в живописи и в литературе». Он пишет: «Гротескное — это мир, ставший чужим»; «в гротескном речь идет не о страхе смерти, а о страхе жизни»; «гротескное есть форма выражения для «ОНО»». [24, с. 32] Кайзер представляет «ОНО» в экзистенциалистском духе как чуждую, нечеловеческую силу, управляющую миром и людьми.

«Чёртовы качели» Сологуба как будто специально предназначены для иллюстрации рассуждений Вольфганга Кайзера, хоть и были написаны почти на полвека раньше: здесь тоже изображен чужой мир, в котором смерть — единственное спасение от страшной жизни, где властвует враждебное человеку «ОНО» — неназванный «голубой» над елью, неназванные «те», которые «в тени косматой ели / Визжат, кружась гурьбой…». И смех здесь, конечно, не радостный смех народного карнавала, не возрождающий гомерический смех богов «гротескного реализма», а разрушающий, хохот таинственного «ОНО» над человеком.

«Мир на качелях» у Сологуба — это чужой, страшный мир, мир безрадостных возвращений и повторений, в котором властвует нечеловеческое, издевательски хохочущее над человеком «ОНО» и выходом из которого может быть только смерть, понимаемая как абсолютный конец личности.

Тема «вечного возвращения», понимаемого как повторение, т. е. неизменность, стала одной из центральных для русских символистов. Сологуб же переживал её особенно остро и трагически. И, пожалуй, именно ему удалось воплотить эту тему с наибольшей художественной силой. «Чёртовы качели» — это, без сомнения, один из шедевров не только поэзии символистов, но и всей русской поэзии вообще.

В своём позднем творчестве Ф. Сологуб ещё раз обратился к образу качелей. В 20-е годы его поэзия несколько изменяется. Усиливается линия «принятия «здешней милой жизни» в её чувственной красоте» [24, с. 32]. Эта тенденция нашла отражение и в написанном в мае 1920 года стихотворении «Снова покачнулись томные качели…». В нём впервые у Сологуба образ качелей связан с мотивами любви («Мне легко и сладко, я люблю опять…») и весеннего пробуждения природы:

Птичьи переклички всюду зазвенели.

Мать Земля не хочет долго тосковать. [8]

«Мать сыра-земля» предстаёт утешительницей, исцеляющей «всякое страдание». Однако эта утешительница хоть и «нежная», но равнодушная, «безмятежная». И полученное утешение поэт тоже понимает как равнодушие:

Рейте, вейте мимо, радость и печаль!

Зацветайте, маки, завивайтесь, хмели!

Ничего не страшно, ничего не жаль. [8]

Слияние человека и мира произошло. Однако это не радостное единство микрокосма и макрокосма в «гротескном реализме», а поглощение, уничтожение личного начала безразличной к его радостям и печалям природой. Это единство утомлённого человека и истекающего истомой равнодушного мира.

Такова эволюция образа «мира на качелях» в поэзии Ф. Сологуба.

3.4 Мотив круга

Как символ «вечного возвращения», как «зеркальный» символ и как символ «заключённости» прочитывается у Сологуба мотив круга. Исходным моментом для раскрытия символики циркулярности является средневековое представление о боге и вечности как о центре и периферии круга одновременно:

Твоя любовь — тот круг магический,

Который нас от жизни отделил…[8 ]

Не понять мне, откуда, зачем

И чего он томительно ждет.

Предо мною он грустен и нем,

И всю ночь напролет

Он вокруг меня чем-то чертит

На полу чародейный узор… [8]

Ты печально мерцала

Между ярких подруг

И одна не вступала

В их пленительный круг… [ 8]

Из всех русских символистов Сологуб наиболее последовательно придерживался положения о неизменности и повторяемости бытия. Эта концепция «пустого повторения» трансформируется позже в концепцию «повторения пустого», то есть в тему «пошлости» и «повседневности». По А. Долинину, любое движение у Сологуба вырождается в «замкнутый в себе круг»:

Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьется да вертится, —

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг? [8]

В стране сурового изгнанья,

На склоне тягостного дня,

Святая сила заклинанья

Замкнула в тайный круг меня. [8]

Всё концентрируется в «я», чья воля направлена лишь на самореализацию. Мотив «хождения по кругу» и бесцельного блуждания в мире-лабиринте, «замкнутость» мира означает в конце концов, что всё «потустороннее» есть проекция человека, а всё «посюстороннее» — проекция Бога, — причём оба мира, если взглянуть на них со стороны, имеют характер «мнимости» и «обмана».

Влачится жизнь моя в кругу

Ничтожных дел и впечатлений,

И в море вольных вдохновений

Не смею плыть — и не могу. [8]

Ещё одной вариацией мотива кольца является его реализация в образе змеи и сжимающегося «земного круга»:

Смеётся ложному учению,

Смыкает вновь кольцо времён [8]

Мотив «цепь — кольцо» служит соединительным звеном для мотивов «круг, кружение — кольцо»:

В тишине бездыханной ночной

Ты стоишь у меня за спиной,

Я не слышу движений твоих,

Как могила, ты темён и тих.

Оглянуться не смею назад,

И на мне твой томительный взгляд,

И как ночь раскрывает цветы,

Что цветут для одной темноты,

Так и ты раскрываешь во мне

Всё, что чутко живет в тишине,

И вошёл я в обитель твою,

И в кругу чародейном стою. [9, с. 93]

Сологуб часто обращается к описанию нетленной души в круге перевоплощений, переживающей свои прежние пребывания в других телах: человека, животного и т.д. Мотив переселения душ часто звучит в его лирике. Так писал поэт о душе в раннем творчестве:

И мимоходом воплощается

В иных мирах,

И новой жизнью забавляется

В иных телах [8].

И об этом же — в позднем:

Душа, отторгнувшись от тела,

Как будешь ты в веках жива?

Как ты припомнишь вне предела

Все наши формы и слова? [8]

Мотив переселения души звучит в большинстве стихотворений сборника «Пламенный круг», признанном многими исследователями лучшим в поэтическом наследии поэта. Символичным является само название сборника. Символ круга у Сологуба — и завершенность, и бесконечность, самодостаточность и неспособность к развитию, ибо все повторяется на новом витке. Символ, как и должно, многозначен, но и необычайно противоречив в своих трактовках у Сологуба. Таким образом, поэт принимает саму идею «вечного возвращения», однако в его творчестве по-своему преломляется ницшеанская идея возврата, вечного круга, вращения истории человечества:

Что было, будет вновь,

Что было, будет не однажды…[8]

С одной стороны, мотив «вечного возвращения», на котором Сологуб строит свой художественный мир, воспринимается в традиционном понимании, когда речь идет о переселении души в другую телесную оболочку. С другой стороны, семантика мотива «вечного возвращения» подвергается поэтом определенной модификации: у него это не просто описание нетленной души, но души, вспоминающей свои прежние пребывания в иных телах. В связи с этим целый ряд стихотворений Сологуба посвящен так называемой теме «памяти души».

В круге перевоплощений у Сологуба зачастую душа животного вспоминает своё пребывание в теле человека, и наоборот:

Когда я был собакой

Седого короля

Ко мне ласкался всякий,

Мой верный нрав хваля…

Ну вот, живу я паки,

Но тошен белый свет:

Во мне душа собаки

Чутья же вовсе нет. [8]

Нередко у Сологуба встречается мотив переселения души человека в растение, дерево:

Трепещет робкая осина,

Хотя и лёгок ветерок.

Какая страшная причина

Тревожит каждый здесь листок?

Предание простого люда

Так объясняет страх ветвей:

На ней повесился Иуда,

Христопродавец и злодей… [8]

Лирика Ф. Сологуба читается как единая поэтическая книга. При этом неизбежен двоякий взгляд на всякую лирическую единицу: с одной стороны, как на самоценное художественное явление, с другой — как на составную часть целого произведения. Речь идет не о поэтической циклизации, а об условной гипертекстуальности лирики Сологуба, о повторяющихся семантических и лексических единицах, кочующих в пределах целостного поэтического дискурса. Слово приобретает «зыбкость», смысловую многозначность; «отстраняется» в минимальном контексте, но распространяется на большие фрагменты текста.

«Пламенный круг», вышедший в 1908 году, Сологуб обозначает как восьмую книгу стихов, но по существу это книга избранных стихов, так как в неё вошли преимущественно стихотворения 1890-1900-х годов, написанные на протяжении свыше пятнадцати лет, некоторые из них входили в состав предыдущих сборников. Очень внимательно фиксировавший в рукописях не только дату и место написания стихотворений, но и последовательность их написания, если они писались в один день, Сологуб не соблюдает в книге «Пламенный круг» даже относительного хронологического принципа. Он нарочито смешивает разновременные стихи, переосмысляет их в свете определённых философских заданий, разрывая реальную линию психологического и поэтического развития.

Работая в 1890-1900-х годах над своими стихами, Ф. Сологуб устранял конкретные детали, связывающие их с определенной жизненной ситуацией, чтобы придать им более абстрактный обобщающий «философский» характер. Так образованы разделы книги «Пламенный круг»: их названиям, заимствованным из стихотворений Ф. Сологуба, как и названию всей книги, придан философский смысл.

Цикл (от греч. kyklos — круг) — «ряд произведений, сознательно объединенных автором по какому-либо одному или нескольким принципам. Таким принципом кроме прочих может быть мотив. В рамках лирического цикла важнейшими принципами организации являются ассоциативное единство текста, система мотивов, поэтому смысл цикла обретается не в результате суммирования смыслов отдельных стихотворений, а путем постижения текста цикла как целостного образования» [26, с. 125].

Само расположение разделов в «Пламенном круге» было призвано раскрыть в логической последовательности пессимистическую систему взглядов поэта на мир и человека: 1. Личины переживаний, 2. Земное заточение, 3. Сеть смерти, 4. Дымный ладан, 5. Преображения, 6. Волхвования, 7. Тихая долина, 8. Единая воля, 9. Последнее утешение.

«Пламенный круг» для Ф. Сологуба — итоговая книга, в ней наиболее ярко проявились стилистические особенности, стилистическая система, присущая зрелому поэту.

Тема «вечного возвращения» вынесена, собственно говоря, в название сборника, восходящее к концепции Шопенгауэра: «Всегда и повсюду истинной эмблемой природы является круг, потому что он — схема возвратного движения, а оно действительно самая общая форма в природе, которой последняя пользуется везде…» [18].

Шопенгауэр писал: «Кто боится смерти как абсолютного уничтожения, не должен пренебрегать безусловной уверенностью, что сокровеннейшее начало его жизни этому уничтожению не подлежит. И можно даже высказать парадокс, что и то второе начало, которое, подобно силам природы, остаётся чуждо вечной смене состояния, протекающей по нити причинного сцепления, то есть материя, сулит нам своей абсолютной устойчивостью такую неразрушимость, в силу которой человек, неспособный понять никакой иной вечности, всё-таки может уповать на известного рода бессмертие» [27, с. 10].

Попытки Сологуба «построить» в своём творчестве философскую систему, созвучную духу времени, переключение на драматургию и прозу были симптомами творческого кризиса, переживаемого им как поэтом. Этот кризис совпал и с идейным кризисом символического движения в целом, который, естественно, не мог не привести к поискам новых путей. Обнаружившаяся несостоятельность мирообъемлющих концепций символизма привела к тому, что в поэзии 10-х годов угас интерес к осмыслению мира и человека, к философским исканиям.

Заключение

В истории символизма, к которому принято относить творчество Фёдора Сологуба, этот художник занимает совершенно исключительное место. «Вся его поэзия — неподвижное, хотя и страшно напряжённое созерцание одной точки» [28], — писал о нём Лев Шестов. «В Сологубе не чувствовалось школы, он был вне направления, он был весь натура, — и какая печальная, какая трагически-извращенная, какая правдиво-изломанная натура. Декадентом он упал с неба, и кажется иногда, что он был бы декадентом, если бы не было не только декадентства, но и литературы, если бы мир не знал ни Эдгара По, ни Рихарда Вагнера, ни Верлена, ни Малларме, если бы не было на свете никого, кроме Фёдора Сологуба» [29], — полагал А. Г. Горнфельд.

Творчество Сологуба высоко оценивали выдающиеся поэты начала 20 века — Александр Блок, Валерий Брюсов, Иннокентий Анненский. Художественное наследие Сологуба не покрывается его литературной репутацией воинствующего декадента и эстета, сложившейся в пору послереволюционного безвременья 1908-1910-х годов; оно, безусловно, интереснее, сложнее, богаче и значительнее. Минуя его, нельзя создать представление о русской литературе конца 19 — начала 20 века. Фигура Сологуба, его жизнь и литературная судьба исключительны, но в исключительности своей типичны. Именно в нём в силу его социальных и индивидуальных качеств русское декадентство нашло своего наиболее яркого и органичного выразителя.

В центре художественного творчества Ф. Сологуба — остро поставленная проблема бытия (как экзистенции, в современном философском понимании) отдельного человека, личности. Художественный мир Сологуба строится на изображении не «объективного» бытия, а целостного мироощущения человека, через реальность бытия которого дан этот мир. Единство человеческого мироощущения обусловливает единство художественного метода, акцентированное самим Сологубом и нашедшее сознательное воплощение в его творчестве, предполагая наличие существенных структурно-смысловых соответствий между отдельными текстами автора, в результате чего ни один из них не может быть адекватно интерпретирован вне этого художественного единства.

Поэтическая личность Ф.Сологуба сформировалась в контексте европейской <#»justify»>Сологуб — один из крупнейших поэтов и прозаиков начала 20 столетия. И при всех необходимых оговорках о сложности, противоречивости, неравноценности его творчества таковым и останется. В своём творчестве он не уставал повторять одни и те же заклинания: о «темнице жизни», о привязавшемся с колыбели «одноглазом, диком Лихо», об «общем уделе» — «одиночестве», о «владычице-смерти», о «погибельном круге», который очерчивает «недотыкомка серая». Но одновременно проповедовал и прямо противоположное: любить жизнь в буйстве её сил, в солнечном свете, Восхищался красотой земли — ликованием полуденной природы.

Исследовав систему мотив в поэзии и малой прозе Ф. Сологуба, можно определить следующее:

. Лирический герой Сологуба в высшей степени автобиографичен и автопсихологичен. Огромное влияние на поэзию Ф. Сологуба оказали личные жизненные обстоятельства автора, его судьба. Высочайшая степень возможной для искусства идентичности автора и автобиографического героя сводится не столько к конкретно-бытовым реалиям, которые могут и совпадать, и не совпадать с событиями, имевшими место в жизни художника, сколько к сходным нравственным и душевным процессам, относящимся к его личности. Автобиографизм лирического героя Сологуба, его предельная близость к автору выражается в художественных текстах разными путями: в узнаваемых биографических реалиях; в автоцитации, в сюжетной лейтмотивности; в родственности этических позиций героя и автора. Автобиографические по своей природе мотивы, такие как мотив «босых ног», мотив одиночества и алголагнические мотивы, многосмысленны и полифункциональны. Например, мотив «босых ног» функционирует в пределах от символизирующего «бедность» до символизирующего устойчивость, «привычку», приобретённую с годами.

Смысловым центром лирики Фёдора Сологуба является личность в её взаимосвязях с внешним миром. Автор сосредотачивает внимание на мироощущении субъекта. Это мироощущение преимущественно негативно.

Единство малой прозы писателя выражается через систему постоянных для творчества Ф. Сологуба сквозных мотивов, пронизывающих его художественный мир. Мотив детства в творчестве Ф. Сологуба отразил общее стремление литературы Серебряного века к обновлению жизни и искусства, к осмыслению плодотворных путей формирования нового мироустройства и развития современного искусства. Характерными чертами воплощения мотива детства у Ф. Сологуба являются трагизм мироощущения героев и повествователя, психологизм, экзистенциальность. Глубокие переживания детских страданий приводили писателя к самому мучительному вопросу человеческого сознания и совести: «Действует ли в этом мире Промысел Божий? Напряжённые раздумья об этом легли в основу содержания целого ряда произведений определили остроту их проблематики.

Рождественские и пасхальные рассказы — излюбленные жанры Ф. Сологуба. Они оказались близки писателю с содержательной точки зрения, т. к. борьба дьявольского и божественного — главная проблема в его творчестве, а Рождество — универсальная ситуация, мифологическая символика которой уравновешивает жизнь и смерть, находит приемлемое для человека их соотношение.

. Мировоззрение Ф. Сологуба складывалось под определяющим влиянием А. Шопенгауэра. В соответствии с философской концепцией Артура Шопенгауэра, любое существо приходит в мир, чтобы страдать, так же и герои Сологуба обречены на экзистенциальное существование. Неизбежные страдания, боль и крушение надежд отравляют жизнь, придают ей трагический оттенок пессимистической безысходности. Основу философских идей Сологуба, на базе которой выстраиваются все остальные, составляет идея пессимистического неприятия, отрицания мира в его настоящем состоянии. Внешний мир воспринимается Сологубом как жестокое «великое царство Единой Воли», закованное в цепи необходимости, что соответствует философии Артура Шопенгауэра, базирующейся на понятии Мировой Воли, объективацией которой выступает всё мироздание.

В идеалистической интуитивистской философии Шопенгауэра, философии пессимизма и отчаяния Сологуб нашёл опору для своего творчества: мотивы смерти, качелей и круга создают своеобразный каркас, на котором держится вся художественная система Сологуба.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.

Список использованных источников

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/tvorchestvo-sologuba/

1Федор Сологуб. О символизме [Электронный ресурс] / Федор Сологуб — сайт о писателе : проза, стихи, статьи, биография, критика, письма. — URL: <http://www.fsologub.ru/doc/journalism/journalism_36.html > (дата обращения: 28.04.2012).

2Дикман, М. И. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Ф. Сологуб. Стихотворения / Советский писатель. — Ленинград, 1975. — С. 5-74.

3Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии [Электронный ресурс]. — Новосибирск 1999 . — URL: <http://www.ruthenia.ru/folklore/silantiev1.htm> (дата обращения: 14.03.2012).

4Силантьев И.В. Сюжетологические исследования [Электронный ресурс] / Российская академия наук. Сибирское отделение. Институт филологии. — URL: http://www.rumvi.com/products/ebook /preview.html <http://www.rumvi.com/products/ebook%20/preview.html > (дата обращения: 14.03.2012).

5Сологуб Фeдор. Интервью газете «Биржевые ведомости» [Электронный ресурс]. — URL: <http://az.lib.ru/s> /sologub_ f/text_ 0370.shtml (дата обращения: 27.03.2012).

6Письма Фeдора Сологуба [Электронный ресурс] / Фeдор Сологуб — сайт о писателе : проза, стихи, статьи, биография, критика, письма. — URL: <http://www.fsologub.ru/doc/letter1/> (дата обращения: 27.03.2012).

7Павлова М. «Одиночество» и «Об одиночестве» Ф. К. Тетерникова: ранняя поэма и психофизиологический очерк Фёдора Сологуба <http://magazines.russ.ru:8080/nlo/2002/55/pavl.html > [Электронный ресурс] // НЛО Независимый филологический журнал : электрон. версия ж. — 2002. — №55. — URL: <http://magazines.russ.ru:8080/nlo/2002/55/pavl.html > (дата обращения: 17.03.2012).

8Сологуб Фeдор Кузьмич. Все стихотворения [Электронный ресурс]. — URL: http://sologub.lit-info.ru/sologub/stihi/stihi.htm (дата обращения: 22.04.2012).

9Сологуб, Ф. К. Лирика / Харвест. — Минск, 1999. — 480с.

10Руднев В. Словарь культуры XX века[Электронный ресурс] / Аграф. — М, 1997. — URL: <http://rudnevslovar.narod.ru/> (дата обращения: 12.11.2011).

11Фeдор Сологуб [Электронный ресурс] / Эротическая поэзия «Шаловливый эрот». — URL: <http://www.liberot.ru/autor.php?id=2&autor=74&poem=242> (дата обращения: 12.05.2012).

12Дворяшина, Н. А. Феномен детства в творчестве русских символистов (Ф. Сологуб, З. Гиппиус, К. Бальмонт) [Электронный ресурс]. — Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. — Сургут, 2009. — URL: // <http://dissers.ru/avtoreferati-dissertatsii-filologiya/a388.php> (дата обращения: 06.02.12)

13http://www.kresttsy.ru/sites/default/files/Petrova NV.jpg <http://www.kresttsy.ru/sites/default/files/Petrova%20NV.jpg>Петрова, Н. В. Мир детства в творчестве Ф. Сологуба [Электронный ресурс] // VII Сологубовские чтения, п. Крестцы, Новгородская обл., 1 марта 2011 г. — URL: <http://www.kresttsy.ru>/ node/1509 (дата обращения: 06.02.12)

14Lib.Ru <http://lib.ru/>/Классика <http://lib.ru/LITRA/>: Сологуб Федор: Собрание сочинений [Электронный ресурс]. — URL: <http://az.lib.ru/s/sologub_f/> (дата обращения: 20.01.12)

15Магалашвили А. Р. Рождественские мотивы в новеллах Ф. Сологуба и влияние на них философии А. Шопенгауэра [Электронный ресурс]. — URL: http://litved.narod.ru/rojd.html (дата обращения: 11.02.12)

16Шопенгауэра: мир как воля и представление / База знаний Allbest <http://knowledge.allbest.ru/>

  • URL: b5c4 <http://knowledge.allbest.ru/philosophy/2c0a65625a2bc78%20b5c4>
  • 3a88421206d37_0.html (дата обращения: 19.02.12)

17Кульюс С. К., Гофайзен М. А. Идеи Шопенгауэра в русской литературе XIX ВЕКА (тезисы научной конференции) [Электронный ресурс] // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII-XX вв. / Таллинский педагогический институт им. Э.Вильде — Таллинн, 1985. — URL: <http://www.stihi.ru/2003/09/05-798> (дата обращения: 24.03.2012).

18Ходасевич, В. Сологуб. Из книги воспоминаний «Некрополь» [Электронный ресурс]. — URL: <http://www.azlib.ru> /s/sologub _f/text _ 0530.shtml (дата обращения: 19.01.12)

19Концепт смысла жизни и смерти в поэзии Ф. К. Сологуба [Электронный ресурс]. — URL: <http://frolon.at.ua/> news/smysl_ zhizni_ i_smert_v_poehzii_sologuba/2011-04-27-59 (дата обращения: 05.02.12)

20Воротников, Ю. Л. Образ качелей в творчестве А. А. Фета и Ф.Сологуба // Русская литература. — 2001. — №2 . — С. 25-33.

21Суслова, Н.В., Усольцева, Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя / ООО ИД «Белый ветер». — Мозырь. — 2003. — 152с.

22Шопенгауэр, А. Под завесой истины / Реноме. — Симферополь, 1998. — 496 с.

23Шестов, Л. Поэзия и проза Федора Сологуба [Электронный ресурс]. — URL: http://knigo.com/p/philos/shestov/shest21.htm (дата обращения: 19.01.12)

Горнфельд, А. Г. Фёдор Сологуб // Русская литература ХХ века. 1890-1910 / Под редакцией профессора С.А. Венгерова. Т. I. / Издательский дом «XXI век — согласие». — М., 2000. — С. 391-439 Электронная библиотека специальной филологической литературы. — URL: <http://philology.ruslibrary.ru/default.asp?trID=435>