Особенности кинорецензии в медиапространстве

метки: Издание, Рецензия, Фильм, Анализ, Зачастую, Текст, Газета, Рецензент

Качественное преобразование культурной сферы — одна из ключевых задач, стоящих перед современным обществом. Массовым и популярным видом искусства, занимающим сегодня значимое место в культурной жизни, по праву можно назвать кинематограф. Совершенствование данной отрасли, как и реализация потенциала отечественного кинематографа, необходимы в интересах всего общества. В связи с этим особенную актуальность приобретает исследование проблем эффективного влияния критики на кинематографический процесс.

актуальным

Объектом исследования данной работы является кинорецензирование в отечественном медиапространстве. А непосредственным предметом — структурные, содержательные, функциональные, стилистические особенности жанра кинорецензии, проявляющиеся в зависимости от типа издания.

Цель исследования —

Достижение цели осуществляется путем решения следующих задач :

• рассмотреть существующие в теории журналистики определения кинорецензии и ее классификации, систематизировать различные подходы к данному жанру;

2. обозначить основные требования, предъявляемые к кинорецензии, а также характеристики жанра;

• определить место жанра рецензии в отечественной кинокритике;
• охарактеризовать современное состояние и выявить типологические особенности российских изданий, освещающих кинематографическую жизнь страны;
• проанализировать содержательные, структурные, стилистические и иные особенности функционирования кинорецензии в изданиях различных типов;
• на основе проведенного статистического анализа дать характеристику общему состоянию жанра кинорецензии.

теоретической базой

кинорецензия медиапространство жанр издание

Эмпирическую базу

Научную новизну представляют результаты статистического анализа кинорецензий. Нами выявлены особенности жанра, проявляющиеся в различных типах изданий, изучены структурные и функциональные характеристики жанра в отечественном медиапространстве. В работе показано, что кинорецензия транслирует картину мира конкретного СМИ, соответствует его политическим, идеологическим и типологическим характеристикам. Это зачастую упрощает или даже искажает идею кинофильма.

структура

Латинское слово «recensio», от которого произошло наименование жанра рецензии, переводится как «рассмотрение, осмотр» [59, с.1029]. В теории журналистики рецензия является частью системы жанров журналистского творчества.

Характеристика творчества Ф. Шопена: жанры и особенности музыкального стиля

... моих» (на слова А. Мицкевича) соответственным по духу патетическим речитативным местам ряда произведений фортепианной музыки Шопена. Развитие жанра ... Многие гармонические особенности рондо предвещают будущего Шопена. Мелодические особенности также видны ... И АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА ШОПЕНА 1.1 Первый период Композиторский путь Шопена начался ... альбертиевых басов» XVIII века к широким, поддержанным педалью аккордам ...

Так, исследовавший и систематизировавший жанры периодической печати Александр Алексеевич Тертычный относит рецензию к аналитической группе. Следовательно, данный жанр, по его мнению, как и остальные представители группы, нацелен не столько на сообщение чего-либо, сколько на исследование, истолкование. Он подчеркивает, что сутью жанра является «отношение рецензента к исследуемому произведению» [68, с.92] и то, как оно выражено. Вместе с тем, Тертычный отмечает, что система аналитических жанров постоянно развивается, адаптируется к задачам, которые встают перед самой журналисткой.

По классификации Льва Ефремовича Кройчика рецензия относится к группе исследовательско-новостных жанров. По мнению исследователя, в текстах, относящихся к данной группе, автор стремится сохранить новостную составляющую и одновременно с этим провести анализ или оценить проблемы и факты. Оперативность реакции может отходить на второй план, однако актуальность проблемы или темы становится принципиально важной. То есть автором могут быть использованы уже известные аудитории факты. В частности, о выходе того или иного фильма читатель узнает из заметок раньше, чем прочитает на кинокартину рецензию. Поэтому «акцент переносится с новизны на актуальность, с изложения факта на его интерпретацию, комментарий» [48, с.149].

Для кинорецензии, как и для всех исследовательско-новостных жанров, характерен рационально-логический метод познания, однако базируется он на прочном эмпирическом фундаменте, который становится «содержательным ядром повествования» [48, с.149].

Г.В. Лазутина и С.С. Распопова, согласно своей жанровой классификации, относят рецензию к культурно-просветительской группе. Исследователи подчеркивают, что предметом отображения данной жанровой группы являются «артефакты искусства и литературы, науки, идеологии и политики в одной из трех ситуаций своего бытия: на стадии подготовки, на стадии освоения общественной мыслью и в момент актуализации их роли по тем или иным причинам» [49, с.212].

При этом исследователи конкретизируют, что непосредственно рецензия относится к той подгруппе культурно-просветительских текстов, которая «служит целям освоения артефактов и связана с ситуациями, когда общество знакомится с новыми продуктами творческой деятельности человека и вырабатывает свое отношение к ним» [49, с.222].

Особое внимание предмету отображения рецензии уделяет А.А. Тертычный, Он подчеркивает, что в этой роли «выступают не непосредственные факты действительности, <…> а информационные явления» [68, с.92], к которым относятся книги, кинофильмы, спектакли и так далее.

Л.Е. Кройчик, так же подчеркивая особенность жанра рецензии, говорит, что «предметом анализа в ней является отраженная действительность, то есть реальность, уже нашедшая отражение в творческих произведениях» [48, с.153].

О том, что рецензия от других жанров отличается, прежде всего, предметом отображения, говорит и исследователь Н.В. Вакурова. Можно утверждать, что жанр этот является «отражением отраженного» [14, с.21]. Она также подчеркивает, что для создания грамотной рецензии «необходимо знать требования к ее содержанию и структуре» [14, с.21].

Сальникова О. | Как работать над м-рецензией | Журнал «Русский язык» №

... мнению. Итак, целесообразно предложить такую последовательность работы: 5-й класс – устные рецензии на ответ товарища; 6–7-й классы – рецензии на сочинение товарища; 8–9-й классы – рецензии на ... на основе анализа одного или нескольких произведений искусства. Работая над рецензией в 8–9-х классах, мы привлекали знания об аннотации и отзыве. ... написать рецензию на творческую работу ученика (работы ...

Т.Е. Нерсесова считает, что «предметно-тематическую типологию критики целесообразно связать с видами деятельности, порождающими эти продукты» [56, с.11]. На этом основании она относит кинорецензию к видам художественной критики, к критике продуктов духовной деятельности.

В качестве одной из ключевых целей рецензии А.А. Тертычный выделяет то, что она должна помогать аудитории лучше разбираться в сфере, к которой рецензируемое произведение относится. Он также подчеркивает необходимость в ясной форме и содержании, это делает рецензию доступной читателям разных категорий.

«Увидеть в рецензируемом произведении то, что незаметно непосвященному» [68, с.93] — такова главная задача, стоящая перед рецензентом. Выполнение ее представляется невозможным без специальных знаний в определенной сфере деятельности.

Л.Е. Кройчик в свою очередь в качестве главных задач рецензента выделяет следующие: «ориентация аудитории в тех проблемах, о которых говорят создатели книги, спектакля или живописного полотна, формирование у читателя эстетических представлений о действительности, объяснение сути творческого процесса, содействие аудитории в выработке самостоятельных оценок подобных произведений» [48, с.153].

А.А. Тертычный обозначает ряд признаков, на основании которых можно классифицировать рецензии.

По объему он выделяет гранд-рецензию и мини-рецензию, подчеркивая, что первые являются прерогативой «прежде всего специализированных изданий» [68, с.95]. Большой объем предоставляет рецензенту возможность осветить тему «глубоко и всесторонне» [68, с.95]. Данный формат, по мнению А.А. Тертычного, подвластен авторитетным критикам с устойчивой общественно-политической и философско-нравственной системой взглядов. Однако наиболее популярным среди современных рецензентов является формат мини-рецензии. В качественных образцах данного формата «мысль должна быть краткой, емкой, максимально точной» [68, с.95], так как небольшой объем не оставляет рецензенту места для «отступлений, впечатлений, воспоминаний» [68, с.96], то есть всего того, что, прежде всего, характеризует не кинокартину, а личность самого автора.

По числу анализируемых произведений А.А. Тертычный выделяет монорензию и полирецензию. В первом случае рецензент концентрирует свое внимание на одном объекте искусства, хотя он и может проводить параллель, что, разумеется, требует упоминания и ряда других произведений. Однако процент сравнительного материала невелик по отношению к общему объему рецензии. Во втором случае речь идет о разборе двух или более произведений. Несмотря на то, что в полирецензии также производится сравнительный анализ, речь идет о новых объектах искусства, а не о параллелях между новинкой и раннее снятым фильмом.

Также А.А. Тертычный говорит о том, что рецензии делятся в зависимости от объекта искусства, который анализируется. По мнению исследователя, кинорецензия (наряду с театральной) является одним из самых сложных видов. Связывает он это с тем, что кино — синтетический вид искусства. Критик имеет дело с разнонаправленной работой большого количества людей, что увеличивает и число критериев, по которым произведение нужно оценить. О качестве кинорецензии часто можно судить по грамотному выбору конкретных аспектов, на которых следует сделать акцент в каждом отдельном случае.

Что такое рецензии и каковы правила их составления?

... такое биосфера? Как накапливается энергия в биосфере? Как совершается круговорот в биосфере? Глава 3. Начало сочинения В пособии Ермаковой Г.А. «Практикум по написанию рецензии на итоговом экзамене ... текста, речевые образцы, представляет рецензии, написанные учащимися школы ЧР. В нем имеется кодификатор элементов содержания по русскому языку. «Практикум по написанию рецензий на итоговом экзамене по ...

