Некоторые особенности переложения симфонических произведений для оркестра русских народных инструментов на примере финала второй симфонии П.И. Чайковского

метки: Переложение, Сочинение, Фортепиано, Оркестровый, Чайковский, Партия, Оркестр, Домра

Русские народные музыкальные инструменты имеют многовековую историю. Период их возникновения совпадает по времени с обособлением русского народа в национальную единицу и отсылает к древней Руси. Традиционно музыкальные инструменты сопровождали практически все аспекты повседневной жизни славян. Однако, несмотря на богатое прошлое, процесс эволюционного развития РНИ, в отличие от западно-европейских аналогов, протекал значительно медленнее. Тогда, когда симфонический оркестр был уже полностью укомплектован и принял современный, привычный для нас вид, РНИ ещё находились за чертой профессионального исполнительства.

Началом нового этапа в развитии русских народных инструментов можно считать создание в 1888 году Великорусского оркестра. Важно отметить, что становление РНИ, как профессиональных академических началось не с сольного, а с совместного музицирования. Пик расцвета народных коллективов приходится на середину прошлого столетия. Этот феномен, с позиции исторического ракурса, выявляет очевидную взаимосвязь. С одной стороны, необходимо приобщать широкие слои населения к музыкальному искусству, с другой, музыка должна быть доступна для их понимания. Конечно, Советская эпоха значительно обогатила репертуар ОРНИ, однако, на сегодняшний день, он, все же, не велик и имеет крен в строну музыки «понятной для масс».

Именно поэтому руководители коллективов зачастую самостоятельно пополняют копилку произведений посредством заимствования их у различных инструментов или, что чаще, у симфонического оркестра. И уже здесь возникает много проблем, положительно решить которые удается не всегда.

Для начала нужно понять, что не все произведения, написанные для симфонического оркестра, могут быть исполнены силами народного оркестра. Есть такие произведения, работа по переложению которых, вне зависимости от профессионализма инструментовщика, обречена на провал. Не стоит переинструментовывать партитуры, в которых, к примеру, имеет место большая нагрузка на басовые и контрабасовые партии (особенно в быстрых темпах), с осторожностью стоит отнестись к произведениям, где каждый инструмент несет смысловую нагрузку, персонифицирован, иными словами воплощает посредством тембра конкретный живой образ, и пр. Но даже удачно выбранная партитура не гарантирует качественного конечного результата.

Как верно отмечает Ю. Н. Шишаков, «авторская партитура является законченным и детализированным изложением мысли композитора, поэтому при переинструментовке с симфонической партитуры следует по возможности сохранять в неприкосновенности фактуру инструментуемого произведения» [17. 197с.].

Современный репертуар народных инструментов

... журналах "Советский композитор" и "Народник". Объект исследования - русские народные инструменты. Предмет исследования - репертуар русских народных инструментов в его ... анализом. Глава 1. Народные инструменты .1 Инструменты народного оркестра .Гусли. Из числа русских народных инструментов, звучащих в наши ... и итальянскую классику - гитарные произведения Мауро Джулиани, Маттео Каркасси, Луиджи ...

С первого этапа инструментовщику придется столкнуться с неизбежными противоречиями: то, что было в широком расположении у струнных симфонического оркестра, для удобства исполнения на народных, в особенности трёхструнных, инструментах придется преобразовать в тесное; соло трубы на фоне оркестрового тутти просто потеряется, если его будет исполнять один баянист; и вечный вопрос: «Что писать балалайкам?». Этот список можно продолжать ещё долго. Следовательно, в ходе переложения инструментовщик должен решить огромное количество задач, при этом, не упуская из внимания главную — сохранить авторский замысел и, как можно более точно, воплотить идею автора средствами народного оркестра. Такая цель требует от инструментовщика определённого уровня мастерства, и, прежде всего, досконального знания исполнительских возможностей всех инструментов как народного, так и симфонического оркестров.

Однако, если материала, посвященного характеристике инструментария (симфонического: труды Д. Рогаль-Левицкого, Н. Зряковского, М. Чулаки, и др.; народного: Ю. Шишакова, Г. Тихомирова, Н. Шахматова и др.), созданию партитуры (работы Ф. О. Геварта, Г. Банщикова и др.) довольно много, то количество литературы, посвящённой переинструментовке симфонических произведений, мягко говоря, ограничено. В наиболее полном и востребованном руководстве по инструментовке для оркестра народных инструментов — учебнике Ю.Н. Шишакова этой проблеме уделён лишь небольшой параграф в конце книги.

Как указано в пособии Ю.Н. Шишакова, «при переинструментовке для оркестра русских народных инструментов встают две задачи: 1) определение тембров народного оркестра, которые наиболее соответствуют применённым симфоническим тембрам; 2) сохранение соответствующего контрастного соотношения между различными частями произведения как с точки зрения силы звучания, так и точки зрения красочных соотношений». [17. 197с.].

Данная работа призвана высветить, подробно рассмотреть и обобщить основные концепции переложения симфонических партитур для ОРНИ, опираясь на практический пример. В качестве примера был выбран финал Симфонии №2 П.И. Чайковского. Целью данной работы не является обоснование единственно верного варианта переложения выбранного примера, т.к. на наш взгляд любая переинструментовка являет собой творчество и предполагает многовариантность.

На наш взгляд финал симфонии №2 П.И.Чайковского при грамотном переложении будет удачно звучать в исполнении ОРНИ. Не последней причиной этого является и то, что основой музыкального материала произведения является украинская народная песня «Журавель».

Разумеется, работа по переложению произведения, как и любая работа над музыкальным произведением должна начинаться с подробного изучения эпохи, биографии композитора, стилистических особенностей его произведений. Этому посвящена первая глава нашей работы.

Во второй и третьей главах рассматриваются два основных этапа работы над созданием партитуры для ОРНИ — анализ и синтез. Под анализом, или детальным изучением произведения понимается определение его формы, образной сферы и эмоционального содержания.

Этап синтеза — это процесс непосредственного создания новой партитуры. Начинается он с уточнения и обоснования оркестрового состава, после чего следует работа над оркестровой тканью.

Особенности инструментовки баянных произведений (на примере ‘Русской ...

... оркестра русских народных инструментов. Для достижения цели в работе решались следующие задачи: проанализировать профессиональное становление оркестра русских народных инструментов; показать основные приемы инструментовки баянного произведения для оркестра русских народных ... образца было лишь началом смелых творческих планов В. Андреева. По его чертежам мастер Ф.С. Пасербской изготовил семь балалаек ...

1. Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора

П.И. Чайковский родился 25 апреля 1840 года на Камско-Воткинском заводе Вятской губернии Сарапульского уезда. Он стал вторым сыном горного инженера Ильи Петровича Чайковского и его жены Александры Андреевны (урожденной Ассиер).

О детстве и отрочестве Петра Ильича дошло очень немного сведений. Известно, что маленький Чайковский отличался особенной чувствительностью и впечатлительностью. Вот как вспоминает о нем гувернантка Фани Дюрбах: «Вечно с вихрами, небрежно одетый, по рассеянности где-нибудь испачкавшийся рядом с припомаженным, элегантным и всегда подтянутым братом, он на первый взгляд оставался в тени рядом с ним, но стоило побыть несколько времени с этим неопрятным мальчиком, чтобы, поддавшись очарованию его ума, а главное — сердца, отдать ему предпочтение перед окружающими». По воспоминаниям Модеста, Фанни «в течение почти пятидесяти лет хранила как святыню малейшую его записочку, клочок бумаги, испачканный детской рукой» [12, 24с.]. Фанни Дюрбах утверждала, что прелесть этого ребенка проявлялась «ни в чем особенно и решительно во всем, что он делал. В классе нельзя было быть старательнее и понятливее, во время рекреации же никто не выдумывал более веселых забав; а в сумерки под праздник, когда я собирала своих птенцов вокруг себя и по очереди заставляла рассказывать что-нибудь, никто не фантазировал прелестнее. <…> Впечатлительности его не было пределов, поэтому обходиться с ним надо было очень осторожно. Обидеть, задеть его мог каждый пустяк. Это был стеклянный ребенок» [12, 24с.].

Чрезвычайная чувствительность маленького Чайковского проявлялась и в его детских стихах, пусть и неумелых, но необычайно искренних. Одним из таких произведений восьмилетнего мальчика было сочинение в прозе. Называлось оно («La mort» — «Смерть»).

Приводим в оригинале:

«Ah! L’homme qui est bon n’a pas peur de mourir. Oh! il sai bien que son ame entrera chez Bon Dieu. Aussi les enfants pur, bon, pieux et sage. Oh! ils seront des anges aux cieux! Moi je voudrai etre come cela un.»

«Ах! хороший человек не боится умереть. О! он знает хорошо, что его душа пойдет к Богу. Также дети хорошие, чистые, благочестивые и послушные. О! они будут ангелами на небе! я хотел бы быть таким!» [12, 33с.].

Повышенная возбудимость и чрезмерная чувствительность мальчика иной раз доходили до истерики. Другой стороной этой особенности являлись неуравновешенность и слезливость.

В семье Чайковских часто звучала музыка. В доме была оркестрина, на которой воспроизводились записи произведений Моцарта, Россини, Беллини, Доницетти. Александра Андреевна хорошо пела и играла на арфе. Романс Алябьева «Соловей» остался на всю жизнь любимой пьесой Чайковского. Мальчик рано начал подбирать на фортепиано услышанную музыку, проявляя замечательный слух и музыкальную память.

Позднее сам Чайковский вспоминал, что его склонность к музыке проявилась в четыре года: «Мать, заметив, что я испытываю самую большую радость, слушая музыку, пригласила учительницу музыки Марию Марковну [Пальчикову], которая преподала мне музыкальные основы. <…> Мое быстрое продвижение, которое выражалось так же в музыкальных импровизациях, не могло не вызвать удивления в тесном семейном кругу в заштатном, провинциальном местечке Вятской губернии на Урале, где прошли годы моего детства. Так продолжалось — причем мои природные способности к музыке не привлекали особенного внимания моих родителей, предназначавших меня к карьере чиновника».

