Ю. Буцко «Свадебные терема»

Контрольная работа

Историко-стилистический анализ

Буцко Юрий Маркович — советский композитор, преподаватель Московской консерватории. Родился 21 мая 1938 года. Окончил Московскую консерваторию, аспирантуру.

Ю.М. Буцко — из замечательной плеяды композиторов, которые учились у выдающегося педагога — Василия Михайловича Шатерникова (класс фортепиано).

Среди них — Р.К. Шедрин, А.Г. Шнитке, К. С. Хачатурян.

Среди сочинений: оперы «Записки сумасшедшего» (по Гоголю), «Белые ночи» (по Достоевскому), «Из писем художника» (по Коровину), оратория «Сказания о пугачевском бунте» (по Пушкину), 5 кантат («Вечерок», «Свадебные песни»), концерты для фортепиано, скрипки, виолончели, полифонический концерт для органа, клавесина, челесты и фортепиано, инструментальные сонаты, хоры, вокальные циклы, музыка к спектаклям драматического театра и кинофильмам.

Возле терема большого

Молодой король гуляет,

Молодой король гуляет,

Королеву выбирает, король!

Растворяйте ворота,

Растворяйте широки,

Растворяйте широки,

Ты войди, король, во терем, терем

Подойди, король, поближе

Поклонись король пониже, пониже!

Скажи слово по нежнее,

Поцелуйся по милее

Поведи ее с собой,

Назови ее слугой! Ой…

Музыкально-теоретический анализ

Форма произведения сложная трехчастная с элементами варьирования, рондо и кодой. В качестве темы рондо-вступление.

A B A1 B1 A2 C D A3 B2 D1+coda

Открывается произведение инструментальным вступлением. Во вступлении заложен основной темп, моторика и характер произведения:

Первая часть состоит из двух эпизодов.

Первый эпизод представляет собой своеобразный неквадратный период — 2+4 — близкий к свободному построению. Неквадратность периода вызвана, прежде всего, полифоническим развитием второго предложения и силлабическим акцентом (появление крупной длительности) в завершении построения:

Музыкальный материал первого эпизода строится на мелодической попевке:

Попевка повторяется несколько раз во все более уплотненной гармонической фактуре:

Вторая составляющая эпизода — стремительно восходящее движение мелодии с ритмической нисходящей имитацией, которая перетекает в каденцию эпизода:

Каденция эпизода представлена следующими функциями D3/4 — VI6 — II2 — T4/6.

14 стр., 6514 слов

Анализ музыкальной формы рондо

... для фортепиано с оркестром A-dur (KV 488), II часть. Большое рондо К большим рондо относятся формы, имеющие от трёх тем и более. Большое рондо принято делить: по количеству тем – на трёхтемное, ...

После первого периода заучит инструментальный проигрыш-связка, основанный на материале вступления:

Второй период является вариантным изложением первого. Мелодическая линия остается неизменной:

Изменяется только ее тональность с C-Dur в As-Dur.

Проходит мелодическая линия уже в партии альтов. И только при втором проведении присоединяется партия сопрано:

При третьем проведении, по аналогии с первым периодом, звучат все партии, кроме баса:

Второй эпизод, за исключением тональной принадлежности остается неизменным:

После второго периода так же звучит инструментальный проигрыш, которой основан на теме вступления:

Вторая часть является контрастной по отношению к первой.

Она состоит из двух эпизодов.

Первый эпизод — ритмическая имитация основой попевки произведения:

Он повторяется несколько раз — без изменений в первом случае и с некоторой мелодико-ритмической вариацией во втором:

Второй эпизод строится на новом музыкальном материале — монотонном ритмическом повторении основного мелодического рисунка:

Данный эпизод и завершает вторую часть. После него звучит инструментальная связка к репризе:

Реприза открывается проведением музыкального материала первой части без мелодических изменений в основной тональности:

Однако, не смотря, на это реприза является динамизированной и сочетает в себе функции повторения основного музыкального материала с кадансирующей функцией.

В репризе отсутствует повторение периода, как это было в первой части, вместо этого появляется музыкальный материал, основанный на интонациях второй части:

Завершается музыкальное произведение длительным инструментальным заключением на фоне звучания партии хора, основной музыкальный материал которого составляет плагальные обороты:

Гармонический язык и ладотональный план. Основная тональность произведения C-Dur, в ней проходит экспозиция первой части. При повторении периода музыкальный материал звучит в тональности As-Dur.

Модуляция происходит в инструментальном проигрыше:

Музыкальный материал второй части звучит в тональности A-Dur — по отношению к основной тональности она относится ко второй степени родства, а по отношению к As-Dur — третьей:

Модуляция в столь далекую тональность так же в инструментальном эпизоде.

Музыкальный материал репризы излагается сначала в основной тональности, затем в сложной полиладовой гармонии основу которой составляет As-Dur (часто в энгармонической замене ступней):

Склад письма — смешенный:

  • монодический — одноголосное проведение мелодической линии:
  • гомофонно-гармонический — с мелодической линией в верхнем голосе:
  • элементы полифонической фактуры — ритмическая имитация:

Вокально-хоровой анализ

Тип и вид хора. Произведение написано для смешанного четырехголосного хора с инструментальным сопровождением.

3 стр., 1309 слов

Анализ 19 главы второй части романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

... смысла. 0 человек просмотрели эту страницу. или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение. Смотрите также по произведению "Мастер и Маргарита": ... к Мастеру. Таким образом, девятнадцатая глава, которой открывается вторая часть романа «Мастер и Маргарита», является открытием нового этапа в жизни Мастера и Маргариты. После встречи с посланником Воланда Маргарита отдает ...

Диапазон партий и общехоровой диапазон:

Все хоровые партии находятся практически в одинаковых тесситурных условиях.

В тесситурном плане произведение написано очень удобно, так как соответствует динамическим требованиям.

Если говорить о степени сложности каждой отдельной партии в интонационном плане, то следует отметить, что они также поставлены в одинаковые условия. Трудности могут возникнуть только во второй части, при пении хроматических ходов и скачков:

По степени загруженности хоровые партии также поставлены в равные условия.

Что касается звуковедения, то оно не всегда будет одинаково, в связи со сменой образа и для достижения определенного изобразительного эффекта.

Основной тип звуковедения -легкое маркато. Для достижения качественного маркато необходимо утрированно произносить согласные звуки. Сложность в том, что на уровне самой мелкой структурной единицы

  • такта- идет комбинация штрихов-легкое маркато, легато и стаккато.

Для того, чтобы преодолеть пение по слогам, надо объяснить хористам, что петь следует не ноты, а смысл, то есть делать фразировку, стремиться к значимым словам внутри фразы, предложения, части.

Чтобы добиться точного штриха сначала выучивается все очень медленно и обязательно на legato.

Но опять таки следует очень четко, ясно и быстро проговаривать согласные, так как невнятность и размытость их произношения может спровоцировать потерю образа.

Что касается marcato и non legato:

Снова возникает опасность пения по слогам, громкая динамика может отдалить от исполнителей и слушателей смысл текста. Поэтому опять важна фразировка и четкие снятия по руке дирижера.

Увлекшись работой над вокалом, звуком, штриховыми красками не следует забывать о дикции, которая во всех вокальных произведениях играет очень большую роль. Ведь от того, насколько хорошо сказано и донесено слово, будет зависеть очень многое.

По отношению к данному произведению можно сказать, что дикция должна быть слегка утрирована, особенно в тех словах, где стоят акценты, но не крупная.

Следует обратить внимание на произношение всех согласных звуков. Где это требуется автором, они должны быть сказаны выделено, подчеркнуто:

Чтобы суметь создать образ, характер произведения требуется и разная атака звука.

Твердая атака — плотное смыкание голосовой щели до начала выдоха. Она используется в самом начале произведения. Это одновременно поможет зафиксировать силу звука, главное избежать его форсирования.

Мягкая атака — сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака используется на протяжении всего второго раздела и в завершении всего произведения.

При атаке, независимо от ее типа не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться сразу, без glissando.

Работа над словом и вокалом всегда тесно связана с работой над дыханием. Для исполнения этого произведения необходимо смешанное — цепное и общехоровое дыхание.

Общехоровое дыхание используется при окончании мысли, раздела, либо в том месте, где требуется резкий контраст в характере:

22 стр., 10820 слов

Некоторые особенности переложения симфонических произведений ...

... произведения, написанные для симфонического оркестра, могут быть исполнены силами народного оркестра. Есть такие произведения, работа по переложению ... оркестрового состава, после чего следует работа над оркестровой ... подбирать на фортепиано услышанную музыку, ... таких произведений восьмилетнего мальчика было сочинение в ... партии (особенно в быстрых темпах), с осторожностью стоит отнестись к произведениям, ...

К основным сложностям горизонтального строя следует отнести обилие хроматизмов:

Хористу важно ощущать ладовые тяготения, а так же помнить правило — хроматические полутоны интонируются достаточно широко, а диатонические максимально узко и точно.

Во время исполнения распевов важно не «смазывать» звуки и избегать перетекания из звука в звук:

Каждую ноту полезно немножечко акцентировать.

К вертикальным сложностям относятся, прежде всего, хоровые унисоны и альтерированные созвучия:

Метроритм. Размер — переменный — ѕ, 2/4, 5/4.

В произведении используются два три ритмического рисунка:

  • ровный ритмический рисунок:

буцко хоровой произведение реприза

  • пунктирный ритм:
  • синкопированный ритм:

Исполнительский анализ

Открывается произведение инструментальным вступлением, в котором заложен темп — Умеренно с движением — и музыкальный образ:

При вступлении хора сохраняется достаточно громкая звучность:

Постепенно динамика нарастает, так как уплотняется фактура хора — присоединяются новые партии:

Второй период так же звучит mf с постепенным crescendo:

Вторая часть обладает более громкой звучностью при неизменном темпе:

Второй эпизод второй части открывается subito р:

Реприза сохраняет динамику первой части:

Новый музыкальный материал репризы звучит достаточно громко:

Постепенное crescendo приводит динамику к предельно громкой в каденции произведения, которая характеризуется и темповым сдвигом:

Завершается музыкальное произведение торжественно громко с постепенным ускорением темпа: