О писателях и художниках

Эссе

(цифры в текстах от 1 до 9 указывают на номер соответствующего примечания внизу)

«ВОЗВРАЩЕНИЕ» ЗВЯГИНЦЕВА

Идя на этот фильм, я уже знал, что он победил на Венецианском фестивале и, следовательно, его стоило посмотреть. Посмотрел.

Первая половина немного медитативная, и в ней ничего особенного не происходит, кроме «разборки» с хулиганами, которая заканчивается несколько неопределенно – не совсем так, как хотелось бы. После этого опытные киноманы начинают подозревать фильм в бесконфликтности, но, как позднее оказывается, зря. Вообще, фильм надо смотреть, не зная развязки – в данном случае это особенно важно.

«Возвращение» – один из тех фильмов, которые сняты на грани искусственности и художественности. Тонко чувствующий пластику кино зритель эту грань уловит – в какие-то моменты фильм едва заметно фальшивит, но каждый эпизод все же заканчивается «правильно» – в том смысле, что проглянувшая было искусственность сглаживается вполне логичным, органичным завершением эпизода в целом. Общее впечатление остается – все-таки художественность. Во второй же половине неожиданное развитие событий заставляет зрителя сопереживать, в том числе, и вышеупомянутых эстетов, и тогда способность к рассудочному созерцанию эстетических достоинств фильма на время теряется. Фильм, таким образом, выигрывает, завоевывая на свою сторону и тех, и других.

Картина, несомненно, представляет собой законченное эстетическое целое. В ней действуют настоящие, живые люди, которые одновременно являются и типажами, такими символическими фигурами (особенно отец).

Визуально «Возвращение» напоминает фильмы Тарковского, но действие все же динамичнее – больше шума, больше движения. Соответственно, меньше глубины. С технической точки зрения в дебюте Звягинцева не прослеживается любительских черт, что часто бывает характерно для полнометражных дебютов многих других режиссеров, в том числе будущих знаменитостей (достаточно вспомнить неуклюжий дебютный опус Фассбиндера «Любовь холоднее смерти»).

Камера движется красиво и плавно, пейзажи захватывают своей чувственностью, и по моему мнению, их грандиозная красота показана не взглядом фотографа, снимающего приятную картинку для журнала о природе, а взглядом действующих лиц, искренне любопытствующих и восхищающихся ею: взглядом человека, сидящего в сумерках у костра и глядящего на розовый речной закат. Все ракурсы подобраны очень удачно, что должно весьма радовать зрителя, любящего всякие эстетские штучки – темные силуэты на фоне неба, скудные интерьеры а-ля «Сталкер», оригинальные углы съемки – не хуже того же Тарковского. Все очень четко и хорошо видно, и это идет фильму на пользу, не в последнюю очередь потому, что большая часть действия происходит на природе и избрание другой кинематографической манеры было бы ошибкой: природа играет в фильме огромную роль. Вообще, фильм словно бы и делался с расчетом на фестивальную победу. Все в нем очень скрупулезно просчитано: и содержание, и художественная манера, и возможное воздействие на зрителя. Но в этом нет ничего плохого, если режиссер добавляет в фильм хотя бы частичку себя самого. В «Возвращении» же, несомненно, есть частичка Звягинцева.

3 стр., 1308 слов

Мой любимый фильм о войне

... ярких произведений о войне в отечественном кинематографе. Неслучайно в 1974 году его посмотрели свыше пятидесяти миллионов зрителей, а на VII Всесоюзном кинофестивале в Баку фильм и исполнитель ... (На мой взгляд, это просто блестящий образец режиссерского решения). Смертельно ранен Ромео. Погибает и Маша. Война стала их общей судьбой… Нельзя не отметить актерский ансамбль фильма. Запоминаются ...

Звягинцев, как уже было сказано, – режиссер-дебютант. В каждом дебютном фильме есть свои минусы. Рассмотрим один из них – может быть, единственный. Он заключается в том, что режиссеру, возможно, недостает жизненного опыта. То есть, его художественный интеллект и талант обгоняют его жизненный опыт. Главная мысль в фильме выражена исключительно образно (правда, она неоднократно высказывалась и раньше): о катастрофическом разрыве между прошлым и нынешним/будущим поколениями, о неспособности современных молодых собственными силами правильно построить свою жизнь.1 Однако недостаток как раз жизненного опыта, вероятно, заставил режиссера упростить структуру фильма, ограничить ее диапазоном своего собственного понимания конфликта. Отсюда минимализм картины, из которого, в свою очередь, истекает и ее символизм: когда в фильме всего три основных героя, без символизма не обойтись, он будет «вылезать» там, где, может быть, режиссер и не задумывал, зритель сам будет его искать, иначе фабула будет казаться слишком простой. Но есть и намеренно символические кадры: лежащий на кровати отец изображает «Мертвого Христа» Мантеньи, что может намекать на его возможную будущую гибель, и не просто гибель, а гибель за людские грехи.

Отец передает старшему сыну свои часы, которые остаются у того на руке и показаны дважды как бы случайно. Сама цель поездки на остров осталась неясной; более того, режиссер целенаправленно показывает тайные манипуляции отца с неким предметом, полученным из рук неизвестных, но не дает этому предмету никакого объяснения. Среди финальных кадров, изображающих черно-белые фотографии, снятые во время путешествия, нет ни одной фотографии отца: только улыбающиеся, счастливые лица детей. И даже упрямый младший сын, которому зритель симпатизирует и верит, что все его ребяческие выпады искренни, на самом деле лжет, когда кричит, что прыгнет с вышки и разобьется, если отец не перестанет его тиранить: он бы в любом случае струсил, как струсил в начале фильма, побоявшись прыгнуть с вышки в воду. Фильм не случайно начинается с этого, тоже символического, эпизода.

В целом «Возвращение» можно представить как некую библейскую историю о вере, послушании, возмужании и многих других вещах. Люди здесь живые и настоящие, потому что актеры хорошо играют, и одновременно символы, потому что так было изначально задумано, хотя многие символы в фильме, повторяю, не несут смысловой нагрузки и видятся зрителю по причине аскетичности картины.

Как бы то ни было, как дебют картина исключительна. Осознание зрителем того, что она победила в Венеции и логичный настрой увидеть шедевр, возможно, могут несколько умалить ее воздействие. Такая история случилась у меня в свое время с «Гражданином Кейном». Поэтому настраивайтесь просто на хороший фильм. И тогда, может быть, вы поймете его так, как хотел режиссер.

3 стр., 1458 слов

Фильм или книга, книга или фильм

... Михаилом Хлебородовым (режиссёром одноимённого фильма) и Иваном Охлобыстиным. Не окупившийся в прокате, фильм всё-таки наделал шуму, став своеобразным прорывом для российского кино, а книги с «кинообложкой» ... Кларка. После сотрудничества с режиссёром в создании сценария, Кларк написал новеллизацию, основанную на том самом рассказе и киносценарии. Книга, как и фильм, имела успех, отметив пик ...

ПАТОЛОГИЯ И НАИВНОСТЬ

Хотелось бы мне, чтобы маркиз де Сад попал в руки к Зигмунду Фрейду. О, какая это была бы встреча! Читавшие «Жюстину» наверняка хоть раз полюбопытствовали, что было бы, если бы какой-нибудь из «героев» романа, проповедующих культ личной вседозволенности и воспрещающих эту вседозволенность другим, сам угодил в лапы такого же, а то и худшего подонка, и сполна испытал бы все страдания, которые он причинял своим несчастным жертвам. Конечно, отвратительный катарсис, который предлагает читателю де Сад, не мог содержать и малейшего намека на торжество справедливости; и любой читатель, если только он не полный дурак, уже почти в самом начале столь «достойного» чтива заподозрит, что ничем хорошим подобный роман не закончится. Однако попрание справедливости и добродетели у Сада изображено с такой прямолинейной наивностью, что наравне с ужасом книга вызывает почти смех. Хотя его герои и признают, что следуя их собственной логике, любой негодяй может прикончить их самих, в «Жюстине» этого почему-то не происходит. Сад маниакально преследует свои собственные «эстетические» цели, при этом особо не заботясь о собственно литературных достоинствах книги. Если его «стиль» сегодня и имеет какое-то воздействие, то лишь потому, что его книги были написаны в 18 веке, что само по себе несколько необычно для современного читателя, так что сам колорит эпохи, никак, правда, не отраженный в шедеврах Сада, можно при желании спутать с литературным талантом.

Сейчас пишут в одной манере, раньше писали в другой – только и всего. Любой из знаменитых старших современников Сада, которых он успел застать, появившись на свет, будь то Филдинг, Стерн или Ричардсон, несравненно выше его по таланту, причем, выше настолько, что это даже не стоит особого упоминания. Сад прежде всего известен не как писатель, а как Маркиз де Сад, основоположник садизма и прочих извращений в литературе. В этом, собственно, и заключается его эстетический вклад в художественную историю человечества. Что касается его крупного значения в таких-то и таких-то областях, то подобные разговоры мы оставим на совести тех, кто ничего не смыслит в литературной эстетике и писательском слоге. Сад – никудышный автор. Психология его персонажей смехотворна, их поступки и реплики абсурдны, его знание жизни до убогого ограниченно и его книги не сообщают нам ничего нового и познавательного, кроме половых извращений и «абсолютной свободы», которые как «явление искусства» уже давно всем приелись, хотя и по-прежнему могут шокировать тех, кто возьмется за Сада впервые. Справедливости ради скажем, что «приелись» они благодаря именно Саду, и именно он, возможно, был первопроходцем полнейшей разнузданности в литературе.

Только ради этого его книгам можно уделить время, но забудьте о том, чтобы относиться к ним серьезно: ничего фантастичнее, нелепее и глупее садовских сюжетов никогда не существовало в истории словесности. Послушать только, как отпетые разбойники, извращенцы и матереубийцы произносят вдохновенные монологи, все сплошь на одну и ту же тему «плевать я хотел на мораль и т.д.», и любому читателю, если только у него есть хоть какой-то вкус, станет, пожалуй, не по себе от столь несусветной глупости. Вы когда-нибудь видели отъявленных злодеев, разглагольствующих, словно профессора изящной словесности? Если и видели, то только в другом глупейшем продукте человеческой пошлости, а именно в голливудских боевиках, говорить о которых мне вовсе не хочется – все о них ясно и без слов. Саду так хотелось выразить свои несусветные взгляды на этот мир, что он вовсе позабыл о каком-либо правдоподобии. Его славе это, к сожалению, не помешало, мало того, на неправдоподобии она и зиждется, что можно объяснить либо досадным недоразумением, либо безграничностью человеческой глупости, либо, в конце концов, тем, что Сад просто оказался первым на этом дурацком поприще. Пожалуй, если верна вторая причина, то самого маркиза сей прискорбный факт весьма бы позабавил: ведь утверждение об этой самой людской глупости, несомненно, есть один из его нигилистских постулатов.

10 стр., 4539 слов

Украина бизнес план детского сада

... холодильника и разогревать ее (схема, которую используют во многих частных садиках Европы). Оформляем документы Чтобы открыть детский сад, нужно создать юридическое лицо – ЧП, или зарегистрироваться как физическое ... – тех, которые будут проводить лето в столице, и отведут отпрыска в другой сад. Детский сад как бизнес: семь проблем и способов их решения Prosto необходимо быть готовым, что ...

Забавно, что ограниченность садовской «психологии» иногда заходит так далеко, что некоторые поклонники считают его эскапады намеренной черной комедией – господа, я вас умоляю…

Давно известна упомянутая парадоксальная параллель между Садом и Голливудом, что позволяет приклеить Саду ярлык зачинателя современной массовой культуры. Абсурдный вывод – но весьма похожий на правду! Пусть так. Но ведь неглупого человека нет необходимости убеждать в том, что массовая культура – наиболее отвратительная из всех культур и, если на то пошло, вовсе и не является культурой, а больше смахивает на времяпровождение бездельника. Спрашивается, в чем же заслуга де Сада: неужели в том, что он преподнес нам этот замечательный подарок?

Некоторые его мысли забавны и интересны, некоторые даже верны, но виной тому всего лишь простая теория вероятности: в более-менее объемной книге хотя бы пара строк должна отвечать правде жизни, иного чистая математика просто не допустит. Это заслуга законов природы, если хотите, но не маркиза де Сада. Но по большей части Саду просто нельзя верить на слово. Его антибиблейские богохульства – самая обыкновенная фальсификация, на которую может купиться только тот, кто никогда не брал в руки саму Библию. А когда он пишет о том, что Микеланджело ради высокого искусства убил натурщика – мало того, он оправдывает художника! – тут уже и самый несведущий в этом вопросе человек заподозрит неладное. Маркиз, вам удалось прекрасно обмануть толпу безмозглых дураков! Господи, прости их, ибо они не ведают, как глупы.

О, де Сад, почему же вы не попали в руки к Фрейду! А вы, господин Фрейд, вы явно опоздали родиться. Какие страшные комплексы вы открыли бы в этой восхитительно заблудшей душе! Какие уродливые психические отклонения! Вы же, господин де Сад, напротив, явно поторопились появиться на этот свет. Родись вы на 200 лет позднее, вы бы достались современным психологам, которые столь изощренно препарировали ли бы ваш больной мозг, что муки жертв вашего Дюбура, Брессака или Родена показались бы вам воистину ничтожными. Более того, вы бы сами узнали о себе столько жуткой правды, что, устрашившись увиденного, чего доброго, сожгли бы свои собственные рукописи – вы, человек, которого по недоразумению, считая, видимо, психически здоровым, провозглашали «самым свободным духом» из всех живущих на земле людей. И делали это либо те самые неучи, которых вы так заслуженно презирали, либо люди вполне достойные, но весьма далекие от медицины и к тому же страшно наивные, какими на поверку оказываются все аристократы с радикальными взглядами.