Музыкально-педагогическое наследие П.И. Чайковского

... Она звучит в консерваториях, музыкальных училищах, музыкальных школах, в кружках самодеятельности и в каждом доме. Её играют и поют, слушают и изучают. Музыка Петра Ильича Чайковского с нами в ... чуткий к людям мальчик с ранних лет завоевал большую любовь всех окружающих. В десятилетнем возрасте его отдали учиться в петербургское Училище правоведения, которое готовило чиновников для департамента ...

В сентябре 1848 года Чайковские переезжают в Москву, затем в Петербург, а в мае 1848 года — в Алапаевск. Разлука с любимой гувернанткой, родным домом и другом Венечкой стала для него первой серьезной душевной травмой.

Между тем родители по-прежнему весьма прохладно относились к увлечению сына музыкой. Не спрашивая его желания они решили отдать его в Императорское училище правоведения в Петербурге. И в начале августа 1850 года с матерью и сестрами он приехал в Петербург для поступления в приготовительный класс Училища. Во время пребывания в Петербурге, мальчик впервые побывал на представлении оперы Глинки «Жизнь за царя» и на балете Адольфа Адана «Жизель». В конце сентября мать с сестрами Петра вернулась в Алапаевск.

В течение двух лет пребывания в подготовительных классах Училища правоведения в письмах родителям, мы снова видим десятилетнего Чайковского повышенно чувствительным. Письма изобилуют ласкательными, уменьшительными эпитетами, захлебываются нежностями и патетическими излияниями тоски вкупе с непрестанными мечтаниями и мольбами о скорейшем свидании с отцом и матерью.

Не следует, однако думать, что подросток пребывал постоянно в печали и сентиментальном настроении. Как и все дети его возраста, он не прочь был повеселиться и попроказничать.

В мае 1852 года Чайковский успешно выдержал вступительный экзамен в Училище правоведения и был принят на младший курс. Семья Чайковских снова перебирается в Петербург.

июня 1854 года скоропостижно от холеры умирает мать Чайковского. На фоне пылкой привязанности к матери, которую Петр «любил какой-то болезненно-страстной любовью», ее внезапная смерть должна была обернуться для него невыразимой трагедией. Спустя двадцать пять лет, в годовщину ее смерти, он признавался в письме Надежде Филаретовне фон Мекк, что «это было первое сильное горе, испытанное мною. Смерть эта имела громадное влияние на весь оборот судьбы моей и всего моего семейства. <…> Каждая минута этого ужасного дня памятна мне, как будто это было вчера». [20].

Период обучения в Училище правоведения мало освещен в биографической литературе. Писем этих лет почти не сохранилось, а дневник под названием «Всё» Чайковский сжег в 1866 году.

Пожалуй, никто в те годы не разглядел в Чайковском будущего композитора. «Мои занятия музыкой в течение девяти лет, которые я провел в этом училище, были весьма маловажны… — вспоминал он. — И когда я возвращался во время каникул в родительский дом, там также целиком отсутствовала музыкальная атмосфера, благоприятная для моего музыкального развития: ни в школе, ни в семье никому не приходило в голову представить меня в будущем кем-либо другим кроме государственного служащего!».

Чайковский окончил Училище правоведения 13 мая 1859 года. Годы, проведенные в училище, не оставили у Чайковского теплых воспоминаний, По его окончании он избегал общения с соучениками. Уже через две недели он приступил к работе в чине титулярного советника в Департаменте юстиции.

Отрезок жизни Петра Ильича начиная с поступления на службу в Министерство юстиции и заканчивая занятиями в консерватории — также недостаточно изучен его биографами. Именно в эти годы он испытал невероятный подъем творческой энергии. Это было сумбурное и тревожное время в жизни Чайковского.

Ревностная служба в Департаменте ожидаемых результатов не принесла. Модест свидетельствует, что Петра Ильича «обошли» назначением и вакансия выпала на долю другого: «Обиде и досаде его не было пределов, и я не боюсь высказать предположения, что эта неудача могла способствовать резкому повороту его в сторону музыкальной карьеры» [12, 136с.].

В 1861 году Чайковский неожиданно для всех поступает в Музыкальные классы Русского музыкального общества (РМО), а после преобразования их в 1862 году в Петербургскую консерваторию становится одним из первых её студентов по классу композиции.

С самого своего основания консерватория учредила такую образовательную программу, которая могла бы дать учащимся настоящую профессиональную подготовку. Каждый студент должен был изучать основные дисциплины, а также пройти курс, ориентированный на область его индивидуальной специализации. Чайковский снова предпочел теорию музыки и композиции, куда входили классы фортепиано, оркестрового инструмента и дирижирования. К осени 1863 года он успешно закончил классы гармонии и контрапункта Николая Зарембы и под руководством Рубинштейна приступил к изучению инструментовки. Кроме того, Петр Ильич дополнительно занимался по классу органной музыки с Генрихом Штилем, брал уроки флейты у Цезаря Чиарди и фортепиано — у Антона Герке. Несмотря на занятость, он находил время петь в хоре Императорского русского музыкального общества.

По воспоминаниям товарищей по учебе и самого Рубинштейна, трудолюбие Чайковского оказалось поразительным. Будучи самым добросовестным студентом, он смог быстро освоить весь необходимый объем знаний и мастерства и уже в сентябре 1863 года числился в списке преподавателей консерватории в качестве «репетитора по теории». Именно в эти годы был заложен фундамент строгой музыкальной самодисциплины, столь характерной для его дальнейшей жизни и ставшей основой высокопрофессионального отношения к техническим аспектам музыкального ремесла.

Лето 1864 года Чайковский провел в гостях у князя Голицына в Тростинце. Там было написано первое произведение в области инструментальной музыки — оперная увертюра к драме Островского «Гроза» — «музей антимузыкальных курьезов» (по мнению Лароша).

Рубинштейн так же отчитал начинающего композитора за это произведение.

Чайковский ведет занятия в классе гармонии, занимается переводом французской работы Франсуа Огюста Геварта «Руководство к

сентября 1865 года Петр Ильич пишет Александре: «Начинаю помышлять о будущем, т. е. о том, что мне придется делать по окончании в декабре курса консерватории, и все более и более убеждаюсь, что уже мне теперь нет другой дороги, как музыка» [14, 84-85с.].

Внешние обстоятельства складывались благоприятно. Чайковский был уже автором смычкового квартета, увертюры F-dur и «Характерных танцев». Николай Рубинштейн предложил ему место преподавателя в открывавшейся через год Московской консерватории. В конце года его «розовое расположение духа» было серьезно омрачено по его же вине. 29 декабря, испугавшись публичного экзамена, предшествовавшего исполнению его кантаты, он не явился на выпускной концерт. Кантата была исполнена в отсутствие автора под управлением Антона Рубинштейна. Начинающий композитор навлек на себя сильнейший гнев учителя, пригрозившего ему лишением диплома и сдержавшего свое слово: диплом был выдан Чайковскому лишь 30 марта 1870 года, когда директором консерватории стал Николай Заремба. Этот документ давал его обладателю звание «свободного художника» и свидетельствовал о награждении серебряной медалью. Золотой медали тогда не удостоился никто. Оценки, содержащиеся в дипломе, были следующие: успехи по теории композиции по классу профессора Зарембы и инструментовке по классу профессора А. Рубинштейна — отличные, игры на органе по классу профессора Штиля — хорошие, игры на фортепиано — весьма хорошие, и дирижирования — удовлетворительные.

Русская музыкальная культура в 60—70-х годах XIX столетия

... Немало сделал в этом направлении также соученик Чайковского по консерватории Г. А. Ларош. Во всех отношениях музыкальная культура переживала обновление. Начиналась поистине новая эра русской ... открыты музыкальные классы и в 1862 году — первая в России консерватория. Рубинштейн и стал ее первым директором. В 1866 году открылась Московская консерватория, которую возглавил Н. Рубинштейн. Также ...

Шестого января 1866 года Чайковский приехал в Москву. Душой Московской консерватории был тогда Николай Григорьевич Рубинштейн, замечательный пианист и дирижер, человек большой душевной силы и обаяния. Он предложил Чайковскому поселиться в своей директорской квартире, где тот прожил до сентября 1871 года. Первыми московскими друзьями Чайковского среди музыкантов стали Николай Дмитриевич Кашкин, Карл Карлович Альбрехт, инспектор консерватории и Николай Альбертович Губерт, профессор музыкальной теории. Тогда же он познакомился с Петром Юргенсоном, владельцем собственного издательства.

Музыка молодого профессора консерватории все чаще звучала на публичных концертах. 1 мая 1866 года Антон Рубинштейн дирижировал его Увертюрой f-moll в Михайловском дворце в Петербурге. 29 января 1867 года состоялась премьера увертюры на тему датского гимна так же под управлением Н. Рубинштейна. Сочинение было встречено очень тепло. Симфония «Зимние грезы» прозвучала на публике 3 февраля 1868 года. Исполнение прошло с успехом, автора много раз вызывали. Осенью того же года Чайковский сочинил симфоническую фантазию «Фатум». Тридцатого января 1869 года в Большом театре состоялась премьера его первой оперы «Воевода». Спектакль прошел с успехом: автора вызывали 15 раз и поднесли ему лавровый венок.

Осенью 1869 года Чайковский пишет увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Сюжет на тему Шекспира подсказал ему Милий Балакирев и составил вплоть до деталей план увертюры. Впервые она была исполнена 4 марта 1870 года под управлением Николая Рубинштейна, но это событие, к сожалению, осталось незамеченным. В увертюре впервые зазвучали главные темы будущего творчества Чайковского: психологическая драма несбывшейся любви и неутоленность юношеской страсти в соприкосновении с поглощающей темой смерти.

Новый, 1870 год ознаменовался для Чайковского приездом в Москву Римского-Корсакова и Балакирева. Среди новых сочинений этого периода выделяются шесть романсов (оп. 6).

