Лингвостилистический анализ англо-шотландской народной баллады

Дипломная работа

Дипломная работа посвящена лингво — стилистическому анализу англо-шотландских баллад средневековья. Языковым материалом для исследования послужили англо-шотландские народные баллады (АШБ).

Актуальность темы

Объектом исследования является текст народной АШБ, как законченного произведения, её стилистическая и композиционная организация, а так же особенности шотландского диалекта английского языка (SSE): фонетические, орфографические, морфологические и синтаксические, которые являются актуальными для данного исследования. Предметом работы является выявление фонетических, орфографических, морфологических и стилистических особенностей SSE, на котором записывались средневековые баллады.

Целью исследования является лингво- стилистический анализ текста средневековой народной АШБ. При этом рассматриваются характерные черты их языка, стиля, образной системы. В связи с поставленной целью оказалось необходимым решить и некоторые задачи:

  • Обратиться к истории возникновения и эволюции балладных жанров.
  • Выявить основные особенности SSE, отличающие его от стандартного английского языка.
  • А так же представить особенности композиции и стиля АШБ.

Теоретическое значение данного исследования заключается в анализе текста средневековой народной АШБ, в результате которого были выявлены особенности шотландского диалекта английского языка, на котором они создавались. Также были рассмотрены основные признаки, определяющие балладу как жанр литературы и направления по которым шло развитие балладных жанров.

Во введении проводится обоснование актуальности темы исследования, указываются его цели и задачи, объект и предмет.

В первой главе рассматриваются трудности , с которыми сталкивается читатель на пути к пониманию древних литературных памятников; Рассматриваются средневековые АШБ, выделяются их основные группы, признаки и проблемы относительно сущности жанра баллад.

Во второй главе приводятся фонетические и орфографические нормы SSE и английского языка среднего периода.

В третьей главе выполняется лингво- стилистический анализ АШБ, выявляются особенности SSE, на котором они записывались. Кроме того в данной главе приводятся особенности композиции и стиля текстов баллад. В заключении даются выводы, полученные в результате исследования.

18 стр., 8695 слов

Исследование особенностей стиля модерн в Европе, США и России

... являлось не только описание интерьера модерна, но и анализ особенностей этого стиля. В процессе изучения материала была выявлена ... в ходу во Франции. В Италии утвердилось название "стиль Либерти" - по имени владельцев английской фирмы, насаждавших модерн. В Германии ... Тиффани, «Nieuwe Kunst» в Голландии и «еловый стиль» в Швейцарии. Кроме всех этих основных названий были многочисленные, подчас ...

Глава 1. Баллада как жанр английской средневековой литературы, .1 Проблема понимания литературных памятников средневековья

Общеизвестно, что памятники искусства далёких от нас эпох могут вызывать восхищение современного человека. Миллионы людей в наше время восхищаются античными архитектурными памятниками, сводами и витражами готических соборов, древнерусскими иконами и фресками. Современный человек чувствует художественную неповторимость этих памятников, он чувствует в них эстетические ценности, которые в своё время могли быть созданы самопроизвольно, но в наше время могут быть только сымитированы. Искусствоведы как бы признают, что в сущности художественная неповторимость памятника всего очевиднее из его непосредственного созерцания, и наивно полагают, что достаточно подробные сведения или достаточно точное описание могут заменить нам это непосредственное созерцание. Впрочем, по — видимому, тот, кто способен почувствовать художественную неповторимость памятника далёкого прошлого, как правило, и не ищет её определения в трудах искусствоведов. Памятники искусства доступны нашим органам чувств — ведь речь идёт о памятниках архитектуры, скульптуры или живописи, а не о литературных произведениях! С ними дело обстоит совсем иначе. Литературное произведение не действует непосредственно на наши органы чувств. Оно- не зримая и осязаемая вещь. Оно-духовная сущность. И мы познаём эту духовную сущность через знаки или символы чего-то в нашем сознании и притом символы в их символическом отражением, т.е. через символы символов. Символы, о которых идёт речь, — это слова, а символы символов — написание слов.

М. И. Стеблин-Каменский считал, что «литературное произведение — это духовная сущность. Оно есть выражение духовного мира, не опосредованное зримой и осязаемой вещностью. Естественно поэтому, что литература далёких от нас эпох неотделима от духовного мира людей, среди которых она возникла, и не может быть понятна современному человеку, если ему не понятен этот духовный мир.» [Стеблин-Каменский 1984:16-21]

Двойной барьер отделяет, современного человека от древних литературных памятников: символы, посредством которых эти памятники выражены, т.е. слова, и символы этих символов, т. е. письменные отражения слов.

Слова — барьеры, потому что это слова древнего языка, или символы, приспособленные для выражения чего-то в сознании человека далёкой от нас эпохи, сознании, совсем не похожем на наше. Значения слов древнего языка всегда в большей или меньшей степени не совпадают со значениями соответствующих слов современного языка, и всего больше не совпадают они там, где это несовпадение труднее всего заметить: в самых элементарных словах, относящихся к духовному миру, таких, например, как «душа», «правда», «добро» и т. п. Даже тот, кто читает древний памятник в подлиннике, в сущности читает его в переводе: ведь он неизбежно в какой-то степени подставляет в слова древнего языка привычные ему значения и, таким образом, как бы переводит слова древнего языка на современный язык

Для современного человека не возможно перестать быть современным человеком, не возможно отказаться от свойственных ему представлений, а тем самым от известной модернизации древних литературных произведений. Но эта модернизация может быть, так сказать, нейтрализована: современный человек может понять, чем отличаются его представления от представлений человека другой эпохи, а значит, понять и неповторимость произведения, в котором эти представления выражаются. Применение наших современных критериев к этому произведению, в известной мере неизбежное, станет тогда для него средством осознания его неповторимости. Другими словами, чтобы преодолеть неизбежную модернизацию древних литературных произведений, надо стараться понять специфику представлений, выраженных в этих произведениях. Однако, даже если древние литературные произведения понятны в их неповторимости, не будут ли они всегда меньше удовлетворять современного человека, чем произведения создаваемые специально для его удовлетворения, т. е. представлять, в сущности, только исторический интерес? Ведь древние литературные произведения создавались для удовлетворения вкусов, совсем не похожих на наши, и в процессе литературного развития должен был произойти известный прогресс: новые ранее не известные средства эстетического воздействия должны были вырабатываться и становиться потом общим достоянием.

1 стр., 428 слов

Сочинение слово человека мерило его ума

... лошадью. Человеческий ум – это тот огонь, который должен помогать человеку расти, освещает ему путь к познанию, его, как ... информации. Есть очень замечательная метафора из древних индийских источников, где человек сравнивается с боевой колесницей: колесница в ... ума (психики) отражаются на теле и их приходится лечить с помощью телесно-ориентированных практик, например – массажа. Разум человека ...

Но на это можно ответить следующее. Историческое развитие в литературе, как и в искусстве и в духовной жизни вообще, неизбежно подразумевает не только приобретения, но и потери. В частности, прогресс в средствах выражения в литературе может сопровождаться регрессом в её содержательности. Те духовные ценности, которые были утрачены человеком в его развитии, могут сохраняться навеки в древних литературных произведениях. Если это не так, то есть ли смысл в истории литературы? Однако доказать, что это действительно так, могут только конкретные исследования древних литературных произведений с точки зрения выраженных в них представлений.

2 Баллада как жанр средневековой литературы

Рассмотрим жанр баллады. Интерес к народным балладам, этому своеобразному жанру песенного фольклора средневековья, «открытому» впервые романтиками и использованному ими для создания литературного жанра романтической баллады, в последнее время заметно возрастает. Сторонники баллад и исследования, посвященные им, появляются в ряде стран. Интерес к народной балладе затрагивает не только научные круги, но и широкую читательскую общественность.

Возрождение интереса к балладе идет в русле растущего внимания к культуре прошлых периодов жизни человечества.

Жанр баллады был очень популярен на протяжении всего средневековья, поэтому вопрос о балладе в значительной мере вопрос и о том, что собой представляло народное самосознание на протяжении долгих веков европейского феодализма, какова была роль народа в создании культуры прошлого. Интерес к балладе показывает, что жанр этот требует настоятельного научного внимания. Старинные народные баллады заслуживают самого пристального внимания и по своему содержанию, и по своему художественному совершенству. Относительно сущности жанра народной баллады, наукой последнего полустолетия были поставлены и в значительной мере разрешены следующие проблемы. О происхождении баллады были высказаны такие взгляды: представители теории «коммунального» (коллективного) творчества, полагавшие, что искусство появлялось и развивалось не как деятельность индивидов, а как групповое творчество всего первобытного коллектива (и из них крупнейший Ф. Гaммер), считали балладу произошедшей из первобытных групповых — (коммунальных) хороводных песен, а припев шотландской баллады остатком хорового припева этих песен. В дальнейшем они насыщались этическим содержанием, удлинялись, вследствие чего возникли «длинные» баллады без припева [Жирмунский 1945: 35-41]

9 стр., 4087 слов

Литература языковедение : Баллада

... баллада XI—XVI веков, англо-шотландская народная баллада, романтическая баллада (жанр профессиональной поэзии) и музыкальная романтическая баллада (жанр профессиональной музыки). Провансальская баллада (от итальянского “ballare”—плясать)— жанр ... научному охвату и тщательности подготовки издания англошотландских баллад Ф. Д. Чайлда наличие жанра баллады было установлено почти для всех народов Европы, ...

С этим сходен взгляд А.Н. Веселовского, считавшего, что баллада выделилась из весенних хоровых плясовых песен в пору разложения первобытного синкретического искусства и со временем приобрела этнический или лироэпитеческий характер. [Веселовский 1976:12]

Однако баллады, дошедшие до нас, имеют эпический характер, а припев, как установленное, при самом возникновении был свойственен только части баллады (шотландской балладе), да и он принципиально отличается от припевов хороводных песен, так как связан не с ритмом, а с настроением и содержание баллады. Вопрос не решен до конца, но большинство ученых склоняются ныне к этой мысли, что баллады появлялись уже как эпические (повествовательные) песни, вне связи с обрядом. Подтверждается это и тем , что имеется много баллад исторического характера, баллад на этические сюжеты, баллад — переделок у рыцарских романов, которые уже в момент возникновения никак не могли восходить к хоровым обрядовым песням. В соответствии с этим народная баллада считается изначально эпическим, повествовательным жанром, и разговор идет лишь о степени лирико- грамматической окраски баллад. Выясняется так же, что баллада — явление стадиально-позднейшее по отношению к эпосу. На это указывает и характер эпических сюжетов, использованных в балладах, которые оказываются позднейшими переделками эпоса или стихотворных вставок в прозаические саги. В связи с этим достигнуто согласие относительно времени возникновения баллад, которое устанавливается даже по самим сюжетам. Так английские баллады, на половину состоящие из исторических, не знают завоевания Англии в 1066 году, история известная балладам, начинается на 2-3 века позже.Исследователи самых разных направлений датируют появление баллады XIII-XIV веками. В.М. Жирмунский в докладе на съезде славистов осенью 1957 года обобщая итоги исследования по сравнительному изучению эпоса, говорил «Рядом с рыцарским романом на смену ироническому эпосу на Западе приходит одновременно с XIII-XIV века народная баллада» [Жирмунский 1945: 60].

Наоборот, по вопросу о том, в какой современной среде возникла баллада, разгорелись жаркие споры. Баллада объявлялась профессиональным творчеством бардов и менестрелей, аристократическим искусством, спустившимся в народную среду, осколком рыцарского романа, приспособленным к вульгарным вкусам толпы и т.д. На таких позициях стоят, например, У. Кортхоуп, заимствовавший эту теорию от Наумана, американская исследовательница Л. Паунд и др.

Однако эти заявления, хотя и имеют вид внешнего правдоподобия (герои баллад весьма часто — рыцари и леди), разбиваются при непосредственном изучении материала, так как баллады обнаруживают чисто народные взгляды, вкусы привычки. Народный характер баллад доказан трудами большинства исследователей. Народный характер баллад подтверждается отсутствием в них личного авторского начала, особой народной объективностью повествования и наличием в них народных поверий, обычаев, пережитков , языческих воззрений. Вопрос этот освещался Л. Уимберли и другими учеными. Наличие в балладах старинных народных верований, современные болгарские фольклористы считают одним из коренных жанровых свойств .То, что в балладах в качестве действующих лиц выступают многочисленные представители правящего класса еще не говорит о классовой принадлежности данного жанра, ведь и в народных сказках, например Иван — царевич в качестве главного героя весьма частое явление. Такое выведение героев из среды правящих кругов является общей чертой народного искусства средневековья.

51 стр., 25096 слов

Традиции народной баллады в творчестве английских романтиков ...

... Он считает связующим звеном между французской и уличной английской балладами так называемую «псевдобалладу», которая являлась одним из основных жанров английской поэзии XV в. (Гаспаров М.Л., 1989, 28). Дело ...

В вопросе о времени угасания балладного творчества все исследователи «классической» баллады сходятся на том, что это — XVII век.

Общие свойства жанра англо-шотландской баллады раскрыл и обобщил В.М. Жирмунский еще в 1916г. В балладах, пишет он,- «передаются не рассуждения по поводу событий, а самые события и страсти , в непосредственной красочной и художественной форме. В событиях проявляется индивидуальность действующих лиц, первобытная несдержанная в любви и в ненависти, творчески импульсивная и непосредственная» [Жирмунский 1978:47-49].