9 стр., 4037 слов

Три поколения в пьесе чехова вишневый сад. Три поколения в пьесе ...

... в русской жизни героя, который мог бы стать спасителем, настоящим хозяином "вишневого сада", хранителем его красоты и богатств. Все герои этой пьесы ... в пьесе три основные группы персонажей. Старшее поколение ... пьесы - ожидание изменений. Но делают ли герои что-то для зтого? Лопахин умеет лишь зарабатывать деньги. Но это не удовлетворяет его "тонкую, ", чувствующую красоту, жаждущую настоящей жизни. ...

Некий Морис Бланшо говорит на обложке моей «Жюстины»: уважайте в де Саде по крайней мере его скандальность!

Что ж, господа, уважайте, если вы столь снисходительны. Если бы вы были наполовину так же добры к окружающим, жизнь была бы воистину прекрасна.

«ШАГРЕНЕВАЯ КОЖА» — несколько слов

«Шагреневая кожа» Бальзака – пример потрясающей, шокирующей гениальности. Повесть длинна – это правда. «Недержание мысли», как говорил про Бальзака пошлый герой Рыбакова – что ж, при желании эту сентенцию можно назвать диагнозом. Мысль его действительно неудержима и покрывает своим нешуточным размахом все, что находится в поле ее досягаемости. Хармс писал про Жана-Жака Руссо: откуда тот все знал, и как детей пеленать, и как девиц замуж отдавать! Бальзак наверняка вызывал в Хармсе еще большую досаду: его мысль не останавливается вообще ни перед чем, будь то наука, искусство или женщины, она проникает всё и вся. Но КАКАЯ это мысль! Какая сила убеждения! Какое потрясающее ощущение высшей правоты! Ради этого безумного ощущения мертвящей власти денег над человеком, о которой, казалось бы, и сказать давно уже нечего, ради этих неопровержимых доводов, приводящих в бешенство, ради неуничтожимой шагреневой кожи стоит снова и снова погружаться с головой в избитую истину, чтобы увидеть ее в совершенно новой инкарнации. Я не оговорился; для тех, кто не читал Бальзака, а только лишь о нем слышал, сильнейшее воздействие его мысли будет совершенно в новинку. Его прекрасная Полина, конечно, никогда не жила и не будет жить на свете: эта совершенная в своей красоте и добродетели женщина не менее фантастична, чем прозрения социалистов-утопистов.

Она далеко не так впечатляет, как Матильда де ла Моль. Сама повесть временами растянута, временами слишком коротка. Недостатки Бальзака можно перечислять еще долго. Но прочитайте эту повесть, и вы поймете, что ей совершенно не нужен ни психологизм Стендаля, ни натурализм Флобера, ни романтизм Мериме. Она – высочайшая вещь в себе, моральный абсолют. Читая жизнеутверждающую классику, посвященную любви, радости и чистоте, мы понимаем, что жизнь прекрасна, и что стоит просто жить, очистившись от пошлости и скверны; что стоит, наконец, забросить самую эту классику и броситься в пучину любви и радости, сообразно с тем, как эти вещи понимает каждый; ведь жизнь проходит и нужно торопиться. Но, читая Бальзака, мы понимаем еще больше: что удовольствия тщетны, и это правда; что классику читать все-таки стоит; что искусство способно возвысить человека до умопомрачительных высот; что главное – это моральный стержень в человеке. Никто и никогда не сумел и не сумеет рассказать об этом лучше него. Не смогу и я!

«МЕРТВЫЕ» ДЖОЙСА

Центральный рассказ цикла «Дублинцы» считается ранним шедевром Джойса. Эта точка зрения имеет свои основания, но зиждется на допущении, что подобная тематика до Джойса не разрабатывалась. Так ли это? Я не склонен так думать. Не будем здесь касаться подтекстов и скрытых смыслов: они нам известны и мы вполне с ними согласны. Скажем о другом. Сегодняшний читатель с определенным багажом прочитанных книг за спиной и способный на самостоятельные суждения об искусстве, определенно почувствует, что тема рассказа не нова и отношения героя с женой стали уже почти банальны своей предсказуемой холодностью. Но если бы мы и предположили, что ничего подобного до Джойса в литературе не существовало, мы вполне обнаружим в рассказе другие недостатки, нарушающие его литературную эстетику: он перенаселен персонажами точно так же, как стол в доме, где происходит действие, перегружен яствами (хотя, само собой разумеется, одно вытекает из другого).

26 стр., 12621 слов

История как искусство членораздельности

... современным социальному мэйнстриму, реализуя близкую себе кракауэровскую идею истории как множества несинхронных рядов, причем реализуя ее в ... в образы телесного расчленения исторический опыт оказывается как бы по ту сторону метафоры, во-первых, обнажая ... концептуализировали его в качестве конструктивного принципа искусства, литературного текста и истории литературы; и тематизировали его в своей ...

Большое количество действующих лиц требует от хорошего писателя проработки характеров каждого из них или создания мгновенно запоминающегося образа, иначе для чего было вводить их в повествование. Безусловно, в произведении, претендующем на бытовую и психологическую достоверность, не обойтись без второстепенных персонажей, иначе автор не полностью выполнит свою задачу; но такие персонажи и должны оставаться «второстепенными», и смысл, им придаваемый, также является второстепенным смыслом. Если же какой-нибудь «второстепенный» эпизод наделяется особым смыслом, то линия этого эпизода должна иметь продолжение или выводиться из произведения с помощью умозаключений. Но, имея дело с «Мертвыми», мы, как мне кажется, не можем вывести из второстепенных эпизодов особый смысл. Горничная Лили горько сетует Габриэлю на мужчин, и мы ждем продолжения ее истории, чувствуя, что ее яркая реплика сделана не просто так и будет иметь последствия; однако Лили больше не появляется в рассказе, а лишь однажды упоминается вскользь и ее слова не имеют никаких смысловых последствий. Мистер Дарси в ответ на просьбы спеть, ворчит, что простудился и петь не может; несомненно, это указание на некие стороны его характера, но этот характер никак не проявляет себя в дальнейшем, и по моему субъективному восприятию сцена оказывается излишней. Джойс наделяет своих персонажей индивидуальной внешностью и характеристиками, однако он делает это просто «потому что»: действия автора не ложатся совершенной литературной пластикой в повествование, а кажутся всего лишь талантливым следованием руководству писателя по сочинению хорошего рассказа (даже при том, что собственно писательский талант Джойса неоспорим).

Что ж, Джойсу было всего 25, когда он написал «Мертвых», а для такого возраста рассказ выглядит вполне шедевром.

О «СНЕ…» ШЕКСПИРА

Замечательный, чудесный «Сон в летнюю ночь»! Если читать одну-единственную комедию Шекспира, то именно эту. Она самая волшебная; она самая сказочная; она самая прихотливая; она вся о велениях сердца. Она же и самая смешная из всех: это воистину комедия любым его комедиям. Чего стоит одна лишь сцена перебранки между четырьмя любовниками! Но и эта сцена здесь не лучшая; немного воображения, и перед вашим взором во всей красе заблистают удивительные чудеса. Возможно, вы встречали подобное в книгах и раньше, но не в столь изысканном произведении и не у столь великого автора. Как и все комедии Шекспира «Сон» условен: в конце концов, мир всего лишь театр. Но театр для Шекспира – это и вся жизнь; поэтому жизнь здесь бьет ключом. Зачем только в конце пьесы герои так долго саркастически комментируют представление, поставленное им на потеху? Ведь и так всем ясно, что представление это – несусветная глупость. Все же спишем этот «недостаток» на комедийную условность.

Только полюбив Шекспира, можно понять, почему завистники прозвали его «коллективом авторов»: наверное, им тяжело было мириться с тем, что индивидуальность может быть столь гениальна.

2 стр., 758 слов

Зачем человеку искусство? (по тексту Е.В.Амфилохиевой)

... людей. Оно может, как считает автор, «доставить человеку радость…, заставить сочувствовать, сопереживать и даже пробудить в нём художника». Я согласна с позицией автора, поскольку я думаю, что роль искусства ... и в создании возможности самовыражения для каждого человека. Добавил : 37349 человек просмотрели эту страницу. или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.

ОБ УИТКИНЕ И НЕ ТОЛЬКО

Посмотрел черно-белые фотографии Джоэла-Питера Уиткина. Для этого я не стал ходить на выставку, а просто залез в гугль: в случае необходимости Интернет – это наше все. Удивительно, что даже на слово «Уиткин», введенное в поиск на русском языке, гугль выдал достаточно большое количество его фотографий, способных с избытком наполнить слабонервных шокирующими впечатлениями. Несомненно, что столь грандиозные по меркам нашего бедного рунета результаты объясняются фактом выставки, а ТАКИЕ фотографии не стоит упускать случая показать любопытствующим.

Скажу сразу: не слышал раньше об Уиткине, а если и слышал, то не помню, когда и где. Меня лично это скорее радует, чем огорчает, так как позволяет надеяться, что многие другие образованные любители живописи, кино и отчасти фотографии тоже никогда не слышали об этом человеке. Я надеюсь на это потому, что по моему мнению, без Уиткина совершенно спокойно можно обойтись даже образованному человеку.

Как рассказывают, фотограф Уиткин, будучи еще ребенком, однажды увидел, как маленькой девочке буквально отрубило голову во время автокатастрофы, мало того – эта самая голова выкатилась ему прямо под ноги (последняя деталь – явный вымысел, восхитительно дешевый, как голливудский фильм ужасов, и состряпанный, может быть, даже не самим Уиткиным, а его поклонниками, дай им бог недостающего душевного здоровья).

Этот прискорбный факт приводится поклонниками и комментаторами Уиткина либо с целью сообщить определенную информацию, либо вообще без всякой видимой цели. Если верно первое, то возникает вопрос: почему пресс-релизы из всей биографии Уиткина, несомненно, богатой и другими событиями, приводят только один-единственный факт. Здесь возможны два ответа: или остальная биография Уиткина не так интересна, или же приводимый факт имеет большее значение для правильного понимания творчества художника, нежели вся остальная биография. Тогда выходит, что Уиткин начал фотографировать трупы и людей с физическими уродствами потому, что увидел в детстве отрубленную человеческую голову, и это странным образом отразилось на его неокрепшей психике. Поклонники не подозревают, что выносят врачебный приговор художнику, которого в противном случае еще худо-бедно могли бы посчитать вменяемым индивидом и творцом общечеловеческого значения, однако после такого рассказа воспринимать его «нормальным» человеком, скорее всего, неверно. По всей видимости, он не нормальный человек в том смысле, в каком это слово понимают психиатры.

Отсюда увлечение темами смерти, давно и порядочно приевшимися нашему культурному обществу в целом и мне в частности, и вообще всем тем, кто хочет быть «в теме» современной культуры и поэтому буквально через раз в своих благородных поисках вынужден натыкаться на очередной кровавый фильм, очередной шокирующий спектакль, очередные патологические фотографии. Ничего не поделаешь – приходится привыкать.

Это – безотрадный факт современной культурной жизни, который совершенно очевиден для всех, кто неравнодушен к культуре и даже уже для тех, кто к ней равнодушен. Объясняется он просто: любое искусство по мере своего развития становится все более и более натуралистичным. Это процесс столь же необратимый, как и повышение цен: экономическая наука гласит, что цены на все товары в долгосрочной перспективе всегда повышаются, независимо от политического строя и общественных отношений, и это правило не знает исключений. В отдельных случаях можно, конечно, попытаться объяснить возрастающую натуралистичность искусства особенностями того или иного национального характера или какими-нибудь там историческими потрясениями, но приведенная выше аксиома в целом верна вне зависимости от каких бы то ни было характеров или потрясений. По крайней мере, творчество Уиткина кажется ничуть не затронутым ни национальным характером, ни историческими потрясениями: его произведения «академичны» по манере исполнения, лишены национальных особенностей и поэтому могли быть созданы кем угодно, когда угодно и где угодно, разумеется, при наличии некоторого таланта. Фотографии Уиткина отражают только его персональные потрясения, но выражается это в не художественной манере, которая суха и безжизненна, а в самой тематике. Иначе говоря, они представляют собой констатацию факта. Только хронической и неизлечимой погруженностью в унылые видения отрубленной детской головы и можно объяснить завидное постоянство, с которым Уиткин обращается к макабрической тематике. У Эдгара По, Гофмана и Достоевского тоже не все было в порядке с головой, однако эти мрачные художники иногда создавали замечательные юмористические произведения. Случай Уиткина гораздо тяжелее.

14 стр., 6610 слов

Постмодернизм. Новые виды массового искусства и формы синтеза

... Джеймисон, «Йельская школа») и политическими течениями. 1. Постмодернизм в искусстве Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную ... формой подлинного искусства. Смерть современного искусства для Бодрийяра происходит не как конец искусства вообще, а как смерть творческой сущности искусства, его неспособность ...

Тема для размышлений: причина «некротизации» современной культуры заключается еще и в том, что творцы-дебютанты зачастую не умеют воспринимать свое творчество со стороны. Их собственные работы кажутся им оригинальными и самобытными, отличными от прочей шоковой терапии. Но когда эти работы появляются на свет, со стороны очень заметно, что они по своей сути ничем от нее не отличаются. Субъективно желая выразить что-то новое и как следует встряхнуть потребителя, чтобы завоевать скандальную известность, дебютанты не понимают, что если главной своей целью художник ставит провокационность, то он рискует столкнуться с досадой и раздражением этого самого потребителя, уже успевшего употребить килограммы, если не тонны подобного продукта.

Стоит отметить еще один любопытный современный «культурный» феномен, который состоит в постепенном изменении самой психики реципиентов, то есть, потребителей культуры. Многие реципиенты, особенно те, кто помоложе, например, вообще знать не знают, что существует классическое наследие, которое отличается от мейнстрима, но при этом не отличается явной патологией. То есть, огромный и наиболее важный пласт человеческой культуры оказывается на периферии современного сознания. «Продвинутая» молодежь смотрит кровавые фильмы Такаши Миике и не подозревает о существовании Бергмана. «продвинутая» молодежь читает угрюмого, сексуального озабоченного Уэльбека и понятия не имеет о существовании Акутагавы. Это опять-таки легко объяснимо: «радикальное» искусство легче продвинуть, чем искусство просто хорошее, но «не радикальное». Яркое свидетельство тому – закрытие Музея кино на Краснопресненской, показывавшего старые классические фильмы, в то время как фестивали трэша живут и процветают.2 Однако, совсем не поддается объяснению то, что многие «пргрессивные» критики считают, что наше общество до сих пор недостаточно поглощено темой неизбежной смерти и что по какой-то таинственной причине надо делать так, чтобы оно было поглощено ею постоянно. Например, с помощью выставок Джоэла Уиткина и Андреса Серрано. Но вот почему нужно не забывать о смерти, уже с гораздо большим трудом поддается логическому объяснению.

14 стр., 6729 слов

11 класс. Направление «Искусство и ремесло»

... художником»? Какова роль искусства в развитии человечества? Чем настоящее искусство привлекает человека? Тезисы по направлению «Искусство и ремесло» Искусство, деятели искусства. Их роль в жизни общества. Влияние искусства на жизнь человека, предназначение художника. ...

Например, в газете «Коммерсантъ», в статье, посвященной выставке Уиткина, находим такой софизм:

«Убежденный католик, Джоэл Питер Уиткин говорит о смерти, так как он верит в бессмертие (?).

Именно поэтому (?) считает себя вправе предъявлять тот самый труп, от которого так хотело бы избавиться современное сознание, «вытеснившее» смерть как нечто неудобоваримое и едва ли не непристойное».

Это забавное утверждение было бы смешным, когда бы, выражаясь словами Лермонтова, не было таким грустным. Само собой, читатель должен делать скидку на то, что это всего лишь реклама, и потому она полна тайных смысловых ловушек, или, попросту говоря, завлекательно лжива. Лично мне было в диковинку узнать, что общество, оказывается, «вытеснило» смерть. Крайне любопытно было бы разобраться, как ему удалось это сделать, когда весомую часть эфира занимают криминальные боевики, бандитские сериалы на любой вкус, дорожные патрули, кровавые документалки о разборках, репортажи о чеченских боевиках и терактах с большим количеством человеческих жертв, происходящих с подозрительной регулярностью. Очевидно, автор статьи в «Коммерсанте» либо где-то что-то напутал, либо использовал непроверенную информацию. Другое дело, конечно, видеть смерть столь неприкрашенную и жуткую, как у Уиткина, да еще и обрамленную в талантливую высокохудожественную обертку, что делает ее воздействие стократ сильнее, нежели в боевиках, идущих по ТВ в прайм-тайм (здесь заслуга Уиткина как человека, широко известного в узких кругах, но его недостаток как художника – об этом чуть позже).

Общество не может «вытеснить» смерть, потому что оно просто не в состоянии это сделать – именно потому, что страх смерти глубоко запрятан в подсознании его членов. Любой, даже самый никудышный психиатр знает, что человек весьма часто думает о смерти. Многие бедняги вообще постоянно о ней думают, и в качестве примера мы можем привести американского фотографа Джоэла-Питера Уиткина. Поэтому напоминать о смерти снова и снова, да еще таким жестоким образом, как это делает Уиткин, просто излишне. Людей ведь шокируют шокирующие фотографии как раз потому, что они высвобождают их подсознательные страхи. А о подсознательных страхах человеку нет смысла напоминать: они сами напоминают о себе при каждом удобном случае. Для него самым что ни на есть распрекрасным выходом из ситуации было бы напрочь забыть о смерти: зачем о ней думать лишний раз, если она все равно рано или поздно наступит? Общество не пытается «вытеснить» смерть, наоборот, оно навязывает ее нам через ТВ и прочие средства массовой информации, видимо, чтобы мы были благодарны миру хотя бы за то, что еще живы, и не требовали ничего большего; а отдельно взятый индивид действительно пытается ее «вытеснить» из своего подсознания, но тут на него вдруг как снег на голову обрушивается Уиткин, и все усилия несчастного индивида идут прахом. Над этим стоит задуматься.

Я думаю, «вытеснение» индивидом из своего подсознания смерти есть защитная реакция организма на засилие этой смерти на экранах и в печати. Когда смерти слишком много, неважно, в каком виде и под каким соусом она подается, индивид пытается от нее как-то абстрагироваться и имеет на это полное право. Индивид обращается к искусству, думая, что, может быть, в нем он найдет какую-то психологическую защиту. Все-таки, высокое искусство и суровая жизнь – это две разные вещи, которые не являются зеркальным отражением друг друга. То есть, по мнению индивида, искусство призвано как-то отвлечь и утешить. Интересно, что это мнение неквалифицированного и в целом далекого от искусства индивида оказывается на удивление верным: отвлечение и утешение действительно являются важнейшими функциями настоящего искусства. Но только не современного.

Почитав газеты и проштудировав разнообразные источники культурной информации, я сделал любопытное наблюдение: вместо того, чтобы дать откровенное и честное объяснение эпатажной составляющей творчества художников, рецензенты используют абсурдный прием, который почти безотказно действует на «думающее», но все же глупое (потому что оно на это покупается) поколение: рецензенты объявляют, что художник эпатирует публику потому, что он на самом деле добрый и пушистый. Этот стилистический прием стал модным веянием среди критиков, и применяется по отношению к любому скандальному художнику, будь тот литератором, живописцем, фотографом или режиссером. Например, в точности то же самое, что и об Уиткине, пишут о фотографе Андресе Серрано: он, оказывается, глубоко верующий человек. Мишель Уэльбек неожиданным образом оказывается очень ранимым и тонким человеком, Ким Ки Дук – очень добрым и приятным в общении человеком, Рю Мураками – весьма стеснительным и застенчивым человеком и т.д., и т.п. А режиссер Начо Серда, снявший натуралистический фильм Aftermath, посвященный не чему иному, как некрофилии, тоже, оказывается, католик – совпадение? Любопытно, что католики (Уиткин, Серрано и Серда) так живо интересуются трупами и всем, что с ними связано.

Раскрою вам тайну: доля правды в части таких утверждений есть, но она очень небольшая и все равно в ней больше не правды, а журналистских уловок. Так писать принято для того, чтобы читатель задумался над этим необыкновенным парадоксом творчества и отнесся к скандальному художнику более серьезно, чем ему хотелось бы, и чем, может быть, этот художник заслуживает. То есть, читатель начинает искать свои собственные трактовки и приходит иногда к неожиданным выводам, которые возвышают творчество эпатажного художника в его глазах, а на самом деле суть не что иное, как самовнушение и гипноз. «Думающему» читателю не приходит в голову, что его обманули элементарно простым софизмом, просто заманивающим его туда, куда он иначе не пошел бы, и правильно бы сделал.

Это все равно, как если бы насильник в ответ на вопрос, почему он насиловал своих жертв, взял бы и брякнул: как вы не понимаете? Я насиловал их только потому, что очень сильно любил. Или нацбол сказал бы: я материл президента на публике, потому что в действительности я его глубоко уважаю. Или богач сказал бы: у меня так много денег, потому что я их презираю. Я могу придумать с ходу еще десятка три таких софизмов, а дураки будут думать, что в них есть скрытый сокровенный смысл. В них нет ничего, кроме обыкновенного очковтирательства и попытки оправдаться, поверьте мне. Большинство эпатажных художников занимается эпатажем ради самого эпатажа, исповедуя принцип Портоса «я дерусь просто потому, что дерусь». Но если незабвенный Портос честно выражал свои принципы, не стыдясь их и плюя на общественное мнение, многие современные художники, несмотря на свою эпатажность, внимательно прислушиваются к общественному мнению и придают своим скандальным произведениям видимость скрытого смысла, чтобы сойти за мыслящих творцов. Действительно, если признаться в том, что ты простой эпатажник и скандалист, то значит, в твоих произведениях скрытого смысла не имеется, а в таком случае какой же ты творец?

Честное слово, иногда я думаю: как было бы замечательно, если бы грозный Портос стал искусствоведом. Ни один скандалист не ушел бы от него безнаказанным!

Конечно, никакому художнику, в том числе, и Уиткину, нельзя запретить заниматься фотографией, тем более, что фотограф он весьма талантливый и зарабатывает на своем искусстве вполне заслуженные деньги. Однако же преувеличивать его значение – значит заниматься либо откровенной глупостью, либо обыкновенной рекламой, только скрытой.

Уиткин, однако, НЕ эпатажник в широком смысле слова. Он просто больной человек, у которого не получается снимать иначе, как трупы в жутких позах и живых уродцев-мутантов, поскольку его неудержимо влечет к теме смерти и уродства. Большой талант его испорчен травмированной психикой, и можно только догадываться, каких высот достиг бы он, если бы не отрезанная детская голова…

Когда мы читаем о смерти у того же Шекспира или Достоевского, мы испытываем не чувство отвращения или шока, а истинную печаль, порождаемую только истинным искусством, а когда мы видим все то же самое в искусстве современном, эффект часто бывает противоположный, то есть, отвращение или шок. Такую реакцию мы испытываем потому, что только истинное искусство способно возвысить человеческие эмоции до уровня отстраненных переживаний, как это делают Шекспир и Достоевский. Об этом писал Джойс в своем «Портрете художника в юности». «…трагическая эмоция статична, – говорит герой Джойса Стивен Дедал. – Вернее, драматическая эмоция. Чувства, возбуждаемые неподлинным искусством, кинетичны: это влечение и отвращение. Влечение побуждает нас приблизиться, овладеть. Отвращение побуждает покинуть, отвергнуть. Искусства, вызывающие эти чувства, – порнография и дидактика – неподлинные искусства. Таким образом, эстетическое чувство статично. Мысль останавливается и парит над влечением и отвращением».

Но перед произведениями Уиткина мысль не парит. Уиткин низвергает мысль обратно в страх, в примитивный шок, в темные глубины подсознательного. Нормальный неглупый человек, то есть, человек, специально не интересующийся трупами и их фотографированием, и в общем и целом далекий от искусства, обязательно почувствует отвращение, глядя на его произведения. Такой же нормальный человек, но с утонченным восприятием эстетического, вроде меня, тоже почувствует тоже отвращение, но при этом оценит талант художника и его мастерство выстраивать композицию, почти не уступающее выдающимся мастерам прошлого. Человек с утонченным восприятием эстетического, вроде меня, но ненормальный, интересующийся макабрическими темами и с мертвой душой, не почувствует отвращения, а испытает лишь безумный и бездумный восторг. Наконец, нормальный человек, но тугодум и ни черта не смыслящий в искусстве, скажет: круто, блин!

Интересно было бы мысленно представить себе Уиткина в процессе работы. Вот седовласый степенный господин выпрашивает в каком-нибудь морге труп, жадно глядя на него горящим взором художника. Вот он готовит труп к фотосессии, что наверняка требует каких-нибудь над ним манипуляций; выстраивает вокруг него сюрреалистическую зловещую бутафорию; повторяет эти процедуры снова и снова, добиваясь максимального эффекта… Жутковато. Ведь на месте этого трупа мог бы быть кто-нибудь из вас, господа. Какой-нибудь «утонченный» любитель фотографии мог бы разглядывать вашу отрубленную голову, насаженную на что-нибудь такое, и глубокомысленно бормотать: да, интересно… весьма оригинально… очень забавный ракурс… пожалуй, есть в этом что-то… кого-то мне эта башка напоминает, что ли… не могу вспомнить… ну, да неважно… важно, что это Искусство с большой буквы, а оно, как известно, требует жертв.

Уиткин – мастер композиции. У него превосходное чувство пластики, он безупречно выстраивает пространство своих фотографий, будь то минимальные камерные этюды или сложные многофигурные построения, в которых, несомненно, угадывается знание классической живописи и скульптуры. Иногда он прямо заимствует сюжеты из произведений старых мастеров, такие как «художник в своей мастерской», «распятие», композиции голландских натюрмортов и т.д. Однако это лишь внешняя сторона произведения искусства, а именно форма, которая не имеет большого значения до тех пор, пока не соединится в чудесной пропорции с содержанием, чтобы представить взору нечто принципиально новое, то есть, «третье измерение» искусства, которое именно и заставляет нас восхищаться, сострадать и сопереживать. Мы можем назвать это третье измерение «пластикой» — качеством, выделяющим мастера из круга внешне ему подобных и соединяющим в неразрывное целое персональный художественный стиль и глубину замысла. Как говорит искусствовед Власов, всех великих мастеров роднит пластицизм. Например, картины Рембрандта покоряют нас потому, что для передачи тонких душевных движений в них используется весьма уместная для этого случая техника – искусство светотени и (особенно в поздний, самый выразительный и печальный период художника) нарочито грубое наложение густой, насыщенной краски, которая словно бы приняла в себя его собственную душу. Рембрандтовский стиль соединился с рембрандтовскими эмоциями, породив «третье измерение», которое призвано наполнять нас искренней печалью и состраданием к людям, или хотя бы любовью и благодарностью к самому художнику.

Кроме того, есть и искусство, в котором довлеют не содержание или подтекст, а чистая форма и качество исполнения, но которое, тем не менее, занимает достойное место в павильоне общечеловеческих ценностей. Вспомним Вермера: его картины ценятся исключительно за утонченное построение композиции и изощренную манеру исполнения, которая воистину столь изощренна, что даже голландские современники Вермера, которые, как известно, своей живописной техникой превосходят вообще любую классическую школу, уступали ему в техническом мастерстве. Как видим, чтобы снискать славу одними только эстетическими достоинствами своих произведений, не заботясь об их содержании и скрытом смысле, нужно быть Вермером.

Но Уиткин и не Рембрандт, и не Вермер. Рембрандтовские эмоции у него отсутствуют, а чувство стиля и качество исполнения, хотя и похвальные, с Вермером сравнивать не стоит. А все на свете, как известно, познается в сравнении. Никакой любви и благодарности в случае с Уиткиным «нормальный» зритель, как правило, не испытывает. Глядя на фотографии художника, в них можно выделить только два элемента: одиозный замысел и кропотливое исполнение. Больше ничего нет: ни протеста против смерти, ни жалости к умершей модели, ни желания доискаться причин. Труп становится циничной бутафорией, неодушевленной вещью. При этом, правда, нельзя сказать, что Уиткин совсем уж равнодушен к модели: нет, напротив, еще более уродует ее, или изменяя ее внешность, или помещая в соответствующую обстановку, оттеняющую ее уродство. Например, безрукой и безногой женщине он «накладывает» на глаза и рот какие-то жуткие провалы, чтобы она была похожа не на женщину, пусть даже уродливую, а вообще черт знает на кого. Понятно: он ведь делает это потому, что убежденный католик, и если вы не видите здесь никакой связи, то, значит, вы просто ничего не смыслите в искусстве; главное, что так сказано в газете «Коммерсантъ». Таковы «эмоции» самого Уиткина. Эмоции же, порождаемые его произведениями в зрителях, ограничиваются примитивным шоком или восхищением их композиционными достоинствами, реже тем и другим вместе. Можно сказать даже, что композиционное мастерство направлено именно на усиление впечатления от смерти. Смерть выпячена столь характерно, что впечатление от нее как от одного из элементов произведения, сильнее, нежели впечатление от всего произведения в целом (многие ошибаются, принимая первый шок от Смерти или Уродства как элементов произведений Уиткина за эстетическое впечатление от произведения в целом).

Смерть выходит на передний план, разрушая целостность восприятия. В истинно выдающемся произведении поражает гармоничное сочетание всех компонентов. У Уиткина же Смерть поражает более остальных компонентов – возможно, так и было им задумано, но если это действительно так, то это плохой замысел. Гармония искусства в его фотографиях тем самым нарушена. Самая суть его персоны остается весьма печальной: это больной человек, зацикленный на теме Смерти и преданный ей столь самозабвенно, что его творчество являет собой пример поразительного однообразия и крайней поверхностности. Какая-либо глубина замысла и даже пространства в его произведениях отсутствует: они все, образно говоря, «плоские» по восприятию. В них есть только то, что мы видим. Кроме того, хороша сама композиция, а изображенные объекты слишком, чересчур, подчеркнуто физиологичны. Не стоит говорить в этой связи о каком-то новом понимании искусства или расширении его границ: любое значительное «новое» искусство незаметно опирается на классические принципы, что и делает его собственно искусством. Принципы классической эстетики невозможно полностью отвергнуть, как невозможно опровергнуть Библию: против них можно только восставать. Фотографии же Уиткина, на первый взгляд опираясь на классические принципы «золотого сечения», в действительности разрушают саму возвышенную суть этих принципов, делая это технически сложным, но примитивным по замыслу способом. Короче говоря, Уиткин лишь занимает свою скромную нишу, но не имеет общечеловеческого значения, как и любой, пусть даже талантливый, художник, зацикленный на одной-единственной идее. К сожалению, любое искусство имеет право на существование, в том числе, и искусство Уиткина, радуя людей со странными эстетическими наклонностями. Оно, выражаясь современным языком, по-своему «прикольно». В этом смысле, почему бы ему не быть. В этом, собственно, и заключается его значение: оно чисто функциональное и призвано зрелищно разнообразить классические тенденции, только лишь для того, чтобы каждый индивид мог найти в обширных закромах культуры то, что его более всего привлекает. Для таких любителей скажу, что приблизительно то же самое, что и Уиткин, делает уже упоминавшийся Андрес Серрано, но он менее талантливый и более коммерческий художник (хотя и более разнообразный по тематике).

После размышления над произведениями Уиткина я для себя сделал такой вывод: Смерть это всего лишь Смерть – и только. А мы с вами существуем в Жизни. Смерть занимает в жизни человека всего лишь одно мгновение. Соответственно, внимание, уделяемое ей, тоже должно занимать отведенное ему «мгновение». Бывает, конечно, так, что смерть занимает в жизни человека больше места, чем он заслуживает, например, в минуты скорби о смерти близких; но разве Уиткин сможет в этом случае облегчить страдания этого человека? Скорее, наоборот.

Хочу-таки сделать напоследок комплимент художнику: его фотографии, ни более, ни менее, сподвигли меня на написание этого опуса. В умении провоцировать Уиткину нельзя отказать. Однако, как мы уже знаем, это умение для него – невеселый удел нарушенной психики плюс обычная кропотливая работа. Провокация получается у него не потому, что он провоцирует сознательно, а как бы сама собой: его мировосприятие, по-видимому, изменено до такой степени, что даже это трудно себе представить. Уиткин есть таков, каков он есть: странный фотохудожник, смотрящий на мир совершенно другими глазами.3

Статья направлена не против творчества Уиткина, а против его общепринятой трактовки в средствах массовой информации.

Примеры фотографий Уиткина:

Человеческая голова на блюде (хочется спросить – и что с того?).

Прекрасная обнаженная (живая, между прочим) женщина с половым членом между ног (совершенно то же самое можно встретить у Андреса Серрано. Также мы видели нечто подобное в порнофильмах. В последних гермафродиты менее симпатичны внешне, но используются с вполне определенной целью: сексуально возбуждать извращенцев или тех, у кого по-другому не стоит. Какие цели преследовали Уиткин и Серрано? Было бы забавно, если бы оказалось, что разные – результат-то совсем даже одинаковый).

Жуткие уродцы обоего пола – без рук, без ног, безобразно толстые, с тремя грудями и прочими атрибутами, которые часто считаются принимаются почему-то за художественные находки, а на самом деле суть обыкновенные физические уродства.

Отрубленные стариковские головы, слившиеся в поцелуе (уж здесь, господа, говорите, что хотите, но это эпатаж чистой воды. Самое интересное то, что обе головы мужские. Почему? Потому что это эпатаж чистой воды).

Человеческая голова, прикрепленная к собачьему телу (см. предыдущий коммент).

Человек на настоящих шарнирах (похоже, мертвый).

Как видно из описаний, Уиткин фотографирует не только трупы. Живые персонажи на его фотографиях – это, в основном, страшненькие мутанты, потому что будь они обыкновенными людьми, они бы сильно проигрывали трупам по своему воздействию.

Многие фотографии прекрасно стилизованы, некоторые раскрашены от руки таким образом, чтобы нельзя было разобрать, где фотография, а где рисунок. Сочетание реальных персонажей со странными фантасмагорическими рисованными существами интересно. Рецензенты пишут, что иногда рисунки на фотографиях Уиткина невозможно отличить от реальных фотографических образов. Это неправда: их очень легко можно отличить друг от друга, потому что рисунки подчеркнуто фантастичны. Тем не менее, они весьма впечатляюще вписаны в общую композицию. Произведения Уиткина похожи одновременно на картины мастеров Возрождения и на творения сюрреалистов первой трети двадцатого века, но гораздо зловещее последних, поскольку они фотографии, и поэтому как бы реальны.

В заключение хочу высказать одну крамольную мысль, которая должна быть по достоинству оценена в наш век нонконформизма, ниспровержения заслуженных авторитетов и обожествления авторитетов пустяшных: если вы можете найти фотографии в Интернете или выпросить альбом у знакомых, то на фотографические выставки ходить не стоит (стоит, только если вы преданный поклонник или просто желаете убить время).

Фотографии – это не картины, которые по возможности нужно смотреть в подлиннике, чтобы оценить цвет, свет и колорит, правильное восприятие которых может иметь критическое значение (как, например, на картинах Вермера).

Фотографиями совершенно спокойно можно полюбоваться в фотоальбоме и даже в Интернете, если у вас есть хороший качественный монитор с большим экраном. Поверьте, что они нисколько от этого не потеряют.

ЧЕРНЫЙ ЛАВКРАФТ И ЕГО РАЗОБЛАЧЕНИЕ

(сборник «За гранью времен»)4

Прочитав первый в своей жизни рассказ Говарда Филипса Лавкрафта, я наполнился настоящим восторгом. Чего скрывать: в то время я еще любил мистический жанр в литературе, но по иронии судьбы тот же самый Лавкрафт мою любовь окончательно и погасил. «Воистину! – помнится, воскликнул я тогда, — воображение этого человека невероятно! Он рисует не просто потусторонний мир: его мир прямо-таки «сверхпотусторонний», со своими жуткими, сюрреалистическими, не оставляющими надежды законами, столь страшно и убедительно описанными!» Произнеся эту тираду, я без промедления взялся за второй рассказ.

Второй рассказ оставил почему-то двойственное впечатление. С одной стороны, я испугался, но, с другой стороны, не так чтобы очень сильно. Мало того, в душу закралось подозрение в том, что мой испуг не более, чем самовнушение: возможно, я испугался, только потому, что мне так хотелось. Что ж, я списываю впечатление на неудачность рассказа – были же у Лавкрафта и неудачные рассказы, – и принимаюсь за третий, с многообещающим «страшным» названием, скажем, «Данвичский кошмар».

После «Данвичского кошмара», однако, остается и вовсе странное ощущение, которое я попробую передать следующим образом: будь я на месте героев рассказа, я несомненно перепугался бы до смерти, наблюдая ужасные события, происходящие в этом треклятом Данвиче. Но как ЧИТАТЕЛЯ рассказ меня уже не пугает. Бог его знает, может быть, с него, наоборот, надо было начинать? На этой стадии ко мне приходит серьезное отрезвление, и за четвертый рассказ я принимаюсь уже, скорее, для очистки совести, ни на что особенно не надеясь, но бессознательно все же лелея в душе маленький «авось»: вдруг наступит какой-никакой мистический катарсис. Но катарсис не наступает, и я без особого воодушевления дочитываю остальные рассказы и отбрасываю Лавкрафта в сторону, чтобы никогда больше к нему не возвращаться.

Может быть, я просто придираюсь? В конце концов, ведь мнение любого отдельно взятого индивидуума, как известно, субъективно. Даже у гениев был такой недостаток. Например, Гете не любил Гофмана, а Лев Толстой терпеть не мог Шекспира. При этом ни Гете, ни Толстого не упрекнешь в плохом понимании литературы. И если мнение столь гармоничной личности, как Гете, о таком «безумце» как Гофман, еще можно понять, то неприязнь Толстого к Шекспиру с трудом поддается осмыслению. Ну, да ладно. В моем случае мог сыграть роль обыкновенный контраст: за Лавкрафта я взялся сразу после «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Фаустус – безумно трудное для чтения произведение, откровенно скучное для непосвященных и с содержанием, не оправдывающим своего объема, но оно все же несопоставимо по своей значимости с творениями Лавкрафта (некоторые скажут, что произведения столь разных жанров нельзя сравнивать. Почему же? Сравнивать можно. Есть простой критерий: сопоставление результатов, которых добился каждый из сравниваемых писателей в своем собственном жанре. Манн добился в философском романе гораздо большего, нежели Лавкрафт добился в мистике).

Но лично я сам (субъективно, естественно) все же считаю себя объективным. У меня нет персональной неприязни к Лавкрафту и каких бы то ни было причин для нее. Напротив, его незавидная судьба, историю которой я вычитал из предисловия к рецензируемому сборнику, вызвала у меня сочувствие и желание сопереживать, в том числе, и на уровне чистой эстетики, то есть, за чтением его страшных историй. Иначе говоря, начинал я за здравие. Но закончил почти за упокой: магическая притягательность Лавкрафта от рассказа к рассказу угасала. Я понял постепенно, что у этого писателя не может быть большого числа серьезных поклонников. Недаром его идеи, как и идеи его преемника Стивена Кинга, находят наиболее живое воплощение в одном из самых пустяшных современных жанров, жанре голливудского ужастика самого что ни на есть пошлейшего качества. Сомневаюсь также, что у Лавкрафта найдется много поклонников в России: скорее, это будут просто фанаты, типа гтов, надо полагать, на ура принимающих все его совокупное творчество по причине его «готичности». Серьезные поклонники могут быть только у выдающихся писателей, к каковым мы не относим авторов, безнадежно застрявших в одном жанре. Эти последние довольствуются когортами фанатов или же «поклонников», которые, как и фанаты, не могут жить без их творчества, но, в отличие от последних, относятся к своей зависимости иронически, ни в коем случае не считая такого писателя своим кумиром. Подобная доля самоиронии свойственна, например, многочисленным серьезным и несерьезным (по)читателям Дарьи Донцовой, в числе которых имеются и мои собственные знакомые.

