Современный репертуар народных инструментов

Курсовая работа

Актуальность темы заключается в том, что, по сравнению с фортепиано, органом и инструментами симфонического оркестра, русские народные инструменты малоизвестны. Многие из них находятся в развитии, совершенствуется их конструкция и качество звучания. Этот процесс напрямую зависит от достижений ведущих концертных исполнителей. Благодаря их тесному сотрудничеству с композиторами создается высокохудожественный оригинальный народный репертуар. Расширяется круг музыкальных образов, передаваемых народными инструментами, другой становится сама эстетика их звучания.

Понятие «народный инструмент» объединяет в общую категорию баян, гитару, балалайку, домру, гусли, аккордеон. На народных инструментах ведется обучение в музыкальных школах, училищах и в вузах нашей страны. Они заслуживают самого внимательного рассмотрения исследователя.

Разработанность темы. Народные инструменты, непопулярные в XIX веке, когда Россия осваивала классику, то есть симфонический оркестр, в том числе включив инструменты симфонического оркестра в учебные планы первых отечественных консерваторий, в ХХ — XXI существенно изменили свой статус. Из экзотики, признаваемой в основном славянофильскими кругами, они стали любимыми инструментами победившего народа в СССР. После перестройки интерес к народным инструментам не исчез. На них звучит не только фольклорная музыка, но и самая серьезная камерно-инструментальная: от И.С. Баха до С.А. Губайдулиной. Композиторы-авангардисты обращаются к народным инструментам, обогащая палитру исполнительских приемов и меняя их звучание до неузнаваемости. Постепенно сложился довольно большой репертуар народных инструментов. Опубликованы соответствующие словари, справочники, существует публицистика по данной теме. Источники достаточно обширны: от первых свидетельств иностранцев ΧVΙΙ века, путешествовавших по России или долго в ней живших, до работ ученых и композиторов ΧΧΙ столетия. В первую очередь следует выделить труды А.М. Мирека, А.А. Новосельского, Б.Л. Вольмана, А.С. Фамилицына. Обстоятельно изучались также вопросы бытования русского инструментализма в фольклоре. И прежде всего — в работах А.П. Агажанова, А.А. Банина, Ю. Е. Бойко, Е.В. Гиппиуса и других.

В области изучения нотной традиции имеется лишь небольшое количество справочников, статей, разрозненных материалов и очерков об отдельных исполнителях, коллективах, композиторах. Здесь можно выделить работы А.П. Басурманова, Г.Е. Авксентьева, В.М. Блока, В.В. Бычкова, Б.М. Егорова, А.С. Илюхина, М.С. Колчевой, А.П. Коннова, М.Ф. Леоновой, В.Б. Попонова, Ф.В. Соколова, А.И. Пересады, А.М. Мирека. Следует также сказать о статьях в сборниках «Баян и баянисты» и в журналах «Советский композитор» и «Народник».

17 стр., 8431 слов

Народная музыкальная культура в современной системе дополнительного ...

... работы: Исследовать контекст обучения фольклору и игре на народных инструментах, представив краткий очерк развития музыкального образования в России. 2. Охарактеризовать современные методы ... чрезвычайно важной задачей является профессиональная музыкальная подготовка, которая может обеспечить грамотное исполнение репертуара русского музыкального народного и профессионального искусства. Наряду с ...

Объект исследования — русские народные инструменты.

Предмет исследования — репертуар русских народных инструментов в его специфике и динамике.

Цель исследования — дать комплексную характеристику наиболее значительным русским народным инструментам.

Задачи исследования:

Изучить теоретический и музыкальный материал по данной теме.

Выделить основные русские народные инструменты и охарактеризовать их в историческом развитии.

Выделить главных композиторов-исполнителей соответствующего жанра в XIX — XX веках и дать их короткие творческие портреты.

Сделать гармонический анализ контрастных образцов музыки для народных инструментов с целью показать ее многоплановость, требующую применения различных художественных средств.

Структура курсовой работы — две главы с вступлением, заключением и приложением. Приложение включает избранные нотные примеры репертуарных пьес для баяна с их гармоническим анализом.

Глава 1. Народные инструменты

.1 Инструменты народного оркестра

.Гусли.

Из числа русских народных инструментов, звучащих в наши дни, наиболее древнее происхождение имеют гусли. Первое упоминание о гуслях относится к VI веку нашей эры. Название происходит от древнеславянского слова «густы» — гудеть, а так как гудела струна, то она получила наименование «гусла». Значит, гусли — это гудящие струны. Корпус инструмента обычно выдалбливался из белого клена (явора).

Отсюда и пошел эпитет «яровчатые» (искаженное от «яворчатые»).

Гусли состояли из небольшого деревянного корпуса в форме крыла (отсюда и их название — крыловидные) с четырьмя и более струнами.

Играли на гуслях профессиональные сказители былин при княжеских дворах. Они сопровождали игрой на инструменте свои повествования о подвигах славных богатырей, о походах в иные края, или провозглашали здравицу князю, приютивших их. Особенно известен в раннем русском средневековье легендарный вещий певец и гусляр «Боян».

Большой популярностью пользовались гусли у скоморохов. Гусли звончатые — древнейший вид гуслей, существовавший на Руси и известный с XI века. Инструменте имеет крыловидную или трапециевидную форму корпуса. На гусли навязывали от 4 до 9 струн, а позже 13 — 15. При игре инструмент опирали на колени колками в левую сторону, нижняя дека гуслей прислонялась к груди игрока. Струны защипывали либо пальцами обеих рук, либо пальцами только правой руки; левая рука в этом случае служила для приглушивания струн. Позже звук стали извлекать плектром или медиатором, отчего он стал ярче и звонче. Появлялись новые разновидности гуслей: гусли-псалтырь или шлемовидные гусли (щипковые портативные гусли — имели полукруглую или треугольную форму и от 20 до 30 жильных струн), прямоугольные (столообразные) гусли (имели корпус прямоугольной формы (с крышкой), внутри которого было натянуто 55 или 66 струн), симбирские

8 стр., 3650 слов

Историческая география музыкальных инструментов Средней Азии

... связи с созданием этого инструмента. В своем реферате я бы хотела рассказать о народных музыкальных инструментах Средней Азии на примере таких стран, как Россия, Китайская империя и Киргизия. ... об истории возникновения балалайки, гуслей, гуаня, баньху и киргизских чопо-чоора и темир-комуза, и возникших в связи с этим музыкальных жанров. 1. Музыкальные инструменты России История возникновения русских ...

В XVIII в. в России начали издаваться первый нотные сборники. Наряду с этим, ширится профессиональное обучение игре на прямоугольных гуслях.

В 1889 году В. В.Андрееву удалось приобрести у дворцового гренадера подлинный экземпляр таких гуслей. Василий Васильевич отмечал, что эти гусли отличаются прекрасным, сильным тоном, однако требуют довольно трудной техники исполнения. Данный вид гуслей был введен в состав Великорусского оркестра в 1898 году. Прекрасным исполнителем на инструменте был архитектор Василий Дмитриевич Данилов — член Великорусского оркестра. Андреев называл его «виртуозом-уникумом». С приобретением хроматического звукоряда щипковые гусли стали развиваться по законам академического инструмента: на них стало возможным исполнение не только русских народных песен и танцев, но и образцов музыкальной классики.

Однако к середине XIX столетия гуслярное искусство начало вымирать.

.Шестиструнная гитара.

Гитароподобные инструменты появились в глубокой древности. Самые ранние сохранившиеся свидетельства — это скульптурные изображения в Месопотамии, относящееся ко II тысячелетию до н. э. В них запечатлены инструменты с небольшим корпусом, выполненным из панциря черепахи или из тыквы. Существует предположение, что гитара появилась на Среднем Востоке и оттуда распространилась по Азии и Европе.

Россию с шестиструнной гитарой познакомили итальянцы, служившие при дворе монархов и придворной знати. История сохранила имена двух итальянцев — Джузеппе Сарти и Карло Каноббио.

Итальянцы пытались обрабатывать для гитары народные песни, однако это плохо им удавалось: шестиструнная гитара была не вполне приспособлена к строю русской народной музыки. Именно поэтому примерно в то же время появляется русская семиструнная гитара.

Никколо Паганини. Именно этому гитаристу Россия обязана тем, что шестиструнная гитара стала здесь широко известна. Музыкант много концертировал, причем ему приходилось играть и в больших залах. Был он и композитором — сочинял ноктюрны, фантазии, танцевальную музыку.

В отличие от семиструнной, ее шестиструнная разновидность развивалась в России в XVII-XIX веках почти исключительно как профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на передачу городской песни и бытового романса.

В начале XIX столетия появляются школы и пособия для шестиструнной гитары И. Гельда и И. Березовского, в которых большей частью обнаруживается опора на испанскую и итальянскую классику — гитарные произведения Мауро Джулиани, Маттео Каркасси, Луиджи Леньяни, Фердинандо Карулли, Фернандо Сора. Западные музыканты пробудили в России интерес к классической гитаре. В концертных афишах стали появляться имена наших соотечественников. Наиболее крупными русскими исполнителями, пропагандистами шестиструнной гитары были Николай Петрович Макаров (1810 — 1890) и Марк Данилович Соколовский (1818 — 1883).

10 стр., 4977 слов

Доклад Гитара — музыкальный инструмент (сообщение по музыке)

... названный испанской гитарой. Она имела вытянутый корпус и небольшую мензуру. А вот прототипом современного облика гитары стали европейские струнные музыкальные инструменты VI века (латинская и мавританская гитары), которые ... (первая струна могла быть и одиночной). Такие гитары получают название испанских гитар. К концу XVIII века испанская гитара в процессе эволюции приобретает 6 одиночных струн и ...