В начале 1870 года они были изданы, и два из них — «И больно и сладко» (на слова Ростопчиной) и «Нет, только тот, кто знал» (на перевод Льва Мея «Песни арфиста» из четвертой книги романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейртера») — сразу получили признание и часто исполнялись на концертах.

В начале февраля 1871 года Н. Рубинштейн предложил ему составить программу для его собственного авторского концерта в Малом зале Российского благородного собрания. Пригласить большой симфонический оркестр стоило немалых денег, и тогда по совету Рубинштейна Чайковский в течение месяца сочиняет и инструментует квартет.

Концерт состоялся 16 марта. В его программу входили фортепианные пьесы, дуэт из оперы «Воевода», романсы, новое вокальное трио «Природа и любовь» и Первый квартет. Все номера были встречены с энтузиазмом, но больше всего собравшиеся оценили новый квартет, особенно вторую его часть — Andante cantabile.

Поразительна интенсивность развития дарования молодого Чайковского. За пять лет, с 1866 по 1871 год, он создал около трех десятков произведений. Среди них две оперы, одна симфония, две симфонические фантазии, увертюра, сборник из 50 обработок русских народных песен, двенадцать пьес для фортепиано, квартет и многочисленные переложения, переработки и сочинения к драматическим спектаклям. Из всего этого, несомненно, заявкой зрелого мастера стали Первая симфония, «Ромео и Джульетта» и Первый квартет.

Пиковая дама: Чайковский и Пушкин

... “Пиковая дама” на сюжет одноименной повести Пушкина. Эту оперу можно рассматривать как вторую (после “Евгения Онегина”) вершину в оперном творчестве Чайковского. В 80-е годы композитор пишет большое ... в 1893 году появилась Шестяа симфония (“Патетическая”, как назвал ее сам автор) – вершина его симфонического творчнства. В сочинениях 80-90х годов ведущей чертой музыки Чайковского стало контрастное ...

В начале 1870-х годов Чайковский все сильнее тяготится своими обязанностями в Московской консерватории. На преподавание уходит много драгоценного времени, которое он с удовольствием посвятил бы сочинению музыки.

Постоянная нужда в деньгах угнетала Чайковского. Он принадлежал к той категории людей, которые «не умеют считать деньги». Хоть как-то разрешить эту проблему ему позволяла деятельность музыкального критика. С 1871 по 1875 год, он регулярно делал обзоры московской музыкальной жизни в газетах «Современная летопись» и «Русские ведомости». По долгу критика он прослушивал множество произведений. С одинаковой страстью он боролся с засильем итальянской оперы, крайностями в пропаганде русской народной песни и воспитывал вкус читателей, просвещая их на предмет оперы русской.

января 1873 года с триумфом состоялась премьера его Второй симфонии. В марте Чайковский за три недели пишет музыку к сказке-феерии «Снегурочка», только что сочиненной Островским. Премьера состоялась 11 мая: пьеса успеха не имела, музыка же публике понравилась.

декабря впервые была исполнена фантазия «Буря». Тема Шекспира была подсказана Чайковскому критиком Стасовым. Музыка произвела хорошее впечатление и на музыкантов и на автора и на «балакиревцев».

Весь декабрь и часть января нового, 1874 года Чайковский работал над Вторым квартетом. 12 апреля состоялась премьера оперы «Опричник» в Петербурге. К этому дню из Москвы прибыла вся консерваторская профессура во главе с Николаем Рубинштейном. По словам Василия Бесселя, «представление было настоящим триумфом Чайковского». Однако позднее, в письме кузине Анне Мерклинг Чайковский признавался: «Я должен открыться тебе: моя опера, по правде сказать, весьма слабое произведение; я очень недоволен ею, а вызовы аплодисменты на первом представлении нимало не вводят меня в заблуждение» [14, 351-353с.].

Подобные заявления, часто повторявшиеся в его жизни, свидетельствуют о том, что он был способен не только на трезвый и критичный взгляд на результаты своего труда, но и на глубокие сомнения в себе, подобно другим гениям, не теряя при этом веры в достижение творческих вершин.

Летом 1874 года Чайковский создает оперу «Вакула» и отправляет ее на анонимный конкурс Русского музыкального общества. Спустя год опера «Кузнец Вакула» получила первую конкурсную премию и была принята к постановке в Мариинском театре. После премьеры Чайковский констатировал: «“Вакула” торжественно провалился» [12, 481с.]

В октябре Чайковский начинает работу над Первым концертом для фортепиано с оркестром и заканчивает его к 21 декабря. Несмотря на разнос и внушения Рубинштейна по поводу материала концерта, Чайковский отдает его в печать в первоначальном виде, без купюр. Инцидент вызвал охлаждение отношений между Чайковским и Н. Рубинштейном и затяжную депрессию у композитора.

По творчеству П.И.Чайковского «Сила музыки»

... произведений московского периода связана с народными песнями. Некоторые сочинения этих лет содержат яркие зарисовки народного быта, живо передают народный юмор и веселье (например, финалы Первой и Второй симфоний), ... исключительным». Творчество Чайковского – вершина мировой музыкальной культуры 19 века ... произведений. В этот период сочинение музыки всецело захватило Чайковского. Много путешествуя по ...

В Январе 1876 года под управлением Эдуарда Направника прозвучали Третья симфония и Второй квартет. В прессе отзывы о симфонии и квартете разнились.

С января 1876 года журнал «Нувеллист» начал каждый месяц печатать в качестве приложения фортепьянные пьесы «Времена года», которые композитор сочинял в свободное время ради денег.

марта на вечере в доме у Николая Рубинштейна впервые был исполнен Третий квартет Чайковского. Квартет вызвал всеобщее одобрение.

Еще весной 1875 года Чайковский получает заказ из дирекции Большого театра написать музыку для балета «Озеро лебедей». «Сочинению музыки предшествовали долгие совещания с балетмейстером Большого театра. С его помощью была выработана программа танцев и весь сценарий балета» (из воспоминаний Кашкина).

10 апреля 1876 г. балет был завершен. Премьера состоялась только 20 февраля 1877 года. Балет пользовался успехом у зрителей и выдержал на сцене Большого театра почти шесть сезонов и 39 спектаклей.

Всю весну 1876 года Чайковский проболел, простудившись на охоте в Глебове, а летом по совету врачей решил отправиться за границу и пройти курс лечения на водах в Виши. После лечения и путешествия за границей в компании Модеста и Анатолия 31 июля/12 августа Чайковский приезжает в Байрейт на представление «Кольца нибелунга» Вагнера. Тетралогия заинтересовала Чайковского как сценическое представление. О музыке Вагнера он написал в письме Модесту: «Прежде людей старались восхищать музыкой, теперь их терзают и утомляют. Разумеется, есть чудные подробности, — но все вместе убийственно скучно!!!».

В середине декабря Чайковский знакомится с Львом Толстым. По просьбе Петра Ильича Рубинштейн организовал для Толстого концерт из камерных и вокальных произведений Чайковского.

год стал для Петра Ильича в истории взаимоотношений с женщинами и роковым, и судьбоносным. Разрушительной и едва ли не гибельной оказалась пресловутая женитьба на Антонине Милюковой; благотворной и даже спасительной стала единственная в своем роде «эпистолярная дружба» с Надеждой Филаретовной фон Мекк, начавшаяся в то же самое время.

С мая Чайковский работает над оперой «Евгений Онегин». Возможно, что, увлекшись сюжетом, он, как это часто бывало в процессе творчества, оторвался от реальности, стал идентифицировать себя с Онегиным, а Антонину Милюкову — с Татьяной. Это послужило катализатором в драматической истории женитьбы. Кроме того, стимулом к женитьбе было стремление композитора покончить с различными слухами и сплетнями по поводу своей личной жизни. В итоге, 6 июля Чайковский женится. С супругой Петр Ильич прожил под одной крышей в общей сложности около месяца — с 6 по 26 июля и с 11 по 24 сентября. Возненавидел жену лютой ненавистью и сбежал заграницу в состоянии близком к безумию. В этот тяжелый для композитора период поддержку ему оказали его родственники, друзья, и, несомненно, его меценатка и «лучший друг» — Н.Ф. Фон Мекк.

Надежда Филаретовна подарила композитору четырнадцать лет полноценной творческой жизни, освободив его от необходимости думать о заработке на «хлеб насущный». Чайковский ей посвятил не только Четвертую симфонию, посвященную «лучшему другу», и счастье своего исполненного нежности и благодарности доверия, ставшего для нее источником величайшего утешения и наслаждения («Фатум, против которого я бессильна»), — но и бессмертие в исторической памяти: их имена соединены навеки.

П.И.Чайковского: жизнь и творчество

... преподавателем Московской консерватории. Преподавал он в консерватории 12 лет Свою первую симфонию Чайковский назвал «Зимние грезы». Это первая симфония, созданная русским композитором, получившим у себя на ... постановки. Несмотря на интенсивное творчество, Чайковский в эти годы уделял много времени педагогической и музыкально-критической работе. В течение почти 12 лет он преподавал в Московской ...

Оправившись после матримониальной катастрофы, Чайковский возвращается к творчеству.

Он работает над «Орлеанской девой», заканчивает ее к августу. В Риме пишет «Итальянское каприччио» для симфонического оркестра на темы итальянских плясок и песен в характере испанских увертюр Глинки. Сборник «Шесть дуэтов» и цикл из семи романсов посвящает племяннице Тане. Работает над двумя совершенно разными произведениями — серенадой для струнного оркестра и торжественной увертюрой «1812 год».

С большим успехом 21 ноября 1881 года на закрытом концерте в консерватории была исполнена Литургия святого Иоанна Златоуста, сочиненная еще в 1878 году. 15 декабря в Большом театре в третий раз был поставлен «Опричник». 11 января в Большом театре состоялась премьера оперы «Евгений Онегин». А 13 февраля в Мариинском театре состоялась премьера «Орлеанской девы».

Денег, посылаемых Надеждой Филаретовной, композитору не хватало. Чтобы покрыть собственные расходы и расходы братьев, он решил запросить три тысячи рублей от императорской казны с постепенным погашением долга из поспектакльной оплаты. По докладу обер-прокурора, император переслал для Чайковского 3 тысячи рублей в безвозвратное пособие.

В середине 1880-х Чайковский возвращается к активной музыкально-общественной деятельности. 10 февраля 1885 года Чайковского избирают членом дирекции Московского отделения Русского музыкального общества.

Чайковский перерабатывает оперу «Кузнец Вакула» (новое название «Черевички»).

Первая постановка состоялась 19 января 1887 года в Большом театре в Москве под управлением автора.

В период 1880-90 годов из-под пера Чайковского выходят произведения вошедшие в мировую классику музыкального искусства: опера «Чародейка», балет «Спящая красавица», Пятая симфония, симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Гамлет», опера «Пиковая дама».

Чайковский стал одним из первых русских композиторов, кому было суждено лично познакомить Запад со своими произведениями. До него это довелось сделать лишь Глинке концертом в Париже и Антону Рубинштейну. Концертные поездки укрепили творческие и дружеские связи Чайковского с западноевропейскими музыкантами, среди которых: Ганс фон Бюлов, Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Густав Малер, Артур Никиш, Камиль Сен-Санс.

апреля 1891 года Чайковский отплывает в Америку. Первый концерт в Нью-Йорке состоялся 23 апреля, в день открытия Карнеги-холла. Оркестр под управлением Чайковского исполнил коронационный марш, сочиненный им еще в 1883 году. В течение 25 дней, проведенных в Америке, Чайковский выступал помимо Нью-Йорка также в Балтиморе и Филадельфии. Американская публика и пресса с восторгом приняли русского композитора.

мая Петр Ильич вернулся в Петербург.

В 1891-1893 годах Чайковский создает балет «Щелкунчик», одноактную оперу «Иоланта», Третий концерт для фортепиано с оркестром и Шестую, «Патетическую» симфонию.

октября состоялось первое исполнение Шестой симфонии в Петербурге под управлением Чайковского.

Спустя 9 дней композитор скончался от острой формы азиатской чумы.

2. Анализ симфонической партитуры

1 История создания Второй симфонии

чайковский симфонический оркестр народный

За сочинение Второй симфонии Чайковский принялся летом 1972 года, когда находился в Украине, у сестры А.И. Давыдовой в имении Давыдовых Каменке. Основа музыки симфонии была написана здесь в течение месяца. Часть июля композитор провел в селе Низы у Н.Д. Кондратьева. Но особенно продуктивным оказался последний каникулярный месяц, проведенный в Усове у В.С. Шиловского. Композитор был поглощен работой над симфонией и продолжил её и после возвращения в Москву 15 августа. К концу октября симфония была закончена, а в ноябре — инструментована.

Уставший, но довольный этим новым сочинением, потребовавшим большого напряжения, Чайковский пишет Модесту по возвращении в Москву в начале ноября: «Это гениальное произведение (как называет мою симфонию Ник[олай] Дмитриевич] Кондратьев) близко к концу и, как только будет расписано на партии, так сейчас и исполнится». И добавляет: «Мне кажется, что это мое лучшее произведение в отношении законченности формы, — качества, которым я доселе не блистал» [14, 287с.].

Во Второй симфонии ярче, чем в любых других симфонических произведениях Чайковского, чувствуется влияние народного музыкального творчества. Она почти полностью состоит из вариаций тем и фольклорных мелодий, а темой финала стала украинская народная песня «Та внадывся журавель». Сам Чайковский так и называл эту симфонию — «Журавель». Тот факт, что «Могучая кучка» встретила эту вещь с одобрением, не случайность.

Декабрь прошел в переговорах о постановке «Опричника». 26 декабря композитор присутствовал в Петербурге на вечере у Римского-Корсакова, где его попросили сыграть что-нибудь из новой симфонии. После исполнения финала «вся компания», собравшаяся тогда, «чуть-чуть не разорвала меня на части от восторга, а M-me Корсакова слезно просила аранжировать в 4 руки» [14, 287с.], — сообщал он позднее Модесту.

Впервые симфония прозвучала 26 января в Седьмом Симфоническом собрании Московского отделения РМО под управлением Н.Г. Рубинштейна. Новое произведение Чайковского имело триумфальный успех. Ларош, специально по этому случаю приехавший из Петербурга в Москву, писал 1 февраля в «Московских ведомостях»: «Давно я не встречал произведения с таким могущественным тематическим развитием мыслей, с такими мотивированными и художественно обдуманными контрастами».

«Меня много вызывали и делали разные овации,- писал композитор отцу, — успех был так велик, что в десятом концерте симфонию сыграют еще раз и к этому дню теперь делают подписку, чтобы поднести мне подарок. Кроме того, из Музыкального общества мне выдали 300 рублей с[еребром] в виде гонорария за исполнение симфонии» [14, 301с.].

Несколькими неделями позже (13 февраля 1873 года), окрыленный триумфом и удовлетворенным честолюбием, Чайковский с восторгом и юмором пишет Модесту: «Вообще, близится время, когда и Коля, и Толя, и Ипполит и Модя уже не будут Чайковскими, а только братьями Чайковского. Не скрою, что это-то и есть вожделенная цель моих стараний. Своим величием стирать во прах все окружающее, — не есть ли это высочайшее наслаждение? Итак, трепещи, ибо слава моя скоро тебя раздавит».

Однако, прослушав Вторую симфонию в исполнении оркестра, Чайковский не вполне остался доволен звучанием. Он объяснил это своими промахами в инструментовке. «По правде сказать, я не особенно доволен первыми тремя частями, но самый “Журавель” вышел ничего себе, довольно удачен [14, 300с.].

Чайковский внес небольшие правки в партитуру и следующее исполнение симфонии, которое состоялось в Москве 27 марта 1873 г., прошло с еще большим успехом, нежели первое. Чайковскому преподнесли лавровый венок и серебряный кубок. Спустя почти год, 23 февраля 1874 года Вторая симфония прозвучала в Санкт-Петербурге и была встречена публикой так же с огромным энтузиазмом.

В конце 1873 года издательством Бесселя было напечатано четырехручное переложение симфонии. Издатель заключил с автором договор также и на издание партитуры, но год за годом откладывал исполнение обязательств.

В 1879 году Чайковский принял решение переработать Вторую симфонию. К этому времени он был уже автором Третьей и Четвертой симфоний и оперы «Евгений Онегин». Причины возвращения к работе над Второй симфонией он описывает в письме к Н.Ф. фон Мекк от 3 (15) декабря 1879 г. «Принявшись теперь за пересмотр симфонии, я нашел, что в ней рядом с удавшимися вещами имеются такие слабые части, что принял решение первую и третью части написать вновь, вторую переделать, а последнюю только сократить. Таким образом, если мне удастся поработать в Риме хорошо, у меня выйдет вместо незрелой и посредственной симфонии хорошая». [13, 276с.]

Позднее в письме к Н.Ф. фон Мекк Чайковский отмечал: «Как я благодарю судьбу, надоумившую моего издателя Бесселя в течение многих лет обманывать меня и не печатать партитуры. Если б это было сделано, то уже нельзя было бы переиздать партитуры, и бедная моя симфония осталась бы в своем первобытном виде. Как много значит семь лет в жизни трудящегося и совершенствующегося человека.» [13, 281-282с.]

Новая редакция симфонии была окончена уже 21 декабря 1879 года. Автограф партитуры в первой редакции Чайковский уничтожил.

Первая редакция симфонии в настоящее время доступна для изучения. Вскоре после смерти Чайковского в 1893 году библиотекарь Московской консерватории В.Р.Шорнинг восстановил партитуру Второй симфонии в первой редакции, пользуясь сохранившимися оркестровыми партиями.

января 1880 года Чайковский писал П.И.Юргенсону: «Теперь могу, положа руку на сердце, сказать, что симфония эта — хорошая работа», благодаря промедлению Бесселя «симфония из пакостной сделается хорошей» [18].

Из этих цитат можно сделать вывод, что Чайковский остался доволен второй редакцией симфонии.

Однако, ряд музыкальных деятелей имеют на это противоположное мнение. Так, в воспоминаниях Н.Д. Кашкина читаем: «Я всегда отдавал предпочтение первоначальной редакции». С.И. Танеев также больше принимает первую редакцию: «Был в консерватории. Достал 2 партитуры — новую, напечатанную Бесселем и прежнюю, составленную по отдельным партиям. Боже мой, какая разница! Как хорошо прежнее allegro, несмотря на некоторые несовершенства — модуляционные блуждания. Без которых можно было бы обойтись. Прекрасная первая тема, певучая, изящная вторая. Как слабо на ряду с этим новое allegro. Бедная первая тема…». Думается, что все же что мнение автора в этом случае более предпочтительно. К тому же Чайковский никогда не был замечен в необъективной оценке своих произведений. Вторая редакции симфонии прошла проверку временем и остается одним из выдающихся произведений русской симфонической музыки XIX столетия.

2.2 Детальный разбор финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки

Четвертая часть — Финал. По масштабности развития, по оригинальности образов, и цельности формы он справедливо считается лучшей частью симфонии.

Целью нашего анализа является не столько музыкально-теоретический анализ формы, сколько анализ в контексте предстоящей переинструментовки, позволяющий не только ясно представить себе границы разделов, но и в первую очередь, выявить художественную образность каждого значимого элемента, оценить объем и качество звучания. В нашей работе мы будем пользоваться терминологией, предложенной Г. Банщиковым в его труде «Законы функциональной инструментовки». В том числе: функция музыкальной ткани — это совокупность звуков, подчиненных определенной логике; горизонтальная функция или мелодическая — горизонтальная последовательность звуков; вертикальная или гармоническая функция — вертикально структурированные звуки; гармония организованная ритмически — ритмо-гармоническая функция; оркестровая вертикаль — всякая стабильная оркестровая ткань; оркестровая горизонталь — процесс изменения оркестровой ткани.

Финал симфонии написан в сонатной форме со вступлением, динамической репризой, одновременно являющейся предъиктом, и кодой.

Экспозиция.

Финал начинается с торжественного вступления, можно сказать, что он начинается с кульминации. Здесь появляется первая половина темы украинской песни «Журавель». Сначала звучат ее первые три звука, затем первые пять, и, наконец, первые семь звуков. Подобный сценарий развития событий свойственен характеру русского человека, который согласно поговорке долго запрягает, но быстро едет. На эту же характерную особенность намекает и способ изложения темы вертикальными туттийными аккордами, разделенными четвертными паузами под ферматой на последней из них. За вторым разом четверти идут подряд, без пауз, что на слух воспринимается как диминуция. Затем в силу вступают еще и восьмые. Таким образом, получается своеобразный ритмический разгон. Так, на протяжении 24 тактов звучит монументальное, цельное, а главное, сбалансированное оркестровое тутти. Налицо две оркестровые функции: тема, изложенная вертикальными аккордами, и бас. Завершение вступления на доминанте играет роль сигнала мобилизующего внимание.

После значительной паузы в основном темпе части (Allegro vivo) появляется увлекательно-стремительная задорная тема главной партии. Тема «Журавля» представлена в виде большого вариационного цикла (14 вариаций), а каждое проведение приносит что-то свое, звучит по-разному: то резко и задорно, сильно, то порою застенчиво, отчего главная партия выходит цветной, яркой, пестрой, как разноцветье русских платков на ярмарке.

Итак, первое проведение у первых скрипок в нижнем регистре (sul G).

Со второго проведения подключаются вторые скрипки и альты, которые своими отрывистыми подголосками на нюансе пиано подчеркивают юмористическую, скерцозную направленность темы. С 41 по 48 такт ритмо-гармоническую функцию берут на себя деревянные духовые (кларнеты, фагот и валторны).

Варьированную тему играют все также первые скрипки. Стоит отметить, что насыщенное, резкое звучание «баска» скрипок нельзя формально приравнивать к приглушенному, матовому у домры примы. Это нам следует учесть в процессе синтеза партитуры.

-56 такты. После троекратного повторения задорной темы куплета появляется грациозная, можно сказать женственная вторая половина песни «Журавель». Она поручена чистому тембру группы струнных инструментов. Сразу бросается в глаза нота «ре» малой октавы в партии смычкового альта, которой у альтовых домр нет. Здесь, очевидно придется выбирать между сохранением голосоведения и полнотой звучания струнной группы, а также — партией второй скрипки на «баске».

И едва успел завершиться припев, как будто передразнивая интонацией малой секунды, вступают кларнеты и фаготы на нюансе форте, знаменуя основную тему. Можно заметить, что тема, выписанная интервалами, включает в себя два элемента: собственно тему и ритмо-гармонию на звуке «до». Оба элемента дублированы в октаву. Понимание этого нам пригодится и не только в данном эпизоде. Контрапункт в этом эпизоде поручен виолончели приемом пиццикато.

Затем снова повторяется припев, на сей раз ведущий инструмент — гобой. Обращает на себя внимание функция педали, в партии IV валторны.

И опять с 72 такта характерной интонацией VI низкая — V (в дальнейшем на этих ступенях строится остинатный бас, а затем и целотоновые ходы), наступая на пятки припеву на первый план выходит запев, сначала у струнных, а с 81 такта с добавлением группы деревянных духовых (без флейт).

Очередной раз констатируем наличие низких нот «до» и «ре» малой октавы в партии смычкового альта. Педаль от четвертой валторны перешла ко второй, затем ко второй с первой в октаву. Очевидно, это связано со спецификой инструмента — исполнитель на длинных выдержанных нотах прилагает большие физические усилия, поэтому перед следующим вступлением ему нужно дать отдохнуть, что и делает Чайковский. У баяниста такой необходимости не будет, однако продолжительность взятого даже в тихом нюансе звука всегда будет ограничена объемом меховой камеры.

Стремительно пронесшийся цикл вариаций приводит к первому малому тутти (89 — 96т.).

К уже упомянутым инструментам присоединяются трубы, флейты и литавры. При переинструментовке главное не переоценить значение местной кульминации.

По типу фактуры очень интересна следующая, завершающая первый раздел главной партии вариация (97 — 104т.).

Здесь можно наблюдать типичный для Петра Ильича прием противопоставления групп духовых, исполняющих тему и струнных — функция аккомпанемента. Похожий способ инструментовки можно будет наблюдать также в тактах: 133-140, 261-268, аналогичных местах в репризе. Предпочтительно избежать смешения тембров и в переложении.

Мы подошли к среднему — разработочному разделу главной партии (104-179т.).

Тема флейт в ми-миноре звучит проникновенно и несколько жалобно, ей вторят фаготы. А функция аккомпанемента (бас и ритмо-гармония) у струнных — пиццикато. Можно предположить, что это пиццикато выступает в качестве звукоподражательного приема — имитация народных инструментов. Поэтому, конечно, стоит его оставить.

Следующий за тем эпизод (125-132), построенный на разработке вычлененного из основной темы мотива, подводит к туттийному вертикальному аккорду и следующему за ним декламационному унисону струнной группы (без виолончелей и контрабасов).

Автор подчеркивает значимость каждой восьмой, обозначая в партитуре исполнительский прием — смычком вниз, за счет этого тема становится жесткой, упругой. Кроме этого, вновь отмечаем низкий регистр скрипок.

Со 141 такта начинается длительная подготовка динамической репризы главной партии. Данный отрывок можно разбить на девять оркестровых вертикалей. Но, поскольку, эти вертикали не контрастируют между собой и являются звеньями одной цепи, их смена на слух не столь заметна. Поэтому, целесообразнее будет проследить горизонтальное развитие музыкального материала, подчеркнув при этом наиболее яркие моменты изменения оркестровой ткани. Весь этот отрывок являет собой блестящий пример оркестрового крещендо в исполнении П.И. Чайковского. Каждые 4 такта к общему звучанию добавляются новые инструменты: со 145 — гобои, со 149 — труба, туба, уплотняется фактура в партии альта (трехзвучные аккорды, вместо интервалов), со 153 — флейты, со 157 — флейта пикколо, тромбон, большой барабан, тарелки, со 166 фактура уплотняется за счет дивизи альтов и виолончелей, а также ударных. Несколько стадий эволюции в аспекте объема звучания претерпевает и основной музыкальный материал: 141- первые скрипки, 149 — первые со вторыми в октаву, 157 — струнные, кроме контрабаса в две октавы, со 161 — те же, альты, виолончели, плюс деревянные духовые в интервал. По аналогичному принципу выстраивается линия баса. Учтем тот нюанс, что партия контрабаса и первой скрипки, а с 149 второй находится не в самой благоприятной для балалайки контрабас и домры примы тесситуре. Функция педали, если её адаптировать для баяна и балалаек — напротив расположена в пределах выгодного регистра. Следовательно, основная задача переинструментовки подхода к кульминации заключается в том, чтобы грамотно распределить резерв звучности ОРНИ, не нарушая при этом баланса между оркестровыми функциями.

Последняя подготовка кульминации главной партии — двухтактовый пассаж силами группы струнных в три октавы. Оговоримся сразу. Эти два такта представляют собой непреодолимую техническую сложность для балалайки контрабас, а одной электрогитары бас для создания надежного фундамента, конечно, будет недостаточно. Поэтому чистотой тембра в данной ситуации придется пренебречь.

Итак, пройдя длительный путь различных преобразований, тема уже внутри главной партии существенно преобразуется. Из шутливого наигрыша вырастает образ величественный, эпически-широкий. Десятая вариация (179-198) в полном тутти подводит к заключению раздела главной партии. В тактах 191 — 202 важная роль отведена медным духовым инструментам, утроенная нота «до» которых, вразрез колоритному сопоставлению натуральной VI и VI низкой ступеней у всего оркестра, призывает притормозить разбушевавшееся веселье. Также этот элемент берет на себя функцию связки главной и побочной партий.

Шумной, веселой, удалой музыке вариаций в экспозиции противопоставлена светлая и нежная побочная партия. «Ясная, улыбчивая мелодия с мягко синкопированным ритмом проникнута чувством светлой радости. Это как бы высказывание от автора наряду с широкой, яркой картиной народной жизни» [10, 274с.]. Лирическая тема первых скрипок в ля-бемоль мажоре оттенена контрапунктами подголосков вторых скрипок и альтов. Характер плавного движения подчеркнут органным пунктом виолончелей и контрабасов. Инструментовка темы одними струнными в первом проведении способствует общей мягкости и теплоте звучания. К сожалению, ограниченный нижней нотой «ми» малой октавы диапазон альтовых домр не позволит нам просто перенести партии струнно-смычковых в группу домр так, как мы сможем это сделать в репризе. Ошибкой стало бы и подключение баянов, так как это противоречит задумке автора — сохранение чистого тембра в первом проведении. На данном этапе мы лишь обозначим проблему и предположим, что контрапункт альта будет поручен домре бас, а педаль-бас виолончелей — бас балалайке. Во втором проведении (218-234) присоединяются флейты — дубль темы, гобой, кларнет и фаготы — контрапункт. У альта все тот же недостающий ми-бемоль, однако, на сей раз, он завуалирован матовым тембром деревянных духовых. Взволнованный, устремленный вверх порыв скрипок (234т), дважды замирает на ноте «ми» у флейт, в надежде забраться ещё выше и с третьей попытки взлетает на ноту «фа» третьей октавы, с одновременным взятием фа-мажорного секстаккорда оркестром тутти — 243т. С этого же такта в побочную партию вклинивается попевка, вычлененная из мелодии песни «Журавель». Чередование контрастных элементов двух тем (попеременно: флейты, гобои — скрипки) рисует в воображении комичную картинку перепалки на народном гулянии.

В целом, помимо упомянутой в начале проблемы, перспектива переинструментовки всей побочной партии — вполне благоприятная.

Заключительная партия (253-312т.) продолжает линию развития, намеченную в кульминационном проведении главной партии, завершая, таким образом, перевоплощение образа темы в богатырско-эпический. Здесь мы отметим для себя четыре вариации с разработочными элементами в третьей и кадансированием и подготовкой к разработке после четвертой.

Первая вариация звучит у струнной группы на нюансе пиано предположительно штрихом мартле. Отсюда следует характер — легкий, игривый, «подпрыгивающий». Возможно ли передать это средствами ОРНИ? Партии скрипок, альтов и виолончелей сомнений не вызывают, а вот партию контрабаса придется упростить, т.к. специфика звукоизвлечения на балалаечном аналоге не позволит исполнить шестнадцатые так, чтобы они были ровные, легкие и тихие одновременно. Возможно, такое преобразование коснется и балалайки бас и аккомпанирующих балалаек.

• 269 такты. Тема у струнной группы аккордами, деревянные духовые вторят теме на «и», благодаря чему возникает эффект реверберации. Очередной раз наблюдаем четкое разведение тембров в авторской

Третью вариацию заключительной партии (269-276) золотым ходом валторн в чистом виде начинают медные духовые, но уже на четвертой ноте тему перехватывает группа струнных и деревянных духовых, три оркестровые группы то сталкиваются, то расходятся, будто следуя правилам незатейливой народной игры «А мы просо сеяли» (игра, в которой команды выстраиваются в две линии лицом друг к другу, и, сперва одна из команд, затем друга, и в конце обе, в сопровождение соответствующей песни, начинают встречное движение, держась при этом за руки).

Здесь нам следует отметить необходимость дифференциации тембров медных и деревянных духовых. Вероятно, мы применим различную регистровку в партиях баянов. Или пойдем по другому пути: противопоставим группе баянов все остальные. Думается, что второй вариант способствует наиболее ясному претворению идеи автора — столкновение двух противоположных сторон. К тому же такой способ переинструментовки существенно облегчит исполнение оркестрантами своих партий. Следующий, построенный на разработке уже обозначенного гармонического хода, эпизод (277-285т.) подводит оркестр к туттийному фа-бемоль мажорному аккорду на вторую долю такта. При этом в отличие от струнных, гармония духовых задерживается на следующий такт. Можно предположить, что это связано со спецификой струнных инструментов — технически невозможно в нюансе фортиссимо исполнять продолжительные трехзвучные аккорды (особенно на виолончели), кроме того, это смазало бы четкость пульсации и притормозило общее движение. Следуя такой логике, мы в нашей работе отдадим предпочтение приему удар в партиях домр и балалаек.

Небольшой четырехтактовый подъем и кульминационная вариация заключительной партии. На фоне блестящих перезвонов струнных духовые инструменты утверждают яркое мажорное звучание темы с характерным сопоставлением V и III низкой ступеней. Именно здесь нам очень пригодится группа балалаек. Им будет поручено исполнение трех колоритных аккордов, которые в оригинале поддержаны включением тромбонов и тубы. И вот на пике безудержного почти неконтролируемого ликования, в музыку, резюмирующую праздничный ля-бемоль мажор, внезапно вторгаются грозные фанфары духовых, а затем струнных. Они, предупреждающим сигналом, одновременно и останавливают разбушевавшееся веселье экспозиционного раздела, и переводят в другую, мистическую и таинственную образную сферу разработки. Нам полезно заранее адекватно оценить не только художественное значение этих фанфарных унисонов, но и реальный объем их звучания в соотношении с предыдущим материалом. Слуховое представление силы, мощи, пробивного качества звука медных духовых указывает нам на необходимость использовать баяны с максимальной отдачей.

Разработка.

В разработке обе темы экспозиции сближаются и образуют единое целое. Острая, задорная тема Журавля и нежная побочная партия предстают здесь в фантастическом обличье. Большое значение в преобразовании характера музыки получает новый мотив таинственных «возгласов» — ходов на широкие интервалы в партиях инструментов духовой группы. В разработке эти мотивы-возгласы образуют фон для проведения измененных тем главной и побочной партий. Терции перерастают в тритоны, образуется перекличка различных оркестровых регистров (валторны и трубы).

Тональный план развития музыки основан на сопоставлении терцовых и секундовых тональностей («соль-бемоль» и «ми-бемоль»; «си-бемоль» и «до»; «ля-бемоль» и «фа»; «до» и «ре» мажор).

Характер побочной партии меняется благодаря тональной неустойчивости: начинаясь в ре мажоре, она заканчивается в соль-бемоль мажоре, далее она проходит в си мажоре и ми-бемоль мажоре. Так, призрачное видение побочной партии всякий раз ускользает подобно зыбкому миражу. Таков краткий конспект первого раздела разработки (325-388т.).

Теперь рассмотрим его с позиции предстоящей переинструментовки.

В тактах 325 — 340 отчетливо видны две оркестровые функции: тематический материал попеременно у гобоев и кларнетов и педаль, приближающаяся по своему значению к контрапункту, по два такта у валторн и низких струнных. В данном эпизоде принципиальна дифференциация тембров духовых инструментов. Это касается не только тематического материала, но и педали валторн. Такты 341 — 356 — многоплановая фактура, включающая тему (первая скрипка, флейта, затем флейта пикколо), ритмо-гармонию (вторые скрипки — пиццикато), педаль (кларнеты, струнные альты) и уже упомянутая педаль — контрапункт (валторны с трубами — низкие струнные и фагот — тромбон и туба).

Чтобы в многообразии оркестровых функций не потерять тему, мы предполагаем дублирование её домрами примами II, а ритмо-гармонию второй скрипки передадим аккомпанирующим балалайкам. Подчеркнуть мрачный характер унисонов поможет контрабас баян.

Последующие два эпизода соотносятся с предыдущими (325 — 340 = 357 — 372; 341 — 356 = 373 — 388), исходя из этого мы лишь отметим некоторые изменения фактуры. Тематический материал гобоя на сей раз разделен между первой скрипкой и альтом и двумя скрипками за вторым разом. Думается, что автор позаботился об исполнителях партии второй скрипки, предусмотрев неудобства, связанные с переходом от игры пиццикато к игре смычком. В нашей работе мы благополучно перенесем оба проведения в группу домр прим, т.к. излишне напряженное звучание альтовых домр в верхнем регистре нам здесь ни к чему. Следующий фрагмент отличает перенесение ритмо-гармонии в более низкий регистр. Теперь она изложена в партии альтов. Мы же, сообразно с предыдущим разом, распределим эту функцию между аккомпанирующими балалайками, освободив альт для педали второй скрипки, а вторую домру для дублирования темы.

Во втором разделе разработки некогда устремленная вверх мелодия побочной партии, демонстрирует четкую нисходящую направленность, а гармонизация её не тональными аккордами стирает функциональные отношения и придает жесткость и механистичность характеру музыки. Главная и побочная партии ещё больше сближаются и, в тактах 397 — 404 и подобных 413 — 420, звучат одновременно (главная партия аккордами — группа деревянных духовых без фагота и скрипки, побочная партия — фаготы, смычковые альты, виолончели, контрабасы).

Первое, что мы замечаем в этом эпизоде (389 — 420т.) — недосягаемо высокие ноты в партии контрабаса. Если ориентироваться на труд Ю. Шишакова «Инструментовка для оркестра русских народных инструментов», то последней, ограничивающей верхний регистр, нотой будет фа диез большой октавы по звучанию [17, 29с.]. Конечно, можно предположить наличие большего количества ладов на оркестровых инструментах, но мы понимаем простую закономерность: чем короче звучащий отрезок струны, тем меньше будут слышны обертоны, тем более слабым и хлипким будет звук. В данной ситуации мы поступим таким образом: с 389 — 396т. снимем контрабас, а партию смычкового контрабаса передадим балалайке бас и незаменимой в таких случаях электрогитаре бас. С 397 такта подключим контрабас балалайку, при этом для целостного представления исполнителем линии контрапункта, впишем и ноту «соль» (401т.) большой октавы, взяв её в скобки. Последние две восьмые балалайки бас в 421 такте нужно будет поднять на октаву вверх, а отсутствующую ми-бемоль альта попросту снять. Кроме прочего, следует адаптировать партии группы деревянных духовых, распределив ноты каждого аккорда между баянами и деревянными духовыми народного оркестра. Предположительно так мы решим проблему в этом эпизоде.

Начиная с 421 такта оркестр, вплоть до амбивалентного предъикта — динамической репризы, (477т.) играет в полную силу на нюансе «фортиссимо». На фоне восходящих туттийных аккордов в партиях низких инструментов оркестра проходит тяжеловесная тема побочной партии (421 — 428).

Мы отмечаем для себя вступление тубы и третьего тромбона, металлический, прорезающий оркестровую ткань характер звучания которых способен будет передать третий баян на регистре «тутти». Дальнейшее развитие побочной партии (429 — 444) выводит её на новый уровень, приближая по характеру к грозным фанфарным унисонам, предварявшим разработку, но с более энергичным, пружинящим синкопированным ритмом. Роль исполнения этой контрапунктической линии отведена в первую очередь медным духовым, а также поддерживающим их фаготам и смычковым контрабасам. Тематический материал активно разрабатывается группой деревянных духовых инструментов, без фагота, и группой струнных, без контрабаса, соответственно. Сопоставляя объем звучания и значимость двух этих элементов, мы понимаем, что отдать предпочтение одному из них (теме, к примеру), было бы ошибкой, они абсолютно равноправны. Но даже при всех ухищрениях с регистрами баянов, поддержкой со стороны аккомпанирующих балалаек, электрогитары бас и контрабаса мы рискуем потерять важный для нас контрапункт. Дубль штрих домр его попросту нивелирует. Кроме прочего, нотируемая в теноровом ключе партия виолончели непозволительно высока для домры бас (438т. — «ля» и «си» первой октавы, 450т. — «си-бемоль» и «до» и пр.).

Здесь мы должны оговориться, в отличие от указания Ю. Шишакова в его работе, мы ограничим верхний диапазон басовой домры нотой «ля» первой октавы, а не соль, так как в настоящее время большинство инструментов имеет именно такое количество ладов. Однако, применять эту ноту будем с большой осторожностью и только в случае крайней необходимости (в 393 такте).

Из всех вышеперечисленных проблем вытекает вполне закономерное решение этого и следующего подобного эпизодов (421 — 444, 445 — 452 такты).

Домры басы будут поддерживать фанфарные мотивы-возгласы группы медных духовых, а с 445т. перейдут к партии фагота. Домры альтовые вторые возьмут на себя ответственность за исполнение партии виолончелей. Если повнимательней присмотреться к материалу группы деревянных духовых, можно заметить, что на протяжении длительного времени (429 — 468т.) он изложен в два этажа, при этом верхнюю ноту дублирует флейта пикколо в низком для неё регистре, флейты с гобоями играют почти везде в унисон, дублируют их октавой ниже кларнеты. Не стоит упускать и подключение труб и тромбонов (461т.), также в два этажа, так как предположительно весь этот материал придется вместить в партии флейт, гобоя и двух первых баянов.

Громогласное вторжение медных духовых с темой главной партии в основной тональности (469т.) сигнализирует о наступлении репризы, которая является и основной кульминацией раздела разработки. Небольшое динамическое отступление (477т.) с последующим крещендо придает мотивно-разработанной главной партии большую направленность и целеустремленность движения. Здесь мы вновь наблюдаем пример оркестрового крещендо. К сожалению, попытка в полной мере реализовать этот прием средствами ОРНИ вряд ли увенчается успехом. Как пишет Ю. Шишаков: «…использование тембровых сопоставлений и контрастов нужно считать основным принципом развития материала в народном оркестре, сдвигающим на второй план принцип динамических нагнетаний» [17, 198с.]. Все дело в том, что наряду с относительно небольшой динамической шкалой, народный оркестр не в состоянии вместить в себя все элементы многоплановой фактуры, оставив при этом 5 свободных строчек, для последующего подключения новых тембров. Это возможно только в виде формальной переинструментовки, не подкрепленной конкретными слуховыми представлениями. На деле же такой подход потянет за собой дисбаланс и неоправданный динамический провал. В частности: без поддержки вторых домр, глухой «басок» первых вместо того, чтобы лидировать, рискует затеряться в оркестровой фактуре; органный пункт балалайки контрабас приемом тремоло, без контрабас баяна, не даст необходимого протяжного струнного гудения; должного объёма не достигнуть и одному, к примеру, третьему баяну, если сложить в его партию контрапункт валторн. Кроме того, контрапунктическая линия флейт и гобоев (тема в интервал, с дублем в октаву) для одного баяниста в быстром темпе окажется неисполнимой, в связи с этим мы будем вынуждены разделить партию флейт между флейтой и гобоем, а партию гобоя между первым и вторым баянами, что приведет к вынужденному отказу от дублирования вторым баяном партии струнных инструментов (в оригинале их поддерживают кларнеты, в нашем случае — аккомпанирующие балалайки).

С 485-492 т. ко вторым скрипкам переходит материал смычкового альта, он в свою очередь занят дублированием нисходящего хода валторн октавой выше.

Этот восьмитакт также будет переосмыслен в пользу тематического материала. Партия первых скрипок — первым и вторым домрам, партия вторых скрипок — первым и вторым альтам, партия альтов — аккомпанирующим балалайкам с учетом их диапазона, остальные без изменений. С 493 т. на нюансе «фортиссимо» подключаются медные духовые инструменты в полном составе, меняется фактура у деревянных духовых (вместо интервала — в одну ноту), добавляется флейта пикколо. Распределить все это между группой баянов не сложно. Первый — с деревянными духовыми, второй — за валторны, третий и четвертый — за трубу и тромбон, контрабас баян — за третий тромбон и тубу. Использование регистра «тутти» у первого, второго и третьего баянов придаст необходимый мощный металлический колорит звучанию.

Как и в разделе экспозиции роль связки выполняют грозные унисоны валторн (сравниваем такты 199-202 с тактами 509-512).

Укажем на отличия: нюанс «форте» и «меццо-форте», вместо «меццо-форте» и «пиано», все четыре валторны оба раза.

Реприза.

Поскольку автор сохраняет инструментовку экспозиции, подробный анализ репризы до 610 такта будет лишь повтором изложенного выше материала. Мы отметим лишь некоторые нюансы, связанные в первую очередь со сменой тональности побочной партии на основную — до-мажор. На сей раз, весь эпизод (513-527т.) мы можем изложить в таком виде, в каком он представлен в симфонической партитуре.

В 529 такте за счет открытой «до» у виолончелей укрепляется бас; у басовых домр такой возможности нет, т.к. нижний диапазон их ограничен нотой «ми» большой октавы.

Если сравнить 243 и 553 такты можно обнаружить замену литавр тубой. Это также связано со сменой тональности: в партитуре применены три литавры настроенные на «до», «соль» и «ля-бемоль», а в 533 такте нужен «до-диез». Его исполняет туба.

Также укажем на различную нюансировку: в 655 такте — туттийный аккорд — три форте вместо 285, где два. Т.к. кроме вышеперечисленных различий больше мы не обнаружили, двинемся дальше.

В 611 такте появляется новая тема — шеститактовая попевка флейты пикколо и последующий двухтактовый ответ группы струнных и деревянных духовых. Затем эти восемь тактов повторяются без изменения фактуры, однако весь музыкальный материал поднимается на малую септиму вверх. В связи с этим партия контрабаса оказывается на недосягаемой для балалайки контрабас высоте (625-626т.).

Кроме того, не в самом благоприятном регистре расположены партии альтов и виолончелей. Целесообразно будет на этапе синтеза опустить их октавой ниже. Тогда домры альты будут исполнять партию виолончелей, а домры басы — контрабасов. Такая логика перераспределения способствует достижению необходимо плотного звучания струнной группы, вместо плоского безобертонового, и распространится она на весь эпизод с 619 — по 632 такты.

С 627 такта наблюдается такая картина: шестнадцатые струнных точно накручивающиеся на огромное веретено за шесть тактов выводят оркестр на кульминацию и зацикливаются на одном витке. Нюанс — три форте, в том числе и в партиях ударных. Оркестр, что называется, гремит. В это блестящее тутти вторгаются уже знакомые нам грозные фанфарные унисоны (635-636, 639 до коды).

Как и в разделе экспозиции, они представлены медными духовыми инструментами с поддержкой деревянных духовых. Тут мы можем только восхититься, как мастерски автор применяет композиторский прием «диминуцию». Ведь действительно, набравший гигантскую инерцию снежной лавины оркестр не способен вдруг взять и остановиться, импульс этого движения передается унисонам, вследствие чего длительность их сокращается вдвое. Красочности этому эффекту, если можно выразиться, торможения добавляет и там-там (649т.).

В предвкушении чего-то грандиозного, как ни странно, звучит такт генеральной паузы перед кодой (651т.).

Кода.

Этот раздел является кульминацией не только части, но и всей симфонии. Этот финал «близкий по своим радостным эмоциям «Славься» и концу «Руслана» Глинки, но отличающийся (как и финал первой симфонии) стремительностью и бесшабашностью темперамента» [6, 122-123с.].

Темп коды — Presto, метроном автором не указан, но традиционно она исполняется ровно в два раза быстрее основной части, т.е. половинная приравнивается к четверти. Мы в своей работе будем ориентироваться на такой темп (без понимания этого мы не сможем грамотно проставить штрихи).

В первом эпизоде коды (652-692т.) мы отмечаем для себя принципиальный отказ автора от использования медных духовых инструментов и флейты пикколо, гобой же подключается только в ключевых местах (ритмо-гармоническая функция).

Из чего мы смело можем сделать вывод: несмотря на приподнятый тонус, общий веселый задорный характер, в звуке не должно быть «острых углов». В нашем случае совершенно неприемлемыми окажутся регистры баянов, в состав которых входит регистр «пикколо». К сожалению, в очередной раз мы вынуждены констатировать печальный факт невозможности полноценного воспроизведения партии смычкового контрабаса его народным субститутом. Имеются в виду такты 665-671 и аналогичные 681-691. Решение этой проблемы будет похоже на решение подобной в эпизоде репризы, с той разницей, что партию альта мы поручим балалайке приме, вместо уже занятой домры примы второй.

Начиная с 692 такта и до конца оркестр представлен роскошным полным тутти. Хочется отметить предусмотрительность Петра Ильича. В 785-788 такты он снимает духовые инструменты, давая им возможность передохнуть после продолжительного фортиссимо, и, глубоко вздохнув, выйти на финишную прямую. Конечно, такой прием оправдан контекстом коды, и не воспринимается на слух как намеренный отказ от туттийного звучания в пользу духовых инструментов, но, анализируя партитуру зрительно, мы не можем не отметить столь примечательный момент.

Т.к. фактура коды, с 692 по финальный 847 такт, довольно однотипная, мы не станем раскладывать эпизод на оркестровые вертикали, а взглянем на все с позиции перспективы переинструментовки. С 692 по 715 такты мы видим: тема в чистом виде изложена в высшем регистре — флейта пикколо, флейты, первые скрипки, частично её поддерживают вторые скрипки и труба; функция баса у фаготов, третьего тромбона и тубы, виолончелей и контрабасов; все остальные исполняют вертикальные гармонии. Точно такая же структура фактуры с 732 по 755 такт и очень похожая (верхний голос не поддержан трубой) с 792 по 817. Каким именно образом адаптировать оркестровое тутти будет показано в следующей главе. Сейчас лишь заострим внимание на некоторых моментах. Как и в оригинале, нам нужно будет выделить верхний этаж. Этого можно добиться путем усиления партии первых домр вторыми, в свою очередь партию вторых домр переписать балалайкам примам, с некоторыми незначительными изменениями (699, 707т и подобные).

Также следует позаботиться и о функции баса, а именно использовать весь возможный резерв низких баянов.

В тактах 716-723, 756-763, 772-779 на первый план выходят праздничные фанфары деревянных и медных духовых инструментов.

А с 818 такта начинается длительное кадансирование в оркестровом тутти, утверждающее тожественный, наполненный ликованием до-мажор.

2.3 Стилистические черты оркестровки П.И. Чайковского

Анализируя партитуру П.И. Чайковского мы отметили для себя наиболее характерные особенности его инструментовки. В своей работе «Симфоническая партитура» Н. Агафонников совершенно точно отмечает: «Петр Ильич Чайковский — самый яркий выразитель глинкинских принципов в оркестровке» [1, 25с.]. Среди этих принципов мы выделяем следующие: рельефность оркестровых линий, достигаемая путем различного сочетания в одновременности функций порученных различным тембрам или тембровым группам; противопоставление групп (иногда целые темы и разделы поручаются одной группе — примером тому служит начало побочной партии), тогда уже в каждой группе представлены все оркестровые функции; экономия оркестровых средств, строгий расчет в смене тембров или тембровых комплексов; скромность состава оркестра, предпочтение легкой прозрачной оркестровки грузной или вязкой. «Оркестровка Чайковского всегда находится в строгом соответствии с развертыванием формы произведения: с необычайной расчетливостью продумано включение каждого тембра, производящего впечатление новой «движущей силы», его оркестровые crescendo до сих пор служат непревзойденными образцами органической связи инструментовки с формообразованием».

Кроме постижения стиля письма Чайковского подробный разбор позволил нам изучить архитектонику произведения, обозначить так называемые точки притяжения: местные кульминации и общую для части и всей симфонии, оценить объем звучания групп и тутти симфонического оркестра, их соотношение. Также мы наметили ряд проблем связанных с отличием специфики инструментов и некоторые пути их решения. Дальнейшая работа будет направлена на конкретизацию деталей переинструментовки и принятие окончательного решения в пользу того или иного варианта переложения. В свою очередь, в процессе этого завершающего этапа кристаллизуются основные принципы переинструментовки симфонических произведений для ОРНИ. Обозначить и систематизировать эти принципы и является основной целью данной работы

3. Синтез. Создание партитуры для ОРНИ

1 Состав оркестра

Несмотря на, пришедшееся на минувшее столетие бурное развитие коллективного исполнительства на народных инструментах, состав ОРНИ все ещё пребывает в состоянии формирования, он не имеет унифицированной регламентации относительно своего состава. Взять хотя бы московский оркестр им. Осипова, где активно применяются рожки, или не менее известный оркестр им. Андреева в Санкт — Петербурге, который отличается наличием полной группы медных духовых инструментов, а на Урале распространена четырехструнная домра прима, она и задействована в оркестре вместо трехструнной малой домры. Мы не станем перечислять все существующие коллективы и рассуждать о том, насколько оправдана замена одних инструментов другими или заимствование инструментов у симфонического оркестра. Отметим, однако, следующее: при всем многообразии составов ОРНИ, определенный общепринятый стандарт все же существует. Заключается он в обязательном наличии четырех основных групп. Перечислим их в порядке записи в партитуре сверху вниз: группа домр, группа баянов (с деревянными духовыми), ударные инструменты и группа балалаек.

Теперь, на основе уже проделанного анализа, для дальнейшей работы нам следует определиться со структурой нашего оркестра. Пойдем по уже намеченному порядку: охарактеризуем и внесем должные изменения в соответствующие группы, а затем аргументируем включение необходимых дополнительных инструментов.

Первая группа — группа домр. Как мы уже выяснили, без нижнего регистра первых и вторых домр нам никак не обойтись (начиная с первого проведения основной темы и заканчивая финальной нотой «до» первой октавы), поэтому обязательным условием благополучного переложения будет наличие в составе оркестра четырехструнной домры примы вместо трехструнной малой домры. Частое различие нотного материала в партиях альтовых и басовых домр указывает нам на целесообразность разделения этих групп на две партии (две партии альтов, две — басов).

Это гарантированно упростит чтение исполнителями своих партий.

Следующая оркестровая группа представлена деревянными духовыми инструментами. Для полного охвата диапазона произведения обязательно потребуется флейта пикколо (такты 17 — 18, 157 — 160, 179 — 197, 283 — 288, 295 — 300 и это только в экспозиции).

Никакому другому инструменту народного оркестра не под силу забраться на такую высоту. После вступления исполнитель партии флейты пикколо меняет инструмент на большую флейту, а после 127 такта обратно. Этот маневр производится для того, чтобы максимально приблизить звучание переложения к оригиналу (имеются в виду 104 — 127 такты), при этом, не увеличивая число исполнителей. Флейта и гобой обеспечат надежный верхний этаж в оркестровом тутти. Кроме того, им будет отведена и ведущая роль в некоторых эпизодах: флейта — 104-107 такты, 218-234т. (поддержка мелодии побочной партии) и пр., гобой — 65-72т.

Группа баянов будет насчитывать пять партий, каждая из которых рассчитана на одного исполнителя и не предполагает divisi, при этом исполнение трех первых принципиально необходимо на многотембровых инструментах, поскольку тембрально однородные инструменты не вместят в себя все разнообразие богатого колорита медных и деревянных духовых инструментов. В процессе синтеза будут проставлены все регистры, с учетом октавного транспонирования. Партии четвертого и пятого баянов будут исполняться на оркестровых гармониках, так называемых баянах бас и контрабас. Напомним, что эти инструменты имеют только правую клавиатуру и три ряда тугих, с большим холостым ходом кнопок. Иными словами, виртуозностью эти инструменты не отличаются.

Что касается ударных инструментов, то здесь мы целиком и полностью полагаемся на оригинал, т.е. включаем в партитуру литавры, тарелки, большой барабан и там-там.

В группе балалаек никаких изменений нет. Она традиционно состоит из пяти партий: балалайка прима, секунда, альт, бас и фундамент всего оркестра — контрабас.

Из не самых часто применяемых инструментов пригодится электрогитара бас — там, где по техническим причинам не справится контрабас балалайка, этот низкий басовый инструмент окажется незаменимым. В партитуре он располагается после контрабас баяна, перед ударными инструментами.

Таким образом, у нас сформировался определённый состав оркестра народных инструментов, который вполне подходит для решения темброво-драматургических задач, поставленных перед нами партитурой Чайковского.

3.2 Переинструментовка. Некоторые особенности переложения симфонических произведений для ОРНИ

Мы подошли к завершающему этапу всей нашей работы — созданию новой партитуры.

В этой главе будут даны уже готовые решения, базирующиеся на предварительном анализе симфонической партитуры. Стоит оговориться — они не претендуют на звание единственно верных, т.к., процесс переинструментовки — творческий процесс и предполагает многовариантность.

Основной целью нашей работы является найти общие для всех, подходящих для переложения произведений принципы переинструментовки. Поэтому, дабы не уподоблять наше исследование лабораторной работе, вместо последовательного описания всех действий мы на примере переложения экспозиции попробуем высветить те самые важные аспекты переложения. Одновременно будем проводить параллели с другими разделами финала симфонии. Каждое принятое решение будет подкреплено несколькими примерами и даст возможность сделать вывод, который, в свою очередь, и станет одним из интересующих нас принципов.

Итак, приступим непосредственно к самой переинструментовке.

Как мы уже выяснили, финал симфонии начинается с кульминации. Задействованы все инструменты оркестра фортиссимо, поэтому, по аналогии с симфонической партитурой, нужно использовать максимально все средства народного оркестра в самом начале. Задача заключается не только и не столько в распределении нотного материала по партиям, сколько в переосмыслении фактуры, сообразно с предполагаемым объемом звучания. «Неопытные инструментовщики зачастую и видят задачу переинструментовки лишь в переписке струнной группы (с учетом диапазона) и передаче партии духовых баянам» [17, 197с.].

Тутти симфонического оркестра в этом и подобных случаях переносится в ОРНИ следующим образом. Весь нотный материал струнной группы распределим между балалайками и домрами. Здесь мы воспользуемся правилом, предложенным Зиновьевым в его труде «Инструментовка для оркестра баянов». Приводим цитату полностью: «Аккорды в широком расположении очень часто используются в струнном оркестре. Они яркие, полнозвучные, и в техническом отношении (особенно с применением открытых струн) не представляют трудностей для исполнения. Отличительная особенность фактуры с такими аккордами — непостоянное число составляющих их звуков (в зависимости от удобства исполнения четырехзвучные аккорды могут чередоваться с трехзвучными и даже с двойными нотами и одиночными звуками) … При переинструментовке широкие аккорды чаще всего приводят к тесному расположению, устанавливая в партиях какое-то постоянное число голосов, упорядочивая голосоведение и дополняя некоторые пропущенные аккорды» [5, 240 — 241с.]. Итак, согласно этому правилу в первую очередь мы заполняем недостающие голоса вертикальных гармоний. Затем, для того, чтобы частота тремоло всех струнных была однородна, определяемся с количеством голосов в каждой партии. После этого адаптируем аккорд, с учетом специфики каждого инструмента и верности голосоведения. Таким образом, партии домр прим, часто приравниваемых к первой и второй скрипкам, останутся почти без изменений (исключая 3, а так же 7 и 8 такты — домра может охватить весь вертикальный аккорд на тремоло, скрипки вынуждены его делить), то есть — на тремоло они будут исполнять преимущественно трехзвучные аккорды в широком расположении. Также и балалайки примы будут исполнять трехзвучные аккорды, но в более удобном для инструментов с квартовым строем тесном расположении. Партии альтовых домр и аккомпанирующих балалаек — по два звука и наконец басовые домры, басовая балалайка и контрабас — по одному. Для наглядности приведем небольшой отрывок.

Исходный вариант:

Конечный вариант: