В современной общей и музыкальной педагогике особое внимание уделяется воспитанию всесторонне образованной, духовно богатой личности, обладающей высоким интеллектуальным потенциалом, имеющей прочные знания в областях литературы и искусства.
Система дополнительного образования России, представляющая широкий круг учреждений — кружков, секций, клубов – нацелена на формирование творческих способностей детей и подростков. Музыкальное обучение и воспитание подрастающего поколения является одним из главных направлений деятельности педагога и обучающихся. В настоящее время наиболее востребованы вокальные, хоровые студии; эстрадно-джазовые ансамбли; этнографические объединения с музыкальной направленностью; народно-хоровые и народно-инструментальные коллективы; ансамбли струнных инструментов. В каждом виде музыкальной деятельности важным является предмет по выбору «Общий курс фортепиано». Фортепиано, обладающее богатейшей панорамой тембровых красок, открывает для обучающегося широкие возможности ознакомления с музыкальной литературой различных направлений, эпох, стилей, композиторских школ.
Актуальность темы курсовой работы продиктована необходимостью осознания роли общего курса фортепиано в развитии музыкальных способностей ребёнка.
Цель работы — проанализировать методические основы преподавания фортепиано в учреждении дополнительного образования и выявить возможности их использования в процессе музыкального обучения подрастающего поколения.
Задачи состоят в определении и анализе:
- Исторических основ фортепианной педагогики в России и за рубежом.
- Воспитательной роли курса фортепиано в процессе общего музыкального развития ребёнка.
- Основных направлений современной педагогики в области фортепианного искусства и, в частности, курса общего фортепиано.
Методологической основой работы явились научно-искусствоведческие и научно-методические исследования по проблемам истории музыкальной и в частности, фортепианной педагогики Е.Н. Федоровича [24]; фортепианного исполнительства и методики преподавания фортепиано, в том числе дисциплины «Общий курс фортепиано» Н.Н. Загорного [13], Г.М.Цыпина [23]; учебно-методические пособия Л.А. Баренбойма [7], А.Д. Артоболевской [1]; исследовательские статьи в области современной науки В.С. Захарченко [11], И.Г. Нефедова [28].
Итоговая контрольная работа по курсу «История древнего мира» ...
... пишут авторы? Прочтите отрывок из сочинения римского историка Плутарха и ответьте на вопросы. Между Тесеем и ……………… много общего, происхождение обоих темно, ... слова историка: «ни один не избег несчастья в собственном доме». Итоговая контрольная работа по курсу «История древнего мира» ... В чем отличие древнегреческого театра от современного? В современном театре играют актеры В древнегреческом театре ...
Практическая значимость курсовой работы заключается в возможности её использования в учебно-воспитательном процессе преподавания общего курса фортепиано в сфере дополнительного образования.
Структура курсовой работы. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения. Во Введении обосновываются актуальность темы, цель, задачи, методологическая база исследования, практическая значимость работы. Первая глава «Исторические основы фортепианной педагогики в России и за рубежом» проанализирован процесс формирования и развития наиболее важных идей, методик в области преподавания курса фортепиано. Во второй главе «Роль фортепиано в музыкально-эстетическом воспитании обучающихся» представлены основные направления и этапы музыкального развития обучающихся, осваивающих дисциплину «Общий курс фортепиано». В Заключении представлены выводы. Приложения иллюстрируют основные методы и этапы преподавательской деятельности автора курсовой работы в МБОУД ШИ г. Анива.
В приложении №1 приложения упражнения для развития и укрепления рук музыкантов: скрипачей, аккордеонистов, балалаечников.
В приложении №2 представлены нотные примеры для усвоения основных приёмов звукоизвлечения. В приложении №3 приводятся примеры упражнений для раскрепощения и гибкости опорно-двигательного аппарата юных музыкантов, а также пример правильной посадки, постановки рук. Желательно, чтобы преподаватель ОКФ был не только примером для учащихся в классе, но и по возможности был активным пианистом и концертмейстером.
В приложении №4 отражен небольшой фрагмент работы с ученицей 1 класса, её начальном этапе постановки рук, чтению с листа и исполнению простейших мелодий.
В приложении №5 находятся методические сообщения по темам «Чтение с листа неотъемлемая часть воспитания юного пианиста» и ««Воздействие музыки на развитие воображения и творческого мышления учащегося», которые могут быть полезными молодым преподавателям ОКФ.
Глава I. Исторические основы фортепианной педагогики
в России и за рубежом
Формирование профессиональной фортепианной педагогики в западноевропейских странах относится к эпохам Возрождения и стилю барокко. Появляются педагогические руководства, посвящённые вопросам исполнительства. Совершенствуется строение клавесина, клавикорда, спинета, вёрджинела и других представителей клавишных инструментов. Возникают школы клавесинного искусства: английская и нидерландская – вёрджиналистов (Дж. Булл, У. Бёрд, О. Гиббонс); французская клавесинная (Л. Куперен, Ф. Куперен, Ж.Ф. Рамо, Ж. Шамбоньер, Л. Дакен).
Научная работа. » Использование развивающих игр в развитии ...
... диагностические методики, позволяющие определить уровень развития творческого мышления у детей младшего школьного возраста. 3. Составить комплекс игр и применить его в опытно- экспериментальной работе по развитию творческого мышления младших школьников на формирующем ...
В педагогическом трактате Ф. Куперена «Искусство игры на клавире» представлены исполнительские принципы французских клавессинистов. Важным аспектом методики Ф. Куперена явилось внимание к внешнему виду исполнителя. Автор предостерегает исполнителя от лишних движений, а также от «подчёркивания сильной доли такта с помощью пластических движений головы, туловища, ног. [17.с.86].
Требование естественности положения рук, корпуса, головы является актуальной проблемой современной методики обучения игре на фортепиано.
Музыкальная педагогика и инструментально- исполнительское искусство эпохи Барокко достигло своей вершины в творчестве и педагогической деятельности И. С.Баха. Один из крупнейших органистов и клавессинистов своего времени создал в своём творчестве уникальную систему освоения полифонической игры. В процессе освоения дисциплины «Общий курс фортепиано» обучающимся необходимо ознакомление с «Нотными тетрадями Анны Магдалены Бах» (1722,1725), «Маленькими прелюдиями и фугами», «Инвенциями (1723).
В большинстве своём полифонические сочинения И.С.Баха были написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения от начального этапа до высшего.
Карл Филипп Эммануэль Бах (сын) музыкант-педагог, автор сонат, создал клавирное руководство «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», которое пользовалось большой популярностью среди современников (в музыковедческих трудах упоминается, что по «Опыту…» учились В.А. Моцарт, Л.В.Бетховена. Общий курс фортепиано представляет для обучающихся широкие возможности развития не только академического направления искусства, но и творческой инициативы. Пианист-импровизатор востребован в современной музыкальной культуре.
На рубеже XVIII-XIX вв. в западноевропейской музыкальной педагогике возникают профессиональные школы, имеющие огромное значение для развития современного пианиста, как профессионала, так и любителя. Муцио Клементи, возглавивший лондонскую школу, создал педагогический труд «Ступень к Парнасу, или искусство игры на фортепиано, воплощённое в 100 экзерсисах в силе строгом и элегантном». Муцио Клементи и его единомышленники пришли к утверждению о первостепенной значимости количества ежедневных занятий обучающегося, а также индивидуального строения рук.
Во второй пол. XVIII в. на смену концертированию в частных домах пришли публичные концерты. Они были ориентированы на большую аудиторию, поэтому концертные инструменты приобретали всё большие размеры и силу звучания. В к. XVIII — 1ой пол. XIX вв. В крупнейших городах Европы возникли центры музыкально- исполнительской культуры и фортепианные школы. Лондонская (Муцио Клементи, Джон Фильд, Баптист Крамер), Венская (Л.В.Бетховен , Карл Черни, Иоганн Непомук Гуммель, Сигизмунд Тальберг), Немецкая (Фридрих Вик, Р. Шуман, Карл Мария Вебер, Ф.Мендельсон-Бартольди, Ганс Бюлов, Генрих Гармер), Парижская (Фридрих Калькбреннер, Анри Герц, Франциз Планте), Польская (Войцех Живный, Юзеф Эльснер, Мария Шимановская, Антоний Контский, Теодор Лешетицкий, Юлиуш Зарембский).
В новых условиях музыканты- педагоги XIX в. искали более эффективные пути рационализации технической работы. Внимание к технической стороне фортепианной игры прослеживается в методике венского композитора и педагога Иоганна Гуммеля. Его капитальный труд «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре», изданный в 1818 году, представляет целую школу, состоящую из 3-х частей, направленную на последовательное формирование и развитие исполнительских навыков пианиста.
Музыкальные способности и их развитие путем применения декламационного ...
... процесс начального обучения игре на фортепиано. Предмет исследования – средства развития музыкальных способностей ученика. Цель работы: произвести подбор ... обучения необходимо особое внимание уделять развитию музыкальных способностей ученика – слуха, ритма, музыкальной памяти. Проблема развития музыкальных способностей ученика является доминирующей на начальном этапе обучения. В фортепианной ...
Иоганн Непомук Гуммель, будучи учеником В.А.Моцарта и А. Сальери, унаследовал классическую направленность педагогических взглядов. Капитальный труд «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых практических уроков до полнейшей законченности», состоит из трех частей. Первая часть посвящена проблемам обучения, вторая вопросам аппликатуры, третья – упражнениями исполнению.
Исполнительские школы того периода, с одной стороны способствовали росту популярности обучения игре на музыкальных инструментах и подготовке значительного количества профессиональных музыкантов – исполнителей, а с другой – закреплению недостатков обучения, наметившихся ещё в клавирную эпоху.
В процессе развития фортепианной педагогики XIX в. следует отметить новаторские принципы Л.В. Бетховена. Мастер не оставил педагогического руководства, однако по его письмам и отдельным высказываниям; по воспоминаниям учеников: Фердинанда Риса, Доротеи Эртман, Джульетте Гвичарди, сестёр Брунсвик, Карла Черни; по его указаниям насчёт исполнения тех или иных сонат мы можем судить об особенностях его фортепианной педагогики. Композитор считал, что любое техническое воспитание пианиста должно быть тесно связано с развитием его слуха.
В центре внимания Л.В.Бетховена педагога стояла проблема воспитания мыслящего человека, музыканта-художника. В своей практике композитор ставил задачу полного подчинения техники эмоциональному содержанию и выявление духовного смысла произведения. Композитор создал новый фортепианный стиль, в котором предельно расширены возможности инструмента приближённые к оркестровым тембрам. В отличие от музыкантов XVIII века Л.В.Бетховен видел основной вид фортепианной артикуляции в legato.
Крупнейший пианист, последователь Л.В.Бетховена австрийский исполнитель (чех по национальности) Карл Черни сочетал композиторскую, исполнительскую, педагогическую и просветительскую деятельность.
Одна из наибольших заслуг К. Черни в типизации фактуры Л.В.Бетховена. К. Черни создано огромное количество упражнений и этюдов, направленных на систематическое овладение виртуозной фортепианной техникой «Школа беглости» (соч. 299), «Школа для левой руки», «Школа исполнения фуги», «Большая фортепианная школа». Более того им созданы оперы, мессы, реквиемы, симфонии, хоры, песни. К. Черни написал фундаментальную энциклопедию «Обзор всей музыкальной истории», в которой в хронологическом порядке даны сведения о крупных музыкантах всех времён и народов.
В 1842 г. он издал капитальный труд «Полная теоретико- практическая школа от первоначальных шагов до высшего совершенствования», в котором обобщил опыт фортепианной педагогики и предпринял попытку решить ряд важных фортепианных вопросов. «Виртуозность не должна являться самоцелью. Развивая слабые стороны учащегося, не забывай поддерживать и укреплять сильные, чтобы они неожиданно не оказались слабыми» — таков один из постулатов фортепианной педагогики К. Черни.
Ансамблевое музицирование как форма развивающего фортепианного обучения
... музыкальных способностей школьников (ритм слух память освоение теоретических знаний игровых способностей) 0. Дать методические рекомендации по использованию фортепианного ансамбля как формы развивающего обучения. В соответствии с задачами работа ... обучения в фортепианном классе означает содействовать решению данной проблемы в масштабе всей музыкально-педагогической практики. Развивающее обучение ...
О педагогических взглядах великого немецкого композитора романтика Роберта Шумана можно судить, в основном, по его литературной музыкально- просветительской деятельности. На страницах «Нового музыкального журнала» Р. Шуман пропагандировал свои эстетические взгляды и способствовал формированию музыкальных вкусов общества. Значительное место в трудах Р. Шумана занимала разработка вопросов становления музыканта – подлинного художника нового типа, принципиально отличного от модных виртуозов.
На протяжении XIX в. музыкальная педагогика прошла интенсивный путь развития. Постоянно эволюционируя, чутко реагируя на эстетические запросы времени, развитие художественно- педагогических теорий, на изменение в творческих установках исполнителей и на совершенствование инструментов, музыкальная педагогика эпохи романтизма явилась определяющей во всём процессе становления и развития музыкального искусства в целом.
В XIX в. продолжается процесс дифференциации музыкального образования в двух направлениях; общего (массового) и специального (профессионального).
Значительный прогресс происходит в сфере педагогики инструментального исполнительства. В методике преподавания игры на инструментах возникает тенденция развития исполнительской виртуозности. Во многом это было связано с процессом совершенствования музыкальных инструментов и развитием музыкально- исполнительских школ.
Среди композиторов-педагогов XIX в. следует отметить деятельность Ф. Шопена. Ф. Шопен не создал теоретического труда по систематизации своего педагогического мастерства и исполнительского искусства. Прежде всего, он стремился к развитию свободы руки и гибкости запястья. Он первым стремился не уравнивать разные по длине и силе пальцев, как это делалось всегда, а напротив, их индивидуализации. Стремился не только к техническому удобству, сколько к художественной целесообразности в выборе аппликатуры. Новатором явился Ф. Шопен и в области техники педализации. Играть упражнения на клавишах (ми фа диез, соль диез, ля диез си) в отличие от обычных пятипальцевых, надо было в начале staccato, очень лёгким, гибким кистевым движением. Как отмечает Е.Н. Федорович, «отличительными чертами Шопена-пианиста были певучесть и гибкость исполнения, а также отсутствие громких звучностей. Этого же он требовал от учеников, побуждая их воплощать музыкальный образ соответствующими средствами и отрицая громкую игру, столь распространённую в виртуозных школах того времени». [24. с.145].
Главное достижение фортепианной педагогики Ф. Шопена заключается в развитии гибкости пальцев, свободы руки и запястья. Знаменитая постановка руки – не на ровных белых, но на чёрных клавишах e – fis- gis – ais – h, соответствующая длине пальцев, используется в современной фортепианной педагогике, особенно на начальном этапе обучения, например, у Л.А. Баренбойма, А.Д. Артоболевской.
Формирование музыкально- ритмической способности у учащихся (фортепиано)
... часть. Первичная музыкально-ритмическая способность и её формирование у учащегося в процессе обучения игре на фортепиано. Формирование чувства ритма у учащегося - одна из наиболее важных задач музыкальной педагогики ... и то, что их роднит. «…концертмейстер- это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога» (Виноградов К. Работа концертмейстера. М.,1984). В свете ...
Высокие идеалы самое передовое и художественно ценное было исполнительской, музыкально-просветительской и педагогической деятельности Ф. Листа. Композитор, создавая транскрипции крупных симфонических, хоровых, музыкально-театральных произведений, стремился к воплощению масштабного оркестрового звучания.
Основные педагогические принципы Ф. Листа, как отмечает Е.Н. Федорович, заключались в следующем: «всестороннее развитие ученика, совершенствование его внутреннего мира; движение при освоении произведения от его художественного образа к средствам воплощения; подбор репертуара высокой художественной ценности; быстрое разучивание произведения с целью расширения репертуара; воспитание внимания и самоконтроля. [25.с.145].
Педагогические принципы Ф. Листа актуальны в современном обучении ребёнка и подростка, в том числе в области общего курса фортепиано.
Именно в XIX веке была создана грандиозная база этюдов и упражнений, анализ музыкального материала которой показывает, что их авторам было присуще стремление к поиску естественных приёмов игровых движений, аппликатурных принципов, связанных с особенностями строения человеческой руки. Вместе с тем требования силы звучания, насыщенности фактуры, блеска и виртуозности в игре постепенно начали выходить на первый план по отношению к содержанию музыкально- исполнительского искусства, в соответствии с чем стало строиться и обучение.
Целью музыкального образования в XIX веке провозглашалась подготовка исполнителя виртуоза, который уже мог не владеть композиторским и исполнительским искусством, но должен был исполнять сложнейшие в виртуозном отношении произведения очень быстро, громко и с максимальным количеством внешних эффектов.
Формирование профессиональной Отечественной музыкальной школы в большей мере было связано с развитием хорового искусства. Внимание к фортепианному исполнительству значительно повышается во 2-й пол. XIX в., в связи с организацией Русского музыкального общества в Санкт-Петербурге (1859, организатор – А.Г. Рубинштейн), Русского музыкального общества в Москве (1860, организатор – Н.Г. Рубинштейн); открытием консерваторий в Санкт-Петербурге (1862, директор А.Г. Рубинштейн) и Москве (1866, директор Н.Г. Рубинштейн).
А.Г. и Н.Г. Рубинштейны внесли огромный вклад в развитие отечественной фортепианной школы. В первые десятилетия своего существования консерватории включали начальную, среднюю и высшую ступени музыкального образования: принимались дети и подростки с начальным образованием, получали музыкальную специальность и общую гуманитарную подготовку. Одним из первых выпускников Московской консерватории был П.И. Чайковский. Среди учеников Н.Г. Рубинштейна были выдающиеся пианисты XX века: Иосиф Гофман, Эмиль Зауэр, Александр Зилоти и др.
Помимо специального, во второй пол. XIX века в России получает развитие общее музыкальное образование. В 1884 году в Санкт-Петербурге была издана «Программа по музыкальному образованию для поступающих в общедоступные музыкальные классы при педагогическом музее». Музыкальные классы готовили учителей пения в образовательных школах. Помимо вокально-хорового обучения, значительная часть программы была посвящена общетеоретической и инструментальной подготовке.
Развитие музыкальных способностей детей идущих в школу
... специальные музыкальные способности, способствовать общему развитию. Музыкальные способности детей проявляются у каждого по-разному. У некоторых уже на первом году жизни все три основные способности - ладовое чувство, музыкально- ... от значимости используемого репертуара, методов и приемов обучения, форм организации музыкальной деятельности и др. В ребенке важно развивать все лучшее, что заложено в ...
В 1893 году программа была значительно расширена за счёт курса «Методика обучения игре на фортепиано». Таким образом, музыкант-педагог общего профиля стал универсалом, имеющим навыки вокального и инструментального, в частности, фортепианного исполнительства; кроме того, он владел техникой хорового дирижирования, методикой преподавания игры на фортепиано (начальный курс).
На рубеже XIX-XX вв. появляются многочисленные педагогические руководства по проблемам массового, в большей мере, хорового воспитания; различные методики релятивной и абсолютной нотации А.Н. Карасёва, Д.Н. Зарина, П.П. Мироносицкого и др.
Особое внимание к развитию детского творчества, художественных способностей детей уделяли В.Н. Щацкая и С. Т. Щацкий.
Система детских учреждений, созданная В.Н. и Т.С. Шацкими, включала детские сады, школы, клубы, студии. В систему музыкального воспитания В.Н. Шацкой, помимо вокального и хорового пения, слушания музыки, основ музыкальной теории и истории, включался курс общего фортепиано. Обучение в классе фортепиано строилось на добровольной основе. Важнейшим стимулом формирования навыков фортепианного исполнительства являлась возможность участия в концертах.
В 20-е годы ХХ века одним из первых исследователей в области теории и методики общего фортепиано стал преподаватель Ленинградской консерватории Н. Н. Загорный (1887–1969) – пианист, композитор, педагог. Впервые в музыкально-педагогической литературе были сформулированы принципиальные основы специфики методики общего фортепиано. Автор пишет: “Задачи, которые ставит повседневная жизнь музыканту той или иной специальности, являются отправной точкой в определении объема технической программы курса игры на фортепиано для музыканта-не пианиста” [13. с.58].
Занимаясь с учащимися в классе общего фортепиано, он полагал, что от уровня владения инструментом зависит уровень музыкального образования в целом, т.к. фортепианная подготовка музыканта в значительной степени определяется возможностью широкого охвата и глубокого усвоения дисциплин музыкально-теоретического цикла. Наряду с теоретическим материалом по вопросам курса хрестоматия содержит учебно-педагогический репертуар, отбор которого воплотил идею автора о главной цели предмета – «познания музыки во всём её разнообразии через фортепиано». [26.с.268]
Известный по работе Н. Загорного тезис методики общего фортепиано – ориентация учебного процесса на специальность учащегося – у Б.Л. Яворского получает более глубокую интерпретацию: повышение уровня «исполнительской культуры» не пианиста. Он пишет о необходимости создания специфического репертуара (облегчённые переложения оперной, симфонической, ансамблевой и сольной литературы), о воспитании на уроках общего фортепиано умения «конспективного» прочтения нотного текста. Особенно убедительны теоретические обоснования и практические рекомендации Б.Л. Яворского в разделе работы, посвященном различию методов технического развития учащихся разных специальностей.
Начальный этап работы над музыкальным произведением
... произведений. Разница лишь в том, что в одном случае эта работа будет проделана самим учащимся, в иных – при участии педагога. *Любомудрова Н. “Методика обучения игре на фортепиано ... как строится произведение в деталях, и какое их значение в раскрытии целого. Мелодическая, ритмическая, темповая структуры и т.д. взаимосвязаны и своими специфическими средствами определяют общий характер произведения. ...
Выдающийся пианист и учёный Л.А. Баренбойм создал пособия «Путь к музицированию» [8. с.532], «Элементарное музыкальное воспитание по системе К.Орфа» (1978), «Музыкальное воспитание в Венгрии» (1983).
Работая параллельно с Д.Б. Кабалевским, учёный сформировал аналогичную педагогическую концепцию для ДМШ. Для истории музыкального образования необычайно ценны исследования музыканта, способствовавшие распространению в нашей стране идей и методик К. Орфа, З. Кодая, Б. Бартока. Большой вклад внёс Л.А. Баренбойм в изучение отечественного искусства, посвятив свои работы деятельности и творчеству А.Г.Рубинштейна, А.Г.Рубинштейна, Л.В.Николаева, Э.Г. Гилельса и др.
Первой заметной работой по решению проблем обще музыкальной эволюции в процессе занятий общим фортепиано стала статья Г.М.Цыпина «Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано», опубликованная в 1979 году. Следующая работа Г. Цыпина «Обучение игре на фортепиано» [23.с.188], вышедшая в 1984 году, стала логическим продолжением предыдущей. В ней обучение игре на фортепиано анализируется как процесс, «обеспечивающий полноценное воплощение идеи развивающего обучения и межпредметных связей».
Применительно к теории общего фортепиано в вышеупомянутой работе Г.М.Цыпина сведены к четырём основным музыкально-дидактическим принципам:
1. Расширение репертуарных рамок за счёт обращения к возможно большему количеству произведений, большему кругу художественно-стилевых явлений – первая, по своему значению составляющая общемузыкального развития учащегося, обогащения его профессионального сознания. Развивающие возможности курса общего фортепиано заложены уже в возможности исполнять многое и разное и тем самым расширять свои знания о стиле эпохи, художественном направлении, индивидуальном композиторском стиле.
2.Ускорение темпов изучения определённой части учебного материала. Реализация этого принципа обеспечивает постоянный и быстрый приток различной информации в музыкально-педагогический процесс, что способствует обще музыкальному развитию учащегося.
В первую очередь, сюда следует отнести такие формы работы, как чтение с листа и эскизное изучение произведений.
Эскизное знакомство с произведением – это сознательное не доведение исполнения до возможного в каждом конкретного случая степени совершенства. Эскизное изучение сочинений высвобождает время для ознакомления с новой музыкой, эта форма работы, отчасти близкая чтению с листа, оказывается особенно эффективной на занятиях по курсу общего фортепиано, протекающих, как правило, в условиях дефицита времени. Эскизное ознакомление с музыкальным материалом является промежуточным между чтением с листа и исполнительски законченным состоянием произведения.
Чтение с листа – другой эффективный способ общемузыкального развития обучающегося. Именно в процессе чтения нот с листа решаются такие задачи обще фортепианного обучения, как увеличение объёма используемого музыкального материала и ускорение темпов его изучения.
Дипломная работа развитие творческих способностей дошкольников
... условия развития творческих способностей средствами изобразительной деятельности. Подобрать и апробировать диагностические методики способствующие изучению творческих способностей детей дошкольного возраста. Гипотеза исследования: процесс развития творческих способностей дошкольников будет успешным при условии эффективного проведения системы работы, ...
3. С точки зрения содержания урока, способов его проведения, важно увеличение теоретической «ёмкости» занятий, то есть использование в ходе урока более широкого диапазона сведений музыкально-теоретического и музыкально-исторического характера. Музыканта призваны воспитывать все дисциплины учебного плана и, в первую очередь, – дисциплины музыкально-теоретического цикла.
4. Максимальное использование в учебной работе самостоятельной мыслительной деятельности обучающихся, их творческого потенциала.
«Успех обучения «во многом зависит от того, насколько удалось выработать у ребёнка/подростка умение самостоятельно работать, мыслить во время работы и добиваться конкретно поставленных целей…».
Г.М.Цыпин [23.с.136]
Далее автор называет круг задач, которые призваны решить проблемы обучения в курсе общего фортепиано:
— развитие фортепианной техники;
— разучивание пьес разных стилей, фактуры;
— игра в ансамбле;
— игра с аккомпанементом;
-чтение с листа
Задачи общего курса фортепиано, предложенные Г.М. Цыпиным, являются актуальными для современного музыкального образования.
В отечественном фортепианном искусстве и педагогике середины XX века необходимо отметить выдающихся пианистов: Л.В. Николаева, К.Н. Игумнова, С.Е. Фейнберга, С.И. Савшинского, Г.Г. Нейгауза, Л.Н. Оборина и др. Наряду с профессиональным, в России развивается массовое музыкальное образование.
В современной музыкальной педагогике достаточно часто используется научно-методическое пособие А.Д. Артоболевской «Первое знакомство с музыкой» [1. с.123]. А.Д. Артоболевская является одним из ведущих отечественных педагогов XX века; среди её учеников есть многочисленные лауреаты всесоюзных и международных конкурсов и среди них шестикратный лауреат Алексей Наседкин, трехкратные лауреаты Любовь Тимофеева, Алексей Любимов, двукратные Татьяна Федькина, Евгений Королев и, наконец, получивший свою вторую и высшую награду лауреат VII Международного конкурса имени П. И. Чайковского Владимир Овчинников.
В основе методики А. Д. Артоболевской лежит пробуждение фантазии ребёнка, формирование его образного мышления. Педагог постоянно использует стихи-подтекстовки к фортепианным пьесам, рисунки детей. Важным аспектом системы А.Д. Артоболевской является постоянное общение с родителями обучающихся: в её сборнике есть оригинальные стихотворения, сочинённые взрослыми. Ориентируясь на детскую память, педагог пишет:
«Память детства— самая драгоценная память. То, что узнал в детстве, остается на всю жизнь».
Д.Б.Кабалевский [15.с. 10]
Нотный материал пособия «Первое знакомство с музыкой» ориентирован на первый год занятий. Он адресован непосредственно детям, красочно иллюстрирован. Пояснительный раздел, являющийся неотъемлемой частью работы, адресован педагогам и родителям. Здесь, помимо изложения некоторых общих положений, содержатся цели и методы изучения пьесы. Пьесы и упражнения, легко доступные детскому восприятию, даны в определённой последовательности — с учетом постановки рук, приобретения начальных пианистических навыков и усвоения нотной грамоты. Педагог в каждом конкретном случае может находить другие, более целесообразные для своего ученика пьесы, соответствующие поставленной задаче. Порядок прохождения помещенных в сборнике номеров также в значительной мере определяется интуицией педагога, его умением выбрать ту или иную пьесу в зависимости от возраста индивидуальности ребенка.
Учебное пособие А.Д. Артоболевской направлено на развитие интереса ребёнка к музыкальным занятиям и, в частности, к освоению обучающимися первоначальными навыками игры на фортепиано.
Формирование интереса к музыке, постижению законов музыкального искусства является основой деятельности педагога.
«Интерес к музыке, увлеченность музыкой, любовь к ней — обязательные условия для того, чтобы она широко раскрыла и подарила детям свою красоту, для того чтобы она могла выполнять свою воспитательную и познавательную роль».
Д. Б. Кабалевский [15. с. 12]
В 80-е гг. прошлого века в отечественной педагогике развивается идея подготовки музыканта широкого профиля, обладающего навыками пения, хорового дирижирования, имеющего хорошую теоретическую подготовку. Как правило, такой музыкант не является концертирующим солистом, однако в программе его обучения обязательно присутствует курс общего фортепиано. В 80-90-е годы прошлого века появляются значительные научные исследования и пособия, посвящённые проблеме методики общего курса фортепиано. Наиболее значительные из них: книга Г.М.Цыпина «Обучение игре на фортепиано», В.Д. Нырковой «Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей», З.Н.Йовенко «Общее фортепиано: вопросы методики».
З.Н. Йовенко обосновывает специфику курса общего фортепиано, формулируя его отличия от предмета «специальное фортепиано». Сравнив содержание трёх основных компонентов урока – «объект, цель и условия обучения», автор выделяет три основных особенности предмета. [14.с.94]
Отличие 1. Обучающиеся классов общего фортепиано приходят в учебное заведение для приобретения любой музыкальной специальности, кроме специальности пианиста. Весь комплекс дисциплин, в том числе и фортепиано, подчинён основной цели – подготовке специалиста избранного профиля. Вследствие этого, методика урока общего фортепиано и выбор средств воздействия на учащегося ориентированы на специальность.
Отличие 2. Уровень фортепианной подготовки, который получают обучающиеся, отличается у обучающихся различных специализаций.
Вокалисты и хореографы имеют только один дополнительный инструмент, а те, кто учится, например, на гитаре, флейте, скрипке и др.: фортепиано – это уже второй инструмент.
Отличие 3 состоит в «условиях обучения в классе общего фортепиано:
-числе часов в учебном плане; месте предмета в бюджете времени обучающихся; возможностях домашней проработки задания ввиду частого отсутствие инструмента в домашних условиях.
Общее музыкальное развитие представляет собой многогранный, сложный процесс. С одной стороны, это развитие комплекса специальных способностей — музыкального слуха, чувства ритма, музыкальной памяти; с другой, это те внутренние изменения, которые совершаются в сфере профессионального мышления, художественного сознания обучающегося.
Отечественная и западноевропейская педагогика в области фортепианного исполнительского искусства представляет сложный процесс развития различных научных идей и новаторских методик. Главные принципы, сформированные в специальной фортепианной педагогике на протяжении трёх столетий, актуальны для обще эстетического направления музыкального воспитания ребёнка и подростка.
Внимание педагога, осуществляющего учебно-воспитательный процесс в курсе «Общее фортепиано», должно быть акцентировано на задачах формирования художественного вкуса, музыкальных способностей обучающихся. Развитие исполнительских навыков ребёнка/подростка необходимо осуществлять в тесной связи с его мышлением, осознанием композиторского замысла, образного восприятия музыки.
Обращение к лучшим, художественно ценным произведениям фортепианной классики и современности возможно в сочетании с вариативностью программы, учитывающей индивидуальные способности обучающегося. Творческий подход к обучению подразумевает развитие самостоятельности суждений ребёнка, уважение к его мнению: каждый обучающийся имеет право на собственную исполнительскую трактовку фортепианных произведений.
Глава II. Роль фортепиано в музыкально – эстетическом воспитании обучающихся
Общий курс фортепиано является важнейшей дисциплиной музыкально-эстетического воспитания подрастающего поколения. В процессе обучения дети и подростки овладевают основами нотной грамоты; у них формируются творческие способности, развиваются духовные потребности. Обучающиеся знакомятся с лучшими фортепианными произведениями отечественной и зарубежной классики и современности. Техническое развитие в классе общего фортепиано необходимо осуществлять в тесной связи с формированием интереса к музыкальным занятиям, эмоциональной отзывчивости ребёнка на музыку. В настоящей главе мы анализируем этапы обучения в курсе общего фортепиано. Особое внимание необходимо уделить репертуару как основе музыкального развития ребёнка.
Предварительный этап работы посвящён ознакомлению обучающегося с фортепиано. Ребёнок начинает понимать, как устроен инструмент, какие механизмы помогают воспроизвести звук; как влияет мышечное прикосновение к клавишам на природу звука. Возможна эмоциональная окраска звучания даже на первых уроках. Например, обучающемуся можно предложить исполнить звук так, чтобы получился тембр густой, либо прозрачный, тяжёлый или лёгкий (воздушный).
Необходима связь с жизненными ситуациями: ветерок, капли дождя, солнечный свет, вкрадчивая интонация кошки и др.
Начальный этап обучения связан с формированием игрового аппарата ребёнка. Мы предлагаем комплекс упражнений, нацеленных на раскрепощение рук, плеч, запястий. Упражнения должны быть максимально лёгкими, связанными с конкретными образами. В Приложении 1 представлены различные виды упражнений, стимулирующих мышечную активность, ловкость пальцев, координацию движений. Педагогу необходимо дифференцировать упражнения в зависимости от возраста обучающегося, его способностей, физических возможностей, специализации. Дети младшего школьного возраста, как правило, более свободны в движениях; их игровой аппарат отличается гибкостью, пластичностью, мягкостью.
Обучающиеся в классе аккордеона имеют своеобразную постановку рук: локти прижаты к телу, большие пальцы развёрнуты, пятые пальцы зажаты. Запястье аккордеониста обычно завышено, что связано со спецификой игры на основном инструменте. Мы рекомендуем упражнения для аккордеонистов, способствующие гибкости плечевых и локтевых суставов, подвижности пальцев – Приложение 1.
Обучающиеся в классе скрипки отличаются различной подвижностью пальцев каждой руки. Пальцы правой руки менее подвижны, т.к. держат смычок. Для скрипачей мы рекомендуем соответствующие упражнения — Приложение 1.
У гитаристов и балалаечников недостаточна округлость кистей рук; есть определённые сложности с обозначением аппликатуры: 1-й палец является указательным. Упражнения способствуют решению указанных проблем их обучения в курсе общего фортепиано. — Приложение 1.
Начальный этап обучения предполагает ознакомление с музыкальной грамотой, а также формирование основных игровых приёмов. Важную роль выполняет посадка пианиста. Наиболее удобным для первоначальных занятий является 3-й палец, т.к. его постановка формирует объём кисти, ладони, соотношение других пальцев. В процессе обучения включаем в работу другие пальцы.
Важным аспектом звукоизвлечения является формирование навыков non legato, portamento, staccato, legato. В Приложении 2 представлены упражнения, способствующие развитию указанных навыков. Необходимой частью работы начального периода освоения фортепиано является формирование у обучающихся навыков звуковысотного (ладового) и метроритмического слуха. Усвоение нотной записи лучше начать с изучения ритмической графики, поскольку ритмические фигуры сохраняют свое структурное значение даже в том случае, если они действуют вне высоты. Необходимо отметить, что ритм тесно связан с метром (метрической пульсацией) и темпом.
Педагогу следует использовать простые, но достаточно интересные для ребёнка метроритмические примеры, с контрастными ритмическими рисунками, — короткие длительности чередуются с длинными. Весьма полезно использовать различные метроритмические варианты попевок, например, одно и то же стихотворение можно представить в двухдольном и трёхдольном метрах. Важным аспектом освоения метра и ритма является связь с интонацией. В Приложении 2 представлены различные варианты исполнения попевок в двухдольном и трехдольном метрах.
В начальный период обучения необходимо приобщать ребёнка к лучшим произведениям народной музыки, музыкальной классики и современности. Богатейший дидактический материал представлен в сборниках:
«Фортепианная игра» А. А.Николаева,
«Первая встреча с музыкой» уч. пособие А.Д. Артоболевской,
«Фортепианная тетрадь юного музыканта» для 1-2 гг. обучения М.Ф.Глушенко,
«Путь к музыке. Книжка с нотами для начинающих обучаться игре на фортепиано» Л.А. Баренбойм, Н. Н.Перунова,
«Восемь лёгких этюдов» М.А. Гозенпуд,
«Детские сцены из детского мира» Г.К Гурлитт,
«Бирюльки. Маленькие пьесы для ф-но. Соч.28. Педагогический репертуар ДМШ» С. Майкапар,
«Детский альбом» П.И.Чайковский,
«Школа беглости для фортепиано». Ор. 299 К. Черни.
Важна связь с историей создания того или иного произведения. Учебная деятельность в классе общего фортепиано складывается из различных видов работы. Уже в начальный период обучения необходимо использовать сольное и ансамблевое исполнение. Главная цель игры в ансамбле – дать возможность детям ощутить свою сопричастность к исполнению музыки, творчеству. В начальный период обучения мы используем совместную ансамблевую игру педагога и обучающегося; в дальнейшем формы ансамблевого музицирования становятся более разнообразными. Совместно с преподавателем ребёнок играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети ощущают радость непосредственного восприятия искусства. Участие в ансамбле прививает учащимся чувство коллективизма, повышает общую дисциплинированность, формирует ответственность.
Весьма полезно и увлекательно для обучающихся использование популярной, известной музыки, например: песня В.П.Соловьёва-Седого «Подмосковные вечера» — Приложение 5. Открытый урок.
Важнейшей формой работы в курсе общего фортепиано является чтение с листа. — Приложение 5. Открытый урок.
Формирование навыков чтения с листа:
— открывает самые благоприятные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой, обеспечивает приток богатой и разнохарактерной информации и служит пополнению багажа знаний обучающегося;
— требуя максимального внимания не к отработке деталей, но к целостному охвату и воплощению звукового образа, создает основу для работы интуиции;
— используя принцип свободного, не регламентированного задачами учебного процесса выбора, стимулирует развитие личностных интересов;
— расширяя возможности исполнительского общения с различными стилями и соответствующей им техникой исполнения, обогатит и разнообразит пианистические навыки;
— поощряя попытки преодоления опережающих исполнительских трудностей, педагог способствует пианистическому росту обучающегося;
— вследствие особого эмоционального подъёма при знакомстве с новой музыкой содействует, в конечном счете, качественному улучшению самих процессов музыкального мышления.
Основной этап обучения нацелен на развитие полученных знаний и навыков обучающихся. Формы работы остаются прежними, однако музыкальный материал постепенно усложняется. Ребёнок/подросток начинает изучать простые попевки, состоящие из двух, трёх нот, но даже на этом этапе он учится разбору произведения, внимательному рассматриванию всех деталей и условий для воспроизведения.
Чем сложнее и больше пьеса, тем больше появляются знаков, динамических оттенков, условий группировки длительностей, гармонических оборотов, последовательности аппликатурной последовательности.
Курс «Общее фортепиано» вводится со второго класса. И так как в первый класс на сегодняшний день принимают детей без возрастных ограничений, то возникает проблемы возрастной психологии. Методическая литература очень мало уделяет внимание специфике возрастной психологии учащихся в ДШИ.
Опираясь на психолого-педагогические принципы, проверенные опытными преподавателями Н.Н. Загорным, З.Н. Йовенко, Г.М.Цыпиным, Д.Б.Кабалевским, мы придерживаемся правила «от простого к сложному». Последовательность в обучении игре на фортепиано ведёт к естественному усложнению музыкального материала, а следовательно, ставятся новые задачи перед обучающимся. Произведения должны соответствовать возрасту и возможностям учащегося. Разнообразие жанров, форм и стиля произведений также способствует развитию творческих способностей, укреплению и развитию ловкости рук.
К предварительному слуховому этапу в обучении начинающих музыкантов обращается большинство педагогов. В течение месяцев обучающийся знакомится с инструментом, усваивает первоначальные навыки звукоизвлечения, одновременно слушает музыку, подбирает на инструменте знакомые песни, транспонирует по слуху. На начальном периоде обучения развитие слуха и изучение нот не должны выступать как изолированные друг от друга процессы. Разнообразные слуховые формы работы должны подчиняться единой задаче — формированию первоначальных элементарных умений и навыков, которые могут обеспечить плавный переход к чтению с листа.
Когда обучающийся уже читает по нотам, работа над развитием его слуха должна быть еще интенсивнее и постоянно опережать усвоение новых элементов нотной записи. Таким образом, внимание ребёнка/подростка вначале фиксируется на структурах песен, которые он слушает и поёт. В качестве дополнительных упражнений можно предложить §5, 9, 14, 24 из сборника JI. Баренбойма «Путь к музицированию» [7. с.268]
В ходе упражнений следует обратить внимание на выразительную роль пауз, так как их выполнение при игре по нотам на фортепиано представляет специфическую трудность: продолжительность паузы трудно ощутить из-за быстро затухающего фортепианного звука.
Все упражнения должны опережать по своей ритмической трудности исполняемые фортепианные пьесы и служить базой в накоплении слуховой, зрительной, двигательной памятью новых ритмических формул. Когда обучающийся сможет записать ритм услышанной, сочинённой или исполненной им песенки, узнать знакомую песню по её ритмической записи, прочесть (при помощи ритмослогов, прохлопывания или пения) запись несложных ритмических фигур, тогда можно приступить к освоению высотной графики.
Метод её изучения имеет принципиальное значение. Лучше предложить детям не разрозненные элементы, а простейшие «музыкальные слова» — элементарные ритмоинтонации из двух (а впоследствии из трёх-четырёх) звуков, привычные для их слуха, удобные для интонирования и воспроизведения на инструменте, имеющие выразительную ценность – Приложение 2.
Первые пьесы должны содержать специфические элементы фортепианной фактуры, которая почти с самого начала развернута на двух нотных станах в скрипичном и басовом ключах и требует равноправного участия обеих рук. Следует обратить внимание на то, чтобы при распределении одноголосных мелодий между руками не нарушался музыкальный синтаксис, что не способствует формированию целостного, структурного восприятия текста – Приложение 2.
В методических материалах педагоги советуют начинать с антифонного изложения, позволяющей ввести в действие обе руки пианиста. Партии верхнего и нижнего голосов равнозначны по трудности благодаря поочерёдному включению рук. Позднее вводится параллельное движение в октаву, сексту и дециму, а также противоположное, «зеркальное» изложение – Приложение 2.
Комплексное прочтение текста ставит перед пианистом более сложные задачи, чем, например, перед скрипачом: фортепианная ткань, отличаясь многослойностью, требует осмысления по нескольким линиям одновременно, по горизонтали и по вертикали. Необходимо осознать синтаксическую структуру текста, принципы фактурного строения, логику развертывания ритма и мелодики, характер ладогармонического развития.
-Приложение 2
Навык быстрого охвата вертикали более специфичен. Он приобретается при помощи специальной тренировки: вертикаль переводится в горизонталь, то есть аккордовая последовательность исполняется в форме гармонической фигурации.
Упражнением может служить «Этюд с превращениями» по К. Черни из сборника Л.А. Баренбойма «Путь к музицированию» — Приложение 2.
В процессе начального этапа обучения возможно использование репертуара отечественных и зарубежных композиторов различных эпох и стилей. Необходим учёт индивидуальных возможностей ребёнка, направленности его специализации: становление профессионального музыканта, либо для общего развития личности. В дисциплине «Общий курс фортепиано» нет строжайших программ.
Варианты программы, используемые в нашей практической работе: в 1-м полугодии основное внимание, уделяется формированию навыка чтения с листа; осуществляется работа над двумя этюдами с различными видами техники, причём один из этюдов используется в качестве ознакомления; возможна работа над пьесой кантеленного склада и ансамблем. Во 2-м полугодии возможно выучить более техническую пьесу или произведение с элементами полифонии, в зависимости от возраста обучающегося, — чаще всего, это обработки народных песен – Приложение 2.
Методика формирования звука имеет определённые особенности во времени и усвоению каждым учеником индивидуально. Первые упражнения и пьесы мы учимся исполнять третьим пальцем приёмом звукоизвлечения non legato , который образно можно сравнить с надавливанием на «ягодку».
Одним из сложных приёмов звукоизвлечения является штрих legato . Упражнения по две ноты по гамме при их соединении помогают почувствовать ребёнку «перекатывание, переползание» силы тяжести из одного пальчика в соседний с помощью объединяющего движения руки как в правой, так и в левой руках.
Любые упражнения должны быть художественно оформлены, связаны с жизненными ситуациями и образами. Например, острый и цепкий штрих staccato сравним с образом кошки. Более лёгкое и изящное staccato может ассоциироваться с дождиком, кудахтаньем курочки и т.д.
Акценты в маршах, например, в пьесах С. Майкапара «Маленький командир», Р. Шумана «Солдатский марш»; в энергичных пьесах, или произведениях с синкопами, например, в пьесе А.Я.Эшпая «Сливы падают» яркость и активность замаха пальцем и активного удара по клавише имеет прямую связь с образом, задуманным композитором. Скорость и активность нажатия на клавишу подкрепляется сравнением с «дятлом» или «щелчком».
Основной этап учебно-воспитательной работы в курсе «Общее фортепиано» направлен на развитие образного мышления ребёнка/подростка, развития полученных на предыдущем, начальном этапе, навыков. В программу обучения должны входить полифонические пьесы из сборников «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги» И.С. Баха; для более подвинутых обучающихся возможно исполнение инвенций И.С. Баха.
Вариантами полифонических произведений в курсе «Общее фортепиано» могут стать маленькие фугетты М.И. Глинки, обработки народных мелодий в подголосочном складе Н. Карша, Я. Хануша и др. Возможно исполнение старинных танцев – менуэтов, буре, гавотов композиторов различных эпох и направлений.
В процессе основного этапа обучения ребёнок/подросток знакомится с крупной формой: вариациями, рондо, сонатинами. Важной задачей освоения крупной формы является развитие музыкального мышления обучающегося, способности охватить внутренним слухом и воплотить в своём исполнении целостную композицию.
В качестве примеров для развития технических навыков ребёнка/подростка мы используем этюды Л. Шитте, М. Клементи, И.Б. Крамера; более подвинутым обучающимся доступны этюды op. 299 К. Черни.
Репертуар пьес малой формы представляет собой многообразие жанров, форм, образной сферы фортепианных произведений. В целях ознакомления обучающегося с лучшими образцами классики мы используем фортепианные сочинения, созданные специально для детей П.И. Чайковского («Детский альбом»), Р. Шумана («Альбом для юношества»), С.С. Прокофьева («Музыка для детей»), Д.Д. Шостаковича («Танцы кукол») и др. Одним из интереснейших композиторов, создававшим музыку для детей, является С.В. Стемпневский.
С.В. Стемпневский относится к старшему поколению современных Отечественных композиторов. Его «Детский альбом» представляет самые разнообразные по содержанию, настроению, жаровым истокам пьесы-зарисовки, взятые из жизни ребёнка.
В.С. Захарченко, характеризуя стиль композитора, проводит параллели его творчества с классическим наследием [11. с.65]. Автор анализирует сказочные образы в фортепианном творчестве П. Чайковского, А. Гречанинова, С. Борткевича, А. Черепнина и проводит параллели с «Сонатиной-сказкой» С. Стемпневского; игровые ситуации; пьесы-портреты; пейзажные зарисовки. В пьесе «Звоны» композитор обращается к исконно русской православной традиции, возрождая звуковую картину колокольного звона. Автор статьи подчёркивает художественную ценность «Детского альбома» С. Стемпневского:
«Композитор представляет целый мир ребёнка в совокупности объективных и субъективных образов…Детская музыка обладает мощной силой воздействия на ребёнка, воспитывает любовь к Родине, доброту, эмоциональную отзывчивость»
Захарченко В.С. [12 с. 63].
Среди пьес малой формы возможно использование произведений эстрадного репертуара: регтаймы, буги-вуги, спиричуэлы, сочинения в стиле блюз и др., как правило, пользуются огромной популярностью у современного ребёнка/подростка. В процессе основного этапа обучения происходит дальнейшее развитие навыков ансамблевого исполнительства.
Богатейший материал сравнительно лёгких фортепианных ансамблей представлен в учебно-методическом пособии Л.А.Баренбойма и Н. Н. Перуновой «Путь к музыке» [9, с.99]. Достоинство пособия заключается в том, что авторы постоянно ориентируются на развитие художественного мышления и фантазии обучающегося. К каждой пьесе представлен небольшой анализ в виде беседы с ребёнком. Иногда авторы «идут от противного», предлагая внешне отрицательные стороны новой пьесы. Например, ознакомление с ансамблевым произведением «Танцем-шуткой» — чешской песней в обр. Я. Хануше – начинается со слов: «Танец-шутка, или скучная история становится весёлой и занимательной».
Авторы преподносят «сюрпризный момент»: мелодия, состоящая из пяти звуков, может воплощать самые различные настроения: шутку, лукавство, игривость [10. с. 168].
В процессе основного этапа работы возможно ансамблевое исполнение с участием различных музыкальных инструментов: струнных смычковых, деревянных духовых и др., — последнее способствует значительному обогащению тембрового слуха обучающихся и развивает межпредметные связи общего курса фортепиано и специального класса.
Одной из важнейших форм работы является формирование у обучающегося навыков подбора по слуху знакомых мелодий. Значение навыка в общем музыкальном образовании ребёнка подчёркивает И.Г. Нефедова. Автор пишет, что «музыкант должен уметь не только интерпретировать музыкальные произведения, но и владеть практическими навыками свободного музицирования» [18.с.189].
Навык свободного музицирования, предполагающий не только развитие слуха в процессе подбора знакомых мелодий, но и элементов импровизации, направлен на воспитание чуткого, творческого музыканта. Свободное музицирование значительно повышает коммуникабельность обучающегося: ребёнок/подросток становится весьма востребованным в любом обществе.
Важнейшей формой работы является концертная деятельность обучающихся, в процессе которой формируется необходимый навык творческого общения музыканта с аудиторией.
Один из видов внеурочной работы – концерты для родителей – как правило, создаёт обстановку непринуждённости, свободы. Ребёнок/подросток, ориентированный на успех, сможет преодолеть сценическое волнение и, при условии настройки на донесения до слушателей художественного замысла композитора, сумеет показать лучшие стороны своего исполнительского мастерства.
В нашей практике используются концерты с участием обучающихся различных специальностей. Дисциплина «ОКФ», представляя важнейшую ступень музыкального и обще эстетического развития обучающегося, входит в обязательную программу курсов ДМШ, ШИ. Многообразие форм учебно-воспитательной, творческой деятельности педагога и обучающихся ориентировано на личностное становление воспитанников.
Ознакомление с фортепианным искусством даёт необходимый импульс развитию слуха и памяти ребёнка/подростка, осознанию богатейшей палитры динамики, фактуры, довольно часто приближенной к оркестровому звучанию.
Заключение
Актуальной задачей современного музыкального образования является воспитание всесторонне образованной, интеллектуально развитой личности. Обучающиеся в системе дополнительного образования – кружках, студиях, детских музыкальных школах и школах искусств – приобретают знания в области художественной культуры. Начальное музыкальное образование стимулирует развитие творческого мышления ребёнка-подростка, формирует его личностные качества: отзывчивость, эмоциональную чуткость, нацеленность на художественное восприятие окружающего мира. Дисциплина «Общий курс фортепиано», предназначенная для обучающихся любой специализации, играет существенную роль в музыкальном воспитании и развитии детей и подростков.
Во Введении настоящей работы были обозначены актуальность темы, цели, задачи исследования. В первой главе мы представили анализ исторических основ формирования и развития фортепианной педагогики в России и за рубежом. Многие методические идеи актуальны в современном фортепианном искусстве. Всестороннее, творческое, художественное развитие ученика пропагандировали Ф. Лист, Р. Шуман, А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, — именно к такому уровню музыкального образования стремятся современные учёные и педагоги Д.Б. Кабалевский, А.Д. Артоболевская, Л.А. Баренбойм и др.
Во второй главе курсовой работы обоснована роль дисциплины «Общий курс фортепиано» в системе музыкального образования детей и подростков; определены этапы формирования и развития исполнительских навыков обучающихся. Все этапы учебно-воспитательной работы проиллюстрированы в Приложениях. Главной целью педагога является развитие творческого мышления ребёнка/подростка. Любые технические задачи освоения штриха, динамики, координации рук и др. должны быть подчинены целесообразности их применения, связанной с образной сферой, настроением, композиторским замыслом музыкального произведения. Курс общего фортепиано, отличающийся относительной свободой программы, предполагает многообразие урочных и неурочных форм работы с обучающимся. Наряду с обязательным изучением произведений полифонического склада, крупной формы, пьес технического и кантеленного склада, необходимо развитие у обучающегося навыков свободного музицирования в ансамбле, подбору по слуху знакомых мелодий, импровизации. Любой музыкант профессионального либо любительского уровня, владеющий навыками фортепианного исполнительства, будет отличаться высоким уровнем обще интеллектуального, физического, духовного и обще эстетического образования.
Список используемой литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/muzyikalnoe-obrazovanie-v-kostrome/
1.Артоболевская, А. Д. «Первая встреча с музыкой»/А.Д. Артоболевская. — М.: «Советский композитор». – 1985. – 123 с
2.Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой», СПб: из-во «Композитор». — 1992. – 100 с
3.Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано». — М.: «Советский композитор». – 1978. — 80 с
4.Алексеев А.Д. цит. по книге: «История фортепианного искусства»/А.Д. Алексеев. – М: «Музыка». — 1988. – 215 с
5.Апраксина О.А. «Из истории музыкального воспитания»/Хрестоматия. Ред. Мазнина Э.В. – М.: «Просвещение». – 1990. – 207 с
6.Бергер Н.А. «Современная концепция и методика обучения музыке». — Санкт-Петербург. — 2004. – 56 с
7.Баренбойм Л.А. «Путь к музицированию» Изд.2-е. дополненное. — Л.: «Советский композитор». — 1973. — 268с
8.Баренбойм Л.А., Перунова Н.Н. «Путь к музицированию». Л.: «Советский композитор» — 1979. — 532 с
9.Баренбойм Л.А., Перунова Н.Н. «Путь к музыке». Л.: «Советский композитор». – 1989. — 99с
10.Баренбойм Л.А., Перунова Н.Н. «Путь к музыке». Л.: «Советский композитор». – 1989. – 168с
11.Захарченко, В.С. «Возрождение традиций «детского альбома» в фортепианном творчестве С. Стемпневского/Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерениях» Сборник научных статей. Вып. 5. – Кемерово: — 2017. – с.59-65. с. 60
12.Захарченко, В.С. «Возрождение традиций «детского альбома» в фортепианном творчестве С. Стемпневского/Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерениях. Сборник научных статей. Вып. 5. – Кемерово: — 2018. – с.59-65. с. 63
13.Загорный Н.Н. «Фортепианная игра как вспомогательный предмет в музыкальном образовании» Л.: «Academia» 2 -я тип. Транспечати НКПС,
-1928. – 58 с
14. Йовенко З.Н. «Общее фортепиано: вопросы методики» Киев: «Муз. Украина». -1989. – 94 с
15.Кабалевский Д.Б. «Как рассказывать детям о музыке?». -М.: «Советский композитор». — 1977. — 13 с
16.Кончаловская Н. «Нотная азбука». — Киев: «Муз. Украина». -1994. – 94 с
17.Куперен.Ф. «Искусство игры на клавесине»/Пер. и ред. Д.М.Серова. -М.: «Музыка». — 2008. -86с
18.Нефедова И.Г. «Методика подбора по слуху музыкальных произведений на фортепиано»/ «Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерениях» Сборник научных статей. Вып. 4. – Кемерово.: -2017. – 189 с
19.Николаев А.А., Гинзбург Г.Р. «Вопросы фортепианного исполнительства». – М.: -1986 – 80 с
20. Рогозина С.Л. «Письма Л.В. Бетховена»/пер. и ред. С.Л. Рогозина. – М.: «Музыка» — 1998.– с.53. – 78 с.
21.Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей». – М.: «Наука»- 1947. – 334 с
22.Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста»/Метод пос. — М.: «Советский композитор» — 1989. – 143 с
23.Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано»: учебник для вузов/Г.М.Цыпин -Серия: Авторский учебник. -2-е изд., и доп. -М.: Изд. «Юрайт». – 1984 – 188 с
24.Федорович Е.Н. «История музыкального образования» Екатеринбург: Изд. «УрКПУ». — 2003.– с.34– 145 с.
25.Федорович Е.Н. «История музыкального образования» Екатеринбург: Изд. «УрКПУ». — 2003.– с.62– 145 с.
26. Яворский Б.Л. «Методическая хрестоматия по курсу общего фортепиано» Изд. М.: — 1935 – 268 с