Их концертные выступления стали важным средством музыкального просвещения многочисленных поклонников этого инструмента в России.

. Семиструнная гитара.

Во второй половине XVIII века в России появляется самобытная семиструнная гитара. Строилась она по звукам удвоенного в октаву соль-мажорного трезвучия и отстоящей на кварту нижней струной. Этот инструмент оказался оптимально соответствующим басо-аккордовому сопровождению городской пенсии и романса. В домашнем быту аккомпанировали на гитаре обычно по слуху — такой аккомпанемент из простейших гармонических функций был элементарным и при данной настройке являлся чрезвычайно доступным. Авторами песен и романсов были чаще всего малоизвестные музыканты-любители, но иногда и видные композиторы XIX века — А. Варламов, А. Гурилев, А. Алябьев, А. Дюбюк, А. Булахов и другие.

Большую роль играла семиструнная гитара и в музицировании цыган. Великолепными гитаристами были руководители цыганских хоров — И. Соколов, И. Васильев, М. Шишкин, Р. Калабин.

Особое место в истории отечественной гитары принадлежит Игнатию Гельду (1766 — 1816), автору первой «Школы» для русской семиструнной гитары. Чех по национальности, он почти всю свою творческую жизнь прожил в России и сумел многое сделать для популяризации семиструнной гитары как серьезного академического инструмента.

С конца XVIII века семиструнная гитара стала развиваться как академический инструмент. Появляются крупные сочинения для гитары. Так, в 1799 году была издана Соната И. Каменского, в начале XIX века — Соната для двух гитар В. Львова. Увлекались игрой на семиструнной гитаре некоторые известные русские композиторы второй половины XVIII — началавеков. Среди них Иван Евстафьевич Хандошкин (1747 — 1804) и Гавриил Андреевич Рачинский (1777 — 1843).

Подлинный расцвет профессионального исполнительства на семиструнной гитаре приходится на годы творческой деятельности выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773 — 1850).Он был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев любителей-гитаристов. Так же известны имена выдающихся гитаристов Семена Николаевича Аксенова (1784 — 1853) и Михаила Тимофеевича Высотского (1791 — 1837).

С 1840-х годов гитарное искусство, как и искусство гусельное, начинает приходить в упадок.

.Домра.

Само название «домра» получило известность лишь в XVI веке, но первые сведения о щипковых с грифом (танбуровидных) инструментах на Руси доходят до нас уже с Х столетия. Танбур в числе русских народных инструментов описан арабским путешественником Х века Ибн Даста, который посетил Киев в период между 903 и 912 годами. Первое дошедшее до нас упоминание о домрах относится к 1530 году.

27 стр., 13242 слов

«ЛИРИЧЕСКАЯ РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ: МУЗЫКАЛЬНО-СТИЛЕВОЙ АНАЛИЗ». ...

... которых обусловлено жанровой формой лирической народной песни. 4) Проследить основные тенденции развития жанра русской народной лирической песни и их влияние на ее характер. объекта исследования Критериями популярности песен служили широкая известность ...

К началу XVII века даже столь любимые народом гусли по своей популярности «в значительной степени уступили место домрам». В Москве в XVII столетии существовал «домерный ряд», где продавали домры. Домра на Руси попала в гущу народной жизни. Она стала инструментом общедоступным, демократическим. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость (играли на домре всегда плектром), богатые художественные технические возможности — все это пришлось по душе скоморохам.век — период наиболее широкого распространения старинной русской скоморошеской домры. На лубочных картинках, относящихся к началу XVIII века, часто изображались два шута-скомороха — Фома и Ерема.

Скоморохи нередко являлись зачинщиками и участниками народных волнений. Вот почему так ополчились на их искусство сначала духовенство, а затем и правители государства.

Древнерусская домра в XVI — XVII веках существовала в двух вариантах: она могла иметь форму, чрезвычайно близкую к современной домре, а другая представляла собой разновидность лютни — многострунного инструмента с большим корпусом, довольно коротким грифом и отогнутой назад головкой. Играли на домре с помощью щепочки или пера. Она имела крупный овальный или полукруглый корпус и гриф с натянутыми на нем 5 — 6 струнами, с отогнутой назад головкой — то есть тип лютневидный, либо же инструмент с небольшим корпусом и 3 — 4 струнами.

Древняя домра являлась инструментом, предназначенным, прежде всего, для коллективного музицирования и существовала в различных тесситурных разновидностях. Например, на дошедших до нас миниатюрах изображены домры разной величины. Домра с небольшим корпусом соответствует размеру современных малых домр. На древних рисунках встречается изображение домры с еще меньшим корпусом: не исключено, что это «домришко» — инструмент с очень высокой тесситурой.

Во второй половине XVIII века домра мало-помалу исчезает из народной памяти и только в 1896 г В. В.Андреев в содружестве с С.И. Налимовым воссоздал древнерусскую домру.

.Балалайка.

Балалайка появилась во второй половине XVII столетия как фольклорный вариант домры. Народные балалайки в различных губерниях России отличались своей формой. В XVIII и в начале XIX века были популярны балалайки с круглым (усеченным снизу) и овальным корпусом, которые изготовлялись из тыквы. Наряду с ними в XVIII веке все чаще начинают появляться инструменты с треугольным корпусом. Их изображения приводятся в различных лубочных картинках.

Существовали инструменты и с четырехугольным и трапециевидным корпусом, с количеством струн от 2 до 5 (медных или кишечных).

Материалом для изготовления инструментов служили различные породы дерева, а в южных районах тыква. Отличались разновидности балалаек и строем. Встречались трехструнные балалайки квартового, квинтового, смешанного квартового-квинтового и терцового строев. На грифе навязывались 4 — 5 подвижных лада. Играли на балалайке путем защипывания отдельных струн, приемом бряцания, а также при помощи плектра — типичным в XVIII веке способом игры.

4 стр., 1833 слов

Народные музыкальные инструменты

... народных песен и переложения сочинений, написанных для других составов, но также и произведения, написанные специально для них. Современные оркестры русских народных инструментов -- серьёзные творческие коллективы, выступающие на ... балалайки. В 70-х годах по чертежам Андреева петербургский музыкальный мастер Ф.С. Пасербский создает хроматическую балалайку приму и её разновидности - альт, пикколо, ...

На протяжении второй половины XVIII века инструмент распространяется и в любительской сфере, и среди музыкантов-профессионалов. К этому времени относится появление профессиональных балалаечников городского типа. Первым из них следует назвать блестящего скрипача Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747 — 1804).

В числе известных профессиональных балалаечников можно назвать придворного скрипача Екатерины II И. Ф.Яблочкина — ученика Хандошкина не только по скрипке, но и о балалайке. Несомненно, выдающимся балалаечником, сочинявшим пьесы для этого инструмента, был московский скрипач, композитор и дирижер Владимир Ильич Радивилов (1805 — 1863).

До нас дошли сведения о выдающемся балалаечнике М. Г. Хрунове.

Рубеж XVIII — XIX столетий является периодом расцвета искусства игры на балалайке. Популярность балалайки в широких массах нашла свое отражение как в народных песнях, так и в художественной литературе. Инструмент упоминается в произведениях А. С.Пушкина, М. Ю.Лермонтова, Ф. И. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, И. Тургенева, Н. В. Гоголя и др.

К середине XIX века популярность балалайки как массового инструмента начала угасать. Этот инструмент в дальнейшем усовершенствует и вернет ему популярность В.В. Андреев.

. Гармоника, баян, аккордеон.

Первыми русскими гармониками были миниатюрные органы-позитивы. В 80-х годы XVIII века чех Франтишек Киршник (1720 — 1799), живший в то время в Петербурге, в качестве источника звука применил металлические язычки. Воздух нагнетался не горизонтальным движением меха, а вертикальным. Предшественники подобного типа инструментов — органы-портативы с трубами — пользовались популярностью еще у русских скоморохов в XVI — XVII веках.

Кирилл Демиан (венский изготовитель фортепиано и органов) в начале XIX века изобретает новый инструмент под названием аккордеон. Данное изобретение принципиально отличалось от более ранних типов ручных гармоник: воздух подавался к язычкам напрямую, благодаря чему звук стал динамически управляемым, появилась возможность регулировать силу давления воздуха на язычок, меняя тем самым уровень громкости. Но еще более важным было т, что благодаря системе «готовых» аккордов гармоника стала не только мелодическим, но и самоаккомпанирующим инструментом.

В этот период в Западной и Восточной Европе изобретается инструмент схожий по конструкции. Этим необычным инструментом заинтересовали российские купцы, и благодаря им Гармоника попадает в руки наших мастеров-умельцев. Самые лучшие из них жили в городе Тула, которая и стала центром изготовления этих инструментов и остаётся им по сей день. Гармонным промыслом стали заниматься и другие города и губернии: Московская, Рязанская, Тверская, Ярославская, Костромская, Вологодская, Орловская, Нижегородская, Симбирская, Саратовская, Вятская и Новгородская. Отсюда и названия разновидностей гармоник: ливенка, касимовка, венка, черепашка и др.

4 стр., 1884 слов

«Инструменты русского народного оркестра»

... в Белоруссии и на Украине. Домра используется для сольного исполнительства (домра малая, прима) и в составе ансамблей и оркестров русских народных инструментов. Гусли – различные по конструкции и происхождению ... (с определенной высотой звука) В качестве исконно русского инструмента широко известны колокола . На протяжении многих веков формировались на Руси самые различные виды колокольных звонов, ...

Уже во второй половине XIX столетия гармонь распространяется не только в русской этнической среде, она получает необычайную популярность у многих народов России и становится инструментом всероссийским.

Появляются различные национальные виды гармоней: «татарская». Приспособленная к особенностям национальных звукорядов: «тальянка», получившая большое распространение как среди русских, так и среди татар, башкир, чувашей, марийцев, грузин, осетин и т. д.

Большой вклад в создание совместной формы исполнительства на хроматических гармониках внес создатель первой хроматической гармони Николай Иванович Белобородов.

К концу 1880-х годов Белобородов из группы тульских рабочих оружейного и патронного заводов организует «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках». Для оркестра гармонистов были заказаны специальные инструменты, отличающиеся друг от друга размерами, диапазоном и тембром. В создании оркестровых вариантов принимали участие лучшие тульские мастера — Л. А. Чулков, В. И. Баранов, А. И. Потапов. Были изготовлены гармони: флейта-пикколо, прима, секунда, альт, виолончель, бас и контрабас. Название инструментов свидетельствует о том, что руководитель оркестра стремился создать настоящий оркестр и приблизить его к симфонической структуре.

Так как гармоники были диатоническими это мешало увеличению репертуара исполнителей. В 1907г. рязанский мастер П.Е. Стерлигов, усовершенствова сущестующую конструкцию, изготовил хромаиическую гармонику уникальной конструкции, аналога которой не было во всем мире. Ее и назвали Баяном (от старинной первоосновы «баять»- говорить, рассказывать).

год-год рождения «баяна», а именно: полного набора хроматического басо-аккордового аккомпанимента в левой клавиатуре и трехрядной системы клавиш, расположенных по косому ряду к краю правой клавиатуры. Этот инструмент в течении следующих 100 лет не переставал усовершенствоваться.

.2 Классический репертуар для народных инструментов ΧΙΧ века

Гусли щипковые стационарные. Именно для этого инструмента в 1776 — 1795 гг. в России был издан первый нотный сборник русских народных песен. Он назывался «Собрание русских простых песен с нотами». Сборник был выпущен в четырех частях по 20 песен в каждой. В 1790 году появляется нотное издание обработок русских народных песен И. Прача. В 1802 году выходит « Азбука или способ самый легчайший играть на гуслях по нотам» М. Померанцева, а в 1808 году печатается «Новейшая полная школа для гуслей» Д. Ф. Кушенова-Дмитриевского. .

В 1738 году императрица Анна Иоанновна издала указ об учреждении в Малороссии школы для подготовки придворных музыкантов, где, наряду с пением, игрой на скрипке и бандуре, преподавалась также игра на гуслях. Как свидетельствуют исторические документы, при императрицах Анне Иоанновне и Елизавете Петровне имелись придворные гусляры — К. Кондратович, С. И Г. Черняховские. Игрой на прямоугольных гуслях увлекались: выдающийся поэт Г. Державин, композитор О. А. Козловский, В. Ф. Трутовский (русский певец, гусляр-виртуоз, композитор, собиратель народных песен.

11 стр., 5398 слов

«Народные промыслы». Русские народные промыслы

... красоте становится все популярнее. Сочинение на тему хохлома 6 класс Цель: Формировать у учащихся ... лазурная роспись Ученик может написать сочинение о народном промысле гжель. Гжельская роспись является одной ... радуя своей изобретательностью и вкусом. Русские матрёшки, дымковские игрушки, деревянные хохломские ... и любой другой вид народного искусства, словно старинная песня: слова её неизменны, однако ...

А для шестиструнной гитары в основном писал Макаров Николай Петрович. Он опубликовал свои собственные музыкальные пьесы, такие как «Венецианский карнавал», мазурки, романсы, Концерт для гитары, обработки народных песен. Однако созданная им музыка маловыразительна и широкого распространения не получила. В 1874 году выходят его «несколько правил высшей гитарной игры». Брошюра содержала ценные советы по совершенствованию гитарной техники: исполнение трелей, флажолетов, хроматических гамм, применение мизинца руки в игре и т. п.

Некоторые известные русские композиторы второй половины XVIII — начала XIX веков публикуют свои произведения для семиструнной гитары. Иван Евстафьевич Хандошкин написал для инструмента ряд вариаций на темы русских народных песен. Гавриил Андреевич Рачинский в 1817 году опубликовал десять пьес для семиструнной гитары. В их числе пять полонезов и два цикла вариаций на темы русских народных песен. В это же время для инструмента были выпущены в печати произведения ныне забытых композиторов — Горностаева, Коновкина, Маслова. Большой вклад в репертуар для этого инструмента внес Андрей Осипович Сихра. Начиная с 1800 года и до конца своей жизни, А. О. Сихра издал множество пьес для этого инструмента, это переложения популярных арий, танцевальная музыка, сложнейшие фантазии концертного плана. Творчество Сихры развивалось во всех аспектах. Он создал пьесы для гитары соло, для дуэта гитар, для скрипки и гитары, в их числе фантазии на темы известных и модных композиторов, фантазии на темы русских народных песен, оригинальные произведения, среди которых мазурки, вальсы, экосезы, кадрили, экзерсисы. Сихра выполнил переложения и аранжировки сочинений М. И. Глинки, В. А. Моцарта, Г. Доницетти, К. Вебера, Д. Россини, Д. Верди. В 1802 году в Петербурге стал издаваться «Журнал для семиструнной гитары А. О. Сихры», в котором печатались обработки русских народных песен, переложения музыкальной классики. В последующие годы, вплоть до 1838 года, музыкант издает ряд аналогичных журналов, способствующих значительному увеличению популярности инструмента.

Растет и увеличивается репертуар для балалайки, не говоря уже о домре. Для этого инструмента, так как он почти исчез из исполнительства, не написано ни одного произведения, ни одной обработки и вариации. Домру воскресят лишь в следующем веке, благодаря Василию Андрееву.

В начале XIX века появляется сочинение для балалайки — вариации на тему русской народной песни «Ельник, мой ельник». Это произведение было написано большим любителем балалайки, известным оперным певцом Мариинского театра Н. В. Лавровым (настоящая фамилия Чиркин).

Вариации были изданы на французском языке и посвящены известному в ту пору композитору А. А. Алябьеву. На титульном листе указано, что произведение написано для трехструнной балалайки.

22 стр., 10820 слов

Некоторые особенности переложения симфонических произведений ...

... для оркестра русских народных инструментов встают две задачи: 1) определение тембров народного оркестра, ... оркестрового тутти просто потеряется, если его будет исполнять один баянист; и вечный вопрос: «Что писать балалайкам?». Этот список можно продолжать ещё долго. Следовательно, в ходе переложения ... подбирать на фортепиано услышанную ... мальчика было сочинение в прозе. ... почти пятидесяти лет хранила как ...

Глава 2. Формирование оркестрового домрово-балалаечного и гармонико-баянного исполнительства

.1 Создание первых оркестров хроматических гармоник, балалаечного оркестра и особенности становления их репертуара

Большой вклад в создание совместной формы исполнительства на хроматических гармониках внес создатель первой хроматической гармони Николай Иванович Белобородов.

Сразу же после появления первой хроматической гармони Белобородов заказывает еще два аналогичных инструмента. И вскоре в его доме зазвучало первое в России трио, сразу же завоевавшее успех в округе. В его состав входили Николай Иванович и его дочери, Софья и Мария.

К концу 1880-х годов Белобородов из группы тульских рабочих оружейного и патронного заводов организует «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках». Коллектив состоял из 10 исполнителей, а к началу 1890-х годов число участников возросло до 16 человек. Первые репетиции оркестра проходили в доме Николая Ивановича по воскресным дням и продолжались по 4 — 5 часов. Все партитуры и партии для своего оркестра Белобородов писал сам.

Для оркестра гармонистов были заказаны специальные инструменты, отличающиеся друг от друга размерами, диапазоном и тембром. В создании оркестровых вариантов принимали участие лучшие тульские мастера — Л. А. Чулков, В. И. Баранов, А. И Потапов. Были изготовлены гармони: флейта-пикколо, прима, секунда, альт, виолончель, бас и контрабас. Название инструментов свидетельствует о том, что руководитель оркестра стремился создать настоящий оркестр и приблизить его к симфонической структуре.

Создание оркестровых разновидностей гармоник явилось важным моментом в развитии коллективного исполнительства.

Первое выступление оркестра состоялось в 1897 году. На премьере в числе зрителей присутствовали именитые гости: Л. Н. Толстой и оперный певец Н. Н. Фигнер. Концерт был принят публикой очень горячо. Из репертуара оркестра сохранились три нотных альбома, которые включают марши, польки, вальсы. Кадрили, «Камаринскую», романс «Москва», обработки народных песен. В концертных программах коллектива были и собственные сочинения руководителя. Первыми оригинальными пьесами, специально написанными для гармони, были Полька-фантазия и кадриль «Охота». Учитывая очень скромные музыкальные познания Николая Ивановича, сочинения его по своему уровню художественной ценности не представляют. Но главное — им были выполнены аранжировки произведений музыкальной классики, таких как Увертюра к опере М. И. Глинки «Жизнь за царя», Увертюра к опере Ф. Герольда «Цампа», Увертюра Ф. Зуппе к опере «Пиковая дама». Выступления оркестра проходили в Туле и ее окрестностях. Коллектив редко выезжал за пределы своего города. Как правило, все сборы от концертов по инициативе Белобородова поступали в фонд детских приютов Тулы, и это несмотря на свои материальные трудности, связанные с расходами по содержанию оркестра.

В 1900 году Николай Иванович передает руководство оркестром своему ученику Владимиру Петровичу Хегстрему (1865 — 1920).

Будучи очень инициативным человеком, Владимир Петрович, начиная с 1901 года, увеличивает количество выступлений и намного расширяет их географию. Тульские гармонисты выступали в Петербурге. Воронеже, Калуге, Пензе, Сумах, Курске. Значительно благосклоннее стала относиться к оркестру и пресса.

В 1907 году в Туле было организовано «Первое Российское общество любителей игры на хроматических гармониках». Н. И. Белобородов единогласно был избран его почетным членом. Правлением «Общества» были широко разрекламированы цели и задачи первой в России ассоциации гармонистов.

В уставе «Первого Российского общества любителей игры на хроматических гармониках» говорилось о необходимости развития и распространения игры на хроматических гармониках среди населения страны, а также о необходимости расширения производства этих инструментов и усовершенствование их. В задачи «Общества» входили обязанности по устройству концертов, музыкальных вечеров, выставок гармоник, выпуск журналов и литературы.

Зимой 1907 года состоялось знаменательное событие. В Москве, в Малом зале консерватории,10 декабря состоялся концерт «Первого Российского общества любителей игры на хроматических гармониках» под управлением В. П. Хегстрема. В это день с большим успехом были исполнены такие произведения, как Вальс из оперы Ш. Гуно «Фауст», отрывки из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин», вальсы И. Штрауса, увертюра Ф. Зуппе к опере «Пиковая дама».У московской публики этот концерт вызвал необычайный успех. На оркестр смотрели как на диковинку. На следующий год вышла пластинка с записью оркестра.

Уже в конце XIX — начале XX века стали появляться и другие оркестры хроматических гармоник. Так, наряду с оркестром В. П. Хегстрема в первые годы ХХ века в Туле пользовался популярностью аналогичный оркестр под управлением И. Р. Трофимова. В Петербурге в оркестре, руководимом В. С.Варшавским, к диатоническим инструментам были добавлены хроматические. Аналогичные изменения также были осуществлены и в оркестре под управлением С. Л. Коломенского.

Но все же ни оркестр Н. И. Белобородова и В. П. Хегстрема, ни иные подобные коллективы в дореволюционные годы большого распространения не получили.

В. В. Андреев вошел в историю русской культуры как выдающийся музыкальный деятель, композитор, талантливый дирижер и просветитель, солист-балалаечник и создатель первого в России оркестра русских народных инструментов.

Со временем В. В.Андреев пришел к заключению, что сольным исполнением на балалайке невозможно будет достичь цели широкого развития народных инструментов и народной инструментальной музыки. Поэтому он принимает решение организовать ансамбль балалаечников.

В октябре 1887 года Андреев организовал из своих последователей и учеников «Кружок любителей игры на балалайках», в состав которого кроме Василия Васильевича вошли А. А. Волков, В. А.Панченко, А. В.Паригорин, ФЕ. Реннике, А. Ф.Соловьев, Д. Д. Федоров и Н. П.Штибер.

Весной 1997 года музыкальный мастер ФС. Пасербский изготовил балалайку с большим корпусом и увеличенной мензурой. По аналогии с семейством смычковых этот инструмент получило название «балалайка альт». Вскоре появляется балалайка бас, а несколько позже — контрабас. Все они звучали в кварто-квинтовом строе. Тесситурные разновидности балалаек имели хроматический звукоряд с диапазоном в две с половиной октавы. Таким образом, уже при рождении балалаечного оркестра в его основу был положен принцип, характерный для симфонического оркестра — членение на различные по тесситуре инструменты внутри одного семейства при унисонном дублировании партий.

В зале городского Кредитного общества, в котором 20 марта 1888 года с благотворительной целью в пользу «Общества попечения о бедных и больных детях» состоялся первый публичный концерт балалаечного кружка. Этим выступлением Андреев заложил начало возрождению, совершенствованию и развитию в нашей стране русских народных инструментов и народной инструментальной музыки. Впоследствии этот коллектив вошел в историю как родоначальник всех ныне существующих народных оркестров. Концерт прошел в большим успехом.В 1889 году Андреев со своим коллективом отправляется во Францию для выступления в русском павильоне на Всемирной парижской выставке. Концерты ансамбля прошли с шумным успехом.

В конце 80-х — начале 90-х годов 19 века состав андреевского кружка расширился. Наряду с любителями появились и профессионалы. С 1888 года ближайшим соратником Андреева становится Николай Петрович Фомин (1864 -1943).

Фомин являлся не только создателем основного репертуара для андреевского оркестра — обработок народных песен, многочисленных переложений музыкальной классики, собственных сочинений, но и участником Великорусского оркестра В. В.Андреева (он играл на балалайке секунде), его консультантом, помощником в деле реконструкции и усовершенствовании русских народных инструментов. Николай Петрович помогал Андрееву и в освоении техники дирижирования.

Немалую роль в становлении оркестрового исполнительства сыграло появление в середине 1890-х годов других высококвалифицированных сподвижников Андреева. С 1898 года вторым дирижером андреевского оркестра становится Федор Августович Ниман (1860 — 1936), а после кончины В. В.Андреева он являлся руководителем коллектива на протяжении 13 лет. Среди ближайших соратников Андреева следует назвать Николая Ивановича Привалова (1868 — 1928) и Владимира Трифоновича Насонова (1860 — 1919).

Следует назвать Василия Дмитриевича Данилова, великолепного исполнителя на щипковых гуслях, автора ряда аранжировок для Великорусского оркестра. Несколько позднее к Андрееву приходит Александр Васильевич Ленец, ставший впоследствии одним из художественных руководителей андреевского оркестра. Появляется в оркестре и Владимир Павлович Киприянов, методист, руководитель многих любительских народно-оркестровых коллективов, написавший в послереволюционные годы ряд научных и публицистических работ о русских инструментах (в частности, об оркестре имени Андреева).

В 1890 году в оркестре появляется свой талантливейший инструментальный мастер, «балалаечный Страдивари» — Семен Иванович Налимов (1857 — 1916).

Инструменты, созданные этим мастером, до сих пор считаются лучшими и непревзойденными.

Расширение состава русского народного оркестра было осуществлено за счет реконструкции домры. В 1896 году А. А.Мартыновой (сестрой участника андреевского коллектива С. А.Мартынова) была куплена вятская балалайка с овальным корпусом. По ее образцу В. В.Андреев в содружестве с С. И. Налимовым воссоздал древнерусскую домру и ввел ее в свой коллектив.

С созданием домровой группы — домры малой и почти сразу вслед за ней альтовой домры, а также реконструкции гуслей щипковых портативных, осуществленной по инициативе Н. И.Привалова, Андреев, наконец, решил задачу формирования разнотембрового инструментального состава оркестра.

В начале 20 века появляются сведения о трактовке домры как солирующего инструмента. На ней с сольными номерами выступал в сопровождении андреевского Великорусского оркестра его участник, основоположник исполнительской школы игры на домре Петр Петрович Каркин (Каркияйнен).

В начале 1900-х годов В. В.Андреев попытался ввести другие виды домр — теноровые и контрабасовые. Однако прижиться в оркестрах андреевского типа эти инструменты в достаточной мере не смогли. Причиной тому послужили некоторые просчеты в их конструкции. С установлением основных групп состава Н. П.Фомину в 1896 году удалось разработать тип партитуры для оркестра русских народных инструментов.

В этом же году андреевский коллектив был переименован в Великорусский оркестра, поскольку в нем уже участвовали музыканты-профессионалы, а не любители-дилетанты. В оркестра теперь входили не только балалайки, но и домры, и гусли — инструменты, распространенные в средней и северной полосе России (Великороссии).

Таким образом, в 1898 году к десятилетнему юбилею оркестра был сформирован костяк современного состава: группы балалаек (прима, секунда, альт, бас и контрабас) и домр (пикколо, малая, альтовая, басовая), ударные инструменты и щипковые гусли. Трудность овладения техникой игры на этих гуслях привела Андреева к мысли о введении в оркестр нового типа гуслей, более доступного для обучения. В 1908 году Фомин совместно с мастером-изготовителем А. И. Гергенсом внес усовершенствования в конструкцию щипковых гуслей.

При жизни Андреева гармоники не были введены в состав оркестра русских народных инструментов. Главная причина заключалась в несоответствии эстетических звуковых качеств гармоник и инструментов русского народного оркестра, базирующих на профессионально-академической основе. Во многом по аналогичным причинам в Великорусский оркестр не была введена и гитара. Басо-аккордовая функция семиструнной гитары в оркестре является принципиально излишней, так как здесь ее выполняет группа балалаек.

При формировании русского народного оркестра Андреев и его коллеги руководствовались двумя основными требованиями. Одно из них было связано с национальной спецификой инструментов, проявляющейся в своеобразии звучания и внешнего вида, а также традиционности бытования их прототипов в народе. Другое, не менее важное требование заключалось в неповторимости инструмента в иных составах.

Однако Андреев как чуткий и дальновидный музыкант начинает делать исключения из правил: в оркестр были введены литавры, которые заменили близкие по звучанию глиняные накры ввиду их чрезмерной тяжести и трудности настройки. Несколько позднее в оркестре появляется треугольник, тарелки и ксилофон. Но все же при формировании русского народного оркестра присутствовали четкие критерии национальной принадлежности инструментов.

Усовершенствование русских народных инструментов предполагало массовое их использование с ярко выраженным досуговым назначением, которое необходимо было сочетать с их просветительской ролью. Организация досуга требовала предоставления широким народным массам близкой им музыки. Ею могли быть образцы распространенного в городской среде позднего пласта русских песен, бытовых романсов с их ясной гомофонно-гармонической основой, четкой ритмической пульсацией, квадратным строением и запоминающейся непритязательной мелодикой. Большую роль в развитии оркестрового репертуара сыграли обработки русских народных песен.

Музыка Василия Васильевича Андреева и по сегодняшний день остается наиболее исполняемой. На фоне многих образцов массовой музыки начала 20 века своим художественным вкусом выделялись обработанные Андреевым образцы плясовых песен, таких как «Светит месяц», «Как под яблонькой» и «Пляска скоморохов», созданная на мотив «Камаринской». Лучшие андреевские сочинения — вальсы «Фавн», «Бабочка», «Воспоминание о Вене», «Вальс-каприс», «Грезы», Полонез № 1, Мазурка № 3 — отличаются особой жизнерадостностью, лирической распевностью, В них отсутствуют столь типичные, например, для бытового романса начала 20 века «томные» хроматические скольжения, характерные опевания звуков, пафосное скандирование кульминационных фраз.

Композитор-профессионал Николай Петрович Фомин, будучи к началу 1890-х годов автором крупных сочинений, отчетливо понимал всю сложность достижения в русской оркестре органичного сочетания массовости и фольклорности лучших образцов крестьянской песни. В его произведениях и особенно в обработках народных песен обнаруживаются черты, свойственные многоголосию старинной русской песни. В вариациях народных песен «Эх, да уж вы, ночи», «Ванюша-ключник», «Дружки-подружки» обнаруживаются сопоставление унисонного запева у домр альтов и хорового подхвата, ответвление от ведущего голоса ряда подголосков и сведение их вновь в унисон. Таким образом, Фомин сумел создать на основе этого соединения определенную композиционную схему — развитие фактуры от подголосочного многоголосия начальных вариаций песни к конечному гомофонно-гармоническому складу. Такая схема позволяла наиболее выгодно представить динамические ресурсы нового инструментального состава оркестра (ввиду отсутствия контрастных тембров).

Обработки Фомина отличаются мастерской оркестровкой, сбалансированным звучанием домровой и балалаечной групп, красочным использованием гуслей и ударных.

Большое значение в репертуаре Великорусского оркестра имели также обработки народных песен, выполненные Федором Августовичем Ниманом. В лучших из них, таких как «Уж ты сад», «Солнце скрылось за горою» обнаруживается развитая подголосочная фактура, широта кантилены, мастерское владение инструментальными средствами русского оркестра.

Важным фактором являлось приобщение широких слоев населения к шедеврам музыкальной классики. Для этого Н. П.Фоминым, Ф. А.Ниманом, В.Т. Насоновым было создано огромное количество переложений классической музыки. Например, Фомин выполнил свыше 350, а Ниман — более 300 переложений.

В программы Великорусского оркестра включались не только классические миниатюры, но и стали появляться и довольно развернутые сочинения. Среди них признание критики и слушателей снискали такие произведения, как музыкальная картина А. П. Бородина «В Средней Азии», цикл «Восемь русских народных песен» А. К.Лядова, Анданте кантабиле из Первого струнного квартета П. И.Чайковского, позже — «Пляска смерти» К. Сен-Санса, вторая часть Седьмой симфонии Л. Бетховена.

«Русская фантазия» — первый образец чисто симфонической народно-оркестровой музыки как по значимости, серьезности содержания, так и по методам развития, и по интонационному строю.

В 1918 году значительно расширяется сфера концертной деятельности Великорусского оркестра, получившего по предложению В. В.Андреева именование «Первый народный государственный оркестра». По инициативе Ф. И.Шаляпина и при активном содействии А. В.Луначарского 30 апреля 1918 года оркестр был взят на государственное обеспечение. Данный коллектив во многом способствовал дальнейшей профессионализации искусства русских народных оркестров. В 1919 году участники андреевского коллектива братья Петр Иванович и Сергей Иванович Алексеевы совместно с балалаечником Б. С.Трояновским организовали в Москве оркестр, получивший в 1921 году звание Государственного, а впоследствии — имя Н. П.Осипова. В 1925 году другая группа участников андреевского оркестра во главе с Василием Васильевичем Кацаном создает при студии художественного вещания Ленинградского радио русский оркестр, так же активно развернувший свою работу. В 1927 году аналогичный коллектив под руководством В. А. Гирмана возникает при Первой Сибирской радиовещательной станции в Новосибирске. Активное формирование этого вида искусства происходит и на Украине. В 1920 году при Харьковском губернском отделе народного образования возникает домрово-балалаечный оркестр, который к 1924 году насчитывал уже 35 человек.

В 1930-е годы такие коллективы рассматриваются в качестве ведущих в стране. В 1936 году на базе Московского оркестра радиовещания был создан Государственный оркестр русских народных инструментов. Русский народный оркестр имени В. В.Андреева зачисляется в систему Ленинградской филармонии. Значительно повышается их исполнительское мастерство. В программы концертов включаются сложные образцы симфонической музыки, такие как увертюры к операм «Руслан и Людмила» М. И.Глинки, «Князь Игорь» А. П.Бородина, «Севильский цирюльник» Д. Россини, увертюра «Ромео и Джульетта» П. И.Чайковского.

Наряду с оркестрами андреевского типа, организуются и иные составы: в 1919 году в Москве Г. П.Любимовым при содействии Наркомпроса был создан «Первый государственный оркестр старинных русских инструментов», состоящий их четырехструнных домр квинтового строя, гуслей, ударных и народных духовых. В репертуаре коллектива были представлены произведения В. Моцарта, Л. Бетховена, Э. Грига, а также обработки русских народных песен.

В 1919 году в систему Тульского пролеткульта включается оркестр гармоник, руководимый В. П. Хегстремом. Появляются новые коллективы: в 1926 году формируется «Первый симфонический оркестр гармонистов» под управлением Л. М. Бановича, плодотворно работавший в течение тринадцати лет. В репертуаре оркестра были произведения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ж. Бизе, Д. Росини, Э. Грига, П. Чайковского, А. Лядова, А. Рубинштейна, Р. Глиэра, С. Прокофьева.

В Ленинграде примерно в то же время подобный коллектив создается А. Л. Клейнардом. В Киеве в 1927 году оркестр гармоник возглавил талантливый музыкант впоследствии видный украинский композитор А. Я. Штогаренко.

Основной целью народно-инструментальных коллективов, широко развернувших свою деятельность в 20 — 40-е годы, было ознакомление широкой публики с симфоническими произведениями. Однако наряду с классическими сочинениями в репертуаре оркестров было немало обработок народных песен.

Аналогичные просветительские задачи выполняют в 1920 — 30-е годы и разнообразные профессиональные ансамбли народных инструментов. В начале 20-х годов в открытых концертах в Ленинграде успешно выступало трио баянистов в составе Я. Орланского-Титаренко, К. Литвиченко и Т. Кукушкина. В это же время началась деятельность выдающегося баяниста П. Гвоздева, который играл в дуэте с исполнителем на черепашке А. Гурьевским. В Ростове пользовался известностью дуэт баянистов в составе Г. Зайцева и И. Мищенко (Мищенко одним из первых начал играть на выборном баяне).

Сохранились сведения о выступлениях в Калуге трио Переселенцевых. Среди ансамблей следует выделить саратовское трио баянистов братьев Бесфамильновых («Трио Бах»), в состав которого входили Николай, Яков и Владимир Активная гастрольная деятельность этих музыкантов началась в 1927 — 1929 годы. Этот коллектив с большим успехом исполнял произведения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Листа, М. Глинки, П. Чайковского, Р. Глиэра, С. Прокофьева.

Аналогичная репертуарная направленность прослеживается и в струнных ансамблях. Среди них в первую очередь следует назвать Секстет четырехструнных домр под управлением Алексея Семеновича Семенова. Помимо руководителя коллектива, игравшего на домре приме, в состав Секстета входили Л. Карпов (прима), В. Жмыхов (альт), А. Воеводин (тенор), В. Хватов (бас) и А. Соловьев (контрабас).

Ансамбль выступал совместно и с пианистом Г. Р.Гинзбургом, со скрипачом П. А.Бондаренко, аккомпанировал певице Е. К.Катульской. В репертуаре коллектива было свыше 300 произведений. Ансамбль много выступал на Всесоюзном радио, часто записывался на грампластинки.

В 20-е годы появляется замечательный коллектив — трио баянистов в составе Михаила Яковлевича Макарова, Александра Ивановича Кузнецова и Якова Федоровича Попкова. Музыканты участвовали во многих спектаклях театра — «Лес» А. Островского, «Клоп» В. Маяковского, «Мандат» Н. Эрдмана. В репертуаре ансамбля были самые разнообразные сочинения: пьесы советских композиторов, классические произведения, мелодии городской танцевальной музыки, обработки народных песен и танцев.

Участники трио играли на двух выборных (А. И.Кузнецов и А. Ф.Данилов) и одном готово-выборном баянах (Я. Ф.Попков).

Несмотря на кажущуюся тембровую однородность, ансамбль звучал очень ярко.

В советской музыкальной культуре военных лет приобрели не меньшее значение коллективы при радиокомитетах и при тыловых филармонических организациях. Вплоть до конца 1941 года продолжается концертная деятельность Оркестра им. В. В.Андреева, хотя многие музыканты в начале войны были призваны на фронт или ушли в ополчение. Большую роль для жизни осажденного Ленинграда сыграл концерт этого оркестра в Большом зале филармонии 2 ноября 1941 года. Таким образом, народно-инструментальное исполнительство, имело существенное значение для подъема морального духа народа, придавая ему новые силы в борьбе с врагом.

Всеже ведущим и главный русским народным оркестром страны оставался оркестр им. Андреева. В составе появились флейта, гобой и английский рожок, группа баянов, несколько новых ударных инструментов. Это существенно обогатило темброво-колористические и динамические возможности оркестра и привлекло интерес к нему молодых ленинградских композиторов. В репертуаре оркестра появились увертюры, сюиты, концерты для солирующих народных инструментов, кантаты и даже симфонии .

.2 Композиторы и исполнители-народники. Произведения для струнных щипковых инструментов и развитие оригинального баянного репертуара

Андрей Осипович Сихра родился в 1773 году в г. Вильно (теперешнем Вильнюсе) в семье учителя музыки. В молодости выступал с концертами как арфист, играл на шестиструнной гитаре. Затем увлекся семиструнной гитарой, которой посвятил всю свою жизнь. В 1801 году музыкант переселился в Москву, где начал создавать репертуар для семиструнной гитары и заниматься со своими первыми учениками. Сихра писал для гитары пьесы и экзерсиции; в 1802 году начал выпускать в Москве «Журнал для семиструнной гитары». Издал также «Экзерсиции» и «Теоретическую и практическую школу для семиструнной гитары», посвященную его ученику В. И. Моркову.

Марк Данилович Соколовский — родился 25 апреля 1818 года близ Житомира в польской семье. Замечательному русскому гитаристу-виртуозу XIX века принадлежит видное место в отечественной музыкальной культуре.

Тридцатипятилетняя концертная деятельность Марка Соколовского оставила глубокий след в истории исполнительства на гитаре. Его выступления с огромным успехом проходили в крупнейших музыкальных центрах Европы, в Москве, Петербурге и многих других городах России.

В Германии его называли «великим артистом», во Франции — «Паганини гитары», в Англии — «королем гитары», в Польше — «Костюшко гитаристов». Исполнительское искусство прославленного музыканта отличалось тонким чувством стиля, богатством тембровых красок, нежной певучестью, яркой эмоциональной выразительностью, виртуозной техникой.

Высотский Михаил Тимофеевич — русский гитарист-виртуоз и гитарный композитор. Игре на гитаре учился у С. Н. Аксенова. Увлекался классиками, особенно Бахом, фуги которого пытался перекладывать для гитары. Это отразилось на серьезном и благородном стиле его гитарных сочинений: большей частью фантазии и вариации на русские народные темы,есть и переложения для гитары пьес В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Дж. Фильда и др. Из них напечатано 83; издана также его «Практическая и теоретическая школа для гитары», 1836. Игра его отличалась силой и классической ровностью тона; при необыкновенной быстроте и смелости, от нее веяло в то же время нежной задушевностью и певучестью.

Никита Арнольдович Кошкин — русский композитор и гитарист. Родился в Москве 28 февраля 1956 года. К классической гитаре пришел через увлечение рок-музыкой.

Его знаменитая сюита «Игрушки принца» пользуется огромной популярностью и входит в репертуар многих именитых исполнителей. Также он пишет музыку для гитары с другими инструментами: большая соната для флейты с гитарой, трио для флейты, скрипки и гитары; цикл пьес для меццо-сопрано и гитары, сочинения для дуэта и трио гитар, для дуэта гитар и контрабаса. Кошкин очень много выступает и часто выезжает на гастроли как по России, так и в зарубежные страны. Никита Кошкин имеет титул одного из самых печатаемых на сегодняшний день композиторов. Его произведения вызывают интерес у любителей гитарной музыки многих стран мира. Параллельно с композиторской работой и концертной деятельностью музыкант находит время для преподавания. Его необычная манера игры и новые приемы в музыке стабильно привлекают внимание множества слушателей.

Василий Васильевич Андреев (1861-1918) — выдающийся патриот России, реформатор русских народных инструментов, создатель и руководитель первого Великорусского оркестра, общественный деятель, педагог, композитор, дирижер, исполнитель-виртуоз на балалайке и гармонике.

В результате неутомимой и бескорыстной педагогической деятельности Андреева в войсках, железнодорожных училищах, на курсах сельских учителей, — балалайки и домры распространились по всей России, а вместе с инструментами возвращались и народные песни.

Благодаря триумфальным гастролям Кружка, а затем Великорусского оркестра в странах Европы и США, русские инструменты завоевали популярность далеко за пределами России, проникли во все слои общества.

Делу возрождения народных инструментов В.В. Андреев отдал не только все свое состояние, но и всю жизнь.

Налимов Семён Иванович — выдающийся мастер по изготовлению струнных русских народных инструментов, создавший замечательные образцы балалаек, домр и гуслей различного размера и строя. Он работал при Великорусском оркестре В.В. Андреева в специально для него оборудованной мастерской.

Семён Иванович Налимов родился 13февраля 1857 года в семье крестьян Сретенского общества Вильгортской волости Усть-Сысольского уезда. По существу мастер-самоучка Налимов становится во главе экспериментальной мастерской в с. Марьино. В 1898 г. — к юбилею андреевского оркестра Налимов изготовил комплект из 16 инструментов. В 1902 году лично для Андреева В. В. выдающийся мастер сделал балалайку под № 102, которая явилась вершиной его искусства. В 1913 году Налимовым были сделаны гусли звончатые. Всего Налимовым изготовлено около 300 инструментов, из них около 70 для оркестра В.В. Андреева.

Николай Петрович Фомин — родился 2 августа 1864 г.

Сразу после окончания Санкт-Петербургской консерватории устроился в кружок к В.В. Андрееву. В 1896 году им была окончательно установлена номенклатура инструментов, роль каждого инструмента в оркестровом исполнении, форма письма партитур. Последующее совершенствование техники и художественного исполнения шло гигантскими шагами. Таким образом, основанный В.В.Андреевым «Кружок любителей игры на балалайках» был переоборудован в большой оркестровый коллектив, названный тогда «Великорусским оркестром». Хотя Фомина нельзя назвать виртуозом-балалаечником, но вклад его в развитие этого инструмента поистине огромен. Сложно представить как сложилась бы судьба Великорусского оркестра да и вообще всего сообщества музыкантов-народников, не обратись Андреев к Фомину за помощью со своим оркестром.

Нагорный Владимир Викторович — родился в Таганроге в 1908 году в семье рабочего железнодорожника. Балалайку взял в руки, когда ему было 6 лет.

Нагорный играл в оркестре В.Г. Молла, выступал в концертах по городам Дона и Донбасса. Центром балалаечной жизни в 30-е годы были Ленинград и Москва. Поэтому имя Владимира Викторовича Нагорного, приехавшего из провинции, несколько удивило московскую публику. Молодой музыкант совмещал учебу с работой в различных концертных организациях Москвы.

Все годы войны В.Нагорный находился на различных фронтах по командировкам Главного политического управления Советской Армии и Военно-Морского флота. В послевоенные годы Нагорный представлял наше искусство за рубежом, гастролировал по стране, выступал на радио, много записывался на грампластинки.

Павел Иванович Нечепоренко. Имя этого выдающегося балалаечника и педагога широко известно как в России, так и за её пределами. Исполнительское творчество П.И. Нечепоренко — это незабываемые страницы музыкальной истории нашей Родины, зафиксированные в записях на радио, грампластинках, видео кассетах, статьях и монографиях. Это искусный исполнитель на балалайке, талантливый композитор и педагог. Один из основоположников современной школы игры на балалайке, обладатель I премии на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей на народных инструментах. Художественный руководитель Оркестра имени В.В. Андреева в 1951 году. Профессор ГМПИ имени Гнесиных, лауреат Государственной премии СССР, Народный артист СССР.

Александр Цыганков — народный артист России, профессор Российской Академии музыки им. Гнесиных, композитор Александр Цыганков является выдающимся профессиональным исполнителем на старинном русском народном инструменте — домре.

Важными событиями в жизни молодого музыканта были победы на I Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах в Москве в 1972г. в номинации домра, и на Международных конкурсах в г. София, и г. Братислава. В 1971 году Александр Цыганков становится солистом на домре и концертмейстером группы малых домр Государственного академического оркестра русских народных инструментов им. Н.П. Осипова.

Иван Яковлевич Паницкий — талантливый музыкант исполнитель, активный пропагандист баяна. Своим высоким исполнительским мастерством И. Я.Паницкий раскрыл изумительные возможности баяна, прекрасные тембровые его качества.

И.Я. Паницкий является создателем замечательного художественного репертуара для баяна. Его переложения и обработки народных песен, произведений советских композиторов, русских и зарубежных классиков, представляют большую ценность для любителей и профессионалов-баянистов. За 35 лет исполнительской деятельности И.Я. Паницкий дал в разных городах и селах СССР более трех тысяч концертов. Все его выступления проходили с неизменным успехом и вызывали восторженный отзыв у слушателей.

Чайкин Николай Яковлевич — родился 15 февраля 1915 в Харькове. Композитор, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР 1980.

Им сделано свыше двухсот инструментовок, аранжировок и переложений произведений русских, советских и зарубежных композиторов для ансамбля песни и пляски. Особое место среди произведений военных лет занимает Соната си минор для баяна. Появление этого сочинения стало значительным событием в истории баянного искусства, до того времени не знавшего подобных масштабов, сложности и глубины замысла. Одно из важнейших достижений Чайкина — новые методы изложения музыкального материала в музыке для баяна.

Важным вкладом в камерно-академический баянный жанр стала музыка Владимира Подгорного. Владимир Яковлевич Подгорный — родился 4 октября 1928 г. в с. Верхняя Богдановка Верхне-Теплянского района Ворошиловградской области. Исполнитель, композитор, педагог.

Автор ряда произведений для симфонического оркестра, оратории, произведений для скрипки с фортепиано и симфоническим оркестром, большого количества песен, интересных произведений для домры с оркестром, Концерта (1967), Концертино (1974), Интермеццо для домры с фортепиано (1975).

Но основное место в творчестве композитора занимает музыка для баяна.

Владимир Зубицкий — родился 2 марта 1953 г. в с. Голосково Кривоозерского района Николаевской области. Его сочинения: опера «Чумацкий шлях» (1983); балет «Задунайские проделки» (1985); кантаты-симфонии «Чумацкие песни» (1982), «Океан судеб» ( 1986), 3 симфонии, (1977-1983), 3 камерных симфонии (1983-1985); произведения для оркестра народных инструментов, баяна, хоры. Выступает как дирижёр с исполнением собственных сочинений. 1-я премия на Международном конкурсе баянистов-аккордеонистов «Кубок Мира» в Финляндии в 1975году.

Евгений Дербенко родился 17 марта 1949 г. в г.Павлово-Посаде Московской области. Композитор, педагог.

С первых шагов обучения музыке увлекается сочинением. Е. П. Дербенко создано более тысяча трехсот сочинений в различных жанрах, сто из них записаны солистами, ансамблями и оркестрами в фонд Всесоюзного радио. Восемь произведений отмечены Почетными дипломами и премированы на Всероссийских конкурсах патриотической музыки. Его сочинения для баяна: концерт для баяна с оркестром, соната, сюита в классическом стиле, токката, концертные миниатюры, обработки народных песен.

Фридрих Робертович Липс — родился в г.Еманжелинске Челябинской области в обрусевшей немецкой семье. Липс является первым исполнителем более 50 произведений для баяна, в том числе Концертов и Сонат крупных композиторов современности, среди которых С. Губайдулина, Э.Денисов, А.Холминов, В.Золотарёв, К.Волков, Р.Леденёв, С.Беринский, Е.Подгайц, М.Броннер, Т.Сергеева, А.Журбин и многие другие.

Среди воспитанников класса профессора Ф.Р.Липса более 30 лауреатов международных и национальных конкурсов.

Семёнов Вячеслав Анатольевич — родился 29 марта 1946 г. в г.Трубчевске Брянской области.

В истории мирового аккордионно-баянного искусства личность Вячеслава Семёнова, блестящего, с одинаковым успехом сочетающего в себе талантливого исполнителя, оригинального композитора и замечательного педагога, уникальна. Яркая виртуозность, эмоциональная открытость, артистизм, огромный и разнообразный репертуар, включающий произведения различных жанров, эпох и стилей, тонкое проникновение в замысел композитора, глубокое чувство мелодизма, ритма и многие другие качества, сочетающиеся в игре В.Семёнова. Концертный исполнитель, искусству которого рукоплескали более чем в 40 странах Мира.

Валерий Ковтун — родился в 1942 году в г.Керчь Крымской области.

Прекрасные мелодии, великолепные аранжировки и блестящее исполнение аккордеониста Ковтуна являются основой его творчества. Валерий Ковтун — музыкант от Бога. Он уникален, его по праву считают «Золотым аккордеоном России». Стиль его игры используется в учебных пособиях для музыкальных школ и училищ и высших учебных заведений.

В первой половине XX века репертуар музыканта — баяниста был не велик, так как возможности инструмента не позволяли играть более серьезные произведения. Но с 1962 года это становиться поправимым, так как на московской экспериментальной фабрике музыкальных инструментов начинается серийное изготовление многотембровых готово-выборных баянов: «Солист» и «Юпитер» конструкции Юрия Константиновича Волковича, «Россия» и «Апассионата»» конструкции Василия Артемовича Колчина.

На концертную эстраду выходит целая плеяда молодых и талантливых исполнителей: Вячеслав Анатольевич Семенов, Юрий Алексеевич Вострелов, Александр Владимирович Скляров , Николай Иванович Севрюков, Фридрих Робертович Липс, Раджап Юнусович Шайхутдинов, Владимир Данилович Зубицкий, немного позже Юрий Васильевич Шишкин, Павел Витальевич Фенюк и другие.

С середины 1970-х годов в сферу академического концертного искусства начинает входить также аккордеон. В настоящее время лучшие отечественные исполнители-аккордеонисты успешно решают трудности, стоящие перед аккордеонным академическим исполнительством и выводят инструмент в ранг полноценных инструментов для воплощения самых серьезных и масштабных музыкальных образов. В числе известных аккордионистов на ряду с Ю. П. Дрангой Николай Александрович Кравцов — создатель системы правой клавиатуры, которая значительно расширяет возможности аккордеона, Юрий Викторович Брусенцев, Роман Николаевич Бажилин, Игорь Борисович Завадский, Валерий Андреевич Ковтун,Роман Геннадьевич Мамаев.ю Сергей Викторович Осокин, Ян Пиневич Табачник.

Активизация советского композиторского творчества для русских народных инструментов была вызвана заметным повышением их роли в обществе..

Н. П.Будашкин, А. Н.Холминов, Ю. Н.Шишаков, П. В.Куликов, Г. С.Фрид, получившие профессиональное композиторское образование, особым образом соединили в своем творчестве элементы фольклорного и академического искусства. Эти музыканты, знающие исполнительские возможности русских народных инструментов, имели в то время прочные навыки работы в области симфонической и камерной музыки. Это позволило композиторам соединить в совеем творчестве элементы фольклорного и академического искусства.

Крупнейшим вкладом в развитие репертуара для русских народных щипковых инструментов явились произведения Николая Павловича Будашкина. Уже первое его значительное сочинение для оркестра народных инструментов, созданное в 1945 году — Русская увертюра — стало одним из наиболее исполняемых произведений как и Хороводная и Плясовая, Думка, Лирическая сюита, несколько позже появляется Увертюра-фантазия. Они также отличаются ярким песенным тематизмом, тесным образом связанным с русскими народными интонациями, колоритной инструментовкой. Разносторонним использованием художественных возможностей народного инструментария.

Произведения Н. П.Будашкина уже вскоре после своего появления вошли в число наиболее репертуарных, продолжая оставаться такими и по сей день. Они оказались необычайно органичными в звучании балалаек, домр, гуслей и потому столь естественными в русском оркестре. Все это потребовало от домристов и балалаечников значительного совершенствования исполнительского мастерства.

Замечательные произведения для русских народных инструментов были написаны Александром Николаевичем Холминовым . Сотрудничая в 1950-х годах с Государственным оркестром имени Н. П.Осипова и с возглавлявшим этот коллектив Д. П.Осиповым, композитор создает свои сочинения, которые вошли в «золотой фонд» народно-оркестрового репертуара. Это — две сюиты, две увертюры, «Думка».

Широко известным в конце 1940-х годов становится имя Юрия Николаевича Шишакова. В 1948 году, сразу же после начала работы на факультете народных инструментов Института имени Гнесиных композитор создает ряд сочинений для солирующих народных щипковых инструментов — домры и балалайки с фортепиано. В их числе — Первый концерт для домры с русским народным оркестром. Фантазия для домры с фортепиано, пьесы, этюды и обработки для домры соло и с фортепиано, различные миниатюры. Для русского народного оркестра появляются Увертюра ре мажор, «Народные припевки» и другие.

Существенный подъем баянного исполнительского искусства обусловил острую потребность в создании крупных произведений. Этапными вехами в становлении репертуара для баяна явились три сочинения конца 1940-х — начала 50-х годов. Это Концерты для баяна — с оркестром русских народных инструментов Ю. Н. Шишакова и с симфоническим оркестром Н. Я.Чайкина, а также Сюита для баяна А. Н. Холминова. Все эти произведения принадлежат к числу наиболее репертуарных в концертной практике и педагогическом процессе музыкальных учебных заведений.

Концертное исполнительство на народных инструментах в 1945 — 1955 годах перестало развиваться обособленно от других жанров музыкальной культуры. Выдвижение народно-национального начала в качестве основного, особое внимание к народной песни, пляске, наигрышу — все это имело первостепенное значение, потому что в наибольшей степени соответствовало сущности национального характера народных инструментов. В концертных обработках русских народных песен Александра Афанасьевича Тимошенко (1942 — 1999) претворены различные элементы подлинных фольклорных наигрышей. Например, в Концертной пьесе на тему русской народной песни «Тимоня» используется имитация звучания волынки с ее тянущимся «назойливым» бурдонным звуком. В обработках 1960-х — 70-х годов — «Я на камушке сижу», «Пивна ягода», «Прялка», «Ах вы, сени, мои сени» — обнаруживается развитое орнаментально-фигурационное варьирование народных напевов, опирающееся на особенности подлинных гармошечных наигрышей.

Утверждение в педагогическом процессе средних и высших музыкальных заведений многотембрового готово-выборного баяна, совершенствование исполнительского мастерства отечественных баянистов — все это стало важнейшими причинами качественного роста музыки для баяна.

Значительный вклад в развитие баянной литературы внес талантливый исполнитель, дирижер и композитор Виктор Федорович Гридин (1943 — 1997).

Его произведения для баяна соло и в сопровождении русского народного оркестра отличаются подлинно концертным блеском, прекрасным знанием художественных возможностей как баяна, так и сопровождающего его оркестра. Пьесы «Весенний хоровод», «Озорные наигрыши», «Рассыпуха», «Цыганская рапсодия», обработки народных песен «Утушка луговая», «Тонкая рябина», «Ехал казак за Дунай» завоевали широчайшую популярность среди профессионалов и любителей музыки, предоставив баянистам широкие возможности для выявления собственного виртуозного мастерства.

Наиболее заметным в развитии баянного исполнительства стало творчество Владислава Андреевича Золотарева (1942 — 1975).

В числе самых известных его баянных сочинений следует назвать Камерную сюиту, Партиту, Вторую и Третью сонаты, шесть детских сюит, «Испаниаду», две концертные симфонии для баяна с симфоническим оркестром, полифонический цикл «Двадцать четыре медитации», миниатюры.

Одним из крупнейших современных композиторов, представивших баян как самобытный камерно-академический инструмент, стала София Асгатовна Губайдулина. Ее произведения — пьеса «Из глубины» для баяна соло, партита «Семь слов» для баяна, виолончели и камерного оркестра, соната для баяна «В ожидании», трио «Молчание» для баяна, скрипки и виолончели — созданы в тесном содружестве с Ф. Р.Липсом. Они отмечены глубокими, необычными для баяна музыкальными образами, потребовавшими разнообразных сонорных средств, таких как длительные кластерные пятна на тремолирующем движении меха, нетемперированные глиссандирующие звуки, применение воздушного клапана баянного меха.

Активизация профессионального обучения на щипковых народных инструментах, появление многих перспективных молодых исполнителей, завоевывающих призовые места на различных конкурсных состязаниях, обусловили острую потребность в создании новых высокохудожественных произведений.

Из наиболее интересных сочинений Юрия Николаевича Шишакова следует выделить пятичастную сюиту «Воронежские акварели» для балалайки и фортепиано, Второй концерт для домры с русским народным оркестром. Среди наиболее репертуарных в литературе для балалайки стали концертные пьесы на темы русских народных песен Александра Борисовича Шалова. В 50-е годы, став известным исполнителем, музыкант очень активно проявил себя в последующие годы на композиторском поприще. За период 1960-х — 90-х годов им было создано более 50 высокохудожественных аранжировок народных мелодий, среди них «Ах, не лист осенний», «Кольцо души-девицы», «Винят меня в народе», «Темно-вишневая шаль» вошли в число наиболее популярных.

Значителен вклад Веры Городовской в пополнение литературы для сольных щипковых народных инструментов. Особенно известны такие ее пьесы, как «Русский перепляс», обработки русских народных песен «Под окном черемуха колышется», «Выйду ль я на реченьку» для балалайки, «Чернобровый, черноокий», Концертное рондо, Парафраз на темы двух старинных романсов.

Особенно много ярких и интересных произведений написано ею для дуэта щипковых и клавишных гуслей. Многочисленные концертные фантазии В. Н.Городовской, такие как «Лесная сказка», «Осенний сон», обработки русских народных песен и миниатюры собственного сочинения — позволили дуэту гуслей стать полноправным инструментальным составом, звучащим ярко и самобытно.

Ряд высокохудожественных сочинений для сольных щипковых инструментов создан Борисом Петровичем Кравченко. Среди его многочисленных работ для балалайки, гитары, домры и гуслей следует в первую очередь выделить одночастный Концерт для домры с оркестром русских народных инструментов. Это сочинение стало одним из наиболее популярных в репертуаре домристов.

Б. П. Кравченко явился родоначальником высокопрофессиональной литературы и для звончатых гуслей. Как самостоятельный, сольный академический концертный инструмент ранее они практически не использовались, только изредка применялись в ансамблях фольклорного плана. Благодаря содружеству с гусляром В. Н. Тиховым, были многосторонне раскрыты возможности звончатых гуслей. Для этого инструмента композитором были созданы Концертино, Мелодия, Скерцо, Интермеццо, Юмореска, пьеса «Веселые гусли», Маленькие вариации, пьеса «Старый шарманщик», фантазии «Веселое утро» и «Ах, улица широкая», «Белорусская рапсодия», «Украинская фантазия», «Напев». В этих произведениях используются новые приемы звукоизвлечения.

Большую популярность среди домристов снискали произведения выдающегося музыканта Александра Андреевича Цыганкова. Им написаны: Скерцо «Волшебный замок», обработка кубинской народной песни «Голубка», музыкальная картинка «Гусляр и скоморох», Плясовые наигрыши для домры с оркестром, Праздничная увертюра, Русская мозаика, Частушка, Детская сюита, «Перевоз Дуня держала», «Белолица-круглолица» и другие.

Заметный вклад в развитие репертуара для шестиструнной гитары внес Александр Михайлович Иванов-Крамской. Среди его многочисленных сочинений следует выделить два концерта для гитары с оркестром, множество разнообразных миниатюр. Наибольшей известностью пользуются его обработки русских народных песен и романсов, таких как «Полосынька», «Я на камушке сижу», «Перепелочка», «На заре ты ее не буди», «Тонкая рябина».

Таким образом, произведения для русских народных инструментов, созданные за последние десятилетия, становятся важной частью всей отечественной профессиональной музыкальной культуры.

Заключение

Русские народные инструменты стали особым явлением искусства. Отражающие глубинные основы национального мироощущения и на протяжении многих веков существования органично входящие в музыкальный быт народа , с активным переходом в России на рубеже ΧΧ столетия в сферу письменной, нотной традиции и тем самым с включением в учебный процесс они стали обретать все более важную роль в массовом музыкальном творчестве. Исполнительство на русских народных инструментах явилось объемной и многоступенчатой лестницей в развитии культуры общества. Оно позволило предоставлять все более высокие прочные ступени в постижении разнообразными слоями народа — и самими исполнителями и их слушателями — художественно значимых музыкальных достижений.

Крупные вехи были заложены еще в начале ΧΧ века деятельностью Великорусского оркестра В.В. Андреева, первых солистов-инструменталистов, таких, как балалаечник Б.С. Трояновский, баянист Я.Ф. Орландский-Титаренко, гитарист В.П. Лебедев, появлением таких значительных сочинений, как «Русская фантазия» А.К. Глазунова, обработок Н.П. Фомина, Ф.А. Нимана для народного оркестра. С активным развитием профессионального музыкального обучения на русских народных инструментах после 1917 года и соответствующим заметным ростом исполнительского мастерства лучших оркестров, ансамблей и отдельных инструменталистов, организацией первых филармонических концертов на балалайке, баяне. гитаре стала особенно ощутимой потребность в высокохудожественном репертуаре. Появление содержательных сочинений С.Н. Василенко, А.Ф. Пащенко, Ф.А. Рубцова позволило изучаемым инструментам играть все более заметную роль в музыкальном воспитании широких масс.

Расцвет народно-инструментальной культуры приходиться на первое послевоенное десятилетие, когда работают профессиональные композиторы по пополнению репертуара — Н.П. Будашкин, А.Н. Холминов, Н.Я.Чайкин, Ю.Н. Шишаков, П.В. Куликов, Г.С. Фрид. Их сочинения помогли с особой полнотой выявить мастерство лучших инструменталистов — балалаечников П.И. Нечепоренко, М.Ф. Рожкова, ансамблистов и оркестрантов, а особенно банистов Ю.И. Казакова, В.В. Бесфамильного, А.В. Беляева и многих других.

Но наиболее значительным взлетом в развитии концертного искусства игры на русских народных инструментах отмечен период последних десятилетий. С приходом в эту область таких ведущих композиторов современности как С.А. Губайдулина, Н.И. Пейко, А.И. Кусяков, В.А. Золотарев.

Народные инструменты преобретают особую значимость в отечественном обществе тем, что позволяют активно заполнять все ступеньки изученной нами обьемной лестницы от явлений массового музыкального быта и начального музыкального образования вплоть до высочайших шедевров композиторской мысли.

В настоящее время исполнительство в данной области становиться на один уровень с лучшими достижениями всего мирового музыкального искусства, не только в наиболее ярких композиторских и исполнительских достижениях, но и в совершенствовании конструкций инструментов, завоеваниях методической и научной мысли, педагогики и всех системы обучения. И это вселяет надежду на дальнейшее интенсивное развитие исполнительства на русских народных инструментах.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/sovremennyie-russkie-kompozitoryi/

Аванесов Ю.М. Интеграция фортепианного и аккордеонного искусства в профессиональном образовании // Искусство и образование №2 (58), 2009, С. 135-141.

Агажанов А. Русские народные музыкальные инструменты. М.: Музыка, 1949.

Басурманов А.П. Справочник баяниста. М.: Советский композитор, 1987.

Вертков К. Русские народные инструменты. Л.: Музыка, 1975.

Горлов А. Производство и ремонт смычковых инструментов. М.: Легкая индустрия, 1975.

Горошовский В. У истоков народной музыки славян. М.: Советский композитор, 1971.

Горюхина Л.Ф. История гармоники // Музыка в школе №5, 2013, С. 64-72.

Золотарев В.А. Судьба и муза. Тернополь: Богдан, 2010.

Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусства. М.: Музыка, 2006.

Имханицкий М.И. Портреты баянистов // Сборник научно-методических материалов. М.: Музыка, 2004.

Имханицкий М.И. Становление струнно-щипковых народных инструментов в России. М.: Музыка, 2008.

Имханицкий М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М.: Музыка, 1987.

Илюхин А. История исполнительства на русских народных инструментах. М.: Советский композитор, 1969.

Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании: Монография. М.: РАМ им. Гнесиных,1998.

Келдыш Ю.В. История русской музыки Том 1. М.:Москва, 1983.

Кислицын Н.А. Влияние творчества И.Я. Паницкого на профессиональное образование баянистов // Искусство и образование №3(47), 2007, С. 97-102.

Лачинова Т. Из истории мандолины // Народник №3(71), 2010, С. 17-21.

Липс Ф.Р. Кажется, это было вчера. М.: Музыка, 2009.

Максимов Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов: Исторические предпосылки. М.: Советский композитор, 1983.

Мирек А.М. Из истории баяна и аккордеона. М.: Советский композитор, 1967.

Новосельский А. Очерки по истории русских народных инструментов. М.: Музыка, 1978.

Помазкин А. Выдающийся балалаечник Владимир Нагорный // Народник №1(65), 2009, С. 27-30.

Пересада А.И. Справочник домриста. М.: Советский композитор, 1977.

Петри Э. Должны помнить // Народник №2(70), 2010, С. 17-20.

Семененко О. Пятиладовая балалайка // Народник №3(71), 2010, С. 9-14.

Семешко А. Памяти Владимира Яковлевича Подгорного // Народник №2(70), 2010, С. 15-17.

Тарасов Б. Сказка про домришку и домру // Народник №2(66), 2009, С.12-18.

Усов А. Развитие балалайки // Народник №3(67), 2009, С. 15-19.

Шишаков Ю.Н. Народным инструментам — национальный репертуар. М.: Советская музыка, 1968.