Сюжеты английских баллад вообще разнообразного происхождения: есть бродячие сюжеты, сюжеты из классических авторов, средневековых поэм, христианских легенд. «Но не сюжеты,- продолжает В. М. Жирмунский,- представляют характерное отличие баллады как поэтического рода, а своеобразная художественная форма». Баллада-«произведение эпическое с сильной лирической и драматической окраской». Повествование «развертывается в каждый отдельный момент времени как лирическое настроение, как драматический диалог».

«Рядом с этим для балладного повествования характерна отрывочная, фрагментарная форма, начинающаяся без вступления, с самого действия, не вводящая и часто даже не называющая действующих лиц и место действия, перескакивающая от одного момента действия к другому, от подъема к подъему, без постепенного перехода, без обозначения промежуточных ступеней развития».

Баллада, указывает В.Н. Жирмунский, любит постоянные эпитеты, пользуется приемом эпических повторений. «Но есть в балладе повторения и другого рода: сопровождаемые каждый раз соответствующей вариацией , они как бы передвигают повествование со ступени на ступень»

Например, девушка просит палача задержать казнь, так как она видит отца, мать, брата и каждый раз надеется, что те спасут ее, и каждый раз обманывается в надеждах, пока не приходит жених-спаситель. Просьбы девушки, ее вопросы к родным, их ответы почти дословно повторяются, но действие идет и напряжение усиливается. Жирмунский указывает, что такое же назначение (усиливать настроение , драматизм баллады) имеет и рефрен, иногда бессмысленно, а иногда «осмыслено подчеркивающий суммирующий общее настроение баллады, полный лирического настроения, меняющийся сообразно содержанию соответствующей строфы» [Жирмунский 1975:61-64]

Относительно классовой принадлежности англо-шотландских баллад Жирмунский замечает: «Несомненно одно баллады не отражают настроения индивидуального автора; они передают отношение к жизни и духовные интересы всего народа.»

«Баллады — произведения устного творчества».

Особенности народной баллады как общеевропейского жанра пытается наметить современный американский ученый Джерулд, опираясь на данные не только англо-шотландских, но и скандинавских, немецких баллад, испанских романсов и баллад других европейских народов, в том числе славянских. Он определяет балладу как повествовательную народную песню, выделяя три основных жанровых признака.

9 стр., 4085 слов

Реферат по музыке что такое баллада

... баллады объединялись с другими пес­нями, что привело к потере твердого представления о сущности баллад­ного жанра. Что такое народная баллада? Исследованиями было установлено принципиальное сходство английских баллад ... тут и темати­ческий принцип, и выделение по художественным особенностям, и по тону повествования, благодаря чему балладные сюжеты могли оказаться в разных отделах. Однако большой ...

Первый признак — внимание творцов обращено на сюжет больше, чем на описание характеров. Действие сосредоточено в одном эпизоде, предыдущие причины события опускаются, прошлого нет, рассказ начинается сразу с действия, с факта, ведется с минимумом объяснений или дополнений, что отличает стиль балладного повествования от более обстоятельного стиля эпоса.

Второй признак — драматичность баллад. Обязателен кульминационный пункт действия, события передаются в самых напряженных, в самых действенных моментах, всё, что не относится к действию. Диалог в балладах посвящен непосредственно действиям, передает и отражает их, увеличивая драматизм. Баллады драматичны, потому что они представляют действия, события, частью которых являются диалоги героев.

Третий признак — объективность повествования, «неперсональность», отсутствие авторского вмешательства. Чувства выражают герои, но не авторы баллад. Когда баллада начинается рассказом от первого лица, это так же не есть авторское вмешательство. Первое лицо — герой баллады, а не автор, рассказ часто переходит затем к объективному изложению, а если эта объективность и нарушается, то, видимо, как предполагает Джерулд, это происходит под влиянием лирики [История Английской литературы 1985: 42]

Наряду с выяснением сущности «классической» баллады, в исследованиях ученых Запада, наблюдается тенденция к стиранию границ балладного жанра.

Представительница реакционного крыла фольклористов Л. Паунд считает, например, балладой любое краткое стихотворение, распеваемое в виде песни, автор которого забыт или неизвестен. Такое утверждение позволяет называть балладами все современные песни с каким-либо повествовательным содержанием. Это приводит к стиранию границ жанра и потери всякой жанровой специфики баллады. подобное определение, конечно, не может быть принято в качестве даже приблизительного обозначения балладного жанра.

Работы исследователей «классической» баллады позволяют говорить о наличии определенного общеевропейского жанра народной баллады. Пытаясь дать четкое и полное определение термину «ballad» в английском языке, можно столкнуться со значительными трудностями. Они связаны с тем что круг его значений весьма широк. Причины этого кроются в особенности истории и развития тех поэтических жанров, которые обозначились этим словом.

Термин «ballad» восходит к латинскому глаголу «ballare» (плясать).

Поэтому песня сопровождавшая танец, называлась в Провансе «balada», а в Италии — «balata» (VIIIв).

С течением времени термин «ballad» меняет свое значение: в XIV в французская «ballade» представляет собой жанр придворной поэзии, требований от автора изощренного мастерства.

Уже в XIV в англичане заимствуют жанр баллады из французской литературы. Позже слово начиная с XVI в. слово «ballad» широко применялось по отношению к бесхитростным, обычно анонимным стихам на злобу дня, которые распространялись в виде печатных листков на городских улицах. Этот жанр называли: street ballad, broadside или broadsheet.

Трудно представить себе два более различные, чем изысканная, стилистически сложная придворная французская баллада и грубая уличная баллада лондонского простонародья. Ученых давно занимала загадка, связанная с переносом названия с одного жанра на другой. Версия о том, что как французская, так и английская баллада были связаны с танцем, сейчас признается несостоятельной. Фольклорист Д.М. Балашов пишет о французской балладе: «Связывать с этим жанром происхождение других жанров с наименованием «баллада» было бы ошибочным». Американский ученый А. Б. Фирдман в свою очередь предложил убедительное объяснение парадокса, о котором шла речь. Он считает связующим звеном между французской и уличной английской балладами так называемую «псевдобалладу», которая являлась одни из основных жанров английской поэзии XV в [Гаспаров 1989:28]. Дело в том, что в Англии французская баллада претерпевает значительные изменения. Оправдываясь недостатком одинаково рифмующихся слов в английском языке, поэты увеличивают число рифм, а также отказываются от «посылки» (envoi).

9 стр., 4195 слов

Глава 2. Становление жанра баллады в русской литературе

... цикл “Западно-восточный диван”. Часто Гете обращался к балладе, был инициатором ее возрождения. Ранние гетевские баллады эпохи бури и натиска (“Степная роза” , 1771, “Фульский король” , 1774, и др.) ... из них, что и дает право называть их героико-историческими. Баллады о любви составили самую многочисленную группу. Только о любви ли они? Скорее, о любовных горестях, неисчислимых опасностях ...

Число строф возрастает с трех до 10-20.

Строгая форма размывается. С увеличением круга читателей псевдобаллада демократизируется. Упрощается ее стиль. Все чаще употребляется «балладная строфа» (ballad stanza), широко распространенная в английской народной поэзии. Это — четверостишие, в котором чередуются строки четырехстопного и трехстопного ямба с рифмовкой по схеме ab ac (возможны и некоторые другие варианты).

Характерно, что одна из первых дошедших до нас печатных уличных баллад «Баллада о Лютере, попе, кардинале и землепашце» («A ballade of Luther, the pope, a cardinal and husbandman», ок 1530г.) обнаруживает следы связи с псевдобалладой.

Таков возможный путь превращения французской придворной баллады в уличную английскую.

Английская уличная баллада просуществовала с XVI почти до XX в., когда была вытеснена бульварной газетой, заимствовавшей у нее тематику, крикливую манеру подачи материала и даже некоторые детали оформления (от баллады идет использование готического шрифта в названиях английской газеты).

[Английские народные баллады 1997: 63 ]

Тематика уличной баллады была весьма разнообразна. Это прежде всего, всякого рода сенсационные новости: различные чудеса, предзнаменования, катастрофы, уголовные истории, подробные описания казни преступников. Большой популярностью пользовалась разновидность уличной баллады под названием «Good night», представлявшая собой описание последней ночи преступника перед казнью. Он вспоминает все свои прегрешения и призывает добрых христиан не следовать дурному примеру.

Уличная баллада не испытывала недостатка в сюжетах, заимствуя их отовсюду: из рыцарских романов, исторических хроник, фаблио и т.д. Баллада могла рассказать трогательную любовную историю. Существовали и комические баллады, грубые до непристойности.

Отношение к уличной балладе было двойственным. Современник Шекспира, поэт и драматург Бен Джонсон писал: «Поэт должен питать отвращение к сочинителям баллад». И в то же время баллады являлись неотъемлемой составной частью городской культуры того времени. Джон Сельден ученый, друг Бена Джонсона, отмечает: «Ничто так не передает дух времени, как баллады и пасквили». [Вопросы английской контекстологии 1989:12]

Уличная баллада служила мощным орудием борьбы и неизменно сопровождала все политические кризисы XVI — XVIII вв. В годы революционной и гражданской войны (40-60 гг. XVIIв) печатание баллад было запрещено парламентом. В 1704 г. поэт Дж. Флетчер писал: «… Если бы кому-либо разрешили писать все баллады в стране, то ему уже было бы безразлично, кто творит законы» [Вопросы английской контекстологии 1989:23].

7 стр., 3391 слов

Сочинение альпийской баллады

... такой жанр, как баллада. Возникший в первой половине XIX ... персонажи баллад решаются на античеловеческие поступки. Автор: В. А. Жуковский Произведение: Творчество Жуковского Это сочинение списано 40 721 раз Соединение музыки и поэзии породило в Средние века ...

Количество баллад неуклонно возрастало. Печатная баллада завоевывает и сельскую Англию, вытесняя старинные устные песни. Вместе с тем много из этой устной поэзии попадает в печать.

В XVII — XVIII вв. слово ballad стало означать любую песню, которая пелась в народе, независимо от того, была ли она напечатана или передавалась устно. Таким образом, существующие уже много веков старинные песни повествовательного характера тоже стали называться балладами. Отечественный литературовед М.Н. Алексеев под английской и шотландской балладой понимает лирико-эпический или лирико-драматический рассказ, имеющий строфическую форму, предназначенный для пения, нередко сопровождающийся игрой на музыкальных инструментах [Алексеев 1984: 292].

Ученые справедливо считают старинную традиционную балладу и уличную печатную балладу разносили жанрами.

Основная особенность первой баллады состоит в том, что в результате длительного процесса устной передачи она приобрела ряд высоких художественных достоинств: краткость, выразительность, драматизм, динамичность повествования и т.д.

Ее образная система, мотивы, сюжеты, серьезный тон, глубина чувств резко отличают ее от развязно-циничной, поверхностной, многословной уличной баллады, которая связана печатным текстом и не способна совершенствоваться в процессе устной передачи.

Тем не менее, у этих двух жанров много общего. И тот и другой принадлежали простому народу и ощущались как нечто отличное от художественной литературы верхов общества. На протяжении четырех веков они были тесно взаимосвязаны и влияли друг на друга. И тот и другой представляли собой специфическое сочетание повествовательного, лирического и, иногда, драматического элементов (с преобладанием первого).

У них была общая балладная строфа (за некоторыми исключениями).

И, наконец, все баллады были тесно связаны с музыкой и часто пелись на одни те же старинные мотивы.

Как уже было отмечено, баллада представляет собой короткую народную песню повествовательного содержания. Именно сюжетность является тем особенным признаком, который выделяет балладу из числа других поэтических жанров. Источниками сюжетов баллад были христианские легенды, рыцарские романы, античные мифы и произведения греческих и римских авторов в средневековом пересказе, так называемые «вечные» или «бродячие» сюжеты, а так же подлинные исторические события, стилизованные на основе готовых песенных схем.

1.3 Особенности англо-шотландской баллады

Если сравнивать словенские баллады и шотландские, то в первых события развиваются в соответствии с тем, «как быть должно». Всякое случается как бы говорит словенский гусляр, злоумышленник может, конечно, напасть на беззащитным дом и даже пленить его обитательницу. Но несправедливость и безнравственность не могут торжествовать. Так в словенской балладе о прекрасной Аленчице рассказывается, как однажды на дом, где она жила, напал турок и увел ее с собою. Узнав о случившемся ее защитник мчится в погоню, рубит голову похитителю и вызволяет прекрасную Аленчицу.

Не то в шотландской балладе. Конечно же, безымянный шотландский менестрель не хуже своего словенского собрата понимает, что нападать на чужие жилища, жечь, грабить, убивать, уводить чужих жен, воспользовавшись отсутствием их защитников, — в высшей степени безнравственно, так быть не должно. Но утверждает он эту истину не прямым представлением «как должно» — т.е. не счастливой развязкой, не нравоучительной концовкой, а реальной картиной того, что есть, что в действительности чаще всего бывало в годы бесконечных столкновений вдоль всей англо-шотландской границы, когда погибали и правый и виноватый, и сильный и слабый, и герой и злодей.

8 стр., 3787 слов

Сочинение по балладе перчатка жуковский

... жизни. Автор: В. А. Жуковский Произведение: Творчество Жуковского Это сочинение списано 40 779 раз Соединение музыки и поэзии породило в Средние века такой жанр, как баллада. Возникший в первой ... сильная личность, которая не подчиняется нравственным законам и действует в личных целях. По видению автора, причиной преступления всегда является проявление эгоистических страстей, будь то: жадность, ...

Именно эта суровая правда жизни, картины неоправданной жестокости, самоочевидной несправедливости составляют основу того мощного воздействия, которое старинные английские и шотландские баллады оказывали и продолжают оказывать на эмоциональный мир человека, на его нравственное чувство.

Все это относится, прежде всего, к наиболее древним английским и шотландским балладам. Позднее в них — в особенности в те, которые подверглись литературной обработке, — проникли и счастливые развязки, и назидательные концовки. В старинной шотландской балладе «Два ворона», вещая птица, обнаружив неподалеку «добычу» — убитого рыцаря, — не без горечи замечает, что рыцарь этот покинут всеми своими близкими:

Сокол в рощу улетел

На кобылку недруг сел,

А хозяйка ждет милого,

Не убитого, живого.

Вероятно значительно позже сложилась другая баллада «Три ворона», повторяющая исходную ситуацию баллады «Два ворона», но разворачивается в совершенно ином нравственном ключе. Те, кто были близки убитому рыцарю, не бросили его и после смерти: охотничьи псы остались у хозяина, охраняя его от лесных зверей, сокол оберегает его от посягательств пернатых стервятников, а невеста целует его «окровавленное чело», предает тело земле и умирает сама. Завершает балладу двустишие:

Дай, бог, таких нам похорон,

И псов, и соколов, и жен!

Ранняя народная баллада, в отличие от ее поздних вариантов и всего корпуса литературных баллад, в назидательной концовке не нуждалась, как не нуждалась она в приглаживании суровой жизненной правды. Ее нравственное содержание, органические присущее балладе в целом — как бы разлитое во всему ее телу, — не требовало ни специально сформулированных сентенций, ни пояснений. Оно основывалось на полном и глубоком доверии к нравственному чувству человека, к его врожденной способности отличать доброе от злого, белое от черного. Древние англо-шотландские баллады сохранили генетическую связь с легендами и сказаниями эпохи родового строя. Их отличительная черта — сосредоточенность на каком-то одном событии, как правило, трагическом и кровавом. Причины, приведшие к этому событию, обстоятельства, ему предшествовавшие, даются лишь глухим намеком, придавая сюжету оттенок таинственности; так обстоит дело в балладе «Лорд Рэндэл». Встревоженная необычно усталым видом сына, мать допытывается, что, собственно, случилось, но узнает очень мало: сын ее обедал в гостях у невесты; охотничьи псы, которым очевидно перепала часть обеда, — мертвы.

«Я боюсь, ты отравлен, лорд Рэндэл, мой сын.

Я боюсь, ты отравлен, мой Палладин».

«Да, отравлен я, мать; постели мне постель,

Я устал на охоте и крепко усну».

Кто и с какой целью отравил Рэндэла, кому и зачем понадобилось его смерть — остается за пределами баллады.

Развитие балладных сюжетов шло по двум основным направлениям: чрезвычайно продуктивными оказались сюжеты героико-исторического жанра; параллельно им интенсивно развивались сюжеты связанные с любовной тематикой. В действительности резкой грани между этими двумя группами не было. Героические и любовные сюжеты часто переплетались между собой в рамках одной баллады, вбирали в себя сказочно фольклорные мотивы, трактовались порой в комическом ключе, приобретали какие-то специфические черты, связанные с местом зарождения или бытования той или иной баллады, однако за пределы 2-х названных сюжетно-тематических групп народной английской и шотландской баллады никогда не выходили.

В основе героических баллад, имеющих по преимуществу эпический характер, лежат конкретные исторические события, которые в большей или меньшей степени прослеживаются в каждой из них, что и дает право называть их героико-историческими.

Но не только исторические события лежат в основе сюжетов таких баллад. Старинные народные песни не просто дополняют скупые факты истории сведениями о событиях, неизвестных хроникам, и дают яркое представление о человеческих отношениях, о том как мыслили и говорили, что переживали и чувствовали далекие предки современных англичан и шотландцев. Из истории читатели, прежде всего, узнают что делали люди, а из баллад — какими они были. Непосредственно познакомившись с помощью баллад с образом жизни, нравами и обычаями давно ушедших поколений, мы можем лучше понять сочинения летописцев.

Героико-исторические народные баллады изображают войну между англичанами и шотландцами, героические подвиги в борьбе за личную и национальную свободу. Порубежные баллады сложились в пограничной полосе между Англией и Шотландией в эпоху частых столкновений между этими странами.

Некоторые баллады могут быть датированы довольно точно, так как они, вероятно, появились вскоре после событий, о которых повествуют, уводя слушателей и читателей в XIV столетии. Такова например, баллада «Битва при Дерхеме» (Durhaum field), где рассказывается о том, как король Давид шотландский захотел воспользоваться отсутствием английского короля, воевавшего во Франции, и покорить Англию, он собирает войско, ведет его в английские пределы. Происходит кровопролитная битва при Дерхеме (1346).

Другой кровопролитный эпизод из истории англо-шотландских столкновений, относящихся к 1388 г. запечатлен почти с хроникальной точностью в балладе «Битва при Оттерберне» («The Batle of Otterbourne»).

Где шотландцы под предводительством удачливого и неустрашимого Дугласа совершают дерзкие набеги на приграничные английские земли. В балладе (поскольку она шотландского происхождения) утверждается, что победа осталась за шотландцами. Нельзя по этому поводу не вспомнить хронический рефрен баллады начала XVIII в., посвященный одному из последних в истории сражений между шотландцами и англичанами. 13 ноября 1715 г. при Шерамуре: «Одни говорили, что выиграли мы, другие, что они, третьи, что никто. А вообще-то, мы все куда-то бежали, и они куда-то бежали, а потом и мы и они куда-то бежали». Но эта баллада относится к более позднему периоду, когда появились такие шедевры «снижающей» лит. баллады на темы «сражений» и «побед», как «Шерамурский быт» Роберта Бернса и «Бленгеймский быт» Роберта Саути. Пока же, в XIV — XVI столетиях, героико-историческая тематика разработана без тени иронии.

Какие-то стычки между англичанами и шотландцами, давно уже сгладившиеся в народной памяти и незначительные сами по себе, послужили основой таких баллад, как «Кинмонт Билли» (Kinmont Billy), «Кэтрин Джонстон» (Katherine Johnston), «Леди Мейзри» (Lady Maisry) и ряда других. Глубинных причин столкновения между англичанами и шотландцами безымянные авторы не касаются, да едва ли они были им понятны. В их сознании каждое столкновение имело свою отдельную и единственную причину: кто-то зашел поохотиться не у свой лес, кто-то похитил невесту, кто-то просто захотел «руку правую потешить» и совершил разбойный набег на недальнего соседа и т.д. Наибольшее поэтическое очарование сохраняли же баллады, в которых повествуется не о ратных подвигах, а об их печальных последствиях для человеческих судеб. Замечательна в этом отношении баллада «Смелый Джордж Кемпбелл» (Bonnie George Campbell).

Молодой и, несомненно, храбрый юноша отправляется воевать неизвестно, куда и неизвестно зачем. Но вскоре конь возвращается без седока…

Перья на шлеме

И меч у бедра

Что за герой

Выезжал со двора!

Кров на седле

И висят повода

Он не вернется

Уже никогда.

Горько рыдает мать, плачет невеста. Но такова уж судьба женщин по обе стороны англо-шотландской границы. Этой теме посвящена одна из наиболее прославленных шотландских баллад «Вдова с границы».

К числу героико-исторических баллад, имеющих эпический характер, можно отнести баллады о Робин Гуде, который пользовались наибольшей популярностью в течении многих столетий. В этих балладах особенно ярко проявляются присущие тому времени черты — антифеодальные настроения крестьянской массы, острая ненависть к высшим церковным властям, провинциальной администрации и т.д.

Баллады посвященные любовной тематике и имеющие лирико-драматический характер, составляют самую многочисленную группу среди всех балладных циклов. Они рассказывают о горестях любви, о неисчислимых опасностях и препятствиях, которые подстерегали влюбленных в те отдаленные времена. Можно было бы сгруппировать любовные сюжеты по признаку равного рода напастей и препятствий. Получился бы изрядный реестр: вражда между шотландцами и англичанами, вражда между кланами, вражда между семьями, вражда внутри семьи, ревность, зависть, похищения, недоразумения. Трагически звучат многие баллады, например, в «Прекрасной Анни из Лох-Роян» («Annie of Loch Royan»).

Может быть, сознание невозможности любви в те отравленные кровью и ненавистью годы и породило многочисленные мотивы любви потусторонней. В балладе «Билли» («Billy») утверждалось безусловная и незыблемая верность, которая не может поколебать даже смерть. Это, судя по всему, важнейшее для нравственного сознания той эпохи представления о любви и верности реализовано в английской и шотландской балладах не только в сюжетах фантастических, но и вполне реальных, в ряде случаев дополненных символической концовкой. Так завершается сюжет о любви и верности в уже упоминавшейся балладе «Леди Мейзри» («Lady Maisry», Вильям бросается в огонь, чтобы погибнуть, как его любимая) или же в балладе «Воды Клайда» («Clyde waters», девушка бросается в воду, погубившую ее возлюбленного, чтобы погибнуть вместе с ним).

В балладах «Эдуард» (Edward), «Принц Роберт» («Prince Robert»), «Леди Изабель» («Lady Isabel») женщины не уступают мужчинам в ненависти, вражде или мести, баллады изображают злую мать, мачеху, жену, любовницу, обезумевших от зависти, ревности, отчаяния.

В некоторых старинных балладах нередко встречается мотив сознательного или бессознательного кровосмешения, быть может, отзвук песенных сюжетов эпохи древнейших родовых отношений, как например в балладе «Ножны и нож» («Sheath Knife») и «Лизи Вен» («Lizie Wan»).

Часты в балладах трагедии ревности. Но еще сильнее ревности, чувство стихийной бесконечной любви, которая доставляет не только бесконечное горе, но и величайшее счастье. Символом любви, которая не знает преград и в самой смерти, становится роза, шиповник или другие цветы, вырастающие на могилах героев и сплетающиеся своими ветвями.

Таким образом, большинство баллад имеет зловещий колорит и кончается роковым исходом. Драматизм ситуации и диалогов, лирическая возбужденность достигают здесь большого напряжения. Чувства мести, ревности и любви бушуют в сердцах действующих лиц; кровь льется потоками; безумства, убийства, преступления столь же часты, как и лирические взлеты величайшей, всецело захватывающей любви.

В представлении большинства людей баллада — это почти что синоним чертовщины: сверхъестественные события громоздятся здесь одно на другое, гробы срываются с цепей, привидения снуют по замкам, леса и поляны населены лешими и феями, воды кишат русалками. Представления эти, навеянные романтической литературной балладой, не вполне соответствуют действительном содержанию баллады народной. Объяснить это довольно, трудно, если учесть, средневековое сознание было буквально пронизано верой в чудеса и принимало существование чертей, домовых и леших как самоочевидный элемент повседневности. Мифологизм как мировоззрение сохраняется лишь в наиболее древних по происхождению балладах, а также в балладах, где в той или иной форме проступает их архаическая основа. В большинстве же волшебных баллад фантастические мотивы носят не мировоззренческий, а игровой характер, т.е. использованы как поэтический прием или в аллегорических целях.

В балладе «Мальчик и мантия» («The Boy and the Cloak») волшебные мотивы — мантия, обладающая чудодейственным свойством обнаруживать неверность женщины; голова вепря, о которую ломается нож хвастуна; волшебный рог, выплескивающий вино на платье труса, — все это использовано безымянным автором баллады для более яркой и убедительной нравственной оценки реальных и человеческих пороков.

Именно фантастические баллады привлекут к себе внимание европейских романтиков, в том числе и английских (Кольридж, Саути, Скотт), которые выдвинут их на первый план среди всего балладного наследия; однако в пору расцвета балладного творчества сказочные, фантастические баллады не занимают столь исключительного места и фантастика их не носит зловещего отпечатка.

В народном сознании трагическое и комическое всегда идут рука об руку. В самых смешных комических сюжетах нередко можно встретить скрытые элементы трагедии. Бессмысленно выяснять, какие баллады — трагического или комического звучания — появились раньше: истоки тех и других теряются в глубине времен и строгому исследованию практически недоступно. Вероятно, появились они почти одновременно, хотя, возможно, в различной социальной среде.

Едва ли справедлива точка зрения, согласно которой комические баллады появились много позже трагических, в ходе балладной эволюции в сторону «опрощения» сюжетов и проникновения в них бытового элемента. Бытовые подробности характерны и для самых ранних по происхождению баллад; то, что люди умели видеть смешное и смеяться во все времена, свидетельствуют многочисленные комедии, сатиры, басни, шуточные песни, средневековые фарсы и фаблио.

Комические баллады разнообразны по содержанию и отнюдь не замыкаются на бытовых сюжетах. Они затрагивают социальную сферу, сложные психологические отношения между людьми, любовную тематику. Интересны в этом плане баллады: «Бродяга», «Сын пастуха», «Поездка на ярмарку» [ Аринштейн 1988:10-20].

Итак, определяя литературное произведение, как духовную сущность, которая неотделима от духовного мира людей, среди которых оно возникло, Стеблин — Каменский уверен, что такое произведение не может быть понятно человеку если ему не понятен этот духовный мир. Потому что на пути к пониманию текста лежит двойной барьер, отделяющий современного человека от древних литературных памятников: символы, посредством которых эти памятники выражены, т. е. слова, и символы этих символов, т. е. письменные отражения слов [Стеблин-Каменский 1984:16-21] Относительно сущности жанра народной баллады, наукой последнего полустолетия были поставлены и в значительной мере разрешены проблемы о происхождении баллады: время и среда возникновения, а так же её классовая принадлежность. Жанр баллады определяется тремя основными признаками: сосредоточенность на сюжете, а не на описании характеров, драматичность баллады и объективность повествования, отсутствие авторского вмешательства. Можно выделить два основных направления в развитии балладных жанров: героико — исторический жанр и развивающиеся параллельно им, сюжеты, связанные с любовной тематикой. Хотя резкой грани между двумя этими группами не наблюдалось.

Глава 2. Особенности шотландского диалекта английского языка среднего периода

2.1 Фонетическая система шотландского диалекта английского язвка

Scottish Standard English

Scottish Vowel Length Rule)

Гласные звуки в SSE : / а/, /е/, /ɪ/, /u/ обычно на письме изображаются простыми гласными буквами: a, e, i, u. Для других гласных и дифтонгов использовались следующие диграфы. Например, для открытого гласного заднего ряда среднего подъёма /ɔ/ или /ɒ/ были приняты следующие обозначения:

  • au-(glaur, faut), -aw-(braw, law), -aa-(faap).

    Для некоторых слов возможны другие три варианта написания: -a, -aw и -aa: a, aw, aa(all);

  • ca, caw, caa;
  • fa, faw, faa. Для гласного переднего ряда среднего подъёма /е/ используются диграфы:
  • ae-(brae, shae, gae);
  • ai-(sair, aik);
  • a-e-(hame, late).

Окончание -ae используется для выражения отрицательного значения глаголя, например: cannae, dinnae, winnae и в суффиксах -fae (=английское-full): carefae, moothfae. Гласный переднего ряда верхнего подъёма /i/ представлен диграфами -ei-(dreich, deil);

  • ie-(scrieve, gie);
  • ee-(flee, ee).

    Для закрытого гласного заднего ряда среднего подъёма /o/ приняты следующие обозначения в виде диграфов:

  • o-(stot);
  • oa-(boak, oak);

— j-e-(thole, afore).

Гласный заднего ряда верхнего подъёма /u/ представлен диграфами -ou-(drouth, toun, bouk) и -oo-(coo, loose).

Для гласного среднего ряда среднего подъёма /ø/ применялись диграфы -ui-(spuin, buik, uiss) и -u-e-(guse, luve).

Для гласного среднего ряда нижнего подъёма /a/ используются следующие обозначения: -а-(mar, man) и -a-e-(vase).

Гласный переднего ряда среднего подъёма /ɛ/ представлен графемой -е-(met, ser).

Для гласного среднего ряда среднего подъёма /ʌ/ используется графема -u-(bud, buff).

Дифтонг среднего ряда среднего подъёма /ʌu/ имеет следующие обозначения:

  • ow-(dowp, gowd, sowder);
  • owe (в позиции конца слова: growe, thowe, lowe);
  • ou-(так же возможно в: cowp/coup, lowp/loup, smowt/smout).

    Для дифтонга среднего ряда нижнего подъёма /aɪ/ приняты обозначения типа:

  • y-e-(kye, eye);
  • i-e-(guise, rise, fire).

    Дифтонг среднего ряда среднего подъёма /əi/ обозначается с помощью:

  • y-e-(gute, buke, chuce);
  • i-e-(jine, evite, ile);
  • ey-(gey, aye).

Дифтонг переднего ряда верхнего подъёма /ju/ представлен диграфом -eu-(teuch, feud).

А так же дифтонг заднего ряда среднего подъёма /oi/ представлен диграфами -oy-(boyd, boy) и -oi-(noise, oil).

Таким образом в шотландском диалекте английского языка можно выделить 5 кратких монофтонгов: /ə/, /ɪ/, /ʌ/, /ɛ/ и /a/, 7 долгих: /e/, /i/, /o/, /u/, /ø/, /ɑ/, /ɒ/ или /ɔ/ и дифтонги представленные на схеме на стр.30. Нужно так же отметить, что гласные среднего подъёма различались так же и по степени открытости. Для каждого монофтонга и дифтонга были указаны обозначения принятые в SSE.

Монофтонги:

 фонетическая система шотландского диалекта английского язвка 1

 фонетическая система шотландского диалекта английского язвка 2

баллада фонетический шотландский диалект

Многие шотландские согласные, включая и такие как /ʃ/ и /θ/ и /ð/ произносятся так же как и в стандартном английском, но следует учитывать некоторые особенности шотландского диалекта: так глухой, велярный, щелевой /х/ в SSE loch представлен диграфом -ch-(больше чем -gh-) heuch. Но мы также встречаем историческое произношение звонкого, велярного, щелевого /х/, например в словах, обозначающих географические названия, например: Muircleugh. Глухой, африкатный, щелевой /tʃ/ в SSE much представлен:

  • tch- или -ch- в словах fleetch / fleech и диграфом ch- в начале слова: chack. Окончания на -l(d) / -n(d) предполагают следующие особенности: окончания следующих слов могут варьировать между -n и -nd: roon /roond, staun / staund;
  • l и -ld: mool / moold, spaun / spaund.

В SSE t часто оказывается «немой».Так, например, t после глухого велярного щелевого /x/ -ch-, в -st- и перед конечным -en: cuicten, fochten, kirsten, listen, saften. Непроизносимый согласный t мы также встречаем в сочетаниях -ct- и -pt-: act, contact, perfit; attempt, corrupt, tempt. Тем не менее t часто произносится в производных формах: athough. Так же нужно отметить, что Шотландский диалект английского языка имеет меньше гласных чем другие диалекты, так как шотландский диалект является ротическим, т.e . r произносится как /r/ после гласных и не вокализуется с //, / ɛə /, //, / ɛ /: morn, erst, towir, warldis, burd, nor.

Согласные в SSE произносятся так же как в стандартном английском в большинстве случаев. Но нам удалось установить те немногие отличия, которые всё же существуют в произносительной норме SSE. Прежде всего это непроизносимый согласный t и d; r произносится как /r/ в отличии от стандартного английского языка, а так же некоторые графические обозначения, отображающие специфику шотландского консонантизма.

2.2 Историческое развитие гласных шотландского диалекта

Чтобы лучше разобраться в особенностях шотландского диалекта можно проследить исторические фонологические изменения, которым он подвергался на протяжении долгого времени. Историческое развитие шотландского вокализма заметно отличается от развития гласных в английском языке

Так, например,многие англо-саксонские (а.с.) окончания перешли в гласные /ɪ/, /i/, /a/, /ɑ/, /e/, или /ə/: borrae (borrow), follae (follow), marrae (marrow), meidae (meadow), pillae (pillow), sheddae (shadow), swallae (swallow), weedae (widow) и yallae (yellow) от borgian, folgian, mearh, maedwe, pyle, sceadu, swelgan/swealwe, widwe и geolo. Так же как в норвежском(скандинавском) windae (window).

Дифтонг среднего ряда нижнего подъёма /au/ образуется в результате вокализации латерального а.с. согласного /l/ после графемы а, впоследствии развившийся в гласные /a/, /ɑ/ или /ɒ/. Например: aw (all), caw (call), fauch (fallow), faw (fall), gaw (gall), haud (hold), haw (hall), maut (malt), sauch (sallow), saut (salt), smaw (small), staw (stall) и waw (wall) от eal, ceallian, fealh, fallan, gealla, healdan, hall, mealt, salh, sealt, smæl, steall и wall. Так же как в норвежском(скандинавском) hause (neck) и в латинском aum (alum), baw (ball) и scaud (scald).

В тот же период дифтонг заднего ряда среднего подъёма /ou/ также образуется в результате вокализации латерального а.с. согласного /l/ после графемы о и впоследствии переходит в дифтонг среднего ряда среднего подъёма /ʌu/. В некоторых случаях l вокализируется и переходит в монофтонг /o/ особенно перед /k/. Например: bowster (bolster), bowt (bolt), cowt (colt), gowd (gold), howe (hollow), knowe (knoll), powe (poll) и towe (toll) от bolster, bolt, colt, gold, holh, cnol, polle и toll. Так же как в латинском rowe (roll) и sowder (solder), и в Голандское gowf (golf).

В средние века монофтонг /u/ образуется в результате вокализации латерального а.с. согласного /l/ после графемы u: fou (full), pou (pull) и oo (wool) от full, pullian и wull. Так же как и в латинском coum (culm) и poupit (pulpit);

— А.с. /a/ или /œ/ в закрытом слоге переходит в гласный /a/,а так же случается что и в /ɑ/ или /ɒ/: back, bath, blad (leaf/blade), cat, clap, hack, mak (make), ram, rax (stretch), tak (take), wash, watter (water) и waps (wasp) от bæc, bæþ, blæd, catt, clappian, haccian, macian, ram, raxan, tacan, wælla, wæscan, wæter, и wæps. Так же как и в норвежском bag, flag (flagstone) и snag и голандское pad (path).

В средние века а.с. /a/ or /œ/ в открытом слоге переходит в монофтонг среднего ряда нижнего подъёма /a/, который в последствии переходит в гласный переднего ряда среднего подъёма /e/. Например: faither (father), gaither (gather), haimer (hammer), day, brain, fair, nail и tail от fæðer, gaderian, hamer, dæg, brægen, fæger, nægel and tægel. Так же как в норвежском cake, gate (street), sale и scaith (damage);

  • А.с. /а/ переходит в гласный /e/: aik (oak), ait (oat), braid (broad), gae (go), hale (whole), hame (home), lade (load), mair (more), raip (rope), saip (soap), sair (sore) and nae (no) from ác, áte, brád, gá, hál, hám, lád, mára, ráp, sáp и ná;

— А.с. /а/ перед n сужался и переходил в гласные переднего ряда среднего подъёма /е/ и верхнего /i/: ane (one), ance (once), bane (bone), gane (gone), nane (none) и stane (stone) от án, ánes, bán, gán, nán и stán. Так же как в норвежском, например, frae (from), kail (cole) и spae (foretell) от frá, kál и spá. Гласная /e/ возникает в других словах норвежского происхождения, например, fley (frighten), graith (harness), hain (spare) и lair (mud) from fleyja, greiða, hagna.

А.с. /е/ переходит в гласный переднего ряда верхнего подъёма /i/: bee, breest breast, cheese, creep, deed, freend (friend), hear, heich (high), knee, seek (sick), sheep, sleep, teeth и wheen от béo, bréost, cése, créap, déd, fréond, héran, héah, cnéo, séoc, scép, slép, téþ и hwéne; Также grieve (overseer) от grœfa.

В средние века англо-саксонское /ea/ and /éa/ переходит в гласную /e/ ,а позднее в /i/: «beard», breid (bread), deid (dead), deif (deaf), heid (head), «meat» (food), steid (stead) и tread от beard, bréad, déad, déaf, héafod, mete, stede и tredan. Так же как в латинских словах, таких как beast, cheat, conceit, creitur (creature), deceit, ease, please, ream (cream), reison и seison.

В средние века а.с./i/ и /ý/ /i/ переходит в дифтонг /ei/, а позже в /əi/ и /aɪ/ или /ɑɪ/, если является долгим. Например: wyce (wise), wyte (blame), bide (remain), kye (cows), hive и fire от wís, wíte, bídan, cý, hýf and fýr. Так же как в норвежском grice (pig), sile (strain), tyke (curr), lythe (shelter) и tyne (lose), и в латинском advice, fine, cry, sybae (onion).

Но там, где латинские слова были заимствованны шотландским, сдвиг не происходил, в результате чего сохранялось исконное /i/, например, bapteese (baptise), ceety (city), ceevil (civil), eetem (item), leeberal (liberal), leecence (license), meenister (minister), obleege (oblige), peety (pity), poleetical (political), poseetion, releegion (religion) и speerit (spirit).

Среднешотландский /а/ переходит в /ɑ/ или /ɒ/ перед /х/ и /n/. Например: caunle (candle), draucht (draught), haund (hand), lauch (laugh), saund (sand) и slauchter (slaughter) от candel, draht, hand, hæhhan, sand and slæ. Так же как в северном диалекте baund (band), голандское fraucht (freight), и латинские chancy, glanders, graund, and stank (a drain).

В некоторых Англо-саксонское /i/ и /y/ переходит в гласный переднего ряда верхнего подъёма /ɪ/, но приближённо к гласному среднего ряда среднего подъёма /ʌ/ диалектах, особенно после /w/ и /ʍ/: hill, filthy, will, win, wind, whip, whisper и whisky; а.с. o в закрытом слоге переходит в /ɔ/ или/o/: box, lock и rock.

В открытом слоге /o/ переходит в гласный заднего ряда среднего подъёма /o/: coal, foal, hole и thole;

— А.с. ó переходит в гласный среднего ряда среднего подъёма /ø/. В последствии /ø/ могло перйти в гласный переднего ряда среднего подъёма /e/ или /ɪ/ когда краткий. Например: bluid (blood), duin (done), muin (moon) и spuin (spoon) от dón, blód, móna, и spón. Так же как в латинских словах, таких как bruit (brute), fruit, schuil (school), tuin (tune), uiss (use n.).

В некоторых вариантах /ø/ переходит в /eː/ когда долгий: buird (board), fuird (ford), fluir (floor) и muir (moor) от bórd, fórd, flór и mór вместе с dae (do), shae (shoe) и tae (to) от dó, scó и tó. Так же как в норвежских словах Fuirsday (Thursday), luif (palm) и ruise (praise), и в латинских: puir (poor), shuir (sure), uise (use v.).

В некоторых вариантах /i/ после /ɡ/ и /k/ переходит в /wi/: guid (good), cuil (cool), from gód, cól и голандское cuit (ankle), и латинское schuil (school).

Но: не fit (foot), wid (wood), wad (would), wud (mad), oo (wool), coud (could) и shoud/su(l)d (should).

Когда а.с. /ó/ стоит перед /k/ или /x/, то оно переходитв /ju/, /u/, /jʌ/ и / или /ʌ/: beuch (bough), beuk (book), ceuk (cook), eneuch (enough), heuch (cliff), heuk (hook), leuch (laughed), leuk (look), pleuch (plough), sheuch (ditch), teuch (tough) и teuk (took) от bóh, bók, cók, genóh, hóh, hók, hlóh, tók, plóh, sóh, tóh и tók.

А.с. /ú/ переходит в гласный среднего ряда среднего подъёма /ʌ/, например but и cut, но в некоторых словах в гласный переднего ряда верхнего подъёма /ɪ/: din (dun), hinnie (honey), simmer (summer), son и nit (nut) от dunn, hunig, sumor, sunne и hnut. Так же как в латинских словах, например: kizzen (cousin), kimmer (commère), kiver (cover), ingan (onion), stibble (stubble) и tribble (trouble);

  • А.с. /u/ остаётся /u/ в шотландском диалекте;
  • в конце слова а.с. /ú/ переходит в дифтонг /ʌu/: brou (brow), broun (brown), cou (cow), dou (dove), doun (down), hoose (house), hou (how), mou (mouth), moose (mouse), nou (now), soor (sour) и thoum (thumb) от brú, brún, cú, dúfe, dún, hús, hú, múð, mús, nú, súr и ðúma. Также как в северном диалекте boun (ready), couer (cower), droop и stroup (spout), и в латинском allou (allow), bouat (lantern), coont (i count), dout (doubt), pouder (powder) и roond (round).

А.с. /y/ переходят в дифтонг /ui/ в старошотландском и в последствии развивается в дифтонги /ɑɪ/, /aɪ/ и /əi/: byle (boil) от býl, подобно тому как в латинском chyce (choice), eynment (ointment), eyster (oyster), evyte (avoid), jyne (join), ile (oil), pynt (point), syle (soil), spyle (spoil) и vyce (voice); а.с. ów переходит в дифтонг /ʌu/: flowe (flow), glowe (glow), growe (grow) и stowe (stow) от flówan, glówan, grówan и stówigan.

А.с. /о/ перед /m/, /p/, /b/ и /f/ переходит в гласный /a/ или /ɑ/: craft (croft), crap (crop), drap (drop), laft (loft), pat (pot), saft (soft) и tap (top) from croft, cropp, dropa, loft, pott, softe и top.

В средние века а.с. /аw/ переходит в гласный /a/ и в последствии в /a/, /ɑː/ or /ɒː/: blaw (blow), craw (crow), maw (mowe), sawe (sow), saul (soul) и snaw (snow) от bláwan, cráwe, máwan, sáwan, sáwol и snáwan. Так же как в а.с. /аg/ и в Норвежском lаgr который переходит в awn (к own) и law (low).

А.с. ów переходит в /ʌu/. Например: flowe (flow), glowe (glow), growe (grow) и stowe (stow) from flówan, glówan, grówan и stówigan. А.с. /ag-/ and /aw-/ переходит в /a/, /ɑ/ или /ɒ/: draw, gnaw, и law от dragan, gnagan, haga и lagu, и в норвежском(скандинавском) maw (seagull) и claw от maga и clawa.

Гласные переднего ряда среднего подъёма /е/ и / ɛ / образуются перед сочетанием /r/ + согласный: airm (arm), airae (arrow), bairn (child), dairn (darn), hairm (harm), hairst (harvest), wairm (warm) и shairp (sharp) от earm, arwe, derne, hearm, hærfest, wearm и scearp. Так же как в aiple (apple), aix (axe), efter (after), peth (path), и wraith (wrath) от æpel, æx, æfter, pæþ и wræþþu. Так же как в латинском caird (card), cairy (carry), gairden (garden), regaird (regard), mairy (marry), mairtyr (martyr) и pairt (part).

Гласный переднего ряда среднего подъёма /ɛ/ появляется перед /ʃ/ /s/ /sn/ /st/ и /sp/: bress (brass), clesp (clasp), ess (ash), fest (fast), gled (glad), gless (glass), gress (grass) и hesp (hasp) от bræs, claspe, æsce, fæst, glæd, glæs, gæs и hææpse.

Гласный среднего ряда нижнего подъёма /a/ развивается перед /n/ и /ŋ/: can, lang (long), man, pan, sang (song), sank, strang (strong), than (then) и wran (wren) от cann, lang, mæn, panne, sang, sanc strang, þanne и wrænna. Так же как в норвежском bann (curse), stang (sting), thrang (busy) и wrang (wrong).

e перед w переходит в гласные /a/, /ɑ/, или /ɒ/: wab (web), wast (west), wadge (wedge), twal (twelve) и dwall (dwell) от web, west, wecg, twelf и dwellan.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод что историческое развитие вокализма в SSE отличалось от развития гласных в английском языке: упрощением окончаний, образованием дифтонгов /ai/, /au/, /ou/, отсутствием сдвига в словах латинского происхождения, лабиализацией /i/ после /g/, более открытым /i/.

2.3 Историческое развитие согласных шотландского диалекта

А.с. g вокализуется после o, в результате образуется дифтонг /ʌu/: bowe (bow) от boga. Подобно норвежскому lowe (flame) от logi. А.с. b было утерено между m и l или не развивалось вовсе. Например: emmers (embers), skemmle (shamble), thimmle (thimble), и timmer (timber) от æmerge, scamel, þýmel и timber. Так же в латинском lammer (amber), chaumer (chamber), nummer (number) и tummle (tumble) но Dizember (December), member и November.

Конечное /t/ в сочетании ct часто не произносится в латинских словах, но может произноситься в производных: act, affect, connect, contact, effect, expect, fact, reflect и strict. То же самое мы наблюдаем в в pt: attempt, corrupt, except и tempt. N.В. crap (crept) и empy (empty) от а.с. créopan и æmetig.

А.с. nd упрощается и переходит в /n/: and, end, freend (friend), grund (ground), haund (hand), hunder (hundred), lend и staund (stand), от and, ende, fréond, grund, hand, hundred, lænan, stanan. Так же в латинских graund (grand) и soond (sound).

Конечное ld часто стягивается к /l/: auld (old), cauld (cold), fauld (fold), field and muild (mould).

А.с. /k/ произносилась перед /n/ но сейчас такая тенденция встречается значительно реже. Например: knaw (know), knowe (knoll), knee, knife and knock. Подобным образом g перед n, например, gnaw, gnarl, gnap (snap at) и gnegum (tricky nature).

А.с. /c/ остаётся /k/, возможно из-за влияния северного диалекта: bick (bitch), birk (birch), breeks (britches), kirk (church), sic (such), steek (stitch), thack (thatch) и yeuk (itch) от bicce, birce, bréc, cirice, swilc, stician, þæc и giccan.

А..с. /g/ переходит в /g/: brig (bridge), dreg (dredge), rigg (ridge) и segg (sedge) от bryg, dragan, hrycg и secg.

А.с. /s/ становится /ʃ/ особенно перед гласной: hersh (hoarse), shinners (cinders) и shew (sow) от hás, sinder от sáwan. Так же как в латинском creash (grease), mince, notice, officer и vessel. Латинское sc /sk/ сохраняется: sklate (slate), sklenner (slender) и sklice (slice) от esclate, esclendre и esclice. Так же как в норвежском sklent (slant).

А.с. /sc/ осталось без изменений, но графически стало изображаться как /sk/: skelf (shelf) и skimmels (shambles) от scylfe и sceamul Так же как в норвежском scare (share).

А.с. f было поглащено предшествующей гласной. Например: caur (calves), del (delve), deil (devil), dou (dove), e’en (even), gie (give), hairst (harvest), lou (love), ower (over), sel (self), siller (silver) и twal (twelve) from cealfian, delfan, déoful, dúfe, æfen, gefan, hærfest, lufu, ofer, self, silfer и twelf. Подобным образом и (из разных источников) hae (have), lea’ (leave), pree (taste), shirra (sherrif) и Turra (Turrif).

Конечный ð (þ) в некоторых словах в англо-саксонском был утерян: mou (mouth), quo (quoth), unco (uncouth) и wi with от múð, cwæð, uncúþ и wið.

А.с. h /x/ осталось без изменений и в шотландском диалекте. Например: bricht (bright), fecht (fight), fricht (fright), heich (high), lauch (laugh), licht (light), nicht (night), roch (rough), thocht (thought) и teuch (tough) от beorht, fehtan, fyrhto, héah, hlóh, léoht, niht, rúh, þóht и tóh. Но не tho (though), throu (through) и delite (delight ).

А.с. hw сохранилось как /xʍ/ и сегодня распространено как /ʍ/: wha (who) и whit (what) от hwá и hwæt. N.В. hale (whole), hure (whore) и wulk (whelk).

Явление метатезы коснулось многих слов шотландского диалекта. Например: girse (grass), truff (turf), wrat (wart) и warstle (wrestle) от а.с. græs, turf, wearte и wræstan. Так же как и в латинском crub (kerb), modren (modern), pertend (pretend), paitren (pattern), provrib (proverb) rhubrub (rhubarb).

Исторический обзор развития согласных шотландского диалекта, показывает, что в шотландском в отличае от английского не происходила ассибиляция палатальных согласных /g’/, /h’/ и вокализация палатального велярного щелевого /х’/, но при этом имело место упрщение таких сочетаний, как «mb», «ct», «nd» и вокализация /g/ в позиции после /о/.

Глава. 3. Лингвостилистический анализ англо-шотландских баллад средневековья

.1 Сюжет и композиция баллад «Эдвард» «Edw.», «Трагедия Дугласов» «D.Т», «Три Ворона» «T. R.», «Гил Моррис» «G.M.», «Леди Мейзри» «L.M.», «Вилли» «C.S.», «Кинмонт Вилли» «K.W.», «Король Генри» «K.H.», «Два Волшебника» «T.M.» и «Смелый Джордж Кемпбелл» «B.G.C.»

На протяжении всего средневековья шотландская литература развивалась в известной мере независимо от английской, хотя и в близком взаимодействии с ней. В этом отношении особенности её развития отражают судьбы самой Шотландии [История Английской литературыт 1992:37]. Англо-шотландские народные баллады являются ярким тому подтверждением, как в сюжетном отношении, так и в лингвистическом.

Англо-шотландская баллада «Эдвард» (Edward) относится к древнейшему пласту шотландской поэзии. Исследователи «Эдварда» указывают на генетическую вязь сюжета об убийстве сыном отца с древнейшими родовыми сагами и преданиями. В эпоху родового строя сыновья, как известно, воспитывались в роду матери, где их ближайшими родственниками становились братья матери. Отец мог даже не знать своих сыновей, отсюда, в ходе родовых стачек, оказывалась возможной ситуация, когда сын сражался с отцом. Нельзя вместе с тем не обратить внимания на существенные различия между балладой «Эдвард» и эпическими сказаниями: в балладе столкновение с отцом не изображено, но не случайно. Мы так же не заем был ли это поединок или убийство. И, наконец, Эдвард сознаёт, что совершил тяжкое преступление, которое он намерен искупить своей жизнью, нищетой семьи и за которое он проклинает мать.

«Трагедия Дугласов» (The Douglas Tragedy) также принадлежит к балладам раннего средневековья. Вальтер Скотт, считавший, что в основе баллады лежат действительные факты, писал: «„Трагедия Дугласов» — одна из немногих баллад, которую народные предания связывают с определенным местом. Описываемые в ней печальные события отнесены к усадьбе Блэкхауз в Селькёркшире. Развалины старинной башни, примыкающие к основному строению, расположены на диком и пустынном утесе, подножие которого омывает бурная речка, именуемая «поток Дугласа». Миновав скалистую гряду под названием «гряда Дугласа», она впадает в Ярроу… Говорят, что леди Маргарет была похищена из этой башни. Семь огромных камней на возвышенности, неподалеку от Блэкхауза, поставлены, как рассказывают, на месте, где были убиты ее отец и шестеро братьев, а «поток Дугласа» был той самой речкой, у которой Вильям и Маргарита остановились испить воды. Таковы подробности, которыми народная традиция как бы утверждает, что трагическая история, рассказанная в балладе, основана на действительных событиях». Между тем близкие по содержанию баллады широко представлены в северогерманском, особенно в скандинавском, фольклоре.

Мотив старинной шотландской баллада «Гил Моррис» (Gil Morrice) также восходит к древнейшим пластам мирового и европейского фольклора: убийство человека, не повинного в преступлении, которое приписывает ему убийца. Чайлд упоминает более десяти ее вариантов, из которых семь приводит текстуально. Наиболее ранняя запись — в рукописи, спасенной Т. Пёрси (Percy MS, p. 346; Hales and Furnivall, II, 502).

Заглавия варьируются: Child Maurice, Bob Moryce, Gill Morice и т. п. Печатается по тексту публикации Т. Пёрси, в редакции Робертса — Reliques, III, 93 (Roberts, 336-340).

В основе шотландской баллады «Вилли», записанной в большом количестве вариантов лежит любовный сюжет. Здесь описывается мотив потусторонней любви, т. к. в те отравленные кровью и ненавистью годы осознание невозможности счастливой любви и порождало такие сюжеты.

Англо-шотландская баллада «Два Волшебника» (The Twa Magicians) повествует о девушке, которая, спасаясь от любовного преследования, совершает ряд волшебных превращений. Подобный сюжет широко распространен во французском фольклоре, каталонском, кельтском и славянском (польские, чешские и сербские баллады и сказки).

Для англо-шотландского, как, впрочем, и для скандинавского и немецкого фольклора, мотив превращений вообще и данный сюжет в частности менее характерен и, вероятнее всего, вторичен.

Шотландская баллада « Король Генри» (King Henry) ещё до того, как была впервые опубликована, Мэтью Грегори Льюис (1775-1818), автор готического романа «Монах», познакомившись с ней по рукописи, воспользовался ее сюжетом для одной из своих волшебных сказок, «Король Джеми» (Tales of Wonder, II, 453).

Близкие по содержанию сюжеты представлены в кельтском (гэльском и валлийском) и скандинавском фольклоре.

Баллада англо-шотландской границы «Смелый Джордж Кемпбелл» — одна из тех баллад, в которых повествуется не о ратных подвигах, а об их печальных последствиях для человеческих судеб. Почти все издатели баллады были склонны считать ее героя реальным историческим лицом. В этой связи упоминались двоюродные братья герцога Арджайла — Арчибалд и Джеймс Кемпбеллы, убитые в битве при Гленлайвте 3 октября 1594 г., Джон Кемпбелл из Колдера, убитый в 1591 г., и др. Соответственно варьируется заглавие баллады: Bonnie James Campbell, Bonnie John Campbell. Скептически настроенный в отношении поиска исторических прототипов, Чайлд замечает по этому поводу, что число Кемпбеллов, погибших в различных стычках XVI столетия, столь велико, что определить, к которому из них относится баллада, едва ли возможно.

Шотландская баллада «Кинмонт Вили» известна в единственном варианте, опубликованном В. Скоттом — Minstrelsy, 1802,1, 111 (Child, III, 472-474).

По его словам, в период устного бытования баллада утратила сюжетную связь, и он вынужден был ее обработать. Степень авторства Вальтера Скотта не вполне ясна. События, лежащие в основе баллады, сводятся к следующему. Воспользовавшись однодневным перемирием, англичане подстерегли и сразу же по истечении перемирия захватили одного из особо им ненавистных шотландских воинов, Вильяма Армстронга, по прозвищу Кин-маут или Кинмонт Вил. Шотландцы пытались вернуть его легальным путем, указывая на то, что фактически имело место нарушение перемирия. Англичане прямо не отказывались, но затягивали дело всякими юридическими отговорками. Тогда шотландцы, тайно переправившись через пограничную реку Эден, проникли в хорошо укрепленный замок Карлайл, где содержался Кинмонт, освободили его, убив нескольких человек из охраны, и, прежде чем англичане успели организовать погоню, были уже на шотландском берегу.

Шотландская баллада «Леди Мейзри» известна более чем в десяти вариантах. Печатается по публикации Джемисона- Jamieson, I, 73 (Child, II, 114-115, А), основанной на устном сообщении миссис Браун профессору Скотту, около 1783 г. — Jamieson-Brown MS, 24. Варианты баллады, близкие в сюжетном плане, отличаются именами героини; соответственно варьируются заглавия баллад: Lady Margery, Janet, Bonnie Susie Cleland. Варьируется также место, где живет возлюбленный Мейзри — где-то в «северном графстве», в замке Стробери, в Эдемз-Тауэр, в Лондоне. Имя возлюбленного во всех вариантах Вильям, но в одном случае — принц Джеймс (этот вариант так и озаглавлен Young Prince James).

Отдельные сюжетные мотивы баллады (любовь юноши и девушки, принадлежащих к враждебным друг другу социальным или этническим группам; сожжение на костре за неповиновение и т. п.) широко распространены в мировом фольклоре [Аринштейн 1988: 450].

Таким образом, записи народных баллад — единственная реальность, позволяющая судить, что собой представляла та или иная баллада во времена своего бытования в устной традиции. Судя по содержанию баллады начали складываться не ранее 13 века. Об этом свидетельствуют не только и не столько лежащие в их основе события, сколько отразившийся в них тип мировоззрения — разного рода бытовые, семейные, общественные представления, поверья, обычаи и т.п. важнейшей особенностью устного бытования баллад — отсутствие фиксированного текста. От исполнителя к исполнителю, что-то неминуемо терялось, добавлялось, изменялось. Подавляющее большинство баллад дошло до нас в нескольких вариантах. Сюжетные изменения первичной основы могли оказаться настолько значительными, что тот или иной вариант начинал осмысляться как самостоятельная баллада. Но в большинстве случаев варьируются несущественные детали сюжета, концовки, а так же имена и географические названия.

2 Фонетические и орфографические особенности баллад

Язык английских баллад мало чем отличается от норм современного английского языка и понятен без комментариев. Отразившаяся в текстах баллад неустойчивость орфографии в период их письменной фиксации несколько мешает их чтению, но серьёзных препятствий для понимания текста не составляет. Шотландские баллады записывались на шотландском диалекте английского языка, который впервые зафиксирован в письменных памятниках начиная с 14 века. Он обладает многими характерными чертами северного диалекта; возникнув как местный вариант северного диалекта , он обособился в силу особого политического положения Шотландии и стал отдельным диалектом. [Аринштейн 1988:462] Баллады, написанные на шотландском диалекте, имеют ряд лексических и фонетических и орфографических особенностей почти не затрагивающих область морфологии и синтаксиса. Фонема /i / изображалась на письме диграфами -ее- ( hee, mee, atween, fee, bee, weel, ee, keep ); -ie- (sie, gie, wylie, bonnie, spied) и -ei-( beir, deir, reid, feit, cleiding, neir, speir, leive, meikle):

Whan night was gane, and day was come,the sun shone throw the ha,fairest lady that ever was seen atween him an the wa. (K.H.)

«Where sall I get a bonnie boy,will win hose and shoon,will gae to Lord Bamard’s ha’,bid his lady come? (G.M.)what wul ye leive to your bairns and your wife,, Edward? Whan ye gang ovir the sea O? (Edw.)

Монофтонг /e / в шотландском диалекте представлен диграфами -ae- (nae, frae, hae, gae, sae); -ai-(mair, sair, bairns, ain, hail, slait, trailing, baith) и сочетанием -a-e- (thame, gane, nane, hame):

and bridled, Sae gallant to see,cam’ his gude horse,never cam’ he. (B.G.C.)

«O pardon me, my brother dear,’ the truth I’ll tell to thee: bairn it is to Lord William,’ he is betroth’d to me.»-(G.M.)night was gane , and day was come,the sun shone throw the ha,fairest lady that ever was seenatween him an the wa. (K.H.)

Гласная / ɛ/ представлена графемой —e-( hed, wel, mell, ken):lift vp his bloudy hed ,kist his wounds that were so red. (T.R.)

Фонема / ɪ/ на письме изображается через графему —i- ( в закрытом слоге: towir, ovir, rin, binna, kaiming, mither, gilt, brig, winkit, fadir), а также выражается окончанием глагола прошедшего времени -ed ( dighted, garred, kenned) :

she became a gay grey mare,stood in yonder slack,he became a gilt saddle.sat upon her back. (T.M.)siller cup and ezar dishflinders he garred flee.(G.M.)

Гласная / ʌ/ в шотландском диалекте представлена графемой —а (в конце слова: fa, twa, ha, wasna, binna, awa, na, wha) и графемой —u- (burd, fur, putt) :

this I speak of King Henry,he lay burd -alone;he’s doen him to a jelly hunt’s ha ,seven miles frae a town. (K.H.)

dois your brand sae drap wi bluid,, Edward, (Edw.)

Монофтонг /u/ на письме представлен диграфом —оо-( lookit, wooing, shoon, toom, dool) и диграфом —ou — (bloudy, doun, routh, woud, cou’d, toun, hould):

Lord William lookit oer his left shoulder,see what he could see,there he spy’d her seven brethren bold,riding over the lee. (D.T.)he has ta’en that bloudy headstuck it on a spear;meanest man in a’ his train Has gotten that head to bear. (G.M.)

Гласный /o/ передаётся графемой —о- ( mony, bonnie, nor, bot, rose, forebye;):

и сочетанием -o-e- (rose).

Например баллада «Два Волшебника»:

  • lady stands in her bower door,straight as willow wand;blacksmith stood a little forebye,

Wi hammer in his hand.she became a duck, a duck,puddle in a peel, And he became a rose -kaimd drake,gie the duck a dreel.

Гласный /ɔ/ представлена диграфами — au-( haud, aught, bauld, auld, rauen, hauke, waught, maun) и -aw -(lawing, draw, daw’)

«His haukes they flie so eagerly,’s no fowie dare him come nie.» (T.R.)

«Fear na ye that, my lord,» quo’ Willie;

«By the faith о my body, Lord Scroope,» he said,

«I never yet lodged in a hostelrieI paid my lawing before I gaed.» (K.W.)

Для звука /ø/ приняты обозначения в виде диграфа -ui- (bluid) и сочетанием —u-e- (gude, dule, plume):

dois your brand sae drap wi bluid ,, Edward, (Edw.)toom cam’ his saddle ‘ bluidy to see,

О hame cam’ his gude horse.never cam’ he!(B.G.C.)

Гласный / æ / имеет те же графические обозначения, что и гласный / е /: -ае- и —аi- . Принимая во внимание это несоответствие, при чтении баллад мы опираемся всё же на гласный / æ /. Дифтонг /ai/ представлен графемой —у-( в конце слова: why, thy), а также сочетаниями -y-e- (eye, wyte, syne) и -i-e- (bide):

  • «Nae wonder, nае wonder, Gil Morrice,lady lo’es thee weel;the whitest part o’ my bodyblacker than thy heel.(G.M.)

«O bide at hame noo. Lord Bamard,warde ye bide at hame;wyte a man for violence, That neir wate ye wi’ nane.» (G.M.)

Дифтонг / əi/ представлен диграфом -ey- (grey, they, bye):

bye and rade the Black Douglas,wow but he was rough!he pulld up the bonny brier, And flang ‘t in St. Mary’s Loch.(D.T.)

Дифтонг /ʌu/ на письме изображается диграфами —ow-( towir, gowd, bow’r, ower, throw, fallow, fowle, wow, ower) и —ou-( sound, hours, houled, doun, toun):

«Gae bid her tak this gay mantle,a’ gowd but the hem:her come to the gude greenwood,ask the leave o’ nane. (G.M.)louder houled the rising wind burst the fastned door; in there came a griesly ghost, stamping on the door.(К.H.)

Дифтонг /oi / представлен диграфам —oi- (dois):dois your brand sae drap wi bluid,why sae sad gang yee O? (Edw.)

Шотландский диалект английского языка имеет меньше гласных, чем другие диалекты, так как шотландский диалект является ротическим, т.e . r произносится как /r/ после гласных и не вокализуется с //, / ɛə/, //, / ɛ/: morn, erst, towir, warldis, burd, nor.

Шотландский диалект английского языка различает между wh /ʍ / и w /w/: Which [ ʍɪt ʃ] и witch [w ɪt ʃ]; cогласные /p/, /t/, /k/ в шотландском диалекте английского языка произносятся без придыхания, т е. без аспирации, согласный звук /t/ в начале или середине слова реализуется как глотальный, взрывной / ʔ /: bot, lat, watten, mat, gotten, atween.

Фонемы /x/ и /t ʃ/ могут быть представлены диграфом ch: brocht, charity, chas’d, cheir, chest:

  • Lat never a man a wooing wendlacketh thingis three;routh о gold, an open heart,fu о charity .(K.H.)

Диграф th в начале слова передавался фонемой /h/: throw, thy, thame; диграф wh в начале слова может быть представлен фонемами /f / и /xw/: white, why, when. Так же в шотландском диалекте можно выделить ряд орфографических особенностей, отличающих его от cтандартного английского языка. В первую очередь это редуцированные окончания типа: hae, ha, fa’, an, a’, gie, i, mak, pu, oer, tak, wi, ye, o, ne’er, lo’es, wa, awa, yon, соответствующие английским: have, house, fau, and, all, give, in, make, put, over, take, with, you, off, never, loves, wall, away, yonder. Например:

«Gae bid her tak this gay mantle,

’Tis a ‘ gowd but the hem:her come to the gude greenwood,ask the leave o ‘ nane.(G.M.)this I speak of King Henry, he lay burd-alone;he’s doen him to a jelly hunt’s ha , seven miles frae a town.(K.G.)ye cross my castle yate,trow ye shall take farewell o ‘ me.»(K.W.)

Так же в текстах не редко встречается английское окончание -d, которое в шотландском диалекте оглушается. Так шотландским Lookit, winkit, gilt, stampit, соответствуют английские looked, winked, gild, stamped. Например:

Then she became a gay grey mare, stood in yonder slack,he became a gilt saddle.sat upon her back.(T.M.)lady stampit wi’ her foot,winkit wi’ her lее; (G.M.)

Английская гласная y передаётся в шотландском диалекте диграфом ie : flie =fly, bonnie=bonny. Например:

«Where sall I get a bonnie boy,will win hose and shoon,will gae to Lord Bamard’s ha’,bid his lady come? (G.M.)

Наряду со всеми этими особенностями наблюдается также написание гласной i вместо английских o и e . Так шотландские: ovir, nevir, ried, towir, mither, dois, thetgither, находят своё отражение в английских:over, never, red, tower, mother, does, thegither; и таким же образом шотландский гласная а вместо английского о : шотландские drap, thrae, hap, bane, rade, na, hame, aff, gane, lang, nane, ain, ance, gang, соответствуют английским drop, through, hop, bone, rode, no, home, off, gone, long, none, own, once, go. Например:

haukis bluid was nevir sae reid ,, Edward,haukis bluid was nevir sae reid , deir son I tell theee (Еdw.)and bridled, Sae gallant to see,

Hame cam’ his gude horse, But never cam’ he.( B.G.C.)

3.3 Морфологические и синтаксические особенности баллад

По мнению Аринштейна Л. М. особенности синтаксиса баллад не выходят за пределы поэтического синтаксиса той поры, отличавшегося более свободным порядком слов чем прозаические тексты. В области же морфологии удалось выявить и обозначить некоторые особенности шотландского диалекта (как отличия так и сходства), которые впрочем не мешают и не представляют особых трудностей для понимания текста.

Определённый артикль The употребляется перед существительными обозначающими время и географические названия:

  • «Weel may ye dress ye, lady fair, Into your robes о red;
  • the morn at this same time,’ll gain your maidenhead.»(T.M.)was about the midnight hour,they asleep were laid,in and came her seven brothers, ‘ torches burning red. (C.S.)led him thro’ the Liddel-rack, And also thro’ the Carlisle sands;brought him in to Carlisle castell, be at my Lord Scroope’s commands (K.W.)

Неопределённый артикль а так же как и в английском языке ставится перед согласным, а an перед гласной. Например:

never a man a wooing wendlacketh thingis three;routh о gold, an open heart,fu о charity.(K.G.)

Указательные местоимения в шотландском диалекте так же как и в английском языке используются для обозначения близлежащих предметов This (ед.ч.) и Thir (мн.ч.) и для обозначения предметов находящихся на более дальнем расстоянии That (ед.ч.)и Thae (мн.ч.).

Например:

  • Saunders and may Margaret’d owre yon garden green;deep and heavy was the lovefell thir twa between.(C.S.)

Но шотландский диалект имеет также дополнительные указательные местоимения-Thon и Yon (ед.ч и мн.ч.).

Например:

turnd hersell into a hare,rin upon yon hill,he became a gude grey-hound,boldly he did fill.(T.M.)

Отрицательные частицы No и Nae употребляются вместо английской Not. Например:

out and spake the first o’ them,

«I bear the sword shall gar him die.»out and spake the second o’ them,

«His father has nае mair but he.»(C.S.)

Отрицательные частицы -na или -nae употребляются также со вспомогательными глаголами, в качестве их окончаний. Например:

Then she has hadden up her hand,she sware by the mold,

«I wudna be a blacksmith’s wifethe full о a chest о gold.(T.M.)

Множественное число в шотландском диалекте образуется при помощи окончаний -is или -ys, а также -en. Например:

  • he lay still, and sleepit sound,the sun began to sheen;look’d atween her and the wa’,dull and drowsic were his e’en .(C.S.)

Наряду с шотландским местоимением Ye(в безударной позиции) используется и английское You(в ударной позиции) для 2 л.ед.ч. Например:

  • «Then I ‘ll take the sword frae my scabbard,slowly lift the pin;
  • you may swear, and save your aith,

Ye ne’er let Clerk Saunders in.(C.S.)

Возвратные местоимения образуются путём прибавления окончаний — sel и sels (мн.ч.) к притяжательным местоимениям. Например:

  • «An’ I’ll gar burn for you, Maisry,chief of a’ your kin;’ the last bonfire that I come to,

Mysel’ I will cast in.(L.M.)

Прошедшее время в шотландском образуется при помощи окончаний — it или-t, но иногда встречаются и —ed и —d как в английском. Например:

lady stampit wi’ her foot,winkit wi’ her lее;a’ that she could say or do,he wadna be.(G.M.)turnd hersell into a ship,sail out ower the flood;ca’ed a nail intill her tail,syne the ship she stood.(T.M.)

Так же в балладах встречается огромное количество сокращённых вариантов, таких как has, is=’s; it, is=’t; it is=’Tis; will not=winna; would not=wadna; you shall=ye’se; was not=wasna и т.д. В этом отношении примечательна баллада « Гил Моррис».

…It wasna for his great riches,for his meikle pride;….

«Gae bid her tak this gay mantle,

Tis a’ gowd but the hem:…

«Hail, hail, my gentle sir and dame,errand winna wait:…

При анализе текста нельзя было не заметить влияния французского языка на средневековый Английский и следовательно на его шотландскую диалектную форму. Например: /ð- θ/ которые передавались при помощи диграфа th ( thine, brethren, whether, naething, baith, thrae, thame, thrae, throw, thy, mither, teather, lacketh, routh, aneath):

/χ’- χ / передавались при помощи диграфа gh ( lightly, fighting, dighted, waugh, laigh):

upon Hielands,laigh upon Tay, Bonny George Campbellout on a day: (B.G.C.)

/k/ перед гласными переднего ряда передавалась буквой c ( could, come, ca’ed):

and bridled,gallant to see, Hame cam’ his gude horse,never cam’ he. (B.G.C.)

Согласный /s/ перед гласными переднего ряда обознасался графемой c: ance. Но: keep, kirk, kist, kenned, winkit, ken.

В течении долгого времени фонемы /u/ и /v/ могли обозначаться буквами u и v без всякого различия: vp=up, vpon=upon, vnder=under. В этом отношении примечательна баллада «The three ravens»:

got him vp vpon her backe,carried him to earthen lake.

…»Downe in yonder greene field,lies a knight slain vnder his shield.

Гласный e в конце слова , который перестал передавать какое-либо звучание в данной позиции так же часто встречается в балладе «Три ворона» : backe=back, blacke=black, fowle=fowl, hee=he, treee=tree, bee=be, shee=she:

were three rauens sat on a tree,were as blacke as they might be.

Итак, SSE имеет ряд фонетических, орфографических и морфологических особенностей почти не затрагивающих область синтаксиса. Так же было прослежено влияние французского языка в его нормандской диалектной форме, господствовавшего в Англии в 11-14 вв.

3.4 Стилистические особенности баллад

Англо-шотландские народные баллады обладают рядом традиционных особенностей композиции и стиля, выделяющих их среди других жанров.

Прежде всего, их стилистической чертой является, сосредоточенность на одном часто кровавом событии, оказывающим огромное воздействие на эмоциональный мир слушателей или читателей. Так убийство сыном отца в балладе «Эдвард»(Edward) оказывается главной темой для всего произведения. Мать, заметив кровь на мече Эдварда, тревожно спрашивает его о том, что произошло и чья это кровь, и в середине повествования мы узнаём, что Эдвард убил своего отца:

steid was auld, and ye hae gat mair,other dule ye drie O.I hae killed my fadir deir,, mither, O I hae killed my fadir deir,

Аlas, and wae is mee O!

То же самое мы видим и в балладе «Три Ворона»( The Three Ravens), где смерть рыцаря становится центральной и единственно важной в смысле нравственного воздействия на читателя:

send euery gentleman,haukes, such hounds, and such a leman.

Нередко в сюжете баллад можно выделить несколько значительных по своему эмоциональному воздействию эпизодов. Примером такой баллады может служить «Король Генри»(King Henry): сначала мы видим короля, который поехал на охоту, далее мы видим встречу короля Генри с ужасным существом. А следующий эпизод раскрывает перед нами картину, где чудище превращается в «девицу-чудо красоты»:

night was gane, and day was come,the sun shone throw the ha,fairest lady that ever was seenatween him an the wa.

Баллада драматична сама по себе и полна напряжённого действия и стремительно движется к развязке. Так, в балладе «Кинмонт Вилли»(Kinmont Willie) рассказывается о том , как доблестный воин Вилли попадает в плен к англичанам. Узнав об этом, Хранитель Рубежа Бэклю, клянётся освободить Вилли и наказать англичан, которые осмелились нарушить мир. Вилли освобождают, но Бэклю решает не трогать англичан, вовремя осознав, что может начаться новая война:

  • «But since nае war ‘s between the lands,there is peace, and peace should be;’ll neither harm English lad or lass,yet the Kinmont freed shall be!»

Такой сюжет является выражением особого миропонимания и отношения к жизни — действенного и не раздумывающего. В том мире, в котором жили герои баллад, не было времени на долгие размышления. Необходима была мгновенная ориентация посреди угрожающих событий. Ответить ударом на удар, совершить набег на соседа, штурмовать замок, обороняться среди ночи от внезапно напавшего противника — такая жизнь среди неожиданностей и опасностей вырабатывала особые нравы и вместе с тем идеалы общества, находящегося в состоянии непрерывной и беспощадной войны. Но вместе с тем, в балладе «Кинмонт Вилли», мы видим разумное решение Хранителя Рубежа, который понимает, что новая война ни к чему хорошему не приведёт.

Таким образом, сосредоточенность на одном событии, вокруг нескольких драматических вершин придаёт сюжету баллады особую напряжённость, заставляя читателей с вниманием и волнением следить за развивающимся перед их глазами действием, за судьбой героев. Сосредоточенность на определённом событии, на переломном моменте в судьбах страны и отдельных героев сочетается в балладе с фрагментарностью повествования. Подобная черта особенно характерна для ранних баллад и является одним их важнейших свойств устной поэзии. В балладе всегда заключена какая-то неясность, что-то недосказанное или необъяснимое: неопределённость образов и туманность описываемых событий.

Клочковатость повествования, строфы, нелетающие одна на другую, как ряд видений, теснящиеся в воображении сказителя, едва успевающего их выразить в словах, — такова особенность многих старинных баллад. В балладе «Три Ворона», например, мы не знаем что это за рыцарь, почему он убит и при каких обстоятельствах:

«Downe in yonder greene field,lies a knight slain vnder his shield.

Очень часто в балладах отсутствует вступление, она имеет резкое и неожиданное начало. Например, баллада «Эдвард»(Edward) без каких-либо объяснений начинается сразу с вопроса:

dois your brand sae drap wi bluid,, Edward,dois your brand sae drap wi bluid,why sae sad gang yee O?

В балладе так же могут не встречаться подробные, точные описания местности, а нередко оказывается, что место действия не упоминается и не называется вообще, как, например, в балладе «Два волшебника»(The Twa Magicians), где происходит разговор между девушкой и мастером кузнечных дел; но для читателя остаётся неясным, где и при каких обстоятельствах происходит их беседа:

  • «Weel may ye dress ye, lady fair,your robes о red;the morn at this same time,’ll gain your maidenhead.»

Вводные характеристики действующих лиц опущены. Персонажи, иногда даже не названные по именам, действуют без предупреждений: мы слышим чью-то речь, хотя не знаем, кто говорит; отвечает ему кто-то другой, столь же безымянный. Например, вот как начинается «Трагедия Дугласов» ( The Douglas Tragedy): Rise up, rise up, now, Lord Douglas,» she says,

Кто она- можно догадаться только после второй строфы, когда она говорит: «Rise up, rise up, my seven bold sons,

Эта фрагментарность идёт и дальше, распространяясь на всё повествование в целом:Одна из самых замечательных особенностей балладного стиля, неразрывно связанная с фрагментарностью,- диалог, диалог, который может сразу вводить действие. Обычно он занимает большую часть баллады, как бы составляя ряд диалогических сцен, и едва лишь перемежается несколькими повествовательными строками или строфами. Например, баллада « КорольГенри»(King Henry), большую часть которой составляет диалог короля и ужасного чудища:

«Some meat, some meat, ye King Henry, meat ye gie to me!»

«An what meat’s in this house, lady, what ha I to gie?»

«O ye do kill your berry-brown steed, you bring him here to me.»

Иногда форма диалога полностью вытесняет повествование, и произведение строится по типу вопросно-ответной структуры- например, баллада «Эдвард»(Edward), построенная сплошь на диалоге:

dois your brand sae drap wi bluid,, Edward,dois your brand sae drap wi bluid,why sae sad gang yee O?I hae killed my hauke sae guid, Mither, mither

Оценка героев дана в их же собственных словах, автор освобождает себя от рассуждений, которые появляются в тех редких случаях, когда диалога в балладе сравнительно мало. В диалоге раскрывается ситуация, сквозь речь персонажей воспринимается действие. Диалог выполняет функции описания и повествования.

Не случайно в балладе «Три Ворона»( The Three Ravens) читатель узнаёт о погибшем рыцаре, которого охраняют его верная свора и соколы и о его жене, умирающей на могиле героя, после того как предала его тело земле, именно из диалога трёх воронов:

«His hounds they lie downe at his feete,well they can their master keepe.

«His haukes they flie so eagerly,’s no fowie dare him come nie.»

Диалог, вводит в балладу лиризм, который получает в нём объективную форму, свободную от классических излияний.

Так, форма диалога придаёт необыкновенный лирический настрой балладе «Вилли»( Clerk Saunders): после похорон призрак Вилли возвращается к Маргарет и просит отдать подаренное им кольцо.

Но Маргарет отказывается и хочет остаться с Вилли:

«Are ye sleeping, Marg’ret?» he says,

«Or are ye waking presentlie?me my faith and troth again,wot, true love, I gied to thee.»

Слушатель или читатель становится свидетелем этого разговора. Но в данной балладе диалог так же создаёт движение, быстрое и полное неожиданностей, захватывающее с первых же строк. Он придаёт балладе и драматический характер, когда в развязке сюжета Вилли прощается с Маргарет:

«And fair Marg’ret, and rare Marg’ret,Marg’ret o’ veritie,e’er ye love another man,’er love him as ye did me.»

Баллада — уникальный жанр народного творчества, характеризуется единством стилистической системы, сохранившейся в течении столетий, и набором постоянных устойчивых изобразительных и выразительных средств, выработанных традицией.

Многие стилистические приёмы баллады роднят её с другими жанрами народной поэзии. Прежде всего, это постоянные эпитеты: milk-white steed, dappley-grey, bold sons, scarlet cloak, fair lady, bonny red rose («Трагедия Дугласов); green field, bloudy hed («Три Ворона»); bonny (Смелый Джордж Кемпбелл); fair body, rosy cheek, wild horse (Леди Мейзри); reid-roan steid (Эдвард); bauld, fause (Кинмонт Вилли); grisly ghost, gay mantle, berry-brown steed, gay gos-hawks, gentle knight(Король Генри); rose-kaimd drake, gilt saddle(Два Волшебника); siller cup, yellow hair, trusty brand, ill woman(Гил Моррис); bright brown brand, fare, rare(Вилли).

As straight as willow wand

Говоря об эмоциональности, нужно сказать, что шотландский диалект английского языка, на котором было написано много баллад, вызывал впечатление душевной простоты и трогательной наивности. Слова, произнесённые по-шотландски, вызывают более конкретные представления, чем те же слова, произнесённые по-английски. Слово children более отвлечено и менее живописно, чем слово bairnies, потому что bairnies означает только шотландских детей в их специфической обстановке, босых- и с особым ласковым к ним отношением. Если поставить «mother» вместо «minnie» или «three children» вместо «bairnies three», тот час исчезает вся изобразительность баллады. Так в балладах «Эдвард» и «Леди Мэйзри»:

what wul ye leive to your bairns and your wife,, Edward?what wul ye leive to your bairns and your wife,ye gang ovir the sea O?(Edw.)

«O pardon me, my brother dear,’ the truth I’ll tell to thee:bairn it is to Lord William,’ he is betroth’d to me.»(L.M.)

Для баллады как жанра устной народной поэзии характерны особенности синтаксических и грамматических конструкций. Весьма часты в них случаи опущения какого-либо члена предложения (это явление называется эллипсисом), как, например, в балладе «Гил Моррис»:

up and spak the wylie nursesitting by her knee.

«If this be come from Gil Morrice It’s dear welcome to me.»

(Пропуск союзного слова Who : who was sitting…) Эллипсис придаёт повествованию большой динамизм, создаёт стремительное развитие действия, а также придаёт балладе интонацию живой речи.

В ряде баллад подлежащее выражается двумя словами — существительным и личным местоимением (многие поэты, страшившиеся в своих стихотворениях следовать приёмам народного творчества, заимствовали эту особенность).

Примером такой баллады может послужить «Король Генри»:

chas’d the deer now him before,the roe town by the den,the fattest buck in a’ the flockHenry he has slain.

В этом примере существительное King Henry, стоящее на месте определения, служит средством эмфатического и логического выделения и часто принимает на себя функции эпитета. Тем самым создаётся яркая и неожиданная характеристика персонажа или отдельных его действий.

Эмоциональность и экспрессивность могут быть переданы особым размещением слов — это нарушение обычного порядка следования членов предложения, в результате которого какой-нибудь элемент оказывается выделенным, оказывая на себя внимание читателя. До 16-18 вв. не было фиксированного порядка слов в предложении, поэтому языковая система отличалась большой свободой. Отражение этого можно увидеть в балладе «Леди Мейзри»:

young lords o’ the north countryall a-wooing gone,win the love of Lady Maisry,o’ them she wou’d hae none.

Это нарушение установленного порядка слов называется инверсией; она придаёт предложению большую художественную выразительность, приподнятость, эмоциональность; интонация при этом подчёркивает смысловую выразительность выделенного инверсией слова.

Особую роль в балладе играют повторы, которые служат целям передачи определённого настроения и напряжённости ситуации. Это хорошо чувствуется в балладе «Трагедия Дугласов»:

up, rise up, now, Lord Douglas,» she says,

…»Light down, light down, Lady Margret,» he said,

…»O chuse, O chuse, Lady Margret,» he said,

…»Hold up, hold up, Lord William,» she says,

dois your brand sae drap wi bluid,, Edward,dois your brand sae drap wi bluid,why sae sad gang yee O?I hae killed my hauke sae guid,, mither,

Повторы усиливают выразительность высказываний, придают балладе эмоциональности, экспрессивности, стилизации. Повторы в балладах создают фольклорный колорит, песенную ритмичность и особую музыкальность.Следует так же отметить, что средневековая поэзия необычайно символична. Основываясь на системе символов Средних Веков, предложенной Н. Пирсоном, рассмотрим символы, задействованные в данных балладах. В этом случае примечательна баллада «Трагедия Дугласов»: He’s mounted her on a millk-white steed

Традиционно символ белой лошади является женским символом — в подавляющем большинстве баллад именно она путешествует на белой лошади. Р. Якобсон объясняет это тем, что “в народной поэзии символ может быть овеществлен, превращаясь в аксессуар окружающей действительности”, т.е. ручей, возле которого оказывается девушка, служит одновременно и ее образом, а окрас лошади символизирует неопытность, невинность.

Следующий пример символизма мы так же встречаем в балладе «Трагедия Дугласов»:

  • William was buried in St. Mary’s kirk,Margret in Mary’s quire;о the lady’s grave grew a bonny red rose,out о the knight’s a briar

Цветы, вырастающие на могилах влюблённых, а затем сплетающиеся друг с другом, символизируют самих влюблённых и их воссоединение, которого им не удалось достичь при жизни. Этот приём часто используется в средневековых балладах.

Часто в балладах встречается число семь, которое можно назвать и символическим. Например, семь храбрых сыновей из баллады «Трагедия Дугласов»:

seven bold sons

Или семь братьев Маргарет из баллады «Вили»:

was about the midnight hour,they asleep were laid, in and came her seven brothers,’ torches burning red:

Проведённый анализ англо — шотландских баллад показал, что баллады этого периода обладают рядом традиционных особенностей композиции и стиля. В первую очередь это сосредоточенность на одном событии, недосказанность, отсутствие вступления, подробных и точных описаний местности, вводных характеристик, фрагментарность повествования, а так же диалог, вводящий действие, иногда даже вытесняет повествование, в котором заложена оценка героев и через который раскрывается ситуация, воспринимается действие. Множество разнообразных эпитетов и сравнений роднят балладу с другими жанрами народной поэзии. Для баллад так же характерны особенности грамматических и синтаксических конструкций: эллипсис, инверсия, разнообразные повторы. Говоря о средневековой поэзии нельзя не упомянуть о её чрезмерной символичности.

Заключение

Проведённое исследование позволило сделать следующие выводы. В русле растущего внимания к культуре прошлых периодов жизни человечества наблюдается возрождение интереса к жанру баллады, который затрагивает не только научные круги, но и широкую читательскую общественность. Жанр баллады определяется тремя основными признаками: сосредоточенность на сюжете, драматичность баллады и объективность повествования. Так же выделяются основные направления, по которым шло развитие балладных жанров: героико- исторический жанр, и развивающиеся параллельно им сюжеты, связанные с любовной тематикой. Но соприкасаясь с памятниками далёкой от нас эпохи возникают некоторые трудности связанные с пониманием текстов.

Проведённый в третьей главе лингво- стилистический анализ англо-шотландских народных баллад: «Эдвард», «Трагедия Дугласов», «Три Ворона» «Гил Моррис», «Леди Мейзри», «Вили», «Кинмонт Вилил», «Король Генри», «Два Волшебника» и «Смелый Джордж Кемпбелл» показал, что баллады этого периода обладают рядом традиционных особенностей композиции и стиля, выделяющих их среди других жанров. В первую очередь это сосредоточенность на одном событии, недосказанность, отсутствие вступления, подробных и точных описаний местности, вводных характеристик, фрагментарность повествования, а так же диалог, вводящий действие, иногда даже вытесняющий повествование; в котором заложена оценка героев и через который раскрывается ситуация, воспринимается действие. Множество разнообразных эпитетов и сравнений роднят балладу с другими жанрами народной поэзии.

Для баллад так же характерны особенности грамматических и синтаксических конструкций: эллипсис, инверсия, разнообразные повторы. Говоря о средневековой поэзии нельзя не упомянуть о её чрезмерной символичности. Шотландский диалект, на котором записывались баллады не представляет особых трудностей для понимания текста, но при чтении мы сталкиваемся с некоторыми фонетическими, орфографическими, морфологическими особенностями, почти не затрагивающих область синтаксиса. В шотландском диалекте английского языка можно выделить 5 кратких монофтонгов: /ə/, /ɪ/, /ʌ/, /ɛ/ и /a/, 7 долгих: /e/, /i/, /o/, /u/, /ø/, /ɑ/, /ɒ/ или /ɔ/ и 5 дифтонгов: /ʌu/, /əi/, /aɪ/, /ju/, /oi/. Согласные в SSE произносятся так же как в стандартном английском в большинстве случаев, исключения составляют непроизносимый согласный /t/ и /d/; графема r, которая произносится как /r/ в отличии от стандартного английского языка и другие графические обозначения, отображающие специфику шотландского консонантизма. Орфографическик особенности шотландского диалекта составляют редуцированные окончания, оглушение конечного -d и.т.д. Нельзя также не упомянуть о том, что историческое развитие и становление шотландского вокализма и консонантизма отличалось от развития гласных и согласных в английском языке: упрощением окончаний, образованием дифтонгов /ai/, /au/, /ou/, отсутствием сдвига в словах латинского происхождения, лабиализацией /i/ после /g/, более открытым /i/; так же в шотландском в отличае от английского не происходила ассибиляция палатальных согласных /g’/, /h’/ и вокализация палатального велярного щелевого /х’/, упрщение сочетаний таких как «mb», «ct», «nd», вокализация /g/ в позиции после /о/, сохранеие сочетания «hw»,которое в английском упростилось в /w/. Таким образом, принимая во внимание все эти особенности шотландского диалекта, мы нейтрализуем почти все трудности, которые могут возникнуть в процессе чтения англо-шотландской народной баллады. Единственная трудность, которая всё ещё может присутствовать, так это известная модернизация древних литературных произведений. Но если современный человек постарается понять специфику представлений, выраженных в этих произведениях, то он сможет понять и неповторимость произведения в котором они выражаются

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/angliyskie-i-shotlandskie-balladyi/

1. Алексеев 1984 — М.П. Алексеев. Литература средневековой Англии и Шотландии. М.,1984.C. 292.

— Английские народные баллады. М., 1984.C. 126.

— Аринштейн 1988 — Л.М. Аринштейн. Англо-шотландская народная баллада. М.,1988.C. 10-20.

— Балашов 1983 — Д.М. Балашов. Народные баллады. М., 1983.C.183.

— Веселовский 1976 — А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. М., 1976.C. 12.

— Гаспаров 1989 — М.Л. Гаспаров. Очерк истории и европейского стих. М.,1989.C. 28.

— Джонсон 1931 — Б. Джонсон. Драматические произведения: пер. с англ./ред. И. А. Аксёнова- М. Академия, 1931.

— Жирмунский 1978 — В.Н. Жирмунский. Английская народная баллада. — М.,1978.C.47-49.

— Жирмунский 1945 — В.Н. Жирмунский. История английской литературы. — М.,1945.C. 35-41.

— Жирмунский 1975 — В.Н. Жирмунский. Теория стиха. — Л.,1975.C. 61-64.

— Жирмунский 1916 — В.М. Жирмунский. Английская народная баллада.// Северные записки, 1916. -№10.C.12.

— Иванова, Чахоян 1976 — И.П. Иванова, Л.П. Чахоян. История английского языка.- М.,1976.C. 67.

— Ильиш 1968 — Б.А. Ильиш .История английского языка. -М.,1968.C.72

— История английской литературы. 1т.- М.,1985.

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/angliyskie-i-shotlandskie-balladyi/

— Стеблин-Каменский 1984 — М.И.Стеблин-Каменский. Мир саги. Становление литературы. Л.,1984.C.16-22.

— LDE 1992 — Longman Dictionary of English. Longman Group UK Limited,1992.

17. DSL 2007 — The Dictionary of the Scots Language // <http://www.dsl.ac.uk/>

19. MED 2007- Middle English Dictionary <http://ets.umdl.umich.edu/m/med/> // http://ets.umdl.umich.edu/m/mec/

23. Аринштейн 1988 — Л.М. Аринштейн. Edward. М.,1988.C. 32.

— Аринштейн 1988 — Л.М. Аринштейн. Трагедия Дугласов. М.,1988.C. 34.

— Аринштейн 1988 — Л.М. Аринштейн. Три Ворона . М.,1988.C. 104.

— Аринштейн 1988 — Л.М. Аринштейн. Гил Моррис. М.,1988.C. 54.

— Аринштейн 1988 — Л.М. Аринштейн . Леди Мейзри.. М.,1988.C. 182.

— Аринштейн 1988 — Л.М. Аринштейн. Вилли.. М.,1988.C. 110.

— Аринштейн 1988 — Л.М. Аринштейн. Кинмонт Вилли.. М.,1988.C. 178.

— Аринштейн 1988 — Л.М. Аринштейн. Король Генри. М.,1988.C. 140.

— Аринштейн 1988 — Л.М. Аринштейн. Два Волшебника. М.,1988.C. 122.

— Аринштейн 1988 — Л.М. Аринштейн. Смелый Джордж Кемпбелл. М.,1988.C. 176.