«Основные принципы современной режиссуры»

Курсовая работа

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЫ

Режиссура искусства заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания уникального, гармонично целостного произведения искусства. Режиссер достигает этой цели на основе своей творческой идеи и направляет творческую деятельность всех, кто участвует в коллективной работе над сценическим воплощением произведения.

В этом смысле режиссерское искусство сформировалось сравнительно недавно. Лишь на рубеже

Говоря о необходимости добиваться единства всех элементов спектакля, К.С. Станиславский писал: «Эта великая сплоченная и хорошо вооруженная армия действует одновременно с общим дружеским штурмом целой толпы театральных зрителей, заставляя одновременно биться в унисон тысячи человеческих сердец». Кто же тогда должен обучать, собирать и вооружать эту армию, а затем пускать ее в атаку? Конечно же, режиссер! Он призван объединять усилия каждого, направляя их к общей цели — сверхзадаче перформанса.

Режиссерский замысел

Отправной точкой каждого художественного произведения является четкое представление о будущем творчестве. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит:

        1. идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

        2. характеристика отдельных персонажей;

        3. определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле;

        4. решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

        5. решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

        6. характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления.

          18 стр., 8534 слов

          Особенности художественного восприятия произведений изобразительного ...

          ... школьников. Наблюдаемые в школьной практике трудности и противоречия в художественном восприятии произведений изобразительного искусства обусловили выбор темы моей работы. Цель работы: Задачи: 1. Определить, ... на органы чувств, в виде целостных чувственных образов”.* В понятии восприятия фиксируется непосредственное воздействие на органы чувств, формирование целостных образов, их прочная чувственная ...

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля.

Не так просто определить словами, что такое зерно, хотя для каждого отдельного выступления важно найти точную формулу, которая выражает это зерно. Так, например, Вл.И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами» М. Горького, определил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавливающаяся ненависть», в «Трех сестрах» — «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л. Толстой — «всепоглощающая страсть», а в «Воскресении» — «воскресение падшей женщины»… Зерно — это не рациональное определение, это не просто мысль, а особое чувство в душе режиссера. это, так сказать, предчувствие общего духа и направления будущего спектакля, единства мысли и чувства.

Говоря о процессе работы над «Трех сестрами», Немирович-Данченко сказал: «Мне приходилось снова и снова повторять актерам — не верьте, что вы уже полностью прониклись этими чувствами. Давайте поговорим об этом, каково стремление к лучшей жизни? А когда разговариваем и накапливаем подходящие мысли… то нужно потом каждый день… думать, думать, вдумываться в найденное. И только так можно воспитывать у актера восприятие сути спектакля, диктуя зерно роли».

Зерно приводит в действие фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном отдельные моменты будущего спектакля, иные — смутно и неопределенно, другие — ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда — деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И дальше воображение режиссера работает более интенсивно, постепенно заполняя пробелы на карте намерений режиссера его изобретениями.

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел, — пишет он, — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи, и первая искра, молния, рождается в них из плотного электрического вливания. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень».

Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им удачно можно отнести к любому виду искусства, в частности к режиссуре. «Замысел, — пишет он, — так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Все это накапливается постепенно, медленно, пока не достигнет уровня стресса, который требует неизбежной разрядки. Итак, весь этот сжатый и пока что несколько хаотичный мир рождает молнию — идею », или, если говорить об искусстве режиссуры, правильнее было бы сказать — зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение.

27 стр., 13228 слов

Атмосфера в спектакле

... характер освещения, мебель, вещи, все, все... (А.Д. Попов «Спектакль и режиссер», ВТО, 1972) «...атмосфера –понятие динамическое,а не статическое, ... артиста, то есть знания прошлого, сиюминутность настоящего и предощущение будущего. (О. Л. Кудряшев СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА И «ЛИЦО ... способ репетирования) В театр понятие атмосферы пришло из жизни. А в жизни оно сопутствует нам каждую минуту. Атмосфера – ...

Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, то есть с ответом на вопрос, ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет он на него воздействовать?

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Данченко о «трех истинах»: правде жизни, социальной правде и театральной правде. Эти три правды тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению Вл.И. Немировича-Данченко, чтобы создать одну большую и глубокую истину реалистического спектакля. невозможно раскрыть социальную правду представляемой реальности, игнорируя ее жизненную правду — в этом случае социальная правда будет звучать как голая абстракция, а схема окажется неубедительной. Истина жизни, взятая за пределы социального, даст жизнь поверхностному, поверхностному, примитивному натуралистическому искусству. Но обе истины — и жизненные, и социальные — не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и тем самым преобразуются в театральные истины.

Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, возникает, по учению Е.Б. Вахтангова, сначала в режиссерском замысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех фактов:

          1. самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы,

          2. того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится (фактор современности),

          3. того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

По поводу успеха знаменитой постановки «Принцессы Турандот» Карло Гоцци в Третьей студии МХАТа Е.Б. Вахтангов спросил: «Почему Турандот принимают?» И он ответил: «Потому что гармония была открыта заново: третья студия в 1922 году ставит сказку о Гоцци».

Вахтангов говорил, что если бы в том же 1922 году ему пришлось ставить Турандот не в Третьей студии МХАТ, а, например, в Малом театре, он поставил бы эту сказку иначе. Точно так же, если ему придется снова ставить Турандот в Третьей студии, но через 20 лет, то в этом случае идея и форма спектакля будут совершенно другими. «Режиссер, — говорил Вахтангов, — обязан обладать чувством пьесы, чувством современности и чувством коллектива».

Однако среди трех взаимодействующих факторов, указанных Вахтанговым, игра драматурга, несомненно, является главной. Пьеса — основа будущего спектакля.

Мы уже говорили, что без энтузиазма режиссера и всего коллектива идеологическими и художественными достоинствами спектакля не может быть успеха в работе над его сценическим воплощением. Режиссерское решение пьесы, ее единственная форма должна быть связана со всеми характеристиками пьесы, проистекающими из этих характеристик. Здесь имеет значение все: тема произведения, его идеологическая сущность, его структура, его тон, его ритм, его стиль, его жанр, его словарный запас. Плохо, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, «приклеивается» к ней.

4 стр., 1896 слов

Режиссерский постановочный план спектакля «Предложение» ...

... общения. Дипломная работа основана на методе К.С.Станиславского, методических открытиях В.И.Немировича-Данченко, а также методологии режиссерской школы Г.А.Товстоногова. Целью работы является создание режиссерского постановочного плана спектакля "Предложение" по пьесе А.П.Чехова. Задачи: исследовать жизнь ...

Мало понять идею пьесы. Недостаточно согласиться с нею. Даже абсолютная вера в то, что он выражает важную истину, необходимую для жизни людей, все же не повод начинать постановку спектакля. Идею нужно пережить.

он должен захватить все существо режиссера, проникнуть во все поры его сознания и трансформироваться в чувство. У вас должно быть страстное желание выразить это любой ценой.

Это, конечно, не означает, что режиссер должен, как проницательная невеста, отказываться от одной пьесы за другой в пассивном ожидании, пока не наткнется на произведение, которое сразу же его увлечет. Нет! Нужно в каждой пьесе искать основания для творческого увлечения. В этом стремлении и стремлении необходимо быть активным, творчески жадным и восприимчивым. Часто бывает, что спектакль при первом знакомстве оставляет режиссера равнодушным, но при более глубоком прочтении в конечном итоге вызывает непреодолимое желание поставить его. Иногда необходимо вытерпеть и потрудиться, чтобы понять и прочувствовать глубоко скрытую суть драматического произведения.

Кроме того, излишняя читабельность может вызвать подозрение, что режиссер потерял связь с реальностью, с жизнью, потому что он настолько придирчив к работам, которые отражают современную реальность, что сама эта реальность оставляет его холодным и равнодушным.

Но бывает и так, что режиссер, которого нельзя упрекнуть в равнодушном отношении к жизни, активно и сознательно ищет в работе причины для творческого энтузиазма и до сих пор не может их найти. Признает художественные и идеологические достоинства спектакля, готов согласиться с тем, что спектакль нужен, полезен и должен быть постановочным. Но при этом добавляет: пусть его наденет кто-нибудь другой! Это означает, что акт творческого оплодотворения не состоялся. А без этого невозможно органическое рождение творческого замысла.

Поэтому режиссер не должен отрываться от жизни, он должен жить в соответствии со своими интересами, укреплять связь с людьми, впитывать яркие впечатления, которые реальность предлагает ежечасно, ежесекундно. Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность, но не браться за работу, которая его по-настоящему не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смысла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден, он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для реализации этого единства необходима любовь, непреодолимая потребность в творчестве, то есть в абсолютной, без малейшего недостатка, искренности режиссера как художника и мыслителя.

34 стр., 16628 слов

По режиссуре по пьесе В. Зимина «Брысь! или истории кота Филофея»

... и жизни опыт для создания целостного художественного продукта. Важнейшим этапом в деятельности режиссера является постановочный план спектакля, первая часть которого представляет собой работу над пьесой ... литературных произведений других жанров) своей творческой роли. Осознанное авторство часто проявляется в репликах рассказчика-выразителя идей писателя, его отношения к происходящему. Таким ...

Настоящее творческое сотрудничество режиссера и драматурга, гармония произведения и его сценического воплощения невозможны, если режиссер оценивает произведение только с формальных и узких эстетических профессиональных позиций. Он должен судить о ней прежде всего с позиций самой жизни. Сначала жизнь, потом театр, а не наоборот! И чтобы судить с точки зрения самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глубоко и страстно. Итак, в первую очередь он будет критиковать саму суть игры, то есть ответит на вопрос, правильно или неправильно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомышленником автора, если он увидит, что автор до конца искренне страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу и, только полюбив ее, получит моральное право на постановку.

Жанр пьесы и жанр спектакля

Среди характеристик каждого произведения существенное место занимает его жанровый характер. Жанр комедии должен отражаться в жанре шоу и, прежде всего, в способе игры.

Но что же такое жанр?

Мы называем жанром совокупность таких характеристик произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех — он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.

Но отношение художника к изображаемой действительности не всегда ярко окрашено чувством. Это происходит только в тех случаях, когда изображаемые явления жизни просты и неподвижны. Если они сложные, многогранные и постоянно развивающиеся, жанр произведения не простой, а сложный. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом сострадание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, потом за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и радости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга различных отношений художника к непрестанно движущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображения? А если еще при этом в пределах одного спектакля показаны столь разнообразные явления и образы, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызывает наше негодование… как тут быть?

понятно, что произведение искусства, стремящееся наиболее точно и полно отразить жизнь во всей ее сложности, движении и развитии, не может претендовать на чистоту жанра. Его гендерная характеристика неизбежно становится такой же сложной, как сама жизнь. правда, по большей части в этом сложном наборе отношений чувствуется главное и доминирующее отношение. Итак, мы говорим: в данном произведении преобладает такой-то жанр, и на основе этого строим спектакль.

6 стр., 2916 слов

Жанры в искусстве, их связь с содержанием художественного произведения

... жанра в искусстве и прослеживании связи жанра и содержания произведения. Задачами являются: рассмотрение определений понятия жанра, истории появления и развития этого феномена; выявление связи жанра с содержанием художественного произведения. История появления и развития феномена жанра Жанр ...

Многие советские пьесы построены именно по этому принципу. И характерно, что, за редким исключением, наибольший успех публики приходится именно на комедии, не отличающиеся жанровой чистотой. В большинстве случаев это наиболее значимые произведения советской драмы.

Многие искусствоведы и историки, плененные исторически сложившимися драматическими традициями и канонами, осуждают советскую драму за якобы неспособность создавать произведения определенных жанров. «То ли дело классика! — восклицают они. — Там комедия так комедия, драма так драма, трагедия так трагедия! У нас же большей частью нечто расплывчатое и неопределенное: «пьеса»! Или, как у Горького: «сцены»!».

С таким решением вопроса нельзя согласиться. Мы думаем, что советские драматурги решают проблему жанров в своей творческой практике, продолжая драматическое искусство, а любители «чистых» жанров отодвигают ее.

История искусства свидетельствует о постоянном стремлении ведущих художников подходить к жизни.

На этом пути далеко продвинулись великие реалисты прошлого века. Критический реализм Бальзака и Льва Толстого, Гоголя и Островского, Мопассана и Чехова казался вершиной возможных достижений в области реалистического искусства.

Однако искусство социалистического реализма ставило задачу еще более глубокого, полного и разностороннего отражения жизни в ее прогрессивном революционном развитии. От художника требовалось уметь раскрывать законы жизни, показывать каждое явление в его обусловленности естественными процессами общественного развития, видеть и открывать завтрашний день в настоящем и, следовательно, смотреть в будущее.

Но вряд ли художник, желающий отразить жизнь во всем богатстве ее противоречий, во всем разнообразии ее красок и проявлений, сможет удержать ее в узких рамках «чистого» жанра, говоря: это на прокрустовом ложе общепринятых эстетических канонов. Только нарушив мертвые каноны и преодолев устаревшие традиции, мы сможем достичь максимального приближения к жизни, в которой смешное переплетается с серьезным, низкое — с возвышенным, ужасное — с трогательным, незначительное — с великим и удивительным.

ошибочно думать, что содержание дает жизнь искусству, а форма диктуется имманентными законами, вытекающими из самой природы искусства. Это пагубное заблуждение! Все элементы художественной формы вместе с содержанием даются жизнью и эволюционируют вместе с ней. Старое представление о сюжете, о драматической интриге, о сценическом действии и т. п. ломается, потому что жизнь поставляет такие сюжеты и драматические конфликты, о возможности которых раньше никто не подозревал.

важно отметить, что соцреализм уходит корнями в великолепное прошлое русского национального искусства, которое никогда не было связано внешними формальными условностями и эстетическими канонами.

Не случайно Пушкин в качестве образца, заслуживающего подражания, объявил именно Шекспира, умевшего в пределах одной пьесы сочетать «высокое» и «низкое», смешное и трагичное. Или вспомним, например, Чехова. Большую часть своих пьес он с удивительной настойчивостью, не желая слушать никаких возражений, называл комедиями. Но сколько в этих «комедиях» лирики, грусти, печали, а подчас и самых трагических нот! Или, например, пьесы Горького. Какое в них сложное сплетение жанров, как часто здесь смешное переходит в трагическое и наоборот!

2 стр., 725 слов

Рецензия на спектакль Драматического театра по драме А.Н.Островского ...

... сердец зрителей всех времен. Недавно я побывал на постановке «Бесприданницы» в Драматическом театре. То что я увидел было поистине великолепным. ... меланхоличны, задумчивы, как у надменного мудреца, который повидал в жизни все. В других же ситуациях он резок, хотя все ... вернулся домой полный ярких впечатлений и раздумий. Все таки театр нужен людям. Это великолепное средство разгрузки, здесь забываешь о ...

Или возьмем, например, водевиль. Выступая в этом жанре, многие знаменитые русские актеры не испытывали полного удовлетворения, если им не удавалось вместе со смехом вызвать и слезы на глазах зрителя. Это своеобразная черта именно русского национального театра. Заставить зрителя смеяться в трагедии и плакать в водевиле — это драгоценная способность русского актера и русской драматургии. Меньше всего им свойственна чистота жанра, столь характерная, например, для французского театра.

Но каким бы ни был жанр пьесы — простым или сложным, — режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.

Форма призвана выражать содержание и, следовательно, определяется богатством и всеми особенностями содержания, но складывается она всегда под воздействием эмоционального отношения художника к объекту изображения. А это отношение, уже было сказано, определяет жанр произведения.

Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отношение к изображаемому способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушное отношение к жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривлянье и всевозможные выверты.

Глубоко переживаемое режиссером отношение к гону, что отразилось в данной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определят жанровое лицо спектакля.

Впрочем, нужно заметить, что не всегда отношение режиссера к изображаемому полностью совпадает с отношением автора. С таким различием мы сталкиваемся главным образом при постановке классических и зарубежных пьес, то есть в тех случаях, когда налицо известное различие в мировоззрениях автора и театра (то есть режиссера).

Жанровая природа пьесы и спектакля в этих случаях частично может и не совпадать. Однако это несовпадение законно только в тех случаях, когда в его основе лежит различие лишь в оттенках тех чувств, которые вызывает изображаемая действительность у автора и у театра (то есть у режиссера).

Если же оно является коренным — если, попросту говоря, режиссера радует то, что автора огорчает, и наоборот, — то данную пьесу данному режиссеру вовсе не следует ставить.

Содержание, форма и мастерство

Вдумываясь в проблему связи между содержанием и формой спектакля, нельзя не прийти к заключению, что есть только один по-настоящему надежный способ искать наилучшую, неповторимую, единственную форму сценического воплощения, которая с предельной полнотой и точностью выражала бы содержание пьесы. Этот способ состоит в том, чтобы идею всей пьесы, а также мысль, вложенную в каждую сцену, в каждый кусок и фразу авторского текста, — а вместе с этой мыслью и рожденное ею эмоциональное отношение режиссера к данному факту, событию, действующему лицу, — доводить в своем сознании и в своем сердце до степени ослепительной ясности и абсолютной точности.

2 стр., 967 слов

Чехов был несравненный художник — художник жизни

... еще будет!”. «Величайшая ошибка, которую можно сделать в жизни -постоянно бояться совершить ошибку.» - говорил Элберт Хаббард. И на примере Беликова, Чехов предупреждает ... под покровом ночи, проходит настоящая, самая интересная жизнь» человека. На протяжении всего своего творчества Чехов проводил чуть ироничный и грустный её анализ, ... Чехов, художник жизни, не мог не понять трагизм её мелочей, не ...

Искомое решение формы спектакля всегда лежит глубоко на дне содержания. Чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна — плавая на поверхности, ничего не обнаружишь! Чтобы ответить на вопрос «как?», то есть решить формальную задачу, необходимо предварительно ответить на два вопроса: «что?» и «для чего?» Что я хочу сказать данным спектаклем (идея) и для чего мне это необходимо (сверхзадача), — дайте ясный, четкий и до конца искренний ответ на эти два вопроса, и тогда, естественно, разрешится третий: как?

Но при этом нужно помнить: расплывчатое, приблизительно найденное содержание рождает неточную расплывчатую и маловыразительную форму. Когда же содержание — идея, мысль и чувство — доведено в сознании художника до такой ясности, что оно пламенем заключенной в нем истины обжигает его душу, потрясает все его существо, тогда — и только тогда! — наступает желанный творческий акт: эмоционально переживаемая идея находит для себя в творческой фантазии художника наглядное, конкретно-образное, чувственное выражение. Так рождается творческий замысел спектакля, так возникает сценическое решение той или иной сцены, так находится каждая режиссерская краска. Только рожденная, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповторимой. Форма не может быть привнесена извне, со стороны. Она должна вылиться из самого содержания. Нужно только, чтобы руки художника были послушными, чтобы они легко и свободно подчинялись внутреннему импульсу, то есть голосу содержания живущего в душе художника. Именно в этом послушании, в этой податливости хорошо натренированных рук художника, преобразующих материал по воле внутреннего импульса, и заключается техническое мастерство всякого художника, в том числе и режиссера.

Ошибочными являются попытки создавать форму на основе театрально-исторических реминисценций, путем реставрации или хотя бы даже реконструкции ранее существовавших театральных форм и приемов. Новое содержание требует новых форм, Поэтому каждый спектакль приходится решать заново. Историю театра нужно изучать не для того, чтобы потом использовать отдельные приемы сценической выразительности, свойственные театру той или иной эпохи. Эти приемы хороши были в свое время и на своем месте. Изучать историю театра нужно для того, чтобы полученные знания перебродили, переработались в сознании и, превратившись в перегной, сделали плодоносной почву, на которой будут произрастать новые цветы. Не механическое заимствование исторических форм и приемов, а органическое овладение всем богатством театральной культуры прошлого и непрестанное созидание на этой основе новых форм и приемов сценической выразительности — таков путь дальнейшего развития советского театрального искусства. Необычайная, беспрецедентная в истории человечества жизнь нашей страны непрестанно рождает новое содержание. Дайте этому содержанию развиться в вашем сознании, и оно натолкнет вас на ту новую форму, при помощи которой вы, опираясь на театральный опыт прошлого, выразите это содержание с предельной полнотой и яркостью.

5 стр., 2114 слов

В. Перов — художник нового этапа русского искусства

... художника нового этапа русского искусства. Передвижники - представители «нового искусства» Вдохновляющим примером для «Товарищества передвижных художественных выставок» послужила «Санкт-Петербургская артель художников», которая ... картин с содержанием пустым или притворным». Так же, как у Федотова, его искусство было ... огромное количество рисунков самого разного плана, как учебных, так и творческих. ...

Новаторство и мода в режиссерском искусстве

Стремление к новому является естественным для каждого истинного художника. Художник, не обладающий чувством нового, едва ли сможет создать что-либо значительное в искусстве. Важно только, чтобы стремление к новаторству не превратилось в дешевое оригинальничанье, в формалистическое кривлянье и трюкачество. А для этого художник должен отчетливо сознавать цель своих творческих поисков.

Единственной же целью, способной оплодотворить естественное стремление художника к новому, является отыскание средств ко все большему приближению искусства к жизни.

В самой природе реалистического искусства заключено постоянное стремление сделаться, так сказать, еще реалистичнее, то есть правдивее и глубже. В движении по этому пути и заключается прогресс в искусстве. Неправильно представлять себе, что этот процесс протекает без срывов, падений, подъемов и отступлений. Однако направление движения остается все же неизменным.

Говоря о новаторстве в искусстве, часто имеют в виду только внешнюю форму произведения. Между тем подлинное новаторство находит свое выражение во внешней форме только в самом конце творческого процесса. Начинать же искать новое художник должен прежде всего в самой жизни. Чтобы произведение искусства не воспринималось как нечто скучное, неинтересное, необходимо, чтобы именно в его содержании было что-то новое, дотоле неизвестное людям. Этим новым может быть предмет изображения или какая-нибудь сторона этого предмета; если сам предмет старый, хорошо знакомый, то новым может оказаться отношение художника к предмету, его мысль об этом предмете, его точка зрения на него или же его чувство по отношению к нему. Но если во всем этом нет решительно ничего нового, если содержание своего произведения художник нашел в готовом виде в прочно установившихся в данном обществе взглядах, если то, о чем он говорит в своем произведении, заранее всем известно, хорошо всеми понято, пережито и прочувствовано, едва ли такое произведение получит широкое признание и вряд ли его спасут даже самые остроумные изобретения в области формы.

Есть, впрочем, еще одно требование, которому должно удовлетворять полноценное художественное произведение. Нужно, чтобы его содержание заключало в себе не только нечто новое, но чтобы это новое было в то же время существенным для жизни общества. Вспомним слова Н.Г. Чернышевского о том, что предметом искусства должно быть «общеинтересное в жизни». Это требование тоже нередко нарушается.

В последнее время у наших режиссеров появилась тенденция искать материал для новых форм в прошлом советского театра. Особенно часто с этой целью вспоминают 20-е годы, когда наряду с новым, подлинно народным, социалистическим театром возникло немало всякого рода модных течений, ложных теорий, театриков, студий и спектаклей, которые формалистическое кривлянье выдавали за новаторство. Разумеется, иногда полезно оглядываться назад, чтобы проверить, не позабыли ли мы в нашем прошлом что-нибудь такое, что может пригодиться нам в дальнейшем пути. Но при этом следует помнить, что двигаться надо всегда вперед, и только вперед!

В поисках новых форм можно и даже должно искать материал как в прошлом русского и советского искусства, так и в прогрессивных достижениях современного зарубежного театра. Но не надо терять голову. Самая большая опасность для художника — стать рабом моды. А если принять во внимание, что на Западе мода большей частью связана с чуждым нам буржуазным мировоззрением, то станет понятным и политическое значение этой опасности.

Ставя на советской сцене прогрессивные произведения современных писателей буржуазного Запада, не нужно забывать, что их прогрессивность часто носит весьма относительный характер и что их идейную основу нередко составляет тот абстрактный, внеклассовый, беспартийный гуманизм, основным пороком которого является благодушно-снисходительное отношение к носителям социального зла, их моральное оправдание по принципу — все мы, мол, люди, все человеки, и у всех есть свои недостатки.

А еще хуже, когда социально значительная тема и дорогая для советского зрителя идея эксплуатируются для демонстрации всевозможных атрибутов «красивой жизни»: костюмов, сшитых по последнему слову европейской моды, полуодетых, почти совсем раздетых или раздевающихся на глазах зрителей молодых актрис (так называемый «стриптиз»), остроумных и обаятельных хулиганов и всякого рода развлекательных сцен в плане кабацкой лирики и самой изысканной импортной эротики, а проще сказать — полупохабщины. Все это делается, конечно, под прикрытием благородной задачи разоблачения морально разлагающегося буржуазного общества (в исторических пьесах — белогвардейщины, купечества и т.п.).

Однако идейно-воспитательный эффект такого рода «разоблачений», естественно, оказывается противоположным тому, какой декларируют создатели подобных спектаклей.

О правдоподобии, условности и мастерстве

В поисках режиссерского решения спектакля очень важно бывает установить нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценической условности.

Сейчас очень часто новаторство в режиссерском искусстве отождествляют с максимальным количеством условных элементов на сцене. Считают, что чем условнее, тем лучше, чем больше условных приемов, тем больше оснований признать режиссера новатором. Возможно, что это естественная реакция после хотя и кратковременного, но довольно-таки унылого периода в истории советского театра, когда всякая театральная условность объявлялась формализмом и считалось, что чем меньше условного на сцене, тем больше оснований признать режиссера ортодоксальным сторонником реализма.

Разумеется, и то и другое неверно. Мера условности определяется всякий раз режиссерским решением спектакля в соответствии с задачей: создать целостный образ, который с наибольшей полнотой и силой донес бы драгоценное содержание пьесы до ума и сердца сегодняшнего зрителя.

С этой точки зрения совершенно одинаковое право на существование имеют у нас, на советской сцене, решительно все приемы, если они выполняют свою основную задачу: образно раскрывают содержание.

Цель искусства — глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие — это еще не есть правда жизни, не есть ее сущность. Внешнее правдоподобие — это лишь средство раскрытия правды, а не сама правда. Когда в правдоподобии видят цель искусства, рождается искусство примитивного натурализма, то есть, по сути дела, не искусство.

Вторым средством раскрытия правды служит художественная условность. Когда условность рассматривается как самоцель и противопоставляется правдоподобию как основополагающий принцип искусства, создается искусство формалистическое, то есть, по сути дела, тоже не искусство. Единство правдоподобия и условности, имеющее своей целью раскрытие глубокой правды жизни, создает искусство настоящее, большое, подлинно реалистическое.

Безусловным, подлинным в театре (во всех без исключения спектаклях) должно быть одно: действия и переживания актеров в предлагаемых обстоятельствах.

Нужно помнить, что сценическая условность — это только прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Поэтому дурно, если условность выпирает в спектакле, ошарашивает зрителя или хотя бы обращает на себя его особое внимание. Зритель должен воспринимать не приемы, не форму, а через приемы и форму — содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Так воспринимаются все великие произведения искусства. Их приемы и формы мы анализируем уже потом, после того, как мы восприняли содержание. Только пережив духовное потрясение, связанное с содержанием, мы задаем себе вопрос: каким же образом художник достиг такого великолепного результата? И чтобы разгадать эту загадку, мы вновь и вновь обращаемся к самому произведению.

Когда мы стоим перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, сердце наше переполняется благодарностью к художнику, который так совершенно воплотил на своем полотне идеал любви, материнства, женственности, человечности. И только очень дотошный зритель-специалист, и то лишь вдоволь насладившись картиной, начнет разбирать ее по деталям и увидит условности (вроде, например, зеленых занавесок на кольцах, нанизанных на палку, укрепленную прямо на небесах), которые оказались необходимыми Рафаэлю для создания нужного впечатления.

Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или «Бориса Годунова» Пушкина с их множеством картин, лиц и мгновенных переходов из одного места действия в другое, не прибегая к условным средствам сценической выразительности? Вспомним восклицание Пушкина: «…какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках…».

«Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии», — утверждал Пушкин, — а вовсе не та жалкая правденка, которая рождается в результате внешнего точного подражания жизни.

О мастерстве художника удивительно хорошо сказал Лев Толстой: «…нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею»3.

А мы нередко не только оглядываемся и любуемся своим подчас даже вовсе не таким уж и высоким мастерством, но еще призываем к тому же и зрителя, поминутно напоминаем ему: смотри, какой прием, какой фокус, какой удивительный выверт!

Нужно всегда помнить: источник подлинного новаторства в искусстве — жизнь. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрывается от него.

Манера актерской игры — основной технологический вопрос режиссерского замысла

Возникает вопрос: какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла должен режиссер взять за основу в поисках театральной правды будущего спектакля?

Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля, но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики, или, по выражению Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены», является талантливый артист. Все остальные компоненты Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы — в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах и пр. — решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам данного спектакля?

Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку. Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и быстрота реакций, в третьем — простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характеристикой, в четвертом — эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом, наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пластического рисунка — словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы.

Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера.

Если найден ответ на основной вопрос о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спектакля, в том числе и такого важного элемента, как внешнее оформление.

О внешнем оформлении спектакля

Задача режиссера в отношении внешнего оформления состоит в том, чтобы направить творчество художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогала бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные им действия и выявлять через них свои переживания.

Станиславский соглашался, что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо», больше того, он признавал, что «они волнуют и душу», но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов». Он утверждал: «Не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния».

Разумеется, внешние формы сценической выразительности могут быть самыми разнообразными, и мера сценической условности в них может быть самой различной. Это зависит от особенностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации.

Однако два закона, которым должно подчиняться внешнее оформление спектакля, кажутся мне обязательными во всех случаях.

Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду (вещественную, декоративную, музыкальную, звуковую), которая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешними эффектами.

Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир, находящийся на сцене, должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, чтобы она могла создать целое на основании тщательно подобранных художником характерных признаков.

Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрителя. Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций — в этом, мне кажется, задача театрального художника в отличие от художника кино, который всегда имеет возможность дать вполне законченную картину внешней среды.

Я думаю, что художник должен сперва прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителя под воздействием авторского текста. Потом, прилежно посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие у зрителя представления, чтобы в воображении зрителя родился вполне законченный целостный образ.

Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизацией, ни с конструктивизмом, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл и цель любого сценического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всего лишнего, строгим и сдержанным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно богатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человеческого духа.

Но носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.

Режиссер и актер

Утверждают, что актер — основной материал в искусстве режиссера. Это не совсем точно. Есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актера, которое они механически подчиняют своему творческому произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу.

Станиславский поставил перед собой задачу оживить эту «куклу». Для этого надо было найти средства вызывать в актере нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую «систему». В то время он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний — то есть «приспособления» — будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, и тогда ни режиссеру, ни актерам не надо будет специально о ней заботиться. И Станиславский действительно достиг удивительных успехов в поисках естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за собой, то есть за режиссером. Материалом режиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами. Но актер и в этом случае оставался только объектом воздействий режиссера, более или менее послушным инструментом в его руках. Если в первом случае режиссер разыгрывал свою музыку, пользуясь в качестве инструмента телом актера, то теперь он играл на его душе. Но ни в том ни в другом случае актер самостоятельным творцом не становился, если, разумеется, он не вступал в борьбу с режиссерским деспотизмом.

На последнем этапе своей жизни Станиславский пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз: никакого насилия над творческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызывать в актере не переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания в этом процессе будут рождаться сами, совершенно естественно, свободно, непреднамеренно, и как раз именно те, какие нужно.

Станиславский утверждал, что самое важное в театре — это «творческое чудо самой природы», то есть естественно, органично возникающее переживание артиста в роли. Помочь рождению этого чуда и потом поддерживать этот огонь, не давая ему погаснуть, — самая главная, самая важная задача режиссера, несравнимая по своему значению ни с одной из других многочисленных его обязанностей и задач. Только выполняя именно эту задачу, мы можем создать настоящий театр глубокой жизненной правды и подлинной театральности.

Если режиссер не умеет помочь рождению органического переживания в актере, то как бы хорошо он ни умел строить мизансцены, какой бы изобретательностью ни обладал по части внешнего оформления спектаклей и всякого рода украшений в виде музыки, танцев, пения и т.п. — он кто угодно, но не режиссер драматического театра.

В драматическом театре действительная жизнь отражается прежде всего в действиях и переживаниях актеров. Пушкин, столь скептически относившийся к внешнему правдоподобию в театре, первым провозгласил принцип его внутреннего правдоподобия. Вспомним его знаменитое изречение, которое так любил повторять Станиславский: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (по Станиславскому — «в предлагаемых». — Б.3.) обстоятельствах».

Поэтому истинное новаторство в театре должно включать в себя заботу о совершенствовании актерской игры, поиски средств к тому, чтобы делать ее все более правдивой, глубокой и выразительной.

Практические успехи, достигнутые Станиславским на этом пути, обусловили дальнейшую эволюцию «системы» и сделали ее величайшим достижением театральной культуры; они определили собою ее непреходящее значение в качестве общепризнанного, научно обоснованного метода актерского творчества.

В своих сочинениях Станиславский признается, что вначале он был режиссером-деспотом и распоряжался актерами, как манекенами, но потом, изучая естественную природу актерского творчества, открывая в этой области один за другим новые законы, он пришел постепенно к убеждению, что режиссерский деспотизм противоречит самой природе театра и что основанное на нем искусство не может быть полноценным. Только творческое взаимодействие между режиссером и актером обеспечивает полноценный художественный результат.