Психология искусства

Курсовая работа

Тема данной работы: «психология искусства».

Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что современная психология искусства отмечена большим объемом исследований, образующих достаточно самостоятельную сферу эс­тетического знания. Вместе с тем становление этой междисципли­нарной области знания произошло не так давно и было связано с выделением во второй половине XIX в. психологии в самостоятель­ную науку. Именно в этот период в европейской науке встречаются две традиции, в рамках которых психическая жизнь человека изуча­лась с разных сторон — с философских позиций теории сознания и с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности. Соединение этих двух подходов с их опытом изучения человека как «снаружи», так и «изнутри» привело к формированию особого предмета психо­логической науки, объединившей исследование не только внутрен­них факторов, предопределяющих психические свойства организма, но и всей совокупности внешних факторов, которые влияют на факторы внутренние.

Цель данной работы заключается во всестороннем изучении психологии искусства.

1. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

Предметом психологии, таким образом, выступило отношение между двумя отношениями: в процессах психической жизни выяв­лялась сфера действия как физиологических предпосылок, так и социокультурных факторов. Не без труда проникала в психологию идея об отделимости сознания от мозга, понимание того, что дея­тельность сознания целиком не детерминирована физико-химичес­кими реакциями, происходящими в мозге. В итоге развитие психоло­гии пошло в двух направлениях, которые получили обозначение биотропной психологии (прикладная, экспериментальная, эмпирическая психология) и социотропной психологии. Проблематика второй имеет гуманитарно-теоретический характер и ориентирована на изучение социокультурных факторов психической деятельности. В рамках од­ного и другого русла психологии с разных сторон изучают механиз­мы действия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врож­денных и приобретенных способностей и т.п.

Первые специальные работы по психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Естественно, что не все школы и направления психологической науки одинаково близки к разработке проблем психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три на­правления: ассоциативная психология, гештальтпсихология и теория бессознательного. Ассоциативная психология изучает способы соеди­нения представлений по определенным правилам. В свое время вклад в становление ассоциативной психологии внес еще Аристотель, пи­савший о том, что представления соединяются по принципам смеж­ности, сходства и контрасту. Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, изучения прин­ципов взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследова­ний имеет гештальтпсихология — направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявле­ние единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психо­логического своеобразия фигуры художника. И наконец, чрезвычай­ную важность представляют разработки теории бессознательного, про­ливающей свет на малоизученные процессы художественного твор­чества и художественного восприятия.

25 стр., 12084 слов

Искусство и художественная литература: особенности соотношения и взаимовлияния

... общие черты художественных направлений, присущие и литературе и искусству, необходимо ссылаться на историю человечества, господствующий государственный строй, различные потрясения и многие другие факторы существования человека. Существуя в рамках одного направления, литература и искусство приобрели ...

Несмотря на интенсивное развитие прикладных психологичес­ких исследований в конце XIX в., психологическая и философская науки этого времени пришли к выводу, что величайшие тайны чело­веческого поведения и творчества невозможно дедуцировать только из внешней реальности или только из внутренних физиологических про­цессов. Нет таких научных процедур, которые могли бы позволить полностью «десакрализовать» то или иное психическое действие и побуждение. Каждый из отдельных научных подходов обнаруживает закономерности на своей территории, но целое (человек) не может быть объяснено через сумму частей.

Зигмунда Фрейда (1856—1939),

В период деятельности Фрейда в психологии в целом доминиро­вало негативное определение бессознательного. Причина особой при­влекательности концепции Фрейда состояла в ее интегративности. Австрийский исследователь начинал как врач, занимался лечением неврозов. Полученные обобщения привели его к выходу в проблема­тику истории культуры, социологии, философии. Таким образом, и биотропные, и социотропные подходы в системе Фрейда представ­лены в единстве. С большой исторической дистанции можно оценить мужество Фрейда, отважившегося разрушить предрассудки и стре­мившегося к познанию самых закрытых сфер человеческой психики.

Как известно, Фрейд разработал, по его словам, новую «архео­логию личности», выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул, а именно — стремление к удовольствию. Все модусы поведения и, особенно, твор­чества так или иначе находятся в зависимости от потребности удов­летворения, получения удовольствия. Корень невротических состоя­ний личности, по мысли психолога, лежит в тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей в противовес интересам отдель­ной личности, набрасывающей узду на полноту проявления индиви­дом своих склонностей. Конфликт современной культуры с эгоисти­ческими устремлениями людей выражается в усилении всевозмож­ных табу, запретов, насаждении унифицированных норм. Все они оказывают искажающее воздействие на возможности эмоциональ­ного самовыражения, тормозят и загоняют внутрь многие естествен­ные порывы. Все линии эмоциональной жизни человека фокусиру­ются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как либидо. Либидо понимается не просто как стремление к сексуаль­ному удовольствию, а в широком смысле — как энергия, которую из­лучает пол. Энергия либидо конфигурируется в ряде комплексов: в эдиповом комплексе, в комплексе априорной бисексуальности и в ком­плексе агрессивности, направленной как вовне, так и вовнутрь чело­века. Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без исключения. Отсюда и возникают превращенные формы сексуально­сти, находящие выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть осуществление процесса сублимации, т.е. не­прямого, превращенного действия либидо.

6 стр., 2785 слов

Подросток еще не личность он человек который беременный своей личностью

... кризиса окажется неспособным к идентификации, то возникнет путаница ролей и трудности в эмоциональных отношениях с людьми, в социальной и профессиональной сферах. 2. Основные синдромы Синдром ... кризиса больше, чем особенностей стабильного периода. Тип протекания кризиса взросления определяют внешние условия. В этот период ... течение событий. Анна Фрейд так описала этот период: “Подростки исключительно ...

Любые психические травмы, особенно детские, изменяют фор­мы сексуальных фантазий человека, воздействуют на особенности его сексуальной ориентации, трансформируются в особенностях ху­дожественного творчества. «Современная культура не допускает сек­суальность как самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения», — приходил к выводу Фрейд. Корыстное, калечащее отношение общества к человеку способна ослабить процедура пси­хоанализа. Техника психоанализа строится так, чтобы помочь инди­виду осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям и тем самым помочь ему «раздраматизировать» свое состояние.

Основные посылки теории психоанализа можно свести к трем: (1) аффективно окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие на человека и его поведение; (2) источник патологических изменений самим больным не осозна­ется; (3) для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобожде­ние от травмирующих впечатлений ничем не скованным рассказом. Обнаруживая, чему соответствуют речевые ассоциации не во внеш­нем, а во внутреннем мире пациента, психиатр затем помогает чело­веку понять природу травмирующего аффекта и тем самым освобож­дает от его разрушительного действия. Особую роль в постижении первоэлементов глубинной психологии имеют сбивки, ошибки, за­мешательства в потоке речевых ассоциаций пациента. Сознание, как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные, аф­фектированно окрашенные воспоминания сознание стремится вы­теснить, сублимировать, разложить на отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого: невроз необходимо лечить, воздействуя не на организм, а на личность. Необходимо раскрыть «зонтик сознания», мас­кирующий непостижимые для индивида мотивы.

Неудовлетворенные влечения ведут к далеко идущим последстви­ям. Во множестве трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, трак­туя его как мощное мотивационное начало, всегда готовое пробить­ся через цензуру сознания. Либидо разряжается и получает воплоще­ние в самых разных формах человеческого поведения и творчества. Сооружение плотин вокруг сексуальных прихотей взрослых беспер­спективно, но понять их особую окрашенность можно, анализируя детские переживания человека. На этих посылках построены методы Фрейда, которые он реализует в работах «Леонардо да Винчи» и «Достоевский и отцеубийство». На разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловли­вает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются в их произведени­ях, в тематическо-образном строе, в художественно-мотивационных решениях.

13 стр., 6332 слов

Творчество как необходимое условие развития личности

... влияние на развитие личности и ее восприятие. Социальная индивидуальность человека не возникает на пустом месте или только на основе биологических предпосылок. Человек формируется в конкретном историческом времени и социальном пространстве, в процессе практической деятельности и воспитания. Поэтому личность ...

Вместе с тем важно отметить, что психоаналитические поиски в сфере художественного творчества не привносят чего-то существен­но нового для понимания содержательности самих произведений ис­кусства. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в ху­дожественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «ди­агноз» тому или иному художнику как личности. В этом смысле лю­бой художник предстает для Фрейда в качестве обычного пациента. Этим объясняется и особый ракурс его работ — они сконцентриро­ваны на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста.

Карл Густав Юнг (1875-1961).

Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого крупного произведе­ния, по мысли К. Юнга, всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном, проявляющим себя че­рез творчество отдельного художника. Сущность произведения по­этому состоит не в обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать глу­бины всеобщего духа.

Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытыва­ет сильное воздействие бессознательного начала. Однако последнему свойственна не столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой принадле­жит творец. Подобно древнему человеку художник мог бы сказать: «Не я думаю, а во мне думается». Проникновение создателя произве­дения в коллективное бессознательное — одно из важнейших усло­вий продуктивности художественного творчества. «Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеала­ми, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии».*

Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако он истолковы­вает их по-иному, рассматривая в качестве архетипов. Архетипы, со­гласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, пред­ставляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыс-леформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в фор­мах народного фантазирования и творчества.

Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа. Юнг убежден, что коллективные образы так или иначе предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, привело К. Юнга к идее об укорененности истоков мифот­ворчества и фантазирования в общей природе людей.

Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологи­ческого и визионерского типов творчества. Психологический тип твор­чества основан на художественном воплощении знакомых и повто­ряющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует «дневное» содержа­ние человеческого сознания, которое «высветляется в своем поэти­ческом оформлении». Переживание, которое культивирует визионер­ский тип творчества, напротив, заполняет все наше существо ощу­щением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества — это взгляд в бездну, в глубины становящегося, но еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущнос­ти мира. Примеры художественного творчества, отмеченные визио­нерской окраской, по мысли Юнга, — это вторая часть «Фауста» Гете, дионисийские переживания Ницше, творчество Вагнера, ри­сунки и стихотворения У. Блейка, философско-поэтическое творче­ство Я. Бёме, а также грандиозные и забавные образы Э. Гофмана. «Ничто из области дневной жизни человека, — пишет К. Юнг, — не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ноч­ные страхи, жуткие предчувствия темных уголков души».

3 стр., 1298 слов

Психология как ремесло и искусство

... больше психологию как искусство как теоретическое, так и практическое . Обратимся же теперь к психологии как к ремеслу, чтобы ... человек живет, промысел его, требующий более телесного чем умственного труда») и искусство («мастерство, требующее большого умения и вкуса») имеет смысл и, более того, как ... на искусство (творчество, артистизм, мастерство, требующее умения и вкуса) в психологии прерогатива ...

Нередко визионерский тип творчества граничит с такого рода изложением и фантазированием, которые можно встретить в вооб­ражении душевнобольных. Не следует, однако, ни в коей мере сво­дить визионерский тип творчества к личному опыту и индивидуаль­ным комплексам. Такое сведение сделало бы визионерский тип твор­чества, прорывающийся к чему-то неизъяснимому, приоткрываю­щему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией. Именно потрясающее прозрение, ле­жащее по ту сторону человеческого, и позволяет толковать визио­нерское переживание как глубинное проникновение художника с помощью символов, языка искусства в природу мироздания, в душу культуры.

Общий пафос творчества Юнга, как видим, во многом оппози­ционен пафосу Фрейда. Фрейд в значительной мере может быть ис­толкован как рационалист, много усилий потративший на то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с целью научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуз­дать его, заставить подсознательное действовать в интересах созна­ния. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит ценнейшую часть внутреннего мира чело­века. Доверие к бессознательному — это доверие к глубинным осно­вам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, от чего следует избав­ляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, не­вротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «ле­гально» реализовать свои желания.

Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. «Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от про­топтанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая», — пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереали­зованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоре­нять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодо­творно сотрудничать с ним. На этом выводе К. Юнга были основа­ны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика — творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.

7 стр., 3364 слов

Психология ораторского искусства

... к ораторскому искусству. Голые логические построения не могут эмоционально воздействовать на человека. Идея речи, содержание ее доходят то сознания ... до последнего слова должен бороться, непрестанно поддерживая психологический контакт со слушателями, непрерывно возбуждая и заостряя ... сменится разочарованием и досадой. Еще одна особенность психологии слушателей: они ощущают потребность в интимной и ...

Александра Николаевича Веселовского (1838—1906)

А.Н. Веселовский склонен полагать, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании», настолько емко эпитет аккумулирует в себе существенные характеристики породив­шей его культуры. Поэтические эпитеты оказываются суггестивными, т.е. обладают огромной силой внушения, именно потому, что созда­ны не просто путем экспериментов с языком, а на основе психоло­гического скрещивания, т.е. наделения способов художественной выразительности человечески-духовным содержанием. Веселовский развивал взгляд на поэтические формулы как определенные «нервные узлы», прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов.

Александр Афа­насьевич Потебня (1835—1891).

В процессе обыденной и поэтической речи уже полученные впе­чатления подвергаются новым изменениям, вторичное восприятие явления происходит на основе отождествления объясняющего и объяс­няемого. Как звук получает значение? Через внутреннюю форму слова. Внутренняя форма показывает, какой представляется человеку его собственная мысль. Это объясняет, почему в одном языке может быть много слов для объяснения одного и того же предмета.

А.А. Потебня видит три источника образования слов. Первый ис­ходит из сближения восприятий слуха и зрения. Низкий тон мы так или иначе сравниваем с темнотой, высокий — со светом, в ряду гласных находим сходство с гаммой цветов. Следующим источником слово­образования являются звукоподражательные сочетания. Слово «кукуш­ка» имитирует звук кукования, воробей — от соединения «вора бей» и т.д. В качестве третьего источника Потебня выделяет символизм зву­ка. Слово «стол» родилось от слова «стлать», сыр — от слова «сырой» и т.п. При кажущейся произвольности в образовании литературно-художественных образов и метафор большинство из них несет на себе отпечаток действия обозначенных механизмов.

А.А. Потебня уделял много внимания и изучению психологии художественного восприятия, отмечая, как всякий раз что-то меня­ется в самой мысли, когда она входит в сознание. К числу продуктивных необходимо отнести разработанный им механизм апперцепции, рас­крывающий роль объективных и субъективных факторов в процессе восприятия. У Потебни было немало последователей, к числу кото­рых относится прежде всего Д.Н. Овсянико-Куликовский, создав­ший ряд трудов по психологии творчества.

Заметное влияние на развитие интереса к психологии художе­ственного творчества оказал Н.А. Бердяев. Исследователь толкует твор­ческий акт как процесс самопревышения, как способность выхода за пределы собственной субъективности и за границы данного мира. Отстаивая гуманистические и антирационалистические мотивы твор­ческого акта, философ резко разделяет адаптированные формы дея­тельности и собственно творчество, способное прорываться в мир неявленных сущностей. Вопреки известной позиции Гете («класси­ческое — здоровое, романтическое — больное») Бердяев утвержда­ет: «Романтизм здорово хочет откровения человека; классицизм бо­лезненно хочет прикрытия человека». В творчестве романтиков про­исходит внутреннее самораскрытие человека, освобождение от классицистских шаблонов, от рутинного, общепринятого.

7 стр., 3305 слов

Психология художественного восприятия

... художественной деятельности. В искусстве термин «мотивация» зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Известно, что психология выводит мотивацию не только из свойств самого человека, ... нецелесообразный, выпадающий из сферы мотивации творчества. Спонтанной активности художника всегда присуща определенная интенция. ...

Главный пафос теории творчества Бердяева — в отстаивании права человека на индивидуальность, самобытность. Он высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали за умаление принципа соборности в трак­товке процессов художественного восприятия и творчества. В свою очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно в соборном сознании коренятся истоки индивидуальной безответствен­ности, нейтрализуются понятия личной чести и личного достоин­ства. Ценность природы творчества заключается в том, что оно все­гда развивается в оппозиции к нормативности и шире — в оппози­ции к любому рационализму.

Льва Семено­вича Выготского (1896-1934).

Любой художественный текст — произведение литературы, му­зыки, изобразительного искусства — ученый рассматривает как об­разование, воплотившее угаснувший в нем творческий процесс. Следовательно, все сопряжения этого текста, проявляющиеся в художе­ственной композиции, ритмо-синтаксических формулах, сюжетной схеме, могут быть рассмотрены в аспекте их психологических функ­ций, предопределяющих характер воздействия данного произведе­ния. На этой основе Выготский выявляет ряд механизмов художе­ственного смыслообразования, разрабатывает теорию катарсиса в искусстве. Многие из разработанных Выготским подходов были под­хвачены исследованиями по исторической психологии, ставившими своей задачей рассмотреть художественный текст в качестве культур­ного памятника, воплощающего своеобразие эмоциональных, мен­тальных, психических состояний людей ушедших эпох.

Развитие психологии в XX в. характеризуется чрезвычайным мно­гообразием разных школ, направлений, течений. Интерес к психо­логии сегодня огромен и постоянно растет. В силу этого психологи­ческая наука все время меняет свою структуру: в ней возникают новые методы общетеоретического и прикладного анализа искусства и ху­дожественного творчества, развивающиеся на границе психологии и эстетики, психологии и физиологии высшей нервной деятельно­сти, психологии и философии. Те авторы, о которых шла речь в этой главе, заложили фундамент психологических подходов к ана­лизу искусства, сформулировали ряд узловых проблем, наметили способы их решения, которые впоследствии оспаривались, отверга­лись, дополнялись, но так или иначе выступили почвой развертыва­ния новых поисков в психологии искусства на протяжении всего XX столетия.

2. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Как возникает художественный мир, новая реальность, которая не может быть целиком объяснена из уже существующего мира? На­чиная с ранних трактатов, посвященных изучению природы художе­ственного творчества, мыслители отмечали иррациональные, непо­стижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления за­кономерностей, в соответствии с которыми осуществляется твор­ческий акт. В диалоге «Ион» Платон приходит к мысли, что в момент творчества художник не отдает себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение художника выйти за пределы себя («ex-stasis», «ис-ступление»), когда его душа проникает в мир запре­дельных сущностей. Конечно, экстаз — это в некотором смысле безу­мие, изменение нормального состояния души, но это, по словам Платона, божественное безумие, божественная одержимость. Души становятся вместилищем самого божественного, вдохновляются его силой, и «тогда говорят они с великой действенностью многое и великое, сами не зная, что говорят» («Федр»).

20 стр., 9619 слов

Творчество и творческая личность . «Легко ли быть творческой ...

... есть виды творчества соответствуют видам практической и духовной деятельности. Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что творческая личность, ... исследований, начала складываться «наука о творчестве»; «теория творчества» или «психология творчества». Ситуация научно-технической революции второй половины ... Я с ранних лет увлекаюсь творчеством таких знаменитых художников, поэтов и писателей, как ...

Фиксация непроговариваемых, нерациональных сторон творчес­кого акта как бы сама собой снимала вопрос о выявлении неких формул и алгоритмов в художественном творчестве. Действительно, по самому своему определению творчество есть создание того, что еще не существовало. В этом смысле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него: любое творческое действие находится в оппозиции к нормативности, про­тивостоит адаптированным формам деятельности. Откуда приходит творческий импульс, разбивающий прежние правила, коды, при­емы, рождающий новое художественное озарение? Творческий акт никогда целиком не детерминирован извне. Вместе с тем он не мо­жет быть полностью сведен только к реализации «чувства формы», живущего в душе художника. Ни объективные, ни субъективные пред­посылки, взятые сами по себе, не могут служить объяснением твор­ческой продуктивности, которая живет в душе художника.

Явно или неявно, но все формы творческой активности художника в конечном счете подчинены целям одного типа — созданию произведения искусства, предвосхищению возможных действий, которые призваны привести к этому результату. Мотивация деятель­ности художника выступает как сложная динамичная самоподкреп­ляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, пове­дения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей спо­собствуют, с одной стороны, направленная (осознанная) деятель­ность художника, в которую включены его волевые усилия, рацио­нальная оценка намеченных целей, т.е. определение того, какого жанра произведение он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д.

С другой стороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта у художника приобретает так называ­емая непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным художе­ственным фантазированием, это своего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, прорастают подспудные переживания и их художественные формы. Этот скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не мо­жет быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы моти­вации творчества. Спонтанной активности художника всегда присуща определенная интенция. Известный германский психолог X. Хекхаузен истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в при­роду самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта.*

Мотивы творчества, которые так или иначе провоцируют дей­ствие интенции художника, по существу ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуж­дение, склонность, влечение, стремление и т.д. Отсюда следует, что твор­ческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, позволяющее выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, — нечто, что запускает творческое действие, на­правляет, регулирует и доводит его до конца.

11 стр., 5022 слов

Процесс художественного творчества

... ассоциаций. Анализ всеобщих законов художественного творчества позволяет выделить несколько основных стадий, состояний, через которые проходит художник в процессе создания произведения искусства. Мотивы и интенции творческой деятельности Явно или неявно, но ...

Интенция любого художника проявляет себя как внутренняя пред­расположенность его к неким темам, способам художественной выра­зительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориенти­рующим разных художников на разработку соответствующих их даро­ванию тем и жанров. Как известно из истории, таких примеров мно­жество: Пушкин презентовал Гоголю фабулу «Мертвых душ» не по­тому, что он сам не мог создать такого произведения, а потому, что сама идея не разжигала в нем интереса и воодушевления. Можно при­вести немало других примеров. Образный строй каждого крупного ма­стера отличается в этом смысле некоторым проблемно-тематическим единством, избирательной ориентированностью сознания на близкие ему стороны окружающего мира. Хекхаузен справедливо говорит об определенной валентности или требовательности вещей, посылаю­щих зов только автору такого склада и такого темперамента, который способен откликнуться на эти импульсы. Следовательно, интенция как особая направленность сознания на предмет позволяет видеть, что в художнике живет некая предзаданность, художник ощущает себя в ат­мосфере данного произведения еще до создания этого произведения.

Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предмета — таков меха­низм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент как сознательных усилий, так и непроизвольной активности. Интенция как творческое веление, существующее нака­нуне произведения, всегда оказывается богаче и многостороннее, чем отдельный конкретный результат — произведение искусства. В этом смысле художник знает осуществление, но не знает осуществленного. Таким образом, процесс творчества обнаруживает двойную ориен­тацию: отбор тем и способов их претворения со стороны автора и одновременно отбор авторов со стороны самих фактов и тем. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смот­реть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовле­ны главные темы и ведущие способы их претворения.

По сей день в психологии по-разному используют понятия «мо­тив» и «мотивация» применительно к художественной деятельности. В искусстве термин «мотивация» зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Известно, что психология выводит мо­тивацию не только из свойств самого человека, но и из требований ситуации. Обращает ли художник столь же большое внимание на си­туацию, в которой находится, как и на свои внутренние побужде­ния? Многочисленные примеры позволяют в этом усомниться. «Пред­ложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полот­на, которые нравятся, т.е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников. Или предложите им посвятить жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои мо­ральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога, за­молчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому совету оз­начало бы для них предать свою художественную совесть».*

Внутренняя потребность творчества, художественное чутье ока­зываются гораздо сильнее многих внешних факторов, оказывающих давление на художника. Устройство художника таково, что его психи­ческий аппарат прежде должен справиться не с внешними, а с внут­ренними импульсами, от которых нельзя уклониться. Императив диктует не столько ситуация, сколько «океаническое чувство» самого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать в себе. Как было известно еще Канту, природа гения сама дает искусству правила. Ге­ний мыслит собственную деятельность в качестве свободной и орга­ничной, побуждающей с большим доверием относиться к собствен­ному чутью, и в большей мере склонен сам задавать тональность ситу­ации, чем соответствовать уже имеющимся ожиданиям. Из этого мож­но понять, почему, самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не только ослабления внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира, как не менее важной реально­сти, почему он способен сделать этот мир для множества вовлечен­ных в него живым, динамичным, самодостаточным.

Особо важно отметить, что переживание художника, как и лю­бого человека, — это борьба прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), сколько на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Художнику приходится преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его художественного воплощения.

Если переживание обычного человека нацелено на выработку «совпадающего» поведения, на достижение реалистического приспо­собления к окружению, то переживание художника озабочено про­блемой выражения собственного видения и чувствования в макси­мальной степени полноты и совершенства. Внутренние импульсы, которые получает творческий дух его натуры, гораздо сильнее и дей­ственнее, чем те, которые диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое принятие бытия художником только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению при­роды его дарования. Таким образом, приоритетное стремление ху­дожника заключается не просто в том, чтобы выжить, адаптируясь и приспосабливаясь к окружающему миру, а в том, чтобы иметь воз­можность сотворить то, что ему предназначено.

Развивая идею о силе проницательного творческого начала у ху­дожника, можно утверждать, что в известном смысле любовь худож­ника к творчеству есть его нелюбовь к миру, невозможность оставать­ся в границах этого мира. Не случайно обыватель, рассказывающий о жизни художника, всегда фиксирует некие «странности» и «аномалии», свидетельствующие, на его взгляд, о неустроенности и непри­каянности творца. Действительно, художник не вполне адаптирован к окружающему миру, в гораздо большей степени живет, влекомый внутренними импульсами. В психологической науке удачное совпада­ющее поведение описывается как повышающее адаптивные возмож­ности личности. У художника, наоборот, чувство обретенной в за­вершенном произведении искусства адаптивности усиливает стрем­ление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, приводящие творца к превы­шению уже найденных состояний.

Внутри художника поэтому действуют две как бы исключающие друг друга силы: с одной стороны — стремление к снятию напряже­ния в окончательном результате творческого акта, несущее удовлет­ворение и некоторое угасание созидательной потребности, а с дру­гой — тяга к подъему напряжения, концентрации, новому активному преодолению среды. Первый комплекс движущих сил поведения был подробно разработан 3. Фрейдом в теории сублимации, превращен­ных форм снятия напряжения. Однако если обычному человеку сня­тие напряжения приносит успокоение, ведет к завершению деятель­ности, то у художника, напротив, реализованный результат влечет за собой потребность нового подъема сил, нового нарастания напря­жения. Второй комплекс движущих сил получил разработку в трудах А. Берталанфи и Ш. Бюлер. Близкие идеи высказывал и Г. Гессе, ут­верждавший, что путь художника — это непрестанное самоотрече­ние, в то время как идеал мещанина — самосохранение.

Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что процесс этот далеко не только спонтанный. В какой бы мере чело­век, осененный талантом, ни полагался на силы извне, ему необходи­мо мастерство, т.е. овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей свой единственный, терпеливо взращивать в себе установку на творчество. Все это требует овладения разными навыками защиты от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от диктата ка­нона, шаблона, рутины и т.п. Главным защитным фактором выступает способность художника осуществить интеграцию своего «я». Именно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, чтобы удерживать установку на целесообразность действий. Взаимодействие двух линий — спонтанности и контролиру­ющего самосознания — необходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей. В работе «Парадокс об актере» Дидро обращал внимание на умелое сочетание естественных порывов тем­перамента и холодного расчета в достижении художественного эф­фекта. Сама по себе спонтанность может нейтрализовать художествен­ное воздействие — отдавшись без остатка своим переживаниям, ак­триса захлебнется в слезах, спазмы горла лишат ее возможностей выразительных интонаций. И напротив, актер, действующий в рам­ках разработанных мизансцен, застрахован от провалов, всегда со­путствующих тем, кто полагается лишь на «нутро».

Проблема переживания и его художественного воссоздания — одна из главных проблем психологии творчества. Как это ни пока­жется на первый взгляд странным, большинство художников свиде­тельствует, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности. Г. Гейне, Ш. Бодлер, М. Врубель и многие другие авторы писали о том, что в момент сильного экстатического переживания они были не в состоянии творить, захватывающее пе­реживание парализовывало их творческую деятельность. Необходимо дать переживанию немного остыть, чтобы затем увидеть его со сто­роны и найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности. Момент апогея переживания действует на творческую способность, как правило, разрушительно. Вот как писал А.С. Пушкин о методе сочинения «Бориса Годунова»: «Большая часть сцен требует только рассуждения, когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, — я жду его или пропускаю эту сцену. Такой способ работы для меня совершенно нов». Поэт ис­ходил из того, что задачу создания большой конструкции, разработ­ки последовательности эпизодов можно осуществить чисто волевым, сознательным усилием, в то время как для сочинения отдельных де­талей и эпизодов недостаточно одного мастерства и профессиональ­ных навыков, здесь все решает импульс озарения, который должен подстеречь художник.

Дополнительные наблюдения и объяснения процессов творчес­кого акта предлагает современная естественнонаучная психология, в частности те экспериментальные разработки и исследования, кото­рые ведутся в сфере нейродинамики творческой деятельности. Этот подход к изучению творческой деятельности имеет достаточно дав­нюю биографию. Ученых интересует, что происходит в структурах мозга в момент творческой деятельности, что побуждает человека к выбору профессии художника, музыканта, писателя. Имеются ли физиологические основы, позволяющие говорить о предрасположен­ности человека к занятиям искусством? Ряд исследователей отвеча­ют на этот вопрос отрицательно. В работах других (Ауэрбаха, Тандлера) можно встретить наблюдения о некоторых особенностях строе­ния мозга музыкантов и писателей (значительное развитие височных извилин мозга, поперечной извилины, в некоторых случаях — лоб­ных долей мозга).

Исследования нейродинамических процессов показали, что одни и те же звучания у музыкантов вызывают более сильные реакции, чем у обычного человека. Как известно, все процессы высшей нервной деятельности основываются на механизмах возбуждения и тор­можения. Разная конфигурированность механизмов возбуждения и торможения обусловливает разные типы темпераментов, которые были выявлены еще Гиппократом. Сангвиника в этом отношении отличает сильный, подвижный, уравновешенный тип высшей нервной деятельности. Холерик — сильный, подвижный, неуравновешенный. Флег­матик — сильный, уравновешенный, спокойный. Меланхолик — это сла­бый тип.

Механизмы возбуждения и торможения лежат в основе форми­рования и завязывания рефлекторных связей, фактически выступа­ющих инструментом профессиональных умений, навыков, приемов творческой деятельности. Соотношение сил возбуждения и тормо­жения определяет успешность осуществления творческого акта. Их дисбаланс даже у одного человека в разное время приводит к тому, что творческий акт осуществляется в разных темпах, с разной ин­тенсивностью и т.д. Завязывание рефлекторных связей между клет­ками слухового и зрительного анализаторов осуществляется не при всяком уровне возбуждения. Если этот уровень будет минимальным, то возбуждение не сможет преодолеть инертности среды и разлиться в должной мере по тканям мозга, следовательно не сможет создать новые условно-рефлекторные замыкания.* Такое состояние во время творчества субъективно оценивается как неудовлетворительное. В одном из писем Н.Ф. фон Мекк П.И. Чайковский повествует о близ­ком состоянии: «Заниматься здесь очень удобно, но до сих пор я еще не мог войти в тот фазис душевного состояния, когда пишется само собой, когда не нужно делать никаких усилий над собой, а повино­ваться внутреннему побуждению писать».

Если в момент творчества возбуждение будет слишком сильным, то волны раздражительного процесса разольются свободно, предос­тавляя полную возможность для осуществления нервных замыканий. В результате такой «рефлекторной свободы» реставрация звуковых, музыкальных, изобразительных следов осуществится хаотично, не приведя к созданию законченного художественного произведения. Обуздание возбуждения, отсекание всего лишнего, ненужного, слу­чайного осуществляется с помощью механизма торможения. Поэто­му продуктивность творческого процесса зависит, с одной стороны, от умения достигать сильного возбуждения, ведущего к быстрому образованию рефлекторных связей, новых «нервных узоров»; с дру­гой — от упорядоченного действия механизмов торможения, за­крепляющих складывающуюся канву, позволяющих соразмерять часть и целое, создавать завершенный фрагмент или сразу все произведе­ние. Частая беда холерического темперамента, у которого действие механизмов возбуждения превышает механизмы торможения, — не­структурированная творческая деятельность, по существу, бесконеч­ная. Холерический темперамент более других присущ графоманам в литературе, музыке, изобразительном искусстве. Мысли путаются и скачут, чувства обуревают и затопляют художника, но он не владеет ими, не может поставить себя в необходимые для этого рамки. Такое сверхперевозбуждение действует отрицательно на достижение твор­ческого эффекта.

Оптимальным для творчества является такое состояние, когда и возбуждение, и торможение выступают как равнозначные величины. В данном случае это прерогатива сангвиника — сильного типа. Субъек­тивно такое состояние оценивается как наилучшее для творческой деятельности: появляется возможность сосредоточиться на главном, отстранить ненужные мысли и ощущения. Творческое возбуждение может быть и достаточно мимолетным: в сознании музыканта, писа­теля, художника мелькают какие-то мотивы, стилистические при­емы, но в целом они не укладываются в единую художественную ткань. Для того чтобы состоялось рождение произведения, необходи­ма длительная поддержха возбуждения, т.е. наличие так называемой творческой доминанты. Доминанта — это специфическое понятие психологии творчества. Физиологическая доминанта выступает как очаг стационарного возбуждения. С существованием у людей разных доминант мы постоянно сталкиваемся в жизни. У всякого фанатика, энтузиаста, преданного определенной идее, имеются свои выражен­ные пристрастия; затевая разговор в обществе, он всегда садится на своего «конька». Доминанта есть результат наличия в структурах моз­га прочных, образовавшихся в течение жизни связей, которые, на­ходясь обычно в притушенном состоянии, ярко вспыхивают при оп­ределенных условиях.

По мере формирования профессионально-художественных доми­нант человек начинает замечать такие стороны природного и худо­жественного мира, которые до этого были ему недоступны. Каждый художник знает, как нелегко бывает разогреть творческую доминан­ту и добиться состояния, когда творческий процесс идет сам собой. «Иногда, — признавался П.И. Чайковский, — я с любопытством на­блюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, незави­симо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми я нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, то есть отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно но­вая, самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать ее в памяти».* Все эти самонаблюдения подтверждают взгляд на творческий процесс, согласно которому он не является выгороженной сферой. В моменты бодрствования и сна, прогулок и разговоров в художнике подспудно действует уже запущенный творческий про­цесс.

Некоторые типы художнического темперамента приводят к столь сильному процессу возбуждения, что художник часто бывает не в состоянии успевать фиксировать на бумаге возникающие мысли и идеи. Так, например, было с Генделем, темпы работы которого тре­бовали стенографии. Работая над большими хоровыми произведени­ями, он вначале записывал эскизы всех партий, затем постепенно терял их, приходя к финишу лишь с одной.

Энергия постоянно воспроизводимой доминанты поддерживает творческий тонус. Вот почему систематическая творческая работа, даже начатая с большим усилием, может привести в деятельное со­стояние весь творческий аппарат. «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых» — этой известной максиме художников находится, как видим, экспериментальное подтвержде­ние. При систематической работе, когда постоянно завязываются, обновляются и тренируются рефлекторные связи, исходный толчок к творчеству может быть незначительным. Самого слабого воздей­ствия иногда бывает достаточно, чтобы пустить в ход весь сложней­ший творческий аппарат. И наоборот, при длительном бездействии сдвинуть с мертвой точки его «заржавевшие детали» оказывается го­раздо труднее. В случае больших перерывов требуется значительный толчок извне, ибо укрепившееся торможение внутри мозга не сразу дает побороть себя возбуждению.

Особенности высшей нервной деятельности — степень ее силы, подвижности, уравновешенности — лежат в основе разных требова­ний к окружающей обстановке. Так, авторы со слабым возбуждени­ем и торможением, трудно образующие физиологические доминан­ты, крайне требовательны к условиям творческого труда, нуждают­ся в «оранжерейных» условиях. Благоприятная обстановка во время творчества приобретает у них исключительно важное значение, так как она активизирует протекающие в данный момент нервные про­цессы. Художники другого типа, к примеру М.А. Булгаков, на своем опыте отмечали, что «лучшие произведения пишутся на краешке кухонного стола».

Особая проблема психологии творчества — проблема изношен­ности и истощенности психики в результате продолжительных твор­ческих усилий. От разработки этой проблемы зависит эффективность профилактики творческого труда, имеющей значение как для ху­дожника, так и для ученого. Главное состоит в умении рассчитывать свои силы и дозировать напряжение. Одни стремятся в момент ин­тенсивного творчества регулировать периоды одиночества и обще­ния, другие чередуют творческий процесс с прогулками на приро­де, для третьих очень важен режим труда, четвертые могут сочинять только в определенные периоды года и т.п. Некоторые художники, отдавая себе отчет в характере своего темперамента, в особенностях индивидуальной психологии, предпринимали даже особые профи­лактические меры, направленные на охрану творческого процесса. Моцарт, к примеру, в письме отцу просит: «Не пишите мне печаль­ных писем, мне необходимо сохранять спокойствие, ясность, свобо­ду мысли и расположение к работе. Каждое грустное известие лиша­ет меня всего этого». И в другой раз он объясняет отцу: «Моя жизнь здесь полна забот и огорчений, жалобных и слезливых писем я не стану читать».*

Процесс завязывания прочных рефлекторных связей пролагает знакомые пути, которые проявляются в почти автоматическом вла­дении некоторыми приемами художественного письма. Со временем эти приемы окостеневают. У каждого художника можно обнаружить такого рода стилистические обороты, только ему присущие лейтмо­тивы, которые со временем могут превратиться в языковые штампы. На физиологическом уровне это означает, что рефлекторные связи превращаются в «задолбленные стереотипы». Здесь важно, чтобы сила новых творческих атак позволяла постоянно разрушать и менять эти стереотипы, предохранять их от превращения в штамп. Ломка фоно­вого стереотипа успешнее всего осуществляется у холериков, кото­рые более других способны творить, систематически меняя исход­ную основу. Художника-холерика отличают экстравагантные порывы в творчестве; освоив один жанр, он стремится испытать себя в не­знакомых и т.д.

Таким образом, разработки в области прикладной (естественно­научной) психологии помогают детализировать и объяснить ряд на­блюдений, накопленных общетеоретической психологией творчества. Взаимодополнительность этих научных сфер очевидна: она позволя­ет пролить свет на труднообъяснимые процессы рождения, вынаши-вания и претворения художественного замысла.

3. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ

Воздействие произведения искусства зависит не только от свойств уже готового художественного текста, но и от характера его воспри­ятия. Множественность интерпретаций произведения искусства все­гда остро ставила вопрос о том, какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия, в какой мере сама художественная ткань является источником смыслопорождения и в какой степени дополнительные смыслы привно­сит реципиент — читатель, зритель, слушатель.

Теодор Липпс (1851-1914).

С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «ми­нимум» зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными компози­циями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусст­ва), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности лич­ностной деятельности.

Обращает на себя внимание известная близость теории художе­ственного восприятия Липпса концепции Канта: по мнению обоих, художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовно­го потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, бо­гатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жиз­ни, к которой побуждает произведение искусства, и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.

Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс на­стойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер «распредмечивания» произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд механиз­мов художественного моделирования психических переживаний, в частности закон «психической запруды». Согласно этому закону, если художественное событие задерживается в своем естественном тече­нии, то психическое движение образует «запруду», т.е. останавлива­ется и повышается именно на том месте, где налицо задержка, по­меха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящи­еся к созданию острых форм драматической напряженности (подробнее об этом см. главу 25), когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, созна­тельно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конф­ликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п. Во всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное переживание стано­вится более интенсивным.

Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не де­лал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.С. Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонен­тов Т. Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета — это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, — это будет собственный аффект зрителя, ко­торый следует отличать от соаффекта».* Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справед­ливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц».

Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусст­ве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произве­дении, — вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем, — ре­альные. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения и который заставляет смотреть на вымыш­ленное как на реальное, на заблуждение — как на действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверж­дает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображае­мое. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, граница между воображаемым и реальным — проницаема. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не мень­ше, чем переживания действительного события.

Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда пар­циальные эмоции, т.е. такие эмоции, которые не стремятся к перехо­ду в действие, не стремятся к реализации, к практическому претво­рению. Если сильный стресс, сильное переживание в жизни побуж­дают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют актив­ность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодоста­точным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потря­сение» и т.п. Художественно-эмоциональное насыщение представля­ет ценность само по себе.

Природа художественного удовлетворения издавна описывалась в эстетике через понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал присутствие в художествен­ном переживании противоположных чувств — подавленности и воз­буждения. К близкому выводу о противоречивой природе художе­ственного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты под­вергаются разряду, уничтожению и превращению в противополож­ные, приходил Л.С. Выготский. Под катарсисом он понимал «эмоци­ональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направ­лениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замы­кании, находят свое уничтожение».

Подобные идеи о природе катарсиса можно встретить и у мысли­телей XVIII в., задумывавшихся над острым для той эпохи вопросом каков эффект воздействия произведений, являющих средото­чие негативных образов реальности? Общий ответ, не раз впослед­ствии воспроизводившийся и в отечественной эстетике, выразил Шиллер, полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера зак­лючается в том, чтобы формою уничтожить содержание».

Однако сегодня такое объяснение природы художественного ка­тарсиса является неудовлетворительным, во всяком случае непол­ным. История искусств демонстрирует, что в одних случаях худож­ник действительно формой преодолевает содержание (прием, иногда ведущий к «эстетизации порока»), а в других — обнаруживает не меньшее умение формой усиливать содержание. Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства действительности художник стре­мится посредством выразительного художественного языка (формы) не уничтожить, а представить явно и осязаемо, полно и выразитель­но. Не внести умиротворение в человека, а заставить его «задохнуть­ся» от увиденного. По этой причине сводить механизмы катарсиса только к переживанию процесса уничтожения содержания формой не вполне верно. Если эстетика ставит перед собой цель обсуждать вопросы о возможностях социального воздействия искусства, о куль­турных последствиях художественного восприятия, она принуждена изучать более сложные возможности художественного эффекта, его многофакторные механизмы. Толкование искусства как осуществля­ющего только функции самосгорания аффектов невольно ограничи­вает его возможности «терапевтическим» воздействием — умиротво­ряющим, успокаивающим, гармонизирующим. Многообразие худо­жественной практики XX в., безусловно, не растворяется в этой функции и требует осмысления природы художественного катарсиса в более сложной системе координат.

Для осмысления механизмов психологии художественного вос­приятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожида­ний, складывающуюся в преддверии восприятия произведения ис­кусства. Каково соотношение сознательных и бессознательных ком­понентов художественной установки? Отдавая себе отчет в том, ка­кое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого про­изведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внут­ренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других — на мелодрамы, третьих — на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.

Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или ки­нофестиваль, он знает, как важно прочесть хотя бы несколько стро­чек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементар­ную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п., — все эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой художник отдает себе отчет в значимости худо­жественной установки и сам способен на ее формирование путем обозначения жанра своего произведения. Есть жанры канонические — комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведе­ние под рамки канонического жанра, а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения. Не случайно, к при­меру, Ф. Шиллер предпослал своему произведению «Орлеанская дева» жанровое определение «романтическая трагедия», понимая, что в этом обозначении он дает ключ к ее восприятию. Жанр «Мертвых душ» Н.В. Гоголя — поэма — также был выбран не произвольно: здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. П.И. Чайковский определил свое произведение «Евгений Онегин» как лирические сцены, поскольку жанр оперы в сознании современ­ников связывался с большими, масштабными произведениями ита­льянской традиции (Верди, Пуччини) с присущими им развернуты­ми ансамблями, большими хоровыми сценами и т.п. В стремлении не обмануть ожиданий публики Чайковский и указал «лирические сце­ны», жанр, проявляющий корректное отношение как к источнику (Пушкин), так и к традициям музыкальной культуры.

Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенно­сти процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что гу­бернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще жен­щины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»… Обе они, по словам Потебни, различно аппер­ципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и пер­воначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. В ре­зультате происходит отождествление свойств объясняемого и объяс­няющего.

Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всю­ду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других. «Мысль о том, какой эффект произ­ведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менее рассказ о новости был уже готов до восприятия этой новости. Дама не считала нужным приготовляться к восприя­тию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее». Действие «следов» субъективной установки мо­жет обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторно­го восприятия одних и тех же произведений.

Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии вос­приятия стало исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований воспри­ятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением це­лостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сен­сорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художествен­ном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно — каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его воз­можности постижения значимых моделей изобразительной структу­ры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изоб­ражения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого по­мещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квад­рата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение мож­но обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабиль­ности, разрешения.

Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скуль­птура, архитектурное сооружение — обладает точкой опоры или цен­тром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой осо­бенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фо­тографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточ­на, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.

История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произве­дений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Се­занн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эф­фекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с од­ной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы подни­мается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально диффе­ренцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независи­мые и самостоятельные.

Разрабатывая теорию художественного воздействия произведе­ний изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меня­ется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привыч­ки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обра­тил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый, как восходящей, а диагонали, идущей от левого верхнего угла вниз, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находит­ся не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой сто­роны на правую, то она становится настолько тяжелой, что компо­зиция целиком опрокидывается.

Изучение социально-психологических проблем восприятия от­крывает картину сосуществования в одной и той же культуре разных типов восприятия искусства. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. Так, по данным опроса, проведенного в 1988 г. социологами Государственного ин­ститута искусствознания совместно с Академией образования, выявлена типология публики, состоящая из четырех основных групп. К первой относится так называемый проблемно ориентированный зри­тель (25—27%), ко второй — нравственно ориентированный зритель (14—15%), к третьей — гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%) и к последней, четвертой — эстетически ориентированный зри­тель (около 16%).

Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных ху­дожественных установок, определяющих их потребность в искусстве. Первая (проблемно ориентированная) группа зрителей ждет от ис­кусства прежде всего возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жиз­ней, испытать ситуации, которые, может быть, никогда не встре­тятся в их собственной судьбе. Вторую группу (нравственно ориен­тированную) отличает первоочередной интерес к восприятию об­разцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов. Тяга к искусству представителей этой группы связана с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения. Третья группа (гедонистически ори­ентированных) зрителей — наиболее многочисленная. Это публика, ждущая от искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, ре­лаксации. Для такого зрителя искусство ценно прежде всего тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, — функцию, выступающую про­тивоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жиз­ни. При этом гедонистически ориентированный зритель заранее рас­считывает, что восприятие искусства не потребует от него особых усилий и будет происходить легко, само собой. Наконец, эстетичес­ки ориентированный зритель — тот, который хорошо владеет язы­ком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и в силу этого способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой. Эстетически ориентированный зритель обладает и познавательными, и нравственными, и гедонис­тическими потребностями, однако каждый раз актуализирует именно те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рас­сматривает акт художественного восприятия не как средство реше­ния каких-либо прагматических задач, а как цель, имеющую цен­ность саму по себе.

Из подобных наблюдений и исследований следует простой вы­вод: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение искус­ства всегда отвечает на те вопросы, которые ему задают. Известно, насколько «многослойным» является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением искусства раскры­вает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки собственного худо­жественного творчества каждого человека. Тот, кто в детстве зани­мался в музыкальной или художественной школе, в танцевальной или театральной студии, в зрелом возрасте более отзывчив на им­пульсы художественного языка, способен лучше чувствовать его «из­нутри». Художественные навыки дают возможность почувствовать едва заметные музыкальные интервалы, иную восприимчивость цвето-световых отношений, пластики движений и т.д.

Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно мало-мальски серьезное произведение, которое могло бы мыслящего и подготовленного читателя увлечь именно сюжетом, что нужны иные стимулы. Складывается дилемма: либо высокое, но написанное очень сложным языком, нуждающееся в «литературном конвое», в допол­нительных знаниях и т.п., либо низкое, массовое, рассчитанное на невзыскательный и непритязательный вкус, — во многом искусст­венна. Не только в классических творениях прошлого, но и в совре­менной художественной культуре имеются авторы, сочетающие в своих произведениях как занимательность, так и интеллектуальную глубину. Такие качества демонстрируют, к примеру, литературные произведения М. Кундеры, П. Зюскинда, У. Эко, Д. Фаулза, увлека­ющие не только удивительными стилистическими, языковыми, ком­позиционными качествами, но и самим повествованием; музыкаль­ные творения К. Пендерецкого, Э. Денисова с присущими им пси­хологизмом, мелодичностью, захватывающей оркестровкой.

Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художествен­ном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избе­гать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают сред­ства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и пости­гать эту уникальность можно, только избирая соответствующие твор­ческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпе­раменту, типу личности. Гете как-то точно заметил, что даже огра­ниченный человек может быть цельным, если продвигается в рамках своих способностей и подготовки. Огромное количество сосуществую­щих друг с другом художественных жанров и стилей предоставляют неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.

Заключение

Изучая конкретные типы культур, всегда приходится иметь в виду следующее обстоятельство: доминирующие потребности данной эпо­хи как результат филогенетического развития (история человечества как рода) не являются отправной основой, на которой развиваются онто­генетические процессы (история конкретного человека).

Какую бы эпоху мы ни наблюдали, ступени становления духовного мира личности в ней никогда не начинаются с вершинных результатов филогенетичес­кого процесса. Напротив, они зачастую повторяют стадии историчес­кого развития всего человечества. Это приводит к заключению, что в структуре психики становящегося индивида всегда будут существовать потребности, которые не исчерпываются содержанием наличной куль­туры, а во многом присутствуют как рутинный элемент, «повторение пройденного». В истории не раз высказывались проницательные догад­ки о том, что формирование полноценного субъекта культуры воз­можно лишь через непосредственное присвоение уровней уже состо­явшегося культурного опыта. Для того чтобы развитие каждой отдель­ной личности было полноценным, оно должно пройти через пору юношеского романтизма, кратко повторив этим всемирную историю.

Стремление к наиболее полному самовыражению в условиях пре­доставления более поздними стадиями культуры безграничного вы­бора традиций, моделей, форм поведения приходит в столкновение с потребностью в психологической защите, удовлетворяемой с помо­щью торможения психических процессов, подведения спонтаннос­ти, инерции, темперамента под контроль интегративных ценност­ных установок сознания.

Это, однако, не ведет к умалению возможностей духовно-пси­хологической самореализации, ущемлению выбора. Для одних ху­дожников основой собственной идентичности могут выступать дом и семья как интеграция бытовых, творческих, субъективно-личнос­тных потребностей (что в XIX в. было особенно характерно для дво­рянской интеллигенции, начиная с А.С. Пушкина и кончая Л.Н. Тол­стым).

Для других наиболее адекватной формой жизнедеятельности становится скитальчество (М.Ю. Лермонтов, Ф.М. Достоевский, М. Горький) и связанная с ним возможность ролевых перемен.

Таким образом, вопрос не стоит так, что на каждом этапе в культуре существует единственный верный комплекс духовно-пси­хологических установок и предпочтений. Для сбалансированного исторического движения важно, чтобы человек мог находить себя в актуализированных обществом художественных и культурных ценностях и, напротив, чтобы последние для подтверждения своей актуальности нуждались в преломлении в индивидуальном твор­честве.

Литература

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/psihologiya-jivopisi/

  1. Анциферова Л.И. Материалистические идеи в зарубежной психологии. М., 1974.

  2. Брушлинский В.В. Культурно-историческая теория мышления. М., 1968.

  3. Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993.

  4. Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.

  5. Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства М., 1983.

  6. Лчппс Т. Эстетика//Философия в систематическом изложении СПб., 1909.

  7. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

  8. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.

  9. Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительское восприятие. М., 1994.

  10. Рубакин Н. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л , 1929.

  11. Рууберг Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985.

  12. Сапего И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды ху­дожником в создании пластической формы//Советское искусствоз­нание, 1986. Вып 20.

  13. Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация СПб., 1995.

  14. Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искус­ства и публики М , 1981.

  15. Художественное восприятие Л., 1971.

  16. Шатковский Г. Развитие музыкального слуха М., 1996.

  17. Эйзенштейн С. Психология композиции//Искусствознание и психоло­гия художественного творчества. М., 1988.

  18. Арнаудов М. Психология литературного творчества М., 1970.

  19. Басин Е.Я. Психология художественного творчества М., 1985.