Актёр в театральном искусстве

Актер, как исток и вершина театрального искусства

Актер — это одновременно и самое начало, исток театрального искусства, и его вершина, завершающий итог. Ранние, ритуальные и обрядовые театрализованные формы (пратеатр) оставляли актера со зрителем «один на один», его индивидуальное искусство могли поддерживать разве что костюм или маска. Все остальные средства художественной выразительности и театральные профессии (драматургия, декорационное искусство, свет, режиссура и т.д.) зародились и сформировались позже. И их становление обусловило историческое развитие актерского мастерства, стремление как можно полнее раскрыть индивидуальность актера, поддержать и дополнить его воздействие на зрителя.

Однако и сегодня, при огромных возможностях театра и разнообразии его средств художественной выразительности, во время спектакля актер по-прежнему один выходит на непосредственный контакт со зрительным залом, вобрав в себя во время репетиционного периода подготовки спектакля весь опыт и возможности смежных театральных профессий. Как бы ни велик был вклад режиссера, художника, композитора, балетмейстера, дирижера и других в создание спектакля, конечный его успех зависит в первую очередь от актера, являющегося накопителем и проводником идей постановочной группы. Высокий уровень актерского мастерства способен многократно умножить и укрупнить творческий замысел спектакля; низкий, непрофессиональный уровень — уничтожить самое блистательное постановочное решение.

Собственно, в этом и состоит двойственность профессии актера, обусловливающая немалые психологические трудности. С одной стороны, эта профессия крайне зависима от множества факторов (от возможностей, заложенных драматургом в ролевой материал и режиссерского умения работать с актером до слаженной работы театральных технических цехов во время спектакля и настроения зрительного зала); с другой стороны — именно в актере заключена квинтэссенция всего театрального искусства. Недаром на протяжении всей мировой истории театра слава ни одного, самого популярного драматурга, режиссера, балетмейстера и т.д. не может сравниться со степенью популярности актерских «звезд»: именно они становятся истинными властителями дум зрителей, воплощая и символизируя Театр.

Определяя в общих словах основной принцип актерского искусства, можно сказать, что это — принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени.

11 стр., 5313 слов

Актер и режиссер в театре

... отмеченного деятельностью Р. Вагнера и Л. Кронега в Мейнингенском театре и завершившегося своеобразной революцией в сценическом искусстве на рубеже 19 и 20 веков, когда режиссеры повсеместно стали творческими руководителями театральных коллективов. Это явление ...

Но, живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего образа, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя. Не слияние, не отождествление актера с образом является законом актерского искусства, а их диалектическое единство, предполагающее наличие непременно двух борющихся между собой противоположностей — актера-творца и актера-образа. Когда актер живет на сцене чувствами своей роли сильно, страстно и глубоко, его чувства, волнуя, заражая и радуя зрителя, доставляют в то же время огромнейшее наслаждение самому актеру. Он, таким образом, может испытывать одновременно два чувства: в качестве образа — страдание, а в качестве актера, играющего роль, — творческую радость. И чем сильнее он страдает в качестве образа, тем ярче его радость, а эта радость, будучи связана с общим творческим подъемом всего организма, в свою очередь, усиливает сценическую эмоцию страдания. Итак, внутренняя жизнь актера в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве образа находятся в состоянии взаимодействия и взаимопроникновения. В конечном счете они образуют единство. Однако ведущей противоположностью в этом единстве является никогда не угасающее, постоянно направляющее творческий процесс активное творческое «я» актера. Так что в конечном счете никаких двух «я» не существует. Есть одно-единственное «я» целостной личности актера, в сознании, в психике которого происходят одновременно два взаимодействующих процесса. Актер-творец в процессе игры непрерывно ставит самому себе различные задания.

Однако выполнять эти задания актер может только в том случае, если он в то же время живет как образ и, следовательно, мыслит мыслями образа. Но актер при этом непрерывно направляет процесс своего мышления, чтобы он развивался именно в том направлении, в каком это необходимо для образа. Однако возникает весьма существенный практический вопрос: в какую сторону преимущественно должны быть направлены сознательные усилия актера, — должен ли он беспокоиться в первую очередь о том, чтобы сохранить себя на сцене в качестве актера-творца, или же все его заботы, все его старания должны быть направлены на то, чтобы зажить чувствами роли и слиться с образом? Не подлежит никакому сомнению, что все сознательные усилия актера должны иметь своей целью слияние с образом. Станиславский был глубоко прав, требуя, чтобы актер, увлеченно живя ролью, забывал, что он актер и что он находится на глазах у зрителя. Разумеется, до конца забыть об этом актер все равно не сможет, как бы он этого ни добивался. У него всегда есть тенденция помнить об этом гораздо больше, чем следует. В девяноста девяти случаях из ста опасность, которая угрожает актеру, заключается вовсе не в том, что он рискует больше, чем нужно, войти в жизнь создаваемого образа и забыть, что находится на сцене.

Большей частью ему угрожает опасность «недотянуть» в этом отношении и таким образом соскользнуть на путь внешнего вульгарного штампа. Сохранить в неприкосновенности самого себя как актера ничего не стоит. Стать образом необычайно трудно. То, что актер живет на сцене как актер, происходит само собой и не требует специальных усилий со стороны актера, а для того чтобы жить в образе, необходимы особые заботы. Поэтому все сознательные усилия актера должны быть направлены именно на эту вторую задачу. И замечательно при этом то, что активнотворческое «я» актера ровно ничего не теряет от того, что актер с предельной полнотой живет на сцене в качестве образа. Наоборот, оно от этого только выигрывает. Чем интенсивнее актер живет как образ, тем активнее, тем деятельнее начинает проявлять себя актер-творец, актер-мыслитель. И наоборот, ущерб, который терпит актер в качестве образа, отражается крайне неблагоприятно также и на актере-творце. Проявляя особую заботу о сохранении в себе творца, актер разрушает образ и тем самым губит творца. Если же он заботится о том, чтобы предельно быть в образе, он, достигая этого, приводит в деятельное состояние себя как творца и как мастера.

7 стр., 3316 слов

Образ вожатого

... ребятами. Хороший вожатый всегда готов: играть с детьми, гулять, петь, выступать со сцены, сочинять, рисовать, шутить.., а главное — чутко реагировать на настроение ребят, на ситуацию ...

Однако техники актерского мастерства, существующие на основе этого общего принципа, могут кардинально отличаться друг от друга. Так, принято различать внешнее и внутреннее перевоплощение. При этом внешнее или внутреннее перевоплощение может быть выражено через формальные технические приспособления — грим и костюм (например, сложнейший портретный грим М.Штрауха в роли Ленина в нескольких спектаклях и фильмах — внешнее перевоплощение; отсутствие обязательного накладного носа у С. Шакурова в роли Сирано де Бержерака — перевоплощение внутреннее).

Или: то же внутреннее или внешнее перевоплощение могут быть основаны на психо-эмоциональных актерских приспособлениях — так называемые «школа представления» и «школа переживания». В первом случае роль строится актером преимущественно на ярко театральных, часто — фарсовых приемах; во втором — на приемах жизнеподобия, достоверности. Тем не менее, понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены лишь относительно.

Театральное искусство предельно условно по своей природе, и, даже полностью следуя известному принципу «четвертой стены» (якобы отделяющей сцену от зрительного зала), актер в своей работе гибко взаимодействует с реакциями публики, с одной стороны — подстраиваясь под эти реакции, а с другой стороны — управляя ими. Собственно, и зритель прекрасно чувствует принципиальную условность театрального искусства: даже полностью сопереживая героям, он не смешивает актера с персонажем, а сценическую реальность — с жизненной. Исключения можно наблюдать лишь в детском театре, когда неискушенные юные зрители могут кричать во все горло, предупреждая персонажа о грозящей ему опасности.

Рабочие инструменты актера — это его психофизические данные: тело; пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге — только это позволяет актеру находиться в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному — с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.

Полноправными соавторами актера в процессе подготовки спектакля становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены постановочной группы. Но особо важная роль отводится режиссеру, как носителю идеи театральной постановки.

2. Творчество актера, как воплощение идеи режиссера в спектакле

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в коллективной работе над сценическим воплощением пьесы.

16 стр., 7616 слов

Пластическая выразительность в создании сценического образа

... образ, наделенный конкретно-индивидуальны ми пластическими качествами; ему чужда бесформенность. Движением и тренажем с актерами занимались Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, Р. Симонов и другие крупнейшие режиссеры ... лучших мастеров пластики; найти практические доказательства значимости пластической выразительности в процессе создания сценического образа; подытожить накопленные ...

Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации целостного идейно-художественного единства спектакля. Режиссер не может и не должен быть диктатором, чей творческий произвол определяет лицо спектакля. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всего коллектива. Он должен уметь угадывать потенциальные, скрытые возможности коллектива. Он вместе с автором отвечает за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность и глубину отражения в нем действительности. Работа с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля. Говорят, что актер является основным материалом в искусстве режиссера. Это правильно, но не совсем точно. Ведь актер — живой человек, явление в высшей степени сложное: он обладает телом, мыслями, чувствами, ощущениями. Актер не только материал, но и творец. Он одновременно и творец и объект творчества режиссера. Так что же в актере служит материалом для режиссера? В каком смысле он является материалом режиссерского творчества? Актер как творец — вот настоящий материал для режиссера. Творческие мысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, мысли и чувства, творческая фантазия, личный и социальный опыт, знания и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические действия и сценические краски — все это, вместе взятое, — материал для творчества режиссера, а вовсе не одно только тело актера или его способность по заданию режиссера вызывать в себе нужные чувства. Творческое взаимодействие между режиссером и актером является основой режиссерского метода в современном театральном искусстве.

Всемерно создавать условия для развития актера — такова важнейшая задача, стоящая перед режиссером. Настоящий режиссер является для актера не только учителем театра, но и учителем жизни. Он — мыслитель и общественно-политический деятель. Он — выразитель, вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает. Именно так подходили к своей профессии К.С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов. Помогая актерам находить правильные ответы на все волнующие их творческие вопросы, увлекая их идейными задачами данного спектакля и объединяя вокруг этих задач мысли, чувства и творческие устремления всего коллектива, истинный режиссер неизбежно становится его идейным воспитателем. Характер каждой репетиции, ее направление и успех в значительной степени зависят от режиссера. Режиссер должен использовать все приемы и способы для того, чтобы разбудить органическую природу актера для полноценного, глубокого, самостоятельного творчества.

3. Актер, как носитель специфики театрального искусства

Специфика театра заключается в том, что произведение театрального искусства — спектакль — создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса.

12 стр., 5982 слов

Репетиционный процесс в становлении спектакля

... М.: Искусство, 1980. Объект исследования: репетиционный процесс творчества режиссеров. Предмет исследования: репетиции в театрах Основная цель: моего исследования это выявление специфики репетиционного процесса. Задачи исследования: показать основную часть работы над спектаклем и ...

Драматург, актеры, режиссер, гример, декоратор, музыкант, осветитель, костюмер и т.д. — каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее дело. Поэтому подлинным творцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив — творческий ансамбль. Коллектив в целом — автор законченного произведения театрального искусства — спектакля. Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью и живым чувством. Ими должны быть насыщены каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая мизансцена, созданная режиссером. Все это — проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который, будучи рожден творческими усилиями всего театрального коллектива, получает право называться подлинным произведением театрального искусства — спектаклем.

Творчество каждого отдельного художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как выражение идейно-творческих устремлений всего коллектива в целом. Без объединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля. Полноценное театральное творчество предполагает наличие коллектива, обладающего общностью мировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех своих членов творческим методом и подчиненного строжайшей дисциплине. «Коллективное творчество, — писал К. С. Станиславский, — на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат».

В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр — синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это — искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему можно сказать, что актер — носитель специфики театра. Синтез искусств в театре — их органическое соединение в спектакле — возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т.д. Только актерское искусство театрально по своей природе. Разумеется, значение пьесы для спектакля несоизмеримо со значением декорации. Декорация призвана выполнять вспомогательную роль, тогда как пьеса — это идейно-художественная первооснова будущего спектакля. И все же пьеса — не то же самое, что поэма или повесть, хотя бы и написанная в форме диалога.

Поэма, картина имеют самостоятельное значение. Поэт, живописец обращаются непосредственно к читателю или зрителю. Автор пьесы как произведения литературы тоже может обратиться к своему читателю непосредственно, но только вне театра. В театре же и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. В самом деле, разве звучащее на сцене слово драматурга, которое актер не наполнил жизнью, не сделал своим словом, воспринимается как живое? Может ли формально выполненное указание режиссера или предложенная режиссером, но не пережитая актером мизансцена оказаться убедительной для зрителя? Конечно, нет! Может показаться, что с декоративным оформлением и музыкой дело обстоит иначе. Если представить себе, что начинается спектакль, раскрывается занавес, и, хотя на сцене нет ни одного актера, зрительный зал бурно аплодирует великолепной декорации, созданной художником. Получается, что художник адресуется к зрителю совершенно непосредственно, а вовсе не через актера. Но вот выходят действующие лица, возникает диалог. И зритель начинает чувствовать, что по мере того как развертывается действие, внутри него постепенно нарастает глухое раздражение против декорации, которым он только что восхищался.

7 стр., 3167 слов

По искусству «Пейзаж в творчестве русских художников»

... крестьянина Пейзаж завоевал место одного из ведущих жанров живописи. Его язык стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художника, областью искусства, в которой ... чувства". Являясь преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х годов. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал ...

Потому что она отвлекает зрителя от сценического действия, мешает ему воспринимать актерскую игру. Часто бывает, что публика, восторженно встретившая ту или иную декорацию в начале акта, бранит ее, когда действие кончилось. Это означает, что публика положительно оценила работу художника безотносительно к данному спектаклю как произведение искусства живописи, но не приняла ее как театральную декорацию, как элемент спектакля. Это означает, что декорация не выполнила своей театральной функции. Чтобы выполнить свое театральное назначение, она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц на сцене. Если художник повесит в глубине сцены великолепный задник, превосходно изображающий море, а актеры будут вести себя на сцене так, как это свойственно людям, находящимся в комнате, а не на морском берегу, задник останется мертвым. Любая часть декорации, любой предмет, помещенный на сцену, но не оживленный выраженным через действие отношением стера, остается мертвым и должен быть удален со сцены. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть, ибо он не приобрел театрального качества. Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актер. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы получить полноту своей жизни через актера, театрально.

Заключение

Сценическое искусство требует от актера того же творческого таланта, как и от драматического писателя. Актер не только исполнитель, от него требуется не одна механическая передача, но творчество. Актер есть продолжатель драматурга. Творчество актера заключается в досоздании лица, вызванного из жизни автором,- в живом воплощении этого лица на сцене.

Сценическое искусство, подобно всем другим искусствам, обуславливает две стороны: художественную (талант) и научную (знание законов искусства).

Говоря об актере — художнике, отделять эти две стороны невозможно: одна пополняет другую. Как бы ни был велик прирожденный талант, без помощи науки он не даст вполне удовлетворительных результатов, ибо, опираясь на бессознательной силе временного вдохновения, будет лишен надлежащей силы — сознания, необходимого условия всякого истинного художества. Наоборот: как бы ни было серьезно и велико изучение сценического дела, без одушевляющей поэтической силы таланта, оно произведет одну искусную, умную копировку, а не творчество. Сценический талант есть прирожденная человеку способность верно, поэтично, оригинально воспроизводить жизнь действительную в живом действии. Именно эта врожденная способность определила главенство актера в театральном искусстве.

20 стр., 9651 слов

Особенности развития театрального искусства в Германии и России начала ХХ века

... понятием «театр», «театральное искусство»; )изучить процесс возникновения театрального искусства и этапы его развития; )рассмотреть этапы развития театрального искусства в Германии и России; )обнаружить, сформулировать и проанализировать особенности развития театрального искусства в Германии и ...

Список использованной литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kontrolnaya/teatr-odnogo-aktera/

1. Карп Вячеслав Ильич, Основы режиссуры, М, 2003

2. «Кругосвет» // Интернет-эЭнциклопедия 2006 // www.krugosvet.ru

3. Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, М., 1959, с. 207

4. Устинова Елена «Театр одного актера» // Информационное бюро «Седьмая столица», 1 октября 2004

5. Шабалина Т. «Актерское искусство», — М, изд-во ВЕЛБИ, 2003