Все свои знания о Лавкрафте я почерпнул из рецензируемого сборника «За гранью времен» издательства «Азбука», ранее нигде, к сожалению, с Лавкрафтом не соприкоснувшись. Я много слышал о нем как об авторе рассказов ужасов и философских работ, держал в руках его книги, но не представлял себе ни их особенностей, ни достоинств, и даже не знал точно, когда именно Лавкрафт жил на свете.

Из этой самой книжки я узнал, что при жизни писатель почти не получил признания. Успехом пользовалась лишь его небольшая новелла «Дагон», и, по всей видимости, успех этот был непродолжителен: одним коротким рассказом нельзя надолго завладеть вниманием читающей публики, для этого нужен роман или, по меньшей мере, повесть. Лавкрафт не сумел «развить» свой успех и умер в безвестности. Но после его смерти к нему не замедлила прийти мировая слава. Тем самым его судьба косвенно подтвердила мысль одного литературного героя о том, что творцы, чтобы завоевать посмертное признание, должны получить хоть какое-то признание при жизни. Не получив при жизни вообще никакого признания, не получишь его и после смерти. Это похоже на правду: неудачник Ваг Гог при жизни, говорят, продал всего одну или две картины – но ведь продал же! Не сделай он этого, как знать, может, и не превратился бы в посмертного гения. Здесь пахнет почти Лавкрафтовой мистикой (хотя в действительности большинство «невероятных» вещей вполне объяснимо без всякой мистики).

Судьбы Ван Гога и Лавкрафта в чем-то были схожи.

Среди современных ценителей Лавкрафта автор предисловия к сборнику называет Борхеса и уже упомянутого Стивена Кинга. Выбор имен должен внушить читателю мысль о том, что пришло время отставить скептические усмешки и начать относиться к Лавкрафту серьезно. На самом деле такая отсылка к авторитетам вовсе не убедительна: она рассчитана лишь на тех, кто читает книги единственно из соображений «интеллектуальной» моды, не пытаясь их понять, прочувствовать или хотя бы вынести из них что-то полезное для себя. Борхес – всегда актуальный персонаж, чье мнение ценится высоко, по какой причине оно автором предисловия и приводится. Кинг свою актуальность подрастерял, но он по-прежнему один из самых успешных писателей современности, поэтому тоже авторитет. Однако, думаю, ни Борхес, ни Кинг не помогут Лавкрафту стать «модным» писателем в России хотя бы на короткий срок: больно уж он заумен для широкой публики (и это не всегда есть хорошо).

Несомненно, он уже прочно занял свою готическую нишу, но имеется и опасность причисления его к рангу великих напрямую, в обход моды; а великим он, по моему мнению, ни в коем случае не является (попытку обоснования этого тезиса см. ниже).

Кинг хвалит Лавкрафта просто потому, что испытывает слабость к мистическому жанру. Я думаю, что любой мало-мальски интересный мистический автор рано или поздно заслуживает похвалу Кинга. А похвалы его ничего не стоят: Кинг ошибался в своих выводах не меньше, чем Зигмунд Фрейд. Лавкрафт и Кинг ограничены в одинаковой степени: первый ограничен своим «безграничным» воображением, не требующим знания реальной жизни, второй – крайне субъективными психологическими переживаниями и не бог весть каким житейским опытом. Ни тот, ни другой ничего нового не сообщают читателю и ничему полезному его не учат. Можно сказать, что духовная составляющая искусства в их книгах отсутствует, потому что читатель не выносит из их произведений ничего, кроме какого-нибудь примитивного чувства. Кинг написал всего один стоящий роман, в дальнейшем спекулируя на его вполне заслуженном успехе, и Лавкрафт, по всей видимости, создал всего один-два стоящих рассказа. Так что, вполне возможно, что один просто нашел в другом родственную душу.

Что касается Борхеса, то этот несколько однообразный и потому переоцененный постмодернист, по-видимому, оценил в Лавкрафте только одну сторону, а именно силу воображения, которая не могла его не пленить. Рискну предположить, что к эстетической стороне лавкрафтовых историй, то есть, к их языку и композиции, Борхес остался равнодушен, поскольку эта сторона, как мне кажется, у Лавкрафта развита крайне слабо. Это значит, что, говоря о творчестве Лавкрафта, мы говорим не о самих рассказах как о самобытном художественном явлении, а том, ЧТО в них описано. Откровенно говоря, реакция Борхеса на Лавкрафта несколько сбивает меня с толку, и я предпочел бы вовсе о ней не говорить, так как плохо представляю себе данный предмет. Дарую читателям возможность самостоятельно разобраться в этом вопросе; надеюсь, что среди них найдутся индивидуумы, которые хорошо знают творчество обоих писателей, и имеют возможность проводить между ними определенные параллели.

В любом случае, я считаю, что даже в рассказе, ограниченном определенными жанровыми рамками, в данном случае, мистическими, недостаточно просто беллетризированного описания мистических явлений, чтобы можно было счесть рассказ ВЫДАЮЩИМСЯ. Ведь мистический рассказ, как и любой другой – это, прежде всего, литературное произведение, поэтому, помимо чисто жанровых, он должен иметь и собственно литературные достоинства: очевидную художественную составляющую, писательское мастерство, оригинальную и, вместе с тем, классичную композицию и т.д., – да мало ли чего можно потребовать от авторов, которых желают записать в гении. Располагает ли вышеперечисленными качествами Лавкрафт? Давайте посмотрим.

На первый взгляд, творчество Лавкрафта принадлежит мистической романтической традиции американской литературы, начатой В. Ирвингом и продолженной Э. По, А. Бирсом и отчасти Н. Готорном. Но на самом деле, Лавкрафт не относится ни к какой традиции: это был просто человек, полностью ушедший в себя, писавший для себя и ориентировавшийся в быту столь плохо, что его странные рассказы, по крайней мере, прочитанные мною, вообще почти не затрагивают эту сферу.

Странность этих рассказов объясняется странностями самого Лавкрафта: в детстве его заставляли носить девчоночью одежду, с раннего возраста мальчика мучили ночные кошмары, отец его сошел с ума, мать изводила истериками – это, в общем, и неудивительно, поскольку такой необычный ребенок и не мог родиться у нормальных родителей. Странности характера, помноженные на меланхолический склад, ведут к одиночеству: кто захочет дружить с субъектом не от мира сего? Одиночество таланта дает пищу замысловатой фантазии, поскольку зачастую у таланта нет возможности реализовать свой потенциал каким-то иным образом. Само же по себе одиночество штука больше грустная, чем отрадная, оттого и фантазии получаются мрачноватые и болезненные, чтобы не сказать больше. Безудержный, фантастический полет воображения – почти верный признак одиночества души, если только писатель искренен и не пишет на потеху массам. Здесь мы говорим о воображении субъективном, воображении ради самого воображения, часто заслоняющем общечеловеческие мотивы, а не стимулирующем их, как, например, в «Фаусте» Гете. Такое «субъективное» воображение мы встречаем у Лавкрафта, у По, у Гофмана,5 у Гоголя, у Андерсена, у Льюиса Кэрролла. Одиночество, как правило, не самодостаточно и остро нуждается в общении, но это общение принимает странные формы, не изменяющие самой его сути (по-настоящему одинокие люди остаются таковыми всю жизнь); отсюда легендарные сто тысяч писем, написанные Лавкрафтом. Он общался с людьми, но, видимо, не мог этого делать каким-то иным способом.

Однако, не будем предаваться сантиментам по адресу нашего героя, покуда они не привели нас на опасный путь всепрощения, и взглянем на эстетику Лавкрафта критически.

Сразу скажем, что художественная пластика, или «пластицизм» в строгом терминологическом смысле в произведениях Лавкрафта отсутствует (о, сколько прелести в действительности подразумевает этот «строгий» термин!) – отсутствует то, что «роднит всех великих мастеров» независимо от темы, стиля и жанра. Другими словами, отсутствует своеобразное «золотое сечение», что применительно к литературным произведениям я бы охарактеризовал, как сочетание интересной истории и соответствующего художественного стиля в целях максимального воздействия на образованного читателя. Подобное сочетание может быть бесконечно разнообразным, в зависимости от эпохи, жанра и цели автора. Сие бесконечное разнообразие не коснулось Лавкрафта. У него отсутствует то, что в полной мере обнаруживается в близких по жанру рассказах Эдгара По. Тем не менее, у Лавкрафта есть своя собственная писательская эстетика; о ней мы и будем говорить в дальнейшем.

Так вот. Эта эстетика, во-первых (упомянем сразу самую главную ее составляющую, которая, по моему мнению, и есть источник всех его субъективных неудач), заключается в стремлении во что бы то ни стало впечатлить читателя – стремлении столь сильном и неодолимом, что иногда можно почти «увидеть» воочию, как лихорадочно строчит он свои ужасающие истории, лишь бы не сбиться, не дать померкнуть в сознании удачно найденному образу. Такое стремление было бы похвальным, если бы Лавкрафт умел, как Пушкин или Лермонтов, в минуты гениального озарения создать шедевр одной лишь силой мимолетного, преходящего мгновения: это то самое чувство, которое способен испытать поэтически одаренный человек, который, не будучи великим творцом, не умеет облечь его в совершенную музыкальную, живописную или литературную форму. Вот и Лавкрафт не Пушкин, и ему этого не дано. Лихорадочное возбуждение разгоряченного нервического сознания при наличии определенного художественного таланта вполне может приниматься за гениальность, но на самом деле такое допущение – большая ошибка. Все заканчивается поспешными, поражающими иногда удивительной силой воображения, но все же поспешными, сумбурными, словно необработанными рассказами. Эта сумбурность, в общем, и есть та самая персональная лавкрафтова «эстетика». Очень даже вероятно, что сам писатель сознательно оставлял свои истории в таком «необработанном» виде, считая, что подобным приемом он сильнее воздействует на читателя. Вот рассказ «Грезы в ведьмовском доме», должный ужасать, но вызывающий лишь раздражение своим бессмысленным, бессюжетным нагромождением приснившихся образов. Я, конечно, понимаю, что в грезах, то бишь, во снах, вообще обнаруживается довольно мало «логики», и многие сны действительно являются нагромождениями образов: так уж устроен человеческий мозг. Более того, слово «грезы» Лавкрафт вынес даже в заглавие, чтобы предупредить все вопросы. На первый взгляд, ничего не вызывает возражений. Но дело в том, что в случае с Лавкрафтом мы имеем дело не со снами, и не с грезами как таковыми, а с литературным произведением. Чувствуете разницу? Неудачную и непроработанную структуру этого произведения можно сравнить с повестью Гофмана «Повелитель блох»: интересно и вполне романтически начавшись, она довольно быстро переходит в серию нелепых бурлесков и после первого прочтения никак не складывается в голове в законченное художественное целое. Но даже в этой, не очень удачной книге Гофман не устает поражать нас изяществом и живостью фантазии, ужасая и веселя одновременно, а новелла Лавкрафта при всей ее стилистической неряшливости еще и вовсе лишена жизни, угрюма и мрачна. Больше ясности и хотя бы несколько вразумительных диалогов придали бы ей жизнеподобия – в конце концов, персонажи должны быть жизнеподобными, чтобы вызывать к себе хоть какое-то сочувствие – но к написанию диалогов, то есть, к передаче на письме особенностей устной речи персонажей, разговаривающих друг с другом, Лавкрафт, к сожалению, был почти совершенно неспособен. А что толку в книжке, говорила Алиса Лидделл, если в ней нет ни картинок, ни разговоров? Главный герой писателя, от лица которого, как правило, ведется повествование, вообще крайне редко разговаривает, чаще слушает других или выражается риторически, поэтому вместо диалогов в рассказах Лавкрафта фигурируют почти исключительно монологи: герои высказывают свои мысли касательно неких зловещих событий (не успев, как правило, ничего и высказать – это его фирменный прием) или описывают различные безумные наваждения, вызывая в слушателях вполне естественную дрожь, оторопь, ужас, что угодно, но только не ответные реплики. О себе же самих персонажи писателя вообще почти никогда ничего не рассказывают.

Может быть, Лавкрафту не важны были люди. Может быть, ему прежде всего хотелось описать некоторую пограничную ситуацию, явление потусторонней силы, чтобы напугать читателя до смерти. Но при столь безжизненных персонажах сама эта идея мертва. Что должно нас пугать? То, что зловещая сила безжалостно уничтожила некий второстепенный персонаж, едва намеченный беглым штрихом? Не думаю, что это так уж ужаснет нашего привычного ко всему обывателя. Каждый день мы читаем и слышим о гибели людей в автокатастрофах, терактах, наводнениях, землетрясениях, военных действиях. Огромное количество людей гибнет в фильмах-катастрофах, выходящих на экран. В каждом бандитском сериале беспрестанно «мочат в сортире» кого ни попадя. Положа руку на сердце, признайтесь: так ли сильно это вас трогает? У рядового обывателя, который периодически сталкивается с негативными воздействиями, вырабатывается предусмотренная природой защитная реакция, иначе эти воздействия давно свели бы его с ума. Но как раз эстетическая составляющая, понимание искусства у него развиты слабо, поскольку книги, которые он читает, и фильмы, которые он смотрит, носят массовый характер, и, как правило, имеют низкий художественный уровень. Рассказы же Лавкрафта не только не развивают в читателе эту эстетическую составляющую, но рассчитывают, по большому счету на то, на что рассчитывают и средства массовой информации: на примитивный шок. Однако от подобного негатива наш читатель, как выясняется, оказывается худо-бедно защищен.

Короче говоря, настоящих, «живых», дышащих героев у Лавкрафта нет. Поэтому нет у него и живой, настоящей реальности. Нет ощущения достоверности происходящего (как у того же Эдгара По).

По удавалось достигать такого ощущения путем максимально подробного описания всех деталей обстановки, в которой происходили мистические события (при том, что эти детали могли не иметь решающего значения в развитии событий, а всего лишь служили их фоном. Лавкрафт, по всей видимости, создание такого фона считал излишним).

Кроме того, По был по натуре хорошим психологом, что вообще характерно для одаренных людей нервического склада. Это позволяло ему довольно тонко описывать различные душевные настроения, отнюдь не ограниченные чувством страха, сколь бы разнообразным оно ни было. Лавкрафту же бытовая обстановка и вообще объективная реальность не даются, равно как и психология персонажей, которые хотя бы однажды должны же овладеть какими-нибудь другими чувствами помимо «всеобъемлющего ужаса». Все его рассказы мистичны насквозь, от первых и до последних строк. У него даже самая будничная обстановка обрисована сплошь зловещими красками, с ходу предрекая грядущие ужасные события, потому что такой подход не требует сколько-нибудь детального описания быта и характеров героев. Поэтому мы не чувствуем самого процесса ПРОНИКНОВЕНИЯ мистической угрозы в реальность: вся реальность уже изначально оказывается недвусмысленно пропитана угрозой. Если бы, например, бытовая обстановка была описана традиционным стилем, а мистическая часть живописалась иными, более яркими и выразительными средствами, такой контраст имел бы большее художественное воздействие. Но у Лавкрафта не только мистическая часть, но и весь рассказ напоминают странный, лихорадочный, больной сон, а описание деталей, не имеющих непосредственного отношения к этому «сну», сведено к минимуму, поскольку автор ошибочно считал такие детали второстепенными. Реальность описана бегло, нереальность – очень досконально. Соотношение этих двух компонентов нарушено. Достоверность не достигнута, и бояться поэтому нечего.

Сервантес говорил, что любой вымысел тем лучше, чем он правдоподобнее. Неудача Лавкрафта – прямое следствие отступления от этого принципа. Читателя можно увлечь, разбудив в нем чувство сопереживания, каковое чувство может родиться только по отношению к чему-то живому и трепетному, другими словами, правдоподобному. Героем художественного произведения может быть кто угодно: инопланетянин, страшное с виду чудовище из другого измерения или вообще предмет, который в обычной жизни является неодушевленным (оживший диван или холодильник, например), но симпатию или сопереживание вызовет только такое существо, которое имеет понятные нам человеческие черты, которое живет и дышит, которое правдоподобно. «Неправдоподобный вымысел» не вызовет никаких чувств, кроме лишь обыкновенного любопытства. Такое примитивное любопытство срабатывает в нас, когда мы смотрим с середины какой-нибудь разрушительный боевик: поскольку мы не знаем, что, собственно, происходит, то нам совершенно наплевать, кто сейчас погибнет, а кто останется жить, главное, что нас интересует за отсутствием человеческого фактора – это зрелище.

Перед тем, как коснуться «зрелищной» составляющей в творчестве Лавкрафта, я хотел бы упомянуть о том, как он описывает чувство страха – обязательный атрибут любой разновидности искусства ужасного. Тут обнаруживается любопытная и даже неожиданная особенность.

Чувство страха, которое то и дело испытывают персонажи писателя – это, конечно, страх перед «потусторонним». Однако, чувство страха само по себе, страх ВООБЩЕ, не имеет прямого отношения к потустороннему; это вполне обыкновенная физиологическая реакция на определенного рода внешние раздражители, объясняющаяся химическими процессами, происходящими в человеческом организме. Поэтому чувство это относится, прежде всего, к реальности. А поскольку с реальностью Лавкрафт не дружен, то и чувство страха описывается им очень поверхностно, с использованием всех мыслимых, существующих за столетия до Лавкрафта, клише. Непростительная ошибка! Что может быть существеннее в повести ужасов, как не достоверный, сильнейший, всепоглощающий страх? Описание его в идеале должно быть максимально реалистичным и детальным, чтобы разбудить такое же реальное, завораживающее или, напротив, отталкивающее чувство в читателе. Что же мы видим у Лавкрафта? Мы обнаруживаем, что страх, снедающий его героев, в любом конкретном случае описан несколькими словами – не самыми банальными, но опасно граничащими с банальностью:

  • «монотонный холмистый пейзаж внушал мне непонятный ужас» («Дагон»),
  • «ужас немыслимый, невообразимый и почти невозможный» («Показания Рэндольфа Картера»),
  • «невыразимый страх сковал мне члены» («Безымянный город»),
  • «ужасающие подозрения, от которых мороз подирал по коже» (там же),
  • «я содрогнулся от ужаса» (рассказ с оптимистическим названием «Праздник»),
  • «у нас холодела кровь в жилах и замирало сердце» («Цвет из иных миров»),
  • «Совершенно обезумев от ужаса, я бросился бежать» («За гранью времен»),
  • «мною овладел неодолимый ужас и сдавил меня в объятьях черного панического страха» (ну, это еще ничего; рассказ «Тварь на пороге»),
  • «Мне показалось, что я схожу с ума» («Дагон»).

Возможно, вы полагаете, что нечестно цитировать писателя или кого бы то ни было, вырывая фразу из контекста? Ничего подобного, отвечу я. Контекст в данном случае не играет никакой роли. Дело в том, что все эти немыслимые, панические и невыразимые страхи полностью лишены какого-либо контекстуального развития. Описания чувства страха одиноки у Лавкрафта. Они вот так просто торчат в тексте там и сям в том виде, в каком я их привел, и связаны с остальным текстом, так сказать, чисто формально, то есть, тематически, но не стилистически. Эти описания даны не для того, чтобы разнообразить экспрессивный диапазон, а просто потому, что они должны там находиться по законам жанра. Представьте себе фильм – не комедию! — в котором герой совершает какой-нибудь недостойный поступок, после чего на экране выскакивает титр с надписью «так делать нельзя», и на этом фильм заканчивается. Уверен, что у зрителя такой финал вызовет непроизвольный смех, на который создатели фильма не рассчитывали. В художественных произведениях стоит избегать прямолинейности, и любые идеи нужно учиться выражать посредством образов: например, показать результат недостойного поступка и это уже будет художественный образ. Удачно найденный образ призван быть более ярким, нежели простое цитирование морали, поскольку саму по себе мораль мы и так знаем наизусть, однако истинного ее значения и последствий ее нарушения можем себе и не представлять, поэтому художественное произведение призвано дать нам такое представление (или, напротив, убедить нас в бессмысленности всякой морали, опять-таки, с помощью образов).

Лавкрафт же описывает страх слишком прямолинейно, не создавая его художественного образа. Например, он приводит описание чего-то невообразимо ужасного, после чего сцена резко обрывается и выскакивает «титр»: «мне показалось, что я схожу с ума». Следующая сцена, опять происходит что-то невообразимое, героем овладевает неодолимый ужас и трах! – снова «титр». Конец сцены, начало следующей. И так весь рассказ. Нет стилистически выверенных переходов между сценами. Когда Набоков в своих лекциях по зарубежной литературе6 сравнивал стиль Диккенса и Флобера, он отмечал, что у Флобера все повествование идет сплошным потоком и представляет собой единое целое, при этом каждая глава плавно и незаметно перетекает в следующую, не разрушая цельности повествовательного потока. Такие плавные переходы от одной главы к другой Набоков назвал «структурными переходами». У Диккенса структурные переходы отсутствуют: все его романы как бы склеены из множества отдельных рассказов, которые связаны между собой лишь общими событиями и персонажами, и каждый из которых имеет свое логическое и сюжетное завершение. Любую главу из любого романа Диккенса, в принципе, можно печатать в качестве отдельного рассказа, снабдив ее необходимыми сюжетными комментариями.7 Структура произведений Лавкрафта представляет собой слабое подобие романов Диккенса: его рассказы, даже самые скромные по объему, склеены из неуклюжих маленьких бессюжетных лоскутков, сшитых между собой весьма грубыми нитками и крайне неискусно, так что все швы торчат наружу. Этими швами и служат те самые фразы, которые мы только что цитировали: «мне показалось, что я схожу с ума» или «я содрогнулся от ужаса». Хорошо еще, что описания всевозможных страхов сами по себе достаточно разнообразны: Лавкрафт нечасто повторяется. Недаром говорят, что в английском синонимов слова «страшный» больше, чем в любом другом языке. Почитатели Лавкрафта, кстати, настаивают, что читать его нужно в подлиннике, поскольку в переводе красота слога теряется. Что ж, видимо, мне предстоит еще одно серьезное испытание.

Как бы то ни было, если все эти приемы Лавкрафта как-то и действуют, то только на нервы. Автор без устали повторяет по сути одно и то же (несмотря на разнообразие прилагательных), и не просто повторяет, в ужасном рассказе без этого не обойдешься, но повторяет монотонно и неубедительно, словно его заставляли писать рассказы силой. Да, он предположительно писал в мистическом порыве. Но этот порыв, как я уже говорил, не был истинным вдохновением. Это было «псевдовдохновение», которое лишь казалось ему настоящим. Это было не вдохновение слога, но вдохновение воображения. Истинного литературного вдохновения его ужасы лишены – таково мое субъективное мнение, мнение строгого и придирчивого критика. Они призваны пугать, но вместо этого только непонятным образом раздражают. Он пугает, а мне не страшно, говорил Толстой о Леониде Андрееве. Повторением однообразных приемов Лавкрафт забавным образом похож на как будто совсем не похожую на него Лидию Чарскую (с тем отличием, что последняя при жизни пользовалась огромным успехом).

Чарская писала повести для девочек-подростков и взрослых с неприхотливыми вкусами, в которых маленькие героини непрестанно попадают в экстремальные ситуации, целуются друг с другом, закатывают бесконечные истерики и постоянно хлопаются в обморок (интересующихся отсылаю к остроумному отзыву на Чарскую Корнея Чуковского).8

Ради сюжетного разнообразия герои Лавкрафта тоже периодически падают в обморок, и что особенно обидно, не успевают сообщить некую крайне важную информацию, которую нам очень хотелось бы узнать. Вот еще один коронный элемент его «эстетики»: оставлять читателя, как представляется самому Лавкрафту, в мучительных сомнениях по поводу истинной сути случившегося. Это то самое отсутствие зрелищной составляющей, помните? Да, искушенным ценителям «ужасного» жанра известно, что недосказанность будит воображение много сильнее, нежели полное разоблачение тайны. Чудовище, ревущее и скребущееся за стеной, страшнее чудовища, разломавшего эту стену и вырвавшегося на волю (по крайней мере, в книгах и в кино).

Нераскрытая тайна будит любопытство, иногда мучительное. Если она интересно подана, хочется в нее проникнуть, прикоснуться к ее зловещим секретам. Но Лавкрафт попросту не знает чувства меры в сокрытии тайны. С одной стороны, он хочет оставить тайну нераскрытой и волнующей, а с другой стороны, постоянно о ней напоминает, как будто боится, что читатель о тайне забудет и потому не очень испугается. Но раскрывать ее он все-таки не хочет. У него в рассказах постоянно всплывают какие-то жуткие обстоятельства, «о которых не стоит знать человеку». Ну ладно, не стоит и не стоит. Тогда и постоянно напоминать о них не стоит, достаточно лишь один раз предупредить, и мы все поймем, не маленькие. Но этот человек напоминает нам о непостижимости тайны из рассказа в рассказ с постоянством одержимого. Так Паниковский изводил Корейко, непрестанно бормоча ему в лицо: «Дай миллион, дай миллион, дай миллион!». Наверно, кому-то из читателей на самом деле, в конце концов, станет страшновато от такого необъяснимого упорства, но лично мне от этого становится скучно, и я бы вежливо намекнул Лавкрафту, что тайна порядком надоела, повторов, и напоминаний уже достаточно, большое спасибо, но, к сожалению, сделать это никак невозможно.

Могу сравнить лавкрафтову «недосказанность» с малобюджетным фильмом ужасов, продюсерам которого не хватило средств, чтобы воссоздать на экране кровожадного монстра, пусть даже тот является главным героем ужасных событий, легших в основу картины. Если фильм получается хороший, эта недосказанность пойдет ему только на пользу, сохранив атмосферу таинственности и ужаса, которую не стоит нарушать. Но если фильм неудачен, недосказанность его вконец испортит: малый бюджет будет выпирать слишком уж неприлично. Эх! – скажет расстроенный зритель. – Если уж фильм такой дурацкий, дайте нам хотя бы зрелище! Но ни о каком зрелище не может быть и речи.

Истории Лавкрафта можно назвать стилистически малобюджетными. Эти истории явно переоценивают силу своего воздействия на читателя. Лавкрафт считает, что его сильнейшее, бредовое, больное по сути воображение заставит образованного человека забыть об эстетических погрешностях самих историй. Он подробно описывает разложение и распад человеческой плоти под воздействием зловещей силы – кожа стареет и принимает пепельно-серый оттенок, у героев отваливаются высохшие органы, человек буквально разлагается на части – но сила эта оказывается всего лишь «Цветом из иных миров», некими световыми лучами непонятного предназначения, неизвестно откуда взявшимися (что такое «иные миры», Лавкрафт, понятное дело, не сообщает) и поэтому не такими уж и страшными. В рассказе «Показания Рэндольфа Картера» герой, спустившись в жуткое подземелье, в ужасе кричит по телефону оставшемуся на поверхности напарнику о том, что увидел нечто из ряда вон выходящее, и при этом столь часто повторяет слова «ужасно», «непостижимо» и «чудовищно», что рассказ в конце концов превращается в какую-то глупую комедию. Нужно ли говорить о том, что герой погибает, унеся свою тайну в могилу.

Попробую все вышесказанное резюмировать следующим образом: «таинственность» Лавкрафта не столько интересна (это означало бы, что рассказчик действительно скрывает некую тайну, страшась раскрыть ее нам), сколько надуманна (рассказчик, похоже, и сам не знает той тайны, которую собирался нам раскрыть).

Итак, как рецензент, я могу с грустью констатировать, что Лавкрафт не выполнил задачи, которую он перед собой поставил: сохранив «тайну под покровом тайны», придать новое измерение «ужасной» истории. Вышло наоборот: будто спохватившись, что столь тонкий принцип может не сработать, он сам и сводит на нет собственную концепцию, перегружая тайну донельзя зловещими намеками и тем самым только снижая ее воздействие.

Возможно, он отчаянно хотел, чтобы его поняли, и духовное одиночество представлялось ему одной из тех страшных химер, от которых можно избавиться, лишь поведав о них другим людям – подсознательное желание «совсем по Фрейду»? А, может, поведав о своих химерах, он надеялся на сочувствие, понимание или даже любовь? Я не знаю ответов на эти вопросы. В книге, лежащей передо мной, их не так-то просто обнаружить.

Поскольку по художественным приемам рассказы данного сборника более-менее схожи друг с другом, выделить из общего потока какие-то самобытные произведения непросто. Но, как мне кажется, мне удалось это сделать, и я хочу кратко остановиться на них. Таких произведений два: это повесть, давшая имя сборнику, и рассказ, его заключающий, с красноречивым названием «Тварь на пороге».

«За гранью времен» — одно из самых известных творений Лавкрафта, наглядно демонстрирующее силу его воображения и самобытную натуру. Некоторые отрывки из нее сегодня могут показаться избитыми, но только потому, что их давно уже зацитировали донельзя, одну за другой превращая оригинальные идеи писателя в самые пошлые банальности. Хотя непосредственно по произведениям Лавкрафта было снято всего несколько картин, отголоски этих произведений слышны в доброй половине американских фильмов ужасов. Придуманная Лавкрафтом адская книга «Некрономикон» стала одним из главных персонажей искусства «ужасного». «Некрономикон» упоминается и в этой повести, но речь в ней идет о другом: о могущественной расе неких парадоксальных существ, обладающих внеземным разумом, помнящих свое прошлое, «живущих настоящим» и наперед знающих будущее. Лавкрафт создает впечатляющую картину глобального доминирования этой расы, посылающей свое коллективное сознание на миллионы лет вперед для внедрения его в сознание наиболее развитых представителей других форм жизни, в том числе, и нас с вами. Это делается в защитных целях, поскольку выясняется, что сим «сверхчеловеческим» существам в далеком будущем грозит опасность истребления со стороны совсем уж потусторонней и сверхъестественной расы жутких монстров, чем-то, как ни странно, напоминающих людей (ищите, в этом, если хотите, скрытый смысл).

Главный герой, послуживший «оболочкой» для такого инопланетного сознания, овладевает исключительными интеллектуальными способностями, хотя за обладание ими ему приходится расплачиваться периодическими обмороками и амнезией. Границы времени перестают существовать для него, как и вообще всякие другие границы, и он приобщается к цивилизации избранных, пусть и скрытно, почти тайком – тем более впечатляющими кажутся нам его свидетельства.

Что типично для Лавкрафта, эта маленькая повесть или большой рассказ (a long short story, как говорят англичане) поражает не столько литературными достоинствами, сколько силой выдумки. Воображение писателя «строит» города с огромными зданиями невероятной архитектуры, создает удивительные растения, необъятные хранилища всевозможных знаний и живописует странных, чтобы не сказать больше, обитателей этого причудливого мира, без преувеличения не похожих больше ни на каких известных науке или искусству существ. Прошлое, настоящее и будущее сливаются в единый поток, в грандиозный пространственно-временной континуум, так что возникает даже желание соединиться с ним, почувствовать себя частью вечности. Возможно, схожее чувство испытывает человек, который, смотря на звезды, вдруг осознает, что он в буквальном смысле обращает взор в прошлое, ведь свет звезд летит к нам сквозь десятки, сотни, тысячи световых лет. Тогда пространство вдруг превращается во время, и человек ощущает себя частью новой, незнакомой, волнующей бесконечности. Но печальный мистик Лавкрафт на этом не останавливается и рисует зловещую картину грядущей гибели на первый взгляд неуничтожимой цивилизации от потусторонней силы, существующей воистину «за гранью времен». Такое сюжетное решение впечатляет: поразив воображение читателя картинами беспредельного могущества разума, писатель показывает, что даже этот разум смертен, и тем самым возвращается на круги своя, к пессимистической философии. Как и полагается, читатель не вступает в непосредственный контакт с потусторонним сознанием, но на этот раз наконец-то оказывается так близко к нему, что почти явственно ощущает его смертельное дыхание.

Однако, из вдохновенных заоблачных фантастических далей нам предстоит спуститься с небес на бренную землю и увидеть, что даже эта грандиозная по выдумке повесть не лишена худших авторских клише и, пусть она является самым крупным по объему произведением сборника, для столь масштабной сверхзадачи ее размеры слишком малы. Лавкрафт опять поспешен, он, как и прежде, торопится закончить повесть в срок, положенный его терпением; в то время как эта идея, несомненно, стоит того, чтобы переработать ее в роман, и если сделать это действительно талантливо, автор такого романа окажет большую услугу всей фантастической литературе.

«Тварь на пороге» — рассказ больше камерный и посвящен единичному событию, в которое вовлечены всего несколько лиц: сам рассказчик, его друг, жена друга и ее умерший, но продолжающий незримо «присутствовать» отец. Речь уже в который раз идет о переселении то ли душ, то ли сознания, но уже на более приземленном уровне, не допускающем и тени размаха и грандиозности предыдущей повести. Тем не менее, у этого рассказа есть важное преимущество, благодаря которому его можно считать наиболее удачным из коротких новелл рецензируемого сборника и, возможно, одним из самых удачных произведений Лавкрафта вообще. Здесь писатель ПОКАЗАЛ нам «тварь на пороге» — как в прямом, так и в переносном смысле. Мы, наконец, воочию увидели материальное воплощение настоящего зла, в данном случае злодеяний, творимых безумной колдуньей, манипулирующей слабовольным мужем даже после своей смерти; и не просто увидели, но как будто прикоснулись ко злу рукой, вздрогнув от ужаса и отвращения. Существо не нанесло нам физического вреда, но мысль о его пугающей близости и о том, что оно, собственно, МОГЛО бы сделать с нами, если бы только захотело, выражена достаточно сильно. В этом рассказе Лавкрафт, по моему мнению, сумел, наконец, достичь ощущения настоящей реальности нереального – почти осязаемого, натуралистичного, пугающе близкого.

Таковы два успешных произведения Лавкрафта из сборника «За гранью времен».

Хочу в завершение попытаться дать свое обоснование причин легендарного статуса этого писателя в среде любителей соответствующей литературы и его авторитета среди прочих авторов в жанре «хоррора» и мистики.

Таких причин, по моему мнению, три:

1. Американское происхождение писателя.

2. Его странная и самобытная натура.

3. Его искренность.

Каждый из этих пунктов требует пояснения.

Американское происхождение любого деятеля искусства, науки, бизнеса и по большому счету вообще любого социального и культурного феномена, как правило, работает в пользу этого феномена. Любой продукт американского происхождения, мало-мальски заслуживающий внимания, пользуется этим вниманием сполна. Американец абсолютно уверен в том, что американский продукт – лучший из всех. Уж такова особенность американского менталитета. Эта особенность вечна и неистребима, потому что свою уверенность американцы усваивают в раннем детстве, если не всасывают с молоком матери. Поэтому в этой стране она характерна как для любителей масскульта, так и для «нишевой» аудитории, какими бы разными ни были представители этих противоположных групп. Если талантливый американский продукт не вписывается в рамки массовой культуры, то в этом случае он получает культовый статус произведения для избранных, каковой статус приклеивается с таким же точно рвением, с каким в Америке пропагандируется массовая культура, разве только в меньших масштабах. Американцы в душе своей всегда остаются американцами, независимо от своей «культурной ориентации». Поэтому «избранная» американская публика в этом отношении не отличается от всей остальной американской толпы, просто восторг этой публики направлен в несколько иное русло. Этот восторг по отношению к «немассовым» явлениям в силу своей американской же природы иногда вырастает до столь внушительных размеров, что явлению, лежащему в его основе, удается выйти из культовых рамок и стать самым что ни на есть массовым феноменом. В качестве примера можно привести фильм «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино.

В этом и заключается одна из причин посмертной известности Лавкрафта: восторг его американских поклонников превысил все разумные пределы и возвел в ранг мистических гениев. Будь Лавкрафт выходцем из какого-нибудь другого географического региона, например, России, уверен, он пользовался бы гораздо меньшей известностью, а может, и вовсе прозябал бы в забвении. Называйте эту точку зрения как хотите – субъективизмом, национализмом, шовинизмом, чем угодно, но в ней есть доля жизненной правды.

Вторая причина заключается-таки в самобытности Лавкрафта. Он самобытен прежде всего тем, что в его нездоровом теле склонность к мистике и богатейшее воображение боролись с душевной неуравновешенностью и не до конца развитым талантом. Это странное сочетание делает его не очень удачные в художественном плане рассказы не похожими ни на какие другие (вспомним в этой связи «персональную» лавкрафтову эстетику).

Они оказываются какими-то очень удачно неудачными, не в последнюю очередь благодаря желанию Лавкрафта любой ценой добиться впечатления, в чем, собственно, и заключается его искренность, третья, по нашему мнению, причина успеха писателя. Очень часто – далеко не всегда, но очень часто – его мистический эскапизм оказывается сотворен искренними душевными порывами. Поэтому невозможно совсем не впечатлиться его рассказами. Этим он отличается от Стивена Кинга, чьи поздние книги почти лишены настоящего чувства, будучи жалкими, выхолощенными копиями его давнего и лучшего романа «Сияние». Поэтому Лавкрафт и заслужил частичку своей славы.

Лавкрафта, само собой разумеется, нельзя ставить в один ряд с По или Гофманом по причине прозаической – недостаток художественного таланта. Писательская эстетика По сама по себе безупречна, с поправкой на болезненность его тем, а по сравнению с Лавкрафтом выглядит и вовсе совершенной. Однако воображение последнего само по себе ничуть не уступает, если не превосходит фантазию По. Вероятно, Лавкрафту просто недостало душевного здоровья, чтобы привести в порядок свои мысли и дисциплинировать свой талант. По значению для американской литературы Лавкрафта можно сравнить с Амброзом Бирсом: эти авторы примерно равны по размеру дарования, хотя произведения Бирса в силу обстоятельств более приближены к реальной жизни (как-никак, многие из них основаны на его собственном жизненном опыте).

Бирсу, как и Лавкрафту, изредка удавался пугающий контакт с «нереальной реальностью» («Заколоченное окно»).

Были ли у Лавкрафта большие удачи, помимо упомянутых нами, — об этом я, к сожалению, не могу судить. Ищите и, возможно, обрящете.

БЕДНАЯ ЛОЛИТА

«Лолиту» Набокова несколько раз запрещали, и поделом: мир прекрасно обошелся бы без этой книги. Вспоминая самое имя маленькой героини, я не могу вызвать на ум никаких сколько-нибудь приличных ассоциаций – все почему-то донельзя неприличные. Если вам мало моего личного примера, вспомните, наконец, о своих собственных ассоциациях или об ассоциациях своих хороших знакомых, разумеется, при условии, что и вы, и ваши знакомые внимательно читали эту книгу.

Господа присяжные заседатели! Я требую минуту внимания к своей речи – речи критика «Лолиты». С горечью признаюсь себе, что уже, пожалуй, слишком поздно: «Лолита» полностью и безоговорочно оправдана, и поэтому моя речь не сделает революции и не принесет никакой пользы. Но тем более она искренна и бесхитростна: нет ничего искреннее и бесхитростнее речи критика, отчаявшегося привить читателю должный вкус. И пусть вас не смущает мой напыщенный тон: он всего лишь скрывает растерянность перед столь блестящей толпой ценителей искусства, пребывающего в негласной моде.

Не сомневаясь, что моя речь будет краткой, я, тем не менее, не знаю, с чего начать, поскольку меня несколько подавляют ваши насмешливые взгляды. Пожалуй, проще всего будет разбить мои нападки на несколько пунктов, которые сами по себе не совсем уж бессвязны, однако никак не складываются в единое целое. Но ведь речь моя все равно не имеет большого практического смысла, так что ее бессвязность в данном случае не является недостатком.

Скажу для начала несколько слов в защиту этого несомненно пошлого произведения (но не в защиту пошлостей, заключенных в нем).

Как писал Набоков в своих комментариях к «Лолите», те критики, которые нещадно хулили его книгу, прямо называя ее порнографической и извращенной, делали это либо с чужих слов, либо едва взглянув на ее крамольную тему, либо не дочитав книги и до половины. Я готов согласиться с этими доводами, поскольку, к сожалению, они есть очевидный факт, не нуждающийся в доказательствах. Действительно, как всякий опытный автор, желающий привлечь внимание читателя, но вместе с тем пытающийся и высказать какие-то свои собственные мысли или продемонстрировать владение словом, Набоков выводит скабрезные детали в начало книги, а по мере углубления повествования (хотя здесь нет никакого «углубления» как такового) переходит на более отвлеченные лирические нотки, и даже вплетает в сюжет подобие детективной интриги. По-видимому, такая манера вполне отвечает логике развития отношений главного героя Гумберта Гумберта с его возлюбленной нимфеткой: в начале романа мы наблюдаем неудержимую патологическую страсть Гумберта, в конце – довольно унылую повседневную рутину. Однако, в более самобытном произведении изменение манеры повествования или хотя бы самого сюжета придало бы произведению многомерность: например, книга начинается одним манером, продолжается уже иначе и, наконец, заканчивается совсем неожиданным образом. Но Набоков лишь отодвигает тему педофилии на второй план и более ничего не предпринимает как художник. Этого мало для придания книге многомерности, и ее вполне изысканный язык также не соответствует данной цели. Набоков, несомненно, восхищался Джойсом и Прустом, которые умели весьма старательно писать «ни о чем» и ради такой цели изобретали (особенно Джойс) изумительные стилистические приемы. Но «Лолита» — это отнюдь не книга «ни о чем». Напротив: она имеет вполне осязаемый «крамольный» сюжет, чему порукой ее скандальная слава.

Придраться, однако, можно и к изысканности. Роман был написан на английском, затем переведен самим автором на русский. Претензий к качеству перевода у меня нет: все-таки, автор переводил свою собственную книгу, со всей причитающейся любовью и тщанием. Но вот орфография некоторых слов смущает. Было ли принято во времена Набокова писать, словно бы сознательно коверкая правила, «на вскидку», «от роду», «на показ», «на чеку», «навождение», «безпристрастный»? У Набокова именно так и обстоит дело, раздельные написания даны слитно, слитные раздельно, звонкие и глухие согласные перепутаны, чередующиеся гласные расставлены безграмотно. Возможно, таковы были правила русской орфографии в то время, но лично я в этом сомневаюсь: скорее всего, живя вдали от родины, Набоков просто позабыл их.

Далее: роман одномерен. Я уже выразил выше эту мысль, но другими словами. В свое время, в «Лекциях по зарубежной литературе» Набоков остроумно объяснял одномерность/многомерность художественных произведений с помощью придуманных им «колей» и «стрелок». Не откажу себе в удовольствии процитировать:

«Романы можно разделить на «одноколейные» и «многоколейные».

В одноколейных – только одна линия человеческой жизни.

В многоколейных – таких линий две или больше.

Одна или многие судьбы могут непрерывно присутствовать в каждой главе, или же автор может применять приём, который я называю большой или малой стрелкой.

Малая – когда главы, в которых деятельно присутствует основная жизнь или жизни, чередуются с главами, в которых второстепенные персонажи обсуждают эти центральные судьбы.

Большая – когда в многоколейном романе автор полностью переключается с рассказа об одной жизни на рассказ о другой и потом обратно. Судьбы многих персонажей могут подолгу развиваться врозь, но многоколейному роману, как литературной форме, присуще то, что раньше или позже эти многочисленные жизни начнут пересекаться.

«Госпожа Бовари», например, — это одноколейный роман почти без стрелок. «Анна Каренина» — многоколейный с большими стрелками».

Если мы присмотримся к структуре «Лолиты», то увидим, что в ней присутствуют линии двух главных персонажей: рассказчика Гумберта Гумберта и его «возлюбленной» Долорес-Лолиты. Как это часто бывает, наш рассказчик так увлекается своим рассказом, что оказывается наиболее статичным из всех героев. Это объясняется так: когда повествование ведется от первого лица, автор невольно ассоциирует себя с рассказчиком, а поскольку себя самого человек воспринимает обычно в статике, а не в динамике (человек всегда существует «здесь и сейчас»), то и в произведении развития этого характера часто не происходит (если только не охватывается большой период времени, включающий взросление героя, как, например, в «Больших надеждах» Диккенса: в этом случае, развитие характера есть вынужденная необходимость).

Получается, что линия развития Гумберта Гумберта в романе отсутствует и есть лишь линия развития несовершеннолетней героини. Главный герой не меняется с годами, потому что он давно сформировался как личность, и меняется одна лишь Лолита. Мать Лолиты погибает слишком рано, поэтому ее можно вовсе не брать в расчет. Большинство остальных персонажей появляются эпизодически и на «большие стрелки» не тянут.

Таким образом, в самой «Лолите» обнаруживается не более одной «малой стрелки» и всего одна «колея». Такое свойство романа я назвал выше «одномерностью». Знаменитая книга Флобера, по мнению Набокова, тоже одномерна, но зато ведь это Флобер.

Коснемся кратко моральной подоплеки романа Набокова.

Прежде всего, написан он был из-за денег. Набоков бедствовал, наличности у него не хватало, а таланта было в достатке, это никак его не устраивало, да и нас бы не устроило на его месте. Так родилась «Лолита». Ее «идея» и сюжетец не ахти какие и могли быть выдуманы и им самим, но, как считают некоторые литературоведы, особенно те, которые Набокова не любят, даже эти простенькие идея и сюжет были списаны с опубликованной ранее книжонки малоизвестного итальянского автора, которую наш литератор всего лишь раздул в полноразмерный роман (справедливости ради заметим, что роман ничего при этом не потерял) и стяжал себе скандальную славу. Это все, что касается истории создания романа: маловато для «величайшего романа о любви», каким его иногда именуют пиарщики от литературы, разбрасывающиеся щедрыми эпитетами в предисловиях дорогих изданий.

Набоков, очевидно, презирал морализаторство, по крайней мере, в литературном произведении. Но мы с вами знаем, что циники – это романтики наоборот, и многие циники остаются романтиками на всю жизнь, несмотря на свой показной цинизм. Это парадокс личностного «романтизма»: отрицая мораль, циник так или иначе ограничивает свой круг восприятия жизни и не видит многих очевидных вещей, и эта сознательная близорукость по своей природе очень близка близорукости романтической.

Цинику приходится, поскольку иначе он не может реализовать свои циничные помыслы, хотя бы на страницах своих произведений избавляться от сковывающих его цепей морали, поэтому многие «аморальные» писатели, освободившись от химеры морали в своих книгах, в жизни совершенно не страшны, инфантильны и даже забавны. Энтони Бёрджесс написал однажды в предисловии к своему «Заводному апельсину», что «прирожденная трусость заставляет романиста наделять воображаемых персонажей грехами, которые ему лично слаб совершить».

Вот вам примеры «аморальности». Набоков пишет в своей «Лолите» о «встречных нимфетках», к которым он, «будучи законоуважающим трусом, не смел подступиться». До странности простенькое суждение «рафинированного эстета». Неужели, помимо закона, нет еще и (бог с ней, с моралью) простой, природой данной житейской логики? Набоков ли это говорит или Гумберт Гумберт? В свете того, что я написал несколькими строками выше, это вполне очевидное «сбрасывание оков морали», которые иначе не удается сбросить. Да, господа присяжные, вы прекрасно меня поняли: я считаю, что это слова не Гумберта, но Набокова.

Здесь вообще аморальность весьма тонко просчитана и оправдана, как мог только сделать умный аморальный негодяй (постараюсь не переходить на личности): люди с естественными наклонностями, не имеющие пристрастия к педофилии, объявляются «законоуважающими трусами»; главный «герой» имеет нервический ранимый склад характера и по этой причине противопоставляется «брутальным мерзавцам», поскольку не смеет овладеть Лолитой или вообще любой нимфеткой насильно, по крайней мере, на первых порах. Надо это понимать таким образом, что личности, не относящиеся к педофилам, все сплошь брутальные мерзавцы; и из всех людей на свете, равно плохих и хороших, Гумберт Гумберт заслуживает наибольшего сочувствия. Это низкий, коварный прием, это удар ниже пояса. Герой романа, несомненно, заслуживает сочувствия, но сочувствия исключительно врачебного.

Часто говорят об иронии и пародийном характере «Лолиты». Пусть меня черт возьмет, но я не вижу в книге никакой иронии, по крайней мере, пародийной. Те сентенции автора, которые приводились мной выше, пусть даже мне одному на всем белом свете, но все же кажутся совершенно серьезными, мало того – прямо-таки выстраданными. Ей-богу: так может говорить только самый настоящий охотник за детьми. И автор его почти оправдывает. То есть, он высказывается от его лица. А когда автор ведет повествование от первого лица, возникающая «интимизация» процесса чтения и сопереживания позволяет читателю симпатизировать герою больше, чем при любом другом типе повествования (вспомним слова Кроша, героя Анатолия Рыбакова: «не «он пошел», а «я пошел», не «ему надавали по шее», а «мне надавали по шее»).

Как видите, господа присяжные, собственно писательского слога я почти не касаюсь. Здесь мое мнение совпадает с общепринятым: Набоков превосходный стилист, и критиковать его слог суть дело неблагодарное. Сам автор «Лолиты» считал, что литература – это пища для ума в том смысле, что хорошего читателя прежде всего должна увлекать эстетика произведения, его художественные качества, а не само содержание, поскольку в беллетристике все равно все выдумка, нисколько не отвечающая правде жизни. С одной стороны, «Лолита» написана по набоковским лекалам. В ней главное не тема, а стиль, а тема лишь служит предлогом для бесконечных изощренных стилистических упражнений, должных порадовать «хорошего читателя». Но с другой стороны, как мы уже говорили, написана она была в корыстных целях, поэтому мы в действительности имеем дело со случаем, когда Набоков отступился от своих собственных эстетических принципов.

Вот это отступление, господа присяжные заседатели, и есть то самое «но», которое вызывает мою очевидную неприязнь. Это сознательное ренегатство делает не совсем честными попытки автора объявить содержание книги второстепенным, а ее эстетические достоинства первостепенными. Быть может, с «Лолитой» дела обстоят именно так. Быть может, «Лолита» вовсе не крамола, а действительно роман о любви, пусть и не величайший. Быть может, ее художественное значение первостепенно, а скандальная тема второстепенна. Но известна она не поэтому.

Каждый раз, когда развращенный любитель клубнички путешествует по Интернету и натыкается там на Лолит, мы знаем, кого за это благодарить. Каждый раз, когда тема педофилии всплывает в произведениях искусства (далеко не все из которых являются искусством), мы знаем, кто стоит у ее истоков. Не будь Набокова, был бы кто-нибудь другой, возразите мне вы. Не будь Набоковской Лолиты, была бы Роза, или Жанна, или Натали. Что ж, может быть, и так. Никто на свете, кроме господа бога, не знает, что было бы, если бы обстоятельства сложились иным образом. Однако, обстоятельствам было угодно сложиться именно так, как они сложились. И волею судьбы за спиной каждой Лолиты на свете стоит писатель Набоков.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. «Откровенность» и «открытость» общества всяким мерзостям, примитивность морали вселяют во многих людей, в особенности подростков, глупую уверенность в том, что они теперь знают жизнь, потому что видели, читали и слышали гадости. И это парадоксальным образом еще более удаляет их от реальной жизни, так как СОБСТВЕННЫЙ опыт у них отсутствует. Увидеть убийство по телевизору и в реальной жизни – две разные вещи. И чем страшнее те вещи, которые человек видит «по телевизору», чем больше он привыкает к ним «по телевизору», тем БОЛЬШИЙ, а не меньший шок он испытает, столкнувшись с ними в действительности.

2. После многочисленных протестов и выступлений Музей открылся на новом месте, но факт остается фактом.

3. Может быть, я наивен. Может быть, Уиткин все-таки эпатажник. Судить об этом читателю и любителю искусства (см. примеры фотографий в конце этой статьи).

4. Г.Ф. Лавкрафт. За гранью времен. Издательство «Азбука классика», СПб, 2004. – 384 с.

5. Гофман тоже добрую часть своих произведений написал «для масс», однако его странный самобытный талант был вовсе не «массовым», поэтому успеха он добился не скоро.

6. Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., Независимая газета, 2000. – 512 с.

7. Надеемся, что Набокову было известно, что большинство произведений Диккенса, как и многие произведения великих английских писателей – его предшественников, выходили по частям ежемесячными выпусками, что и объясняет их структуру.

8. Корней Чуковский. Собр. соч. в 2 томах. М., Правда (Библиотека «Огонек»).

1990. т. 2., стр. 430.

9. Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., Независимая газета, 2000. – 512 с. Стр. 489.