Г.В. Лазутина и С.С. Распопова также говорят о форматах, в которых функционирует рецензия, выделяя в качестве таковых два. Первым из них является — мини-рецензия (отклик), которая развернутого анализа не содержит, но дает «ориентирующее знание о новых компонентах культурного слоя общественной жизни» [49, с.225]. Второй формат — развернутый анализ произведения, который «представляет собой наиболее полное проявление особенностей рецензии как специфической жанровой модели» [49, с.226].

Л.Е. Кройчик выделяет в процессе создания рецензии четыре взаимосвязанных между собой этапа:

• восприятие произведения — непосредственно-эмоциональный акт коммуникативного общения с произведением;
• размышление над прочитанным, увиденным, услышанным;
• «разъятие гармонии» (по В.Г.

Белинскому) — практическое осуществление анализа, то есть определение темы и идеи произведения, системы образов, выражающих замысел художника, структурно-композиционных особенностей произведения, характера конфликта как его движущей силы, своеобразия языка и стиля;

• собственно написание текста.

Также нужно отметить, «что, анализируя конкретное сочинение, рецензент обязан вписать его в художественный процесс, в художественную традицию, художественную моду» [48, с.154].

Г.В. Лазутина и С.С. Распопова в качестве требований к рецензии выдвигают следующие:

• тональность её должна исключать неуважение к творческим усилиям авторов.

В современных условиях стоит говорить о частом несоблюдении журналистами двух обозначенных выше требовании. Однако причина не всегда кроется в их непрофессионализме, часто она скрыта в «излишней эмоциональности» [49, с.226], которая спровоцирована полемикой между критиками.

А.А. Тертычный указывает на то, что гранью между рецензией и близкими ей по сути жанрами (такими, как критическая статья, искусствоведческое исследование, обозрение), являются выдвигаемые автором на основе анализа «общественно значимые проблемы» [68, с.92]. То есть, при наличии данных факторов, можно говорить о том, что автор выходит за рамки жанра рецензии.

О необходимости четкого разграничения понятий «отзыв» и «рецензия» говорит О.В. Кобзеева. Современные словари русского языка в большинстве своем определяют рецензию как функционирующий в письменной форме жанр, который содержит критическую оценку научного или художественного произведения [27, с.457]. В Словарь русского языка под редакцией А.П. Евгеньевой «отзыв» определяется как суждение, мнение, содержащее оценку кого — или чего-либо.

По утверждению О.В. Кобзеевой, «особенность определения слова «рецензия” состоит в том, что практически везде присутствует указание на письменный характер этого жанра, в отличие от отзыва, который может быть и устным» [42, с.16]. При этом во множестве словарей данные понятия имеют близкие значения. А в словаре С.И. Ожегова рецензия и вовсе «определяется через лексему «отзыв”: рецензия — это критический отзыв» [57, с.642]. В словаре синонимов А.Ю. Кожевникова в статье лексемы «отзыв» присутствует слово «рецензия» [44, с.503].

Рецензия на произведение Горе от ума 9 класс (Грибоедов)

... «Горе от ума». Рецензия Гончарова И.А — одного из лучших критиков своего времени — отнесла это произведение к шедеврам отечественной литературы. Его отзыв и по сей день является одним из лучших анализов ... мнение не обязательно, да оно и не требуется: В мои года не должно сметь свое суждение иметь. Готовые работы на аналогичную тему Курсовая работа Грибоедов А.С. «Горе от ума», ...

По мнению А.Г. Башкатовой, также стоит различать рецензию и кинокритическую статью. Функция рецензии — стимулировать аудиторию к размышлениям о конкретном фильме. Статья рамки анализа раздвигает, информируя аудиторию о дополнительных аспектах, о последствиях освоения новых произведений, вызвавших общественный резонанс.

Функциональную предназначенность жанра рецензии в частности и культурно-просветительских текстов в целом Г.В. Лазутина и С.С. Распопова видят в том, чтобы они ориентировали общество «в духовных богатствах, накопленных культурным слоем» [49, с.212], а также давали «оперативное знание о его приросте и возможностях применения, помогая публицистическими средствами выявить значение новых артефактов и их роль в разрешении общественных и личных актуальных проблем» [49, с.213].

Л.Е. Кройчик отмечает такую особенность функционирования жанра рецензии, как «стремление критика выразить свое отношение к миру через анализ художественного произведения» [48, с.155]. Однако оценка — «не субъективный произвол, а тщательно аргументированный разбор источника» [48, с.155]. Очень важно давать аудитории целостное представлении о произведении.

По его мнению, созданию именно такого представления о рецензируемом объекте искусства способствует «поиск ответов на вопросы «Что хотел сказать? ” и «Как сказалось? ”» [48, с.154].

Г.В. Лазутина и С.С. Распопова в учебном пособии «Жанры периодической печати» пишут о «двуадресности» рецензии, которая проявляется в обращении рецензента как к массовой аудитории, так и к автору произведения. Действуя в рамках данного жанра, рецензент может одновременно «помочь аудитории понять смысл и значение нового артефакта» и «подтолкнуть процесс рефлексии, самоанализа у его создателей» [49, с.223]. При этом исследователи подчеркивают, что рецензия является «реальной силой, так или иначе воздействующей на создателей художественных произведений» [49, с.223].

Именно в этой «двуадресности « рецензии, по мнению исследователей, и заключается особенность предназначения жанра. Этой особенностью, в частности, продиктовано и наличие в рецензии «отчетливо выраженного рационального и эмоционального начала — понятийного и образного письма» [49, с.223].

По мнению Р.М. Буркутбаевой, «способность критики конструктивно влиять как на художественное производство, так и на художественное потребление, взаимокоординировать их, является критерием ее эффективности» [8, с.7]. В связи с этим исследователь говорит о необходимости изучить, «как двойная нацеленность критики определяет ее предмет, способы его отражения, специфику содержания» [8, с.7].

А.Г. Башкатова также подчеркивает двойное влияние жанра рецензии — на аудиторию и на создателя: «рецензия, для которой культуроформирующая и культурнопросветительская функции конститутивны, обладает потенциалом» [9, с.3], который позволяет ей преодолеть культурный кризис. Между тем жанр этот и сам подвержен видоизменению в условиях определенных культурных сдвигов.

Рецензия на произведение Э.Э. Шмитта «Оскар и Розовая дама»

... бы сделать следующие выводы по прочитанному произведению. Роман “Оскар и Розовая Дама” помогает понять, что все наши проблемы - это ничто. Что никогда не надо сдаваться и нельзя терять веру. Жалость - удел слабых. ... жизни. Оскару понравилась эта идея и он согласился в играть. Оскар очень умен не по годам. Он ясно осознает, что его дела ужасны. Но, однако, он не падает духом, как многие ...

Структура рецензии ничем принципиально не отличается от традиционной для остальных жанров схемы: «заголовок — лидер-абзац — вступление — основная часть — заключение» [14, с.21]. По мнению Н.В. Вакуровой, «заголовок не должен повторять название рецензируемого произведения», однако он может «носить ассоциативный характер» [14, с.21].

Э.Ю. Гаранина выделяет следующие элементы кинорецензии, наличие которых необходимо для успешного ее функционирования:

• информация о фильме;
• анализ художественного и технического исполнения фильма;
• аргументированная оценка автора рецензии на основе проведенного анализа;
• воздействие на решение читателя смотреть или не смотреть фильм и его мнение о фильме [17].

Вместе с тем, исследователь также говорит о том, что содержание всех обозначенных элементов не является для текста обязательным.

В структуре кинорецензии можно выделить такие элементы, которые имеют все признаки факта. То есть они дают ответы на вопросы «кто?», «что?», «где?», «когда?». Однако за ними стоят не реальные личности, события и истории, а вымышленные, созданные сценаристом, режиссером, писателем и так далее. Эти элементы рецензии Г.В. Лазутина и С.С. Распопова именуют «художественными фактами» [49, с.223], подчеркивая этим их природу. По мнению исследователей, рецензент предъявляет эти элементы «как часть фактологического ряда, воспроизводящего ситуацию освоения артефакта» [49, с.223].

Но рецензия — это не комбинации фактов и художественных фактов, она не должна строиться на пересказе. Вопрос описания сюжетной линии анализируемого произведения, в частности кинокартины, является одним из спорных. Исследователь Н.В. Вакурова, например, считает, что «никогда нельзя пересказывать сюжет рецензируемой книги или фильма, однако в общих чертах сказать о содержании необходимо» [14, с.22].

Одним из ключевых компонентов структуры кинорецензии являетсяавторская оценка. Это «пространство текста, которое создается автором на основе его собственных ценностных ориентаций, его собственных интеллектуальных и эмоциональных запасов» [14, с.22]. Это позволяет говорить о том, что «хорошая рецензия всегда публицистична» [14, с.22].

По мнению Г.В. Лазутиной и С.С. Распоповой, эта составляющая текста является по определению дискуссионной. Связывают исследователи это с тем, что рецензент как не может не дать аудитории знание об объекте искусства, так он не может и не высказать мнение о нем. Также исследователи оставляют за рецензентом право выносить оценку, основываясь не только на объективные суждениях, но и на «подсказках чувств» [49, с.225].

По мнению Л.А. Земцовой, структурными составляющими жанра являются два неизменных компонента: информационно-иллюстративный и информационно-конструктивный. Выделение именно «этих компонентов основано на доминирующих функциях искусствоведческой рецензии: информировании и оценивании» [32, с.6].

С тем, что «в рецензии всегда дается авторская оценка рецензируемого произведения» [14, с.21], соглашается и Н.В. Вакурова. Она также подчеркивает, что зачастую «действительно талантливая рецензия, анонс или реплика могут быть заведомо субъективны в оценке прежде всего из-за стремления заявить о себе, поставить себя выше» [14, с.21]. Осуществить же это проще, если анализируется произведение второсортное.

Уроки 8–9 ОЧЕРК. . РЕЦЕНЗИЯ | Поурочные планы по русскому языку ...

... рецензия Рецензия похожа на отзыв и эссе, но отличается от них как по содержанию, так и по форме. Содержание рецензии составляет анализ произведения ; содержание отзыва ... трудность жанра. Эссе можно ... Отзыв (спектакле, фильме и др. В зависимости от целей, которые ставит перед собой автор отзыва, различаются их виды. Поделиться своими впечатлениями о литературном произведении и обосновать свое мнение ...

По мнению А.Г. Башкатовой, производя эстетический, этический и иной анализ произведения, рецензент преподносит аудитории картину мира не только режиссера, но и свою собственную. Однако аудитория и создатели фильмов должны знать на чем основывается мнение того или иного автора. С помощью четко обозначенных критериев всегда можно защитить свою позицию. По мнению обозревателя газеты «Коммерсант» Андрея Плахова, «хранить и охранять критерии» [62, с.15] — одна из основных задач кинокритики.

О необходимости аргументировать свою позицию говорит и Н.В. Вакурова. Допускать «издевательских или высокомерных высказываний» [14, с.21] не стоит, соблюдать нормы профессиональной этики необходимо всегда.А. А. Тертычный также говорит об этом, характеризуя современные рецензии. Он подчеркивает, что зачастую они облечены в жесткую ироническую форму и «являются скорее личными опусами, нежели профессиональными публикациями» [68, с.97]. По мнению Николая Бурляева, зачастую «критики не понимают, как ранят их стрелы» [62, с 13].

В качестве еще одной из слагаемых эффективной деятельности кинокритика стоит выделить доступность изложения материалов. Они должны быть написаны ясным и образным языком.

По мнению Л.Е. Кройчика, о жанре рецензии не стоит говорить, как об элитарном, рассчитанном « прежде всего на специально подготовленную часть населения» [48, с.156]. Высказывая похожую точку зрения, А.А. Тертычный подчеркивает, что с задачей писать «просто о сложном, интересно и для широкой аудитории, и для критиков, и для авторов анализируемых произведений» можно справиться лишь обладая глубокими специальными знаниями и опытом «критико-популяризаторской работы рецензента» [68, с.92].

Хотя «знакомство с эстетическим разнообразием мира возможно» и без участия рецензента, Л.Е. Кройчик подчеркивает, что «опытный проводник на этом пути — гарантия того, что у художника не прервется связь с аудиторией» [48, с.156].

2 Отечественная кинокритика и место в ней жанра рецензии

Институт критики занимает особое место в процессе кинонопроизводства. Мы придерживаемся позиции исследователей, согласно которым критика представляет собой реальную силу, способную влиять на создателей анализируемых объектов искусств. Такой взгляд, в том числе и на жанр рецензии, был представлен выше. Поэтому мы отталкиваемся от того, что качественный уровень всей киноиндустрии зависит, в частности, и от степени эффективности функционирования кинокритики.

Роль кинокритики становится ключевой в условиях современности, когда количество и качество производимых фильмов, а также технологии их продвижения значительно осложняют процесс их адекватного самостоятельного восприятия. Функцию анализа не только конкретных фильмов, но и происходящих в кинопроцессе событий стараются реализовывать издания различных типов и форматов, существующие в отечественном медийном пространстве.

Призрак Оперы. Статьи. . Рецензии

... в преддверии дня, когда "Призрак Оперы" станет самым долгоиграющим шоу на Бродвее. в Гамбурге Автор: rosemarycountess Рецензия Мюзикл "Liebe Stirbt Nie" ... Автор: Елена ди Венериа Эссе Небольшое исследование на тему "что так привлекает в фильме одних и отталкивает от него других". ... Венериа Эссе Образ Рауля в книге, мюзикле Уэббера и фильме Шумахера. Из цикла "Несерьезно о серьезном" Автор: Елена ...

В их число входят общественно-политические газеты, развлекательные и глянцевые журналы, специализирующиеся на культурной тематике издания, узкоспециализированные журналы о кинематографе, Интернет-издания об отдельных направлениях кинематографа и так далее. Спектр их довольно широк. Такой типологический разброс определяет различие форм, используемых авторами, однако самым популярным жанром для освещения новинок кино является именно рецензия. Данный жанр, видоизменяясь в рамках форматов и типов перечисленных изданий, формирует у широкого читателя представление об отечественном кинематографическом процессе.

Именно рецензию, наряду со статьей, исследователь Р.М. Буркутбаева выделяет в качестве опорных жанров критики. Однако она отмечает определенные трудности бытования рецензии, особенно концентрируя свое внимание на таких факторах, как «структурная неполнота, ограничение воспроизведения лишь обыденных эмоций, вызванных сюжетными характеристиками, или отрыв логического, теоретического анализа от индивидуальной неповторимости исследуемого художественного мира» [8, с.9]. Стоит отметить, что эти трудности напрямую связаны с разнообразием форм, в которых вынуждена существовать кинорецензия, трансформируясь в зависимости от типа издания.

Т.Е. Нерсесова говорит о том, что «массмедиа являются создателями не просто содержания, но определенной ценностной системы» [56, с.4]. Однако эта система носит характер размытый, разнонаправленный в эстетическом, этическом и мировоззренческом смысле. Это «ведет к ценностной дезориентации аудитории» [56, с.4]. По нашему мнению, свой вклад в эту «дезориентацию» вносит и несформированная отечественная кинокритика, которая в большинстве своем со стоящими перед ней задачами не справляется. В следующей главе мы постараемся наглядно это продемонстрировать на конкретных примерах.

В современном отечественном кинорецензировании наблюдается очевидное доминирование анализа содержания кинокартины, это происходит в ущерб разбору формы. В таком случае отсутствует желание автора познать закономерности создания фильма, выявить слагаемые данного процесса. Подобный метод заменяется интерпретациями кинопроизведения, которые зависят лишь от эмоционального восприятия фильма рецензентом. В связи с этим приходится констатировать, что часто фильм служит только «импульсом для эссеистического рассуждения рецензента в рамках актуального для него контекста» [2, с.8].

По мнению исследователя Н.А. Агафоновой, при всей необходимости такое «первое приближение к произведению не может замещать необходимости его строго научного анализа» [2, с.9].

И хотя целостный анализ «произведения в соответствии с его жанровыми, стилевыми, семантическими и семиотическими особенностями» [2, с.9] — прерогатива, прежде всего, искусствоведения, нежели журналистики, речь здесь в первую очередь идет о специализированных изданиях, претендующих на профессиональный уровень публикаций. Для реализации подобного метода необходимы знания «особенностей художественной природы» [2, с.10] кинематографии, «его образного языка, системы выразительных средств, авторской стилистики, а также общих законов строения художественного «организма» и его коммуникативной специфики» [2, с.10].

Редакторский анализ — профессиональный метод редактора

... эффективности издания [2] . Иными словами, "редакторский анализ как профессиональный метод представляет собой комплекс специальный приемов, позволяющих выполнять редакционно-издательскую работу целесообразным ... самому редактору, определяющий его дельнейшую работу в ходе подготовки произведения к печати" . Структура редакторского анализа Редакторский анализ - сложнейший мыслительный процесс, и ...

Рассуждая на тему анализа произведения искусства, В.Г. Белинский подчеркивал, что оно «непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности и в отношении художника к обществу <. > С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требований искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики» [10, с.257].

По мнению искусствоведа С.Н. Пензина, «кинематографу удалось очень быстро выработать свой специфический язык (свои выразительные и изобразительные средства) и в этом отношении сравняться с литературой» [58, с.7]. То есть речь идет о рождении фильма как произведения искусства, следовательно, сказанное В.Г. Белинским, на наш взгляд, можно считать справедливым и по отношению к кинематографии.

Сам зритель зачастую склонен акцентировать свое внимание или же обращать его исключительно на так называемую сюжетную линию фильма: что произошло, где, с кем и так далее. Эти же сведения без особых проблем передаются и не через кинематограф (например, через печатный текст).

Специфика эстетической же информации заключается в том, что она весьма тесно связана с изобразительно-выразительными средствами кинематографа: светом, цветом, композицией кадра, его планом, ракурсом, монтажным ритмом, музыкой и так далее. От большинства зрителей эта сторона ускользает. И задачей грамотного рецензента становится понятным языком донести до аудитории суть этих эстетических особенностей и то, каким образом они влияют на передачу той самой смысловой (сюжетной) информации.

По мнению С.Н. Пензина, реакция на фильм может проявляться в двух вариантах. В первом случае речь идет об импульсивной оценке фильма, которая основывается на ценностях, вкусах, традициях зрителя. Здесь не является принципиально важным положительную или отрицательную реакцию фильм вызывает, согласен ли зритель с автором или нет. Главное, что и в том и в другом случае «зритель интуитивно исходит не из анализа содержания фильма» [58, с.7]. С.Н. Пензин называет такой вариант реакции «ориентацией на собственный источник информации» [58, с.7].

В то время как во втором случае согласие или несогласие, положительная или отрицательная оценка являются результатом «мыслительных операций» [58, с.8], итогом аналитической работы над увиденным. «Оценка фильма в данном случае опосредована самим фильмом» [58, с.8], это и есть ориентация на содержание фильма.

Суть в том, что в обоих случаях оценка может быть идентичной, однако вынесена она будет по абсолютно разным причинам. Например, в первом варианте отторжение может произойти потому, что «содержание фильма не совпадает с опытом и всем тем, чем живет зритель, во что верит» [58, с.8]. Во втором же варианте несогласие с автором является итогом анализа фильма, размышления над ним. Мы считаем, что в современной отечественной кинокритике доминирует импульсивная оценка фильмов, в то время как рецензия должна быть результатом именно аналитической работы.

Исследователь Д.А. Васильев, занимавшийся анализом отечественных изданий о кино, подчеркивал необходимость того, чтобы авторами рецензий являлись люди, «занимающиеся кино профессионально: кинообозреватели, кинокритики, искусствоведы» [15, с.120]. Если же кинорецензию «пишет талантливый журналист, хорошо владеющий пером, но не разбирающийся в искусстве, его работа будет неполноценной и бессмысленной» [15, с.120].

Художник-постановщик Борис Бланк выразил мнение, что журналистика, освещающая кинопроцесс, прямого отношения к истории и теории кино не имеет, ее интересует социально-политический аспект [62, с.10]. По этой причине отечественная кинокритика не стала определяющим, направляющим фактором в развитии кинопроцесса. О ней не стоит говорить даже как об институте, который способен вознести или уничтожить картину. «Она существует сама по себе, <…> как самостоятельный вид культуры и даже искусства» [62, с.10]. В то время как талантливая и профессиональная критика, по мнению Бориса Бланка, действительно способна влиять «на положение дел в кино» [62, с.10].

Если сегодня и приходится говорить о влиянии рецензентов на кинопроцесс, то только с точки зрения того, что в их руках сосредоточены мощные технологии PR, в современных условиях определяющие судьбу конкретного фильма в большей степени, чем глубокая критика. По мнению кинокритика Романа Волобуева, «ни один журнал больше не формирует общественное мнение» [41, с.14].

Похожую точку зрения высказывает главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей. В свое время кинокритика «проводила профессиональный анализ созданной продукции, <…> эстетический и идеологический» [41, с.10] и, как следствие, занимала ключевое место в кинопроцессе. Сегодня этого не происходит по разным причинам. Во-первых, кинематограф «пользуется разнообразными мощными технологиями пиара и как бы заранее определяет отношение к тому или иному фильму» [41, с.10]. Во-вторых, развитие технологий, каналов коммуникации позволяет отдельным людям высказывать о том или ином фильме свое мнение, которое будет доступно широкой аудитории. Однако «ни то, ни другое все равно никакого отношения к профессиональной судьбе фильма не имеет» [41, с.10], — подчеркивает Даниил Дондурей.

По мнению исследователя А.С. Аксеновой, «освоение Интернета оказало революционное воздействие на институт кинокритики, так как появилась новая площадка для критических публикаций и дискуссий о кино» [4, с.2].

Интернет — пространство, в котором кинокритик сталкивается со своей аудиторией лицом к лицу. Интерактивные возможности, которыми обладают многие Интернет-изданий, способны наладить прямую связь рецензента и его читателя. По утверждению главного редактора сайта Кинокадр. ру Романа Корнеева, по этой причине электронные издания становятся в большей степени зависимыми от читателя. Если раньше личное мнение рецензента не было первостепенным, то сегодня аудитория, «приходя на сайт, в первую очередь хочет узнать, совпало ли его мнение о фильме <…> с мнением конкретного рецензента, даже если он второй раз в жизни видит его фамилию» [41, с.16]. Несовпадение мнений вызывает возмущение.

Непрофессиональные критики действуют во всем пространстве СМИ, однако наиболее велика их концентрация именно в Интернете. По мнению кинокритика Михаила Ратгауза, «блогеры, которые построили конкурирующие информационные каналы и узурпировали у критика тип сообщения (от оценок до иерархий), поставили под сомнение его «уникальное предложение”. Фигура арбитра прекрасного сильно поблекла от увеличения числа арбитров» [61].

В то же время все более зависимой от «читательского запроса» [41, с.16] становится профессиональная аналитика. Автор электронного издания, подсознательно ориентируясь на возможную читательскую реакцию, «начинает лавировать, подстраиваться» [41, с.16].

Мария Давыдова, автор журнала «Искусство кино», исследовавшая так называемую «обыденную критику» в социальных медиа, путем анализа пользовательских комментариев сформулировала основные характеристики профессионального, по мнению зрителей, кинокритика. Он «должен анализировать сценарий, режиссерскую и операторскую работу, писать «непредвзято» (то есть исключив эмоциональную составляющую), а также говорить «по существу”, не позволяя себе «лишние” отсылки» [23, с.24].

Р.М. Буркутбаева в своей работе 1984 года писала о том, что особое внимание следует уделить механизмам работы критики, которая способствовала бы «обогащению эмоциональной и интеллектуальной сфер личности в их органическом единстве» [8, с.9]. Данный призыв не потерял актуальности и в наши дни. «Пробуждение «умных эмоций” у широкого читателя» [8, с.9] через анализ кинофильма формирует навыки восприятия искусства, активизирует творческий потенциал личности. «Выполнение критикой этой задачи необходимо рассматривать как общественную необходимость» [8, с.9].

Адекватная действительности, четко налаженная система художественных коммуникаций позволяет людям ориентироваться в духовной сфере, в частности в кинематографическом процессе. Если в качестве одной из основных задач жанра кинорецензии признавать необходимость «воздействия на художественное производство для получения оптимально функциональных художественных ценностей» [8, с.10], то в соответствии с ней кинопроцесс должен рассматриваться «через призму противоречий развития и способов их преодоления» [8, с.10].

Другая же задача кинокритики в целом и жанра рецензии в частности — «руководство художественным потреблением» [8, с.11] — по мнению Р.М. Буркутбаевой, может быть реализована «в соответствии с объективно существующими возможностями искусства по формированию личности человека» [8, с.11]. Возможности эти сводятся исследователем к двум моментам: «искусство влияет на индивидуальную психику личности, развивая ее внутренние потенции», также «искусство социализирует личность, координируя интересы личности и общества» [8, с.11].

Несмотря на то, что количество отечественных изданий, в которых представлены кинокритические суждения, велико, с обозначенными задачами они не справляются. О соответствии предлагаемого рецензентами анализа эстетическим, этическим и иным критериям говорить не приходится, как и о существовании развитого института кинокритики.

Здесь стоит сказать, что проблема, собственно, не только в самой критике, но и в отношении к ней производителей, создателей фильмов. Идейное содержание кинокартины замещено стремлением получить выгоду от выпускаемого продукта, что провоцирует и соответствующие изменения в институте кинокритики. Об этом так высказался Даниил Дондурей: «Наши режиссеры уверены, что у нас снимается, в общем-то, достойное, нормальное, адекватное нашей действительности кино и только критики своей нелюбовью, своим непрофессионализмом, злобой, обслуживанием интересов рекламодателей и так далее не отвечают объективной ситуации» [62, с.10].

Между тем, на наш взгляд, в плачевном состоянии находится не только институт кинокритики, но и сама отечественная киноиндустрия. Признает это и режиссер Павел Чухрай: «Что касается непрофессионализма критиков, то я не вижу в этом ничего удивительного. Удивительно было бы видеть рядом с непрофессиональным кинематографом профессиональную критику» [62, с.12].

Фактор, который выше был обозначен как «стремление рецензентов заявить о себе», становится сегодня доминирующим. Критики переосмысливают свои цели и задачи, отказываются от первоначальных, таких, как координация процессов производства кинофильмов и их «потребления» путем доступного и глубокого анализа.

На конференции, посвященной проблемам кинокритики, журналист Денис Горелов обратился к «оппозиционной стороне», как он именует режиссеров, со следующими словами: «Хотите воевать — будем воевать, но все равно мы вас отдолбаем, потому что слишком много у нас техники в руках. И наиболее доброжелательная рекомендация — как можно меньше обращать на нас внимания» [62, с.15]. Он также отстаивает право кинокритиков ориентироваться лишь на свою аудиторию, а не на киносообщество.

Там же кинокритик Виктор Матизен утверждал: «Сам я вообще пишу для своего заведующего отделом <…> Ну, может быть, еще для машинистки, от которой всегда жду пару хороших слов. А на всех остальных мне наплевать» [62, с.18].

Во многих образцах жанра, представленных отечественному читателю, доминирует личность рецензента, основной задачей автора становится рассказать о своих впечатлениях, выразить себя через текст. По формулировке кинокритика Романа Волобуева, такой тип рецензентов занимается «кинокритикой как искусством» [41, с.17]. Они существуют параллельно тому художественному миру, который призваны анализировать.

Способствовать развитию кинопроцесса, направлять его подобная критика не способна. С этой функцией способна справиться лишь критика умная, глубокая, конструктивная. Николай Бурляев выражает свою солидарность с мнением, что «критик должен быть компетентнее автора, умнее, глубже понимать предмет, о котором пишет, и тогда возможно внимание и доверие автора к критику» [62, с.4]. Вместе с тем все вышеперечисленные характеристики грамотного анализа должны быть выражены в ясной, доступной широкому читателю форме. Лишь в таком случае отечественный кинематограф сможет приобрести признаки развивающейся сферы, в которой одинаково отчетливо будут звучать голоса создателей картин, профессиональных критиков и зрителей.

В данной главе нами были уточнены требования, предъявляемые к рецензии, основные характеристики и критерии жанра на основе сравнительного анализа научных разработок таких исследователей, как А.А. Тертычный, Л.Е. Кройчик, Г.В. Лазутина, С.С. Распопова, Н.В. Вакурова, А.Г. Башкатова, Р.М. Буркутбаева, О.В. Кобзеева. Согласно жанровой классификации А.А. Тертычного, рецензия — жанр, принадлежащий к аналитической группе.Л.Е. Кройчик относит ее к исследовательско-новостным, а Г.В. Лазутина и С.С. Распопова — к культурно-просветительским.

Нами обозначены ключевые характеристики и особенности кинорецензии, а также требования, предъявляемые к ней исследователями. Выявлен предмет отображения в текстах, относящихся к данному жанру, — уже нашедшая отражение в творчестве создателей кинофильмов действительность. В главе приводятся основные цели и задачи, стоящие перед кинорецензией, даны характеристики классическим структурным элементам, выделяемым исследователями. Также были перечислены основные признаки, на основании которых жанр кинорецензии классифицируется отечественными теоретиками журналистики.

Далее был сделан акцент на разнообразие типологических форм изданий, освещающих кинематографическую жизнь. Однако, несмотря на то, что спектр их довольно широк, они, на наш взгляд, не справляются с основными задачами, стоящими перед ними. Были приведены авторитетные мнения непосредственных участников кинематографического процесса, солидарных с тем, что отечественный институт кинокритики не соответствует высоким требованиям.

Таким образом, в данной главе был заложен теоретический фундамент, на основе которого будет проведен подробный анализ кинорецензий, функционирующих в отечественном медиапространстве. Далее мы проверим соответствие кинорецензий требованиям и критериям, обозначенным нами в главе 1. На конкретных примерах и на основе статистического исследования будут подтверждены основные тезисы, выдвинутые нами.

• издания, имеющие широкую тематическую направленность либо ограниченные определенным кругом тем, но не специализирующиеся на кинематографе;
• узкоспециализированные, посвященные исключительно кинематографу издания.

Разумеется, задачи у двух обозначенных групп, следовательно, и критерии оценки их деятельности, различны. Однако весь спектр так или иначе выносящих оценку кинематографическим процессам изданий должен функционировать как полноценный механизм под названием отечественная кинокритика, чего, по нашему мнению, не происходит.

Функционирование жанра кинорецензии в рамках данных групп изданий имеет свои особенности, которые мы последовательно постараемся выявить.

Состояние первой группы мы рассматривали на примере рецензий, опубликованных на сайтах газет «Аргументы и Факты», «Завтра», «Литературная газета», «Новая газета», «Известия», «КоммерсантЪ», «Комсомольская правда», «Ведомости», «Московский комсомолец», журналов «Афиша», «GQ», а также Интернет-издания «Colta.ru» и «Лента. ру».

Прежде всего, стоит сказать о том, что универсальные издания чаще всего занимаются не столько анализом происходящих в отечественной кинематографии событий, сколько освещением околокинематографической жизни. В случае с общественно-политическими изданиями речь идет о реакции аудитории, о социально-политическом контексте, о полемике вокруг того или иного фильма. Часто это проявляется в тиражировании сплетен и откровенно «бульварных» материалов.

Так, появления на Первом канале сериала «Орлова и Александров» провоцирует на страницах «Аргументов и Фактов» лишь рассуждения на следующие темы: была ли Любовь Орлова агентом Сталина; была ли Любовь Орлова любовницей Сталина [21, с.38]; о чем молчали Орлова и Александров; любовь «под колпаком» [22, с.42]. Разумеется, в условиях формата издания невозможен глубокий профессиональный анализ технических тонкостей и прочего. Однако ни о каком анализе телесериала как художественного произведения речь не идет в принципе. То есть общественно-политический еженедельник с заявленным тиражом более двух миллионов экземпляров занимается исключительно тем, что идет «за вкусами публики, продиктованными невежеством» [51, с.26].

Для освещения околокинематографической жизни издания редко используют жанр рецензии с присущими ему специфическими особенностями. Присутствовать он может лишь в форме отклика (мини-рецензии).

Однако и в данных образцах отсутствует принципиальная для данного формата жанра характеристика — емкость и точность мысли. Рецензенты удерживаются в рамках только одной из составляющих рассматриваемого жанра — информационной, отказываясь от основополагающей — оценочной.

Из структурных элементов рецензии в данных типах текстов присутствуют чаще всего следующие: описание сюжетной линии, к данному элементу, как было обозначено выше, у исследователей выработалось неоднозначное отношение; а также совет читателям. Последний элемент носит в ряде случаев откровенно рекламный характер, о чем подробнее будет сказано далее.

Следующая особенность функционирования жанра кинорецензии в универсальных изданиях, которую мы предлагаем рассмотреть, может быть сформулирована следующим образом: критическая оценка рецензентами выносится на основании идеологии, которую транслирует конкретное СМИ. Если, например, речь идет об историческом фильме, то первостепенным становится именно отношение издание к представленным в картине событиям и персоналиям.

Так, Слава Тарощина, обозреватель «Новой газеты», выявляя недостатки сериала «Екатерина», которые, на наш взгляд, действительно имеют место быть, иронически заключает: «Впрочем, какое это все имеет значение, если теперь Крым наш?» [67, с.24]. А Владимир Семенко на своей авторской странице сайта газеты «Завтра» начинает анализ фильма «Левиафан» со слов: «Заметим сразу: в принципе мы на стороне тех, кто склонен Звягинцева порицать, как последовательного и убежденного либерала, враждебного традиционным (а значит, в конечном счете религиозным) ценностям» [65].

Завершает же его следующим образом: «Художественный мир, созданный Звягинцевым — исключительно и последовательно основан на либеральной модели, либеральном мировоззрении» [65].

Для наглядной демонстрации данной особенности функционирования жанра мы решили сопоставить рецензии на фильм «Вий» (2014), опубликованных в изданиях с различными политическими позициями.

Так, например, кинокартина была оценена на страницах либеральной «Новой газеты»: «Авторы вольного переложения «Вия» идут по <…> пути противопоставления просвещенья — вечному средневековью; рационального ясного прагматичного европейского разума — темному, полному угрюмых и веселых суеверий малороссийскому мракобесию. Тема, скажем, актуальная что в начале 18-го, что в начале 21-го века» [52, с. 20].

С позиций патриотической газеты «Завтра» фильм получает следующую оценку: «Простые люди вовсе не замечают, как их облили грязью, а замечают только лучшее и общечеловеческое. Европа им сейчас хоть в глаза мочись — все будет утренняя роса. <. > Короче, айда в Евросоюз, ребята украинцы! По крайней мере, безвизовый режим вам обещают, походите по европейским улицам. А это — рай земной, лучшее, что может быть в жизни.» [16, с.8].

А это уже мнение консервативной «Литературной газеты»: «Но здешние люди — часть природы, они замотивированы эмоциональными связями, а голос просвещенного рассудка им вообще неинтересен — куда приятнее «создание простонародного воображения”… И зачем же спасать тонущего в болоте или плутающего в дебрях, если там его родина?. Проезжайте, проезжайте!» [1, с.14].

Можно говорить о том, что неспециализированные издания используют рецензии как дополнительное оружие на идеологическом фронте. Тот или иной фильм оценивается не с точки зрения его соответствия эстетическим требованиям, а с политических позиций издания. В то время как именно эстетические особенности должны быть объектом пристального внимания рецензента, чтобы он смог оценить фильм как произведение искусства, а не как политическое высказывание. И хотя кинокартина, разумеется, должна рассматриваться в том числе и в контексте социальной, политической обстановки, рецензент должен помнить о необходимости определить степень «эстетического достоинства произведения» [10, с.252].

Следует также говорить о том, что жанровые особенности кинорецензии прямо зависит не только от идеологии издании, но и от его типа и формата. Исследователь А.Г. Башкатова говорит о том, что «попадая на страницы общественно-политических газет, еженедельников, развлекательных журналов и иных неспециализированных изданий, кинорецензия начинает функционировать в первую очередь как жанр журналистики» [9, с.14]. То есть на кинорецензии сказываются специфика, тип и формат издания. Анализируя фильм, рецензенты различных изданий рассматривают его с ракурсов, наиболее интересных в рамках конкретного формата и типа, акцентируют внимание на соответствующих аспектах.

Мы рассмотрим рецензии на фильм «Левиафан», представленные в разнотипных изданиях, и выявим различия в подходах к анализу, которые могут быть обусловлены спецификой конкретного средства массовой информации: ежедневная общественно-политическая газета, оперативный новостной Интернет-портал, глянцевый журнал, Интернет-издание о культуре, качественное издание делового типа.

Московский комсомолец»

Вместе с тем, автор текста говорит о кинофильме как о произведении искусства. Однако рецензент не ставит перед собой задачи проанализировать эстетические особенности, он лишь убеждает читателя в том, что «Левиафан» — это искусство: «…фильм заставляет принимать или не принимать «эстетическую и нравственную оценку существенных явлений жизни”, которая в нем, безусловно, присутствует. То есть это действительно искусство» [34, с.14].

Подтверждает свое мнение рецензент не выявлением конкретных черт, присущих искусству, а следующим аргументом: «Но если бы он был просто сереньким проходным фильмом-поклепом, он бы ни при каком противостоянии не получил бы «Золотой глобус”. И в шорт-лист «Оскара” не попал бы. А он попал. Потому что прежде всех политик, превосходств, очернений и прочих оберток, в которые его поспешили завернуть, является произведением киноискусства. Это тоже реальность. И ее надо признать» [34, с.14].

То есть, стараясь представить читателям фильм как предмет искусства, рецензент не дал ему ни одной эстетической характеристики. Стоит отметить и то, что автор злоупотребляет безапелляционными формулировками, представленными в виде общих фраз, за которыми нет никакой конкретики.

Лента. ру»

В данной рецензии, в отличие от предыдущей, автор делает попытку подтвердить свою позицию. Однако, на наш взгляд, неправомерно выносить оценку работе актерского коллектива на основании того, что один из актеров «в сотый раз играет одну и ту же роль». То есть в одной фразе рецензент пытается охарактеризовать то, чему должен быть посвящен глубокий авторский анализ. Возможно, одной из причин тому являются типологические границы, в которых работает автор. Этот фактор, наряду с уровнем компетентности и профессионализмом критика, оказывает непосредственное влияние на глубину анализа.

Принципиально важно, что в обозначенных выше кинорецензиях, представляющих читателям противоположные трактовки, отсутствует ключевой структурный элемент — аргументированная авторская оценка.

Отметим также пунктуационные ошибки и грамматические неточности («на мой взгляд сильно уступающей», «ее, в свою очередь, ненавидит пасынок главного героя, становясь невольным свидетелем отцовского унижения»), лексические и стилистические особенности кинорецензии, использование разговорных слов и жаргонизмов («подобные страсти-мордасти», « для тех, кто не в теме», «менты», «обнаглевшего пахана»).

И хотя все это характеризует конкретный текст в большей степени как речевую единицу, а не как жанровую форму, нам представляется необходимым акцентировать на этом особое внимание. Так как общий культурный уровень авторов, используемые языковые средства, лексические и стилистические неточности влияют на реализацию всех функций кинорецензии, на выполнение основных задач, стоящих перед жанром. Особенности авторского стиля, лексика находятся в прямой зависимости от типа и формата издания. Однако на литературные нормы, на правила русского языка подобное утверждение не распространяется, их соблюдение, разумеется, является необходимым для кинорецензий, публикуемых в изданиях любых типов.

Рецензия на «Левиафан» ежемесячного глянцевого мужского журнала » GQ» представляет собой лишь пересказ сюжета, а формулировки и используемые языковые средства соответствуют формату издания. Фильм представлен как занимательная история: «Николай (Алексей Серебряков) — успешный автомеханик, у него дом недалеко от холодного моря, сын в переходном возрасте (Сергей Походаев) и жена-красавица (Елена Лядова).

Только вот земля, на которой жили его отец и дед, приглянулась мэру города (Роман Мадянов).

Как говорится, бывает» [66].

Рассуждения о содержании фильма разбавлены рецензентом цитатами из кинокартины: «Вместо того чтобы не бухать за рулем — образок в салоне автомобиля. Вместо тишины — Михаил Круг. «Каждый виноват в чем-то своем, все виноваты во всем”, — скажет один из персонажей. Ответа на вопрос «за что, Господи? ” не будет. Казино всегда выигрывает» [66].

Характеризовать данный текст можно как мини-рецензию, не претендующую даже на поверхностный анализ. Автор дает ответ лишь на вопрос: что происходит в фильме. Говорить о соблюдении требований, предъявляемых к анализируемому нами жанру, говорить не приходится.

Отечественное интернет-издание Colta.ru не специализируется на кинематографе, оно освещает современное искусство и культуру в целом. Кинорецензии, публикуемые на данном сайте, по своей специфике близки к образцам жанра из узкоспециализированных изданий о кино. Это обусловлено менее широким тематическим охватом, нежели у средств массовой информации, рассмотренных нами выше.

Стоит отметить лексические и стилистические особенности рецензии на фильм «Левиафан» автора сайта Colta.ru Василия Корецкого, чьи тексты публикуются также в журналах «Сеанс» и «Русский репортер». Рецензент обращается к так называемой интеллектуальной части аудитории: «Другие упреки Звягинцеву вызывают подозрения в том, что соцреализм неистребимо и навсегда поселился в голове российского зрителя всех поколений: тут неправдоподобность истории и нежизненность диалогов (надеемся, изобразительное искусство эти критики также оценивают исключительно в категориях «похоже/непохоже»), <…> и даже отсутствие надежды на искупление (возможно, тут поможет хотя бы беглое знакомство с Брехтом)» [45].

Деление аудитории по интеллектуальному признаку является характерной особенностью именно текстов из узкоспециализированных изданий. Подробнее этот фактор будет рассмотрен при анализе рецензий из второй группы средств массовой информации.

Рецензент пользуется словами из английского языка и лексемами, также предполагающими обращение к аудитории определенного типа («этот настойчивый guidance может очень раздражать», «эти оскорбляющие взгляд hi-gh-brow критиков», «меняющему всю логику нарратива» и так далее).

Параллели, которые проводит критик, вписывая картину в художественную традицию, широкой аудитории могут быть незнакомы: «статичная сцена работающего конвейера на рыбзаводе, одновременно служащая и отточием а-ля Одзу, и реверансом в сторону производственного реализма»; «примерно так же, уходя от локальной сиюминутности, поступал и социальный реалист Цзя Чжанке, превращая героев «Прикосновения греха» из персонажей криминальной хроники в героев костюмно-исторической драмы, продолжающейся столетиями» [45].

На первый план в рецензиях подобного типа выходит личность критика, его впечатления. Денис Рузаев, также автор сайта Colta.ru, в рецензии на все тот же «Левиафан» задается вопросом, ответ на который читателю в принципе не нужен: «Почему я не могу отделаться от мыслей о Хеллмане, когда думаю о «Левиафане» Андрея Звягинцева?» [63]

На наш взгляд, требованиям внятности и ясности рецензии, написанные в подобной манере, не отвечают. В своё время заместитель главного редактор Михаил Ратгауз так обозначил особенности содержания сайта: «Мы отказываемся от «отбивания» культурного процесса, от классического рецензирования. То есть мы не будем писать отзыв на фильм, даже если он нам очень симпатичен, а сделаем некий обобщающий материал вокруг него» [50].

Однако мы оценивали тексты данного издания именно по критериям, предъявляемым к кинорецензии, так как согласно классификации их можно отнести лишь к рассматриваемому нами жанру.

КоммерсантЪ»

Так, Михаил Трофименков в рецензии на «Левиафан» отмечает, что «мутный шум вокруг фильма, воспринятого как политическое высказывание, мешает разглядеть в нем фильм как таковой» [69, с.18]. Отталкиваясь от этой мысли, критик старается рассуждать не только о содержании фильма, но и осуществить разбор формы. Разумеется, в тех пределах, которые предоставляет общественно-политическое издание. В частности, автор анализирует жанровую форму, логичность развития действия, касается вопроса режиссерского мастерства: «Но четкая реальность, в которой пьют винтом и по-гопнически бьют обеими ногами, не совмещается с реальностью, где женщина погибает, увидев живого кита, и чуть ли не потому, что этого кита увидела. Изначально заданная логика фильма предполагает ответ на вопрос, кто ударил Лилю молотком по голове <…> Похоже, что сам Звягинцев ответа, как водится, не знает — и, что гораздо печальнее, ответ его совершенно не волнует. Но это же не «Приключение» Антониони, где героиня имеет право взять да и раствориться в пейзаже, и что с ней случилось действительно неважно, а, черт возьми, социальная драма» [69, с.18].

Рецензия Михаила Трофименкова, безусловно, не является идеальным образцом жанра, не соответствует всем требованиям. Отметим ряд стилистических и лексических особенностей: «не хватало только, чтобы это было еще и снято уродливо», «фотка», «глубоко наплевать», «по-гопнически», «разборки двух алкашей» и так далее. Однако среди рассмотренных кинорецензий, представленных в неспециализированных изданиях, данный текст, на наш взгляд, положительно выделяется. Прежде всего, тем, что автор стремится провести эстетический анализ на страницах общественно-политического издания, отодвигает на второй план идеологический аспект. Это позволяет утверждать, что на кинорецензии «лишь до определенных пределов может сказываться формат издания, его специфика» [9, с.17]. Расширить эти пределы способна творческая индивидуальность рецензента, его мировоззренческая позиция.

Далее мы рассмотрим некоторые структурные особенности кинорецензий, публикуемых в изданиях с широкой тематической направленностью. Место фильма в кинематографическом пространстве, параллели — один из элементов классической структуры рецензии, зачастую игнорируемый авторами неспециализированных изданий. Те же, кто стремится сохранить этот элемент в своем тексте, зачастую весьма неубедительны.

Автор газеты «Ведомости», позиционирующей себя как деловое издание, так вписал в художественный контекст фильм «Географ глобус пропил»: «Родословная у Служкина немыслимо длинная — в первую очередь приходит на ум Зилов из «Утиной охоты”, а также герои «Осеннего марафона”, «Полетов во сне и наяву» и дальше — чеховские, бунинские, гоголевские, булгаковские, набоковские, да какие угодно» [47, с.12]. Оставим за скобками объективность проведенной автором параллели и просто обратимся к другим рецензиям на этот же фильм.

У Юрия Сапрыкина в журнале «Афиша» обнаруживаем следующие слова: «Сам фильм — этакий трибьют «Полетам во сне и наяву”, «Отпуску в сентябре” и «Осеннему марафону”, позднесоветскому кино про жизненный кризис, метание и отчуждение» [64].

Лариса Малюкова в номере 63 «Новой газеты» следующими словами анализирует фильм: «Велединский <…> снимает кино морального беспокойства, продолжая разговор, ведшийся когда-то асановскими «Пацанами”, «Утиной охотой”, «Полетами во сне и наяву”» [53, с. 19].

А вот цитата из рецензии Сергея Ефимова в «Комсомольской правде»: «Если упрощать и искать удобные параллели, то «Географ…” — это «Дневник Бриджит Джонс”, только про мальчиков <…> Или еще более очевидное продолжение «Полета во сне и наяву» с Олегом Янковским» [29].

Еще в двух рецензиях — газеты «Известия» [80] и журнала «GQ» [40] — «Утиная охота» и «Полеты во сне и наяву» упоминаются. Правда, с оговоркой, что данная параллель уже была проведена рядом критиков.

На наш взгляд, данный пример ярко демонстрирует профессиональный уровень публикуемых рецензий. Критики стараются удержаться в рамках классических представлений о жанре, но на глубокий самостоятельный анализ оказываются неспособны.

Стоит сказать и о том, что некоторое количество рецензий, публикуемых в изданиях с широкой тематической направленностью, носят рекламный характер. Выход того или иного фильма — информационный повод, с которым работает автор. Его задачей становится упоминание о выходе картины, перечисление актерского состава и его положительная характеристика, обозначение тематики картины и ее актуальности, а в ряде случаев и прямой призыв купить билет на данный фильм.

Например, один из популярных и медийных кинокритиков России Антон Долин допускает в своей публикации о показе «Левиафана» на Каннском фестивале следующие высказывания: «незабываемый Роман Мадянов», «настолько совершенное и при этом настолько смелое кино», «одного из самых блестящих российских операторов», «весь ансамбль фильма поражает своей цельностью, концептуальной и художественной», «выдающийся фильм» [26].

Подобные характеристики, вероятно, и допустимы, но при условии, что автор приходит к ним путем анализа, разъясняет, чем именно незабываем, в чем совершенство и так далее.

Андрей Плахов, обозреватель газеты «Коммерсант», признавался в том, что знает «многих критиков, которые помогают режиссерам продвигать их фильмы, занимаются не свойственной критику «пиаровской” работой, работой по продвижению фильмов на фестивали и тому подобное» [62, с.18]. По мнению киноведа Андрея Шемякина, «режиссерам сейчас чаще нужны ньюсмейкеры, а не критики» [62, с.17]. То есть создателям кассовых, потенциально резонансных, разрекламированных фильмов критика как таковая просто безразлична, так как повлиять на прокатную судьбу она не способна.

Вторая группа изданий анализировалась нами на материалах официальных сайтов журналов «Искусство кино» и «Сеанс», а также Интернет-изданий «Синематека», «Cineticle», «Перемотка», «Kinote». В результате мы выявили ряд особенностей, характерных для образцов жанра, публикуемых в узкоспециализированных средствах массовой информации.

Первое, на что нам хотелось бы обратить внимание, — размытость и неясность суждений. О подобном подходе критически отзывался Чернышевский: «Что за выражение общественного мнения — выражение обоюдное, темное? Каким образом даст критика возможность познакомиться с этим мнением, объяснить его массе, если сама будет нуждаться в пояснениях и будет оставлять место недоразумениям и вопросам <…>» [76, с.137].

В качестве примера приведем цитаты из рецензий специализированного Интернет-издания о кино Cineticle: «Обе оптики просмотра вероятны, даже слишком вероятны, но в обоих случаях — «слишком серьезном”, биографическом или «слишком легкомысленном”, фантазийном — это «слишком”, как это ни парадоксально, оказывается недостаточным, что и становится препятствием для фильма как события» [20]; «Подрывная интенция (присутствующая или подразумеваемая) дезавуируется тем самым дискурсом, против которого была (или должна была бы быть) направлена» [36]; «<…> речь становится текстом, убегая от текста, чтобы остаться подвижной и живой» [74].

Исследователь А.С. Аксенова характеризует рассуждения, представленные на страницах отечественных киноизданий, как «псевдоинтеллектуальные, графоманские изыскания» [4, с.3]. Таким образом, одной из ключевых проблем профессионального института кинокритики является ее замкнутость, герметичность. Она «существует либо для интеллектуалов, либо для себя самой» [4, с.3]. Подобное состояние жанра противоречит тому, что, по мнению большинства исследователей, кинорецензия не элитарна по определению, она должна быть интересна широкой аудитории.

Об отсутствии взаимодействия между зрителем и критиком говорит Михаил Ратгауз в лекции, опубликованной на сайте журнала «Сеанс»: «Лучшие люди профессии бьются друг с другом, закрывшись от публики в кают-компании. Происходит это не от природной стыдливости, а от ясного понимания обреченности друг на друга, ощущения узости кружка, но самое главное — разрыва внешних связей, по которым поступало питание. Русскую кинокритику закоротило на саму себя» [61].

В узкоспециализированных изданиях жанр кинорецензии более ли менее сохраняет свою классическую форму, структурные элементы представлены практически в полной мере. Особенно ярко это проявляется в сравнении с образцами жанра из СМИ широкой тематической направленности. Однако и в данных рецензиях, по нашему мнению, не проводится полноценный анализ фильма как предмета искусства. Авторы таких изданий, как, например, «Сеанс» и «Искусство кино», либо уходят в технические тонкости, либо занимаются переливанием из пустого в порожнее. Второе происходит чаще.

Приведем цитаты из рецензии Андрея Архангельского на фильм «Сталинград»: «он [фильм] не есть что-то цельное», «это не фильм, а конструктор», «он идеален в качестве предиката», «по частям он лучше», «он хорошо бы смотрелся кусками», «хуже всего он смотрится целиком» [5, с.15]. Мысль, понятая читателем уже после первого предложения, повторяется множество раз.

Содержание большинства текстов в узкоспециализированных изданиях — это нагромождение слов, не способствующих пониманию фильма. Процитируем одно предложение из рецензии на тот же фильм, но уже опубликованной в «Сеансе»: «Это кино о том, как стюардессинской внешности блондинка и просто домашняя брюнетка в разное время лежали под немцами и за то пользовались ненавистью пожилых и молодых, — только одной… (чуть не написал «повезло”) только одной не повезло меньше, а другой больше, и та, которой не повезло меньше, сочинила для сына другую, приличную, гордую историю этой войны и этого подвала, которая нас устраивала семьдесят лет, а теперь устраивать перестала, — и режиссер Бондарчук рассказал, как было на самом деле, все равно подписываясь под ее гордой сказкой большими буквами» [18, с.26].

Подобными формулировками автор в большей степени характеризует себя, а не предмет искусства. В таком случае вряд ли может идти речь о взаимопонимании с читателем, о выполнении ключевых задач, стоящих перед жанром.

В рассмотренных нами специализированных изданиях авторы зачастую лишь пользуются тем или иным фильмом в качестве отправной точки для собственных интерпретаций. У критиков, пишущих в подобной манере, популярностью пользуются ссылки на философов, писателей, теоретиков кино.

Алексей Тютькин, автор Интернет-издания Cineticle так анализирует фильм «Прощай, язык!»: «<…> это прием не только Годара: в некоторых интервью и фильме Педру Кошта «Куда подевалась ваша улыбка? ” Жан-Мари Штрауб цитирует некоторые тексты, совершенно их перелицовывая. Самый «вопиющий” случай, например, это когда Штрауб приводит цитату Беньямина о «тигрином прыжке в прошлое”, заменяя «моду” (так у Беньямина) на «революцию» (так у Штрауба), а потом контаминирует «модифицированную” цитату с максимой Шарля Пеги о возврате (ре-волюции) старых позабытых вещей» [74].

Мы наблюдаем цепь авторских ассоциаций, которая помимо самого рецензента вряд ли кому-то близка и интересна.

Ассоциативный ряд может быть весьма длинным, однако к фильму он зачастую имеет весьма опосредованное отношение: «Его последовательная структурная борьба с обществом потребления часто промахивается мимо зрителя, образуя собственные интеллектуальные сообщества (тот же Internationale straubienne, о котором писал Серж Даней), близкие к кино и искусству, но более-менее удаленные от активных политических групп. Это непопадание не было проблемой Брехта и Эйслера, оно было проблемой Шенберга и отчасти Кафки. Это непопадание всегда было смыслом лобовой атаки Ги Дебора. Его ярость! Оно не было известно Маяковскому, но — Кривулину. Упоминая Брехта и Эйслера, необходимо процитировать современного автора, Гала Кирна <…>» [3].

В данной роли критик, на наш взгляд, в большей степени интересен сам себе, нежели увлечен анализом непосредственно самой картины. Чаще всего, предлагая читателю философские трактовки того или иного фильма, рецензент лишь придает своим рассуждениям еще большую размытость: «История о взаимоотношениях между проходимцем Фредди Саттоном и наставником «мастером” Ланкастером Доддом может выглядеть реализацией двух юнговских архетипов — трикстера и самости, но может быть и лишена подобной трактовки» [39].

Вероятно, подобный прием призван убедить читателя в высоком интеллектуальном уровне автора текста, однако пониманию особенностей кинокартины он не способствует. По мнению киноведа Александра Шпагина, «разговор в журналах подчас идет на таком научно-исследовательско-мифологическом уровне, что внятность оценок <…> исчезает», авторы «погружаются в мифологию, то есть занимаются наукой о мифах, а это уже не совсем критика» [62, с.14].

Желание повысить интеллектуальный уровень текста зачастую ставит авторов, на наш взгляд, в неловкое положение. Их тексты приобретают сходные черты, лексически и стилистически рецензии практически неотличимы, а разные фильмы анализируются через призму одной концепции.

Так, философская категория «Другой», например, используется в рецензиях на различные фильмы разными авторами одного и того же издания: «мы не знаем, как видит мир Другой» [74], «как человек, впустивший в себя Другого и даже начавший видеть его сны» [75], «в его помощи — посыл к большому Другому» [43], «если ты не Артур Рембо, то поиски Другого, возможно, не встревожат тебя» [24], «это не взгляд Другого, а взгляд Никого» [71].

Можно сказать, что некоторые тексты столь универсальны, что с небольшими изменениями могут быть выданы за рецензии на совершенно другие фильмы. Рецензенты дают разным фильмам схожие характеристики. Так, например, пишет о фильме Филиппа Гарреля автор Интернет-издания Cineticle Олег Горяинов: «»Ревность” невероятно удачно следует такой модели, превращая, казалось бы, банальную жизненную ситуацию семейных неурядиц и любовных драм лишь в пунктирные линии, которые пересекают визуальный поток, отнюдь не навязывая ему своего ритма» [19].

А так уже его коллега Алексей Тютькин о фильме Годара: «История в фильме изложена настолько пунктирно и эллиптически, с постоянным шифтингом времен и пространств, вызывающих полную дезориентацию, что определение ее фабулы усложнено» [74].

Немного подробнее останавливаясь на Интернет-издании Cineticle, отметим также, что различные недостатки в содержании рецензий сопровождаются и недопустимыми орфографическими и пунктуационными ошибками: «фильм как-будто демонстрирует основной концепт», «иногда кажется что, так оно и есть», «мелким дорожным рэкитиром» [31]; «Сэлинджер в последствии так и не издал ни одного романа» [38]; «не аппелируя к языку/речи» [72]; «но безумие также исследованное Херцогом», «в отличии от раннего» [6].

Также многие рецензенты узкоспециализированных изданий зачастую просто подстраивают фильмы под свои концепции, предлагают свои интерпретации, ограничиваются трактовкой собственных впечатлений. В таких рецензиях на первый план выходит личность критика: «В «После мрака свет” меня расстроило совсем другое, и надо сказать, вещь значительно более печальная в своем масштабе — то, что в мексиканце Рейгадасе все же очень сильно чувствуются его европейские корни и мироощущение» [25].

Для узкоспециализированных изданий характерна также ещё одна особенность, о которой мы упомянули в связи с сайтом Colta.ru. Это деление аудитории по интеллектуальному признаку: условно говоря, на «обывателей» и «посвященных». Зачастую это придает кинорецензии высокомерный тон: «Найдутся те, кто будет рассуждать о принадлежности «Прощания с языком” к кинематографу как таковому, при этом взяв в качестве эталона хрестоматию вроде «Касабланки” или «Зуда седьмого года” и наклеивая на фильм ЖЛГ ярлыки вроде «визуального винегрета”, «претенциозного опыта» и прочего «сумбура вместо кинематографа”. <…> Критикам такого толка следует <… > перефразировать Руиса — «Для того чтобы лучше понять Кертица или Уайлдера есть Годар» — и спать спокойно» [74].

В ряде случаев подобное деление может быть обоснованным в силу специфики узкоспециализированного издания: «<…> заодно отсылая насмотренного зрителя к формалистским экспериментам Копполы в 80-х («Бойцовская рыбка”), а менее насмотренного — к комиксовой стилистике «Города грехов”» [36].

Однако чаще критики пользуются таким приемом, чтобы выразить пренебрежение к одной категории и поощрить другую: «Культурному зрителю вполне очевидно, что Овсянки вписываются и в формальную, и в содержательную кинематографическую традицию» [54]; «Авария на космическом челноке, вследствие которой в космосе оказываются только два выживших космонавта — отличная затравка для любителей острых впечатлений и дешевого поп-корна. Однако сразу за этим в фильме появляется куда более важная составляющая — полемика со Стенли Кубриком, Ридли Скоттом и практически всей метафизической европейской традицией» [37].

В изданиях о кинематографе наблюдается трепетное отношение к так называемой концепции «авторского кино». Ряд из них специализируется исключительно на данной тематике, например, Cineticle. Кинокритические суждения рецензентов в связи с этим приводят к ряду неоднозначных заключений, которые в свое время ставил под сомнение киновед К.Э. Разлогов. Первое из них — это конструирование у читателя представления, будто «авторские» фильмы, которые создаются в рамках кинопроизводственного процесса, не являются коммерческими, а значит, взгляд создателей непредвзят, объективен. Второй же ключевой посыл: «произведения, рассчитанные на массовую аудиторию, не могут быть признаны подлинным искусством» [60, с.15]. Подобный подход заранее определяет отношение большинства критиков: раз подлинным искусством эти фильмы не являются, значит, и анализировать их необходимости нет в принципе. Но, на наш взгляд, именно доступные анализ и внятные выводы о том, что именно делает непрофессиональными кассовые фильмы, необходим для исправления ситуации, для развития индустрии.

Однако в Интернет-изданиях, специализирующихся на кинематографе, внимания картинам, симпатии у критика не вызывающим, не уделяют в принципе, либо количество подобных рецензий сведено к минимуму. Как правило, критики предпочитают писать о кинофильмах, которые им близки. В связи с этим рецензенты стремятся нивелировать недостатки анализируемой кинокартины. Упоминают о них вскользь, оговаривая, как правило, что на художественном уровне картины они не сказываются: «Другое дело, что картина имеет недостатки, являющиеся продолжением ее же достоинств — режиссер порой тратит слишком много пленки, дабы показать то, что уже понятно <…> Но это вполне простительные погрешности» [55]; «Вроде бы пошлая аналогия — женщина как бриллиант, которому просто нужна огранка. Но у Хамдамова как последнего модерниста даже она работает легко и не коробит ни разу» [78]; «Немного портит впечатление обилие компьютерной графики, но это характерная примета жанра и спасибо, что хотя бы никто не летает» [35].

В подтверждение приведем несколько цитат: «его [режиссера] таланта и одержимости хватает не только на то, чтобы создать свое маленькое-большое произведение, но и на то, чтобы это произведение, имея уже новаторскую форму, могло существовать на равных с его вдохновителями» [13]; «На него [фильм] тяжело навесить какой-либо ярлык. Он сложно поддается описанию» [11]; «Он [режиссер] берет вещи, которые мы десятки раз видели в кино <…>, но преображает это в некий уникальный опыт, которого мы не имели ранее» [12].

По мнению Н.В. Вакуровой, «формально критик обязан употребить выражение «прежде неизвестных мне» вместо «принципиально новых»» [14, с.21]. Но важнее, по мнению исследователя «не принципиальная новизна, а соответствие переменам времени в настроениях людей данной культурной общности, пусть даже некая «авторская находка» окажется избитым приемом в иной культурно-эстетической сфере» [14, с.21].

Отметим также специфическую лексику, используемую авторами узкоспециализированных изданий: «колебание интенсифицирующее аффект» [20], «констелляцией деталей и аффектов не призванных деконструировать идею» [20], «не дистанция репрезентации, но имманентная тексту <…> аффективность вовлеченности» [20], «взвинченная ажитация», «дискурсивный палимпсест» [70], «безграничной релятивизацией» [43].

Наряду с этим авторы не избегают и разговорной лексики: «была крута и блокбастерообразна», «вымороченная» [79], «нюхнул дорожку» [30], «на полном серьезе» [78].

Популярностью пользуется также слова из английского языка: «Родригеш иначе использует voice off» [73], «влюбленных, classmates, учителя и учеников» [31] и т.д.

Перечисленные особенности не позволяют узкоспециализированным изданиям в полной мере реализовывать стоящие перед ними задачи.

Как было сказано выше, рецензия по определению носит характер письменный. Исходя из этого, мы рассматривали, соответственно, лишь СМИ, которые предполагают возможность распространения информации именно такого типа (письменного).

Таким образом, в анализируемое нами пространство были включены как Интернет-издания, функционирующие исключительно в Сети и не имеющие печатных версий, так и сайты печатных средств массовой информации. Стоит отметить, что наполнение вторых — это совокупность материалов, доступных читателям печатных версий, и эксклюзивных текстов, распространяемых благодаря функционированию на данных ресурсах блогов, авторских страниц и так далее.

Для проведения статистического анализа были отобраны рецензии из двадцати изданий различных типов: журналы «Сеанс», «Искусство кино», «The Hollywood reporter», «Огонёк», «Афиша», «GQ». «Interview», еженедельное приложение газеты «Коммерсант» — «Weekend», газеты «Завтра», «Московский комсомолец», «Литературная газета», «Известия», «Культура», «Новая газета», Интернет-сайты «Cineticle», «Синематека», «Перемотка», «Kinote», «Colta.ru», «OpenSpace». Всего было исследовано 200 рецензий, опубликованных в 2010-2015 годах.

Задачей анализа стало выявление основных структурно-содержатель-ных, форматных характеристик кинорецензии. Мы не берёмся утверждать, что количество проанализированных текстов способно обеспечить максимальную объективность в характеристике состояния жанра. Однако небольшое количество рецензий из отдельного взятого издания было компенсировано общим числом самих средств массовой информации. Были отобраны рецензии из изданий, анализ которых позволяет говорить о тенденциях кинорецензирования в отечественном медиапространстве. Ключевой задачей являлось дать общие представление о состоянии жанра в целом, а не о его специфических особенностях в конкретных СМИ. С учетом этого были обозначены следующие признаки для анализа:

• структурные элементы рецензии;
• соответствие жанровым требованиям;
• анализируемые в рецензиях фильмы (жанровая принадлежность, страна-производитель, время выхода);
• формат рецензии (монорецензия/полирецензия);
• общая оценка, доминирующая в рецензии (положительная, отрицательная или нейтральная).

В результате проведенного анализа можно заключить, что соответствует требованиям, предъявляемым к аналитическим жанрам, четверть кинорецензий. Информационная же составляющая является доминирующей в более чем половине текстов. К данной категории были отнесены кинорецензии, в которых основное внимание уделяется истории создания кинокартины, перечислению авторов, «художественным фактам», то есть описанию сюжета, а также освещению информационных поводов, сопутствующих выходу фильма. Еще четверть рецензий были характеризованы нами как функционирующие на стыке с художественно-публицистическими жанрами. К этой группе рецензии относились на основании доминирования личностного начала в тексте, эмоциональной насыщенности, образности языка. В подобных рецензиях сам фильм отступает на второй план, а первостепенным становится трактовка автором собственных впечатлений, рассуждения на темы, навеянные сюжетом фильма. Здесь стоит отметить, что размытие жанровых границ — особенность всей современной медиасистемы, однако оно «таит в себе опасность утраты вкуса к жанру: аморфное произведение затрудняет восприятие аудиторией фактов, проблем, ситуаций, в нем заключенных» [48, с.133]. По мнению Л.Е. Кройчика, «текст выполняет свою задачу только в том случае, если опирается на доминирующие в нем жанровые признаки, позволяя автору достичь поставленных целей» [48, с.133].

Наибольшее количество соответствующих требованиям аналитических жанров кинорецензий приходится на долю «Литературной газеты», а также сайтов «Kinote» и «OpenSpace» (по 40%).

Наименьший процент таких рецензий содержится среди публикуемых в журналах «GQ», «Interview» и «The Hollywood reporter». Подробные результаты по изданиям представлены в Приложении А.

В целом положительная оценка кинофильма присутствует в 44% рецензий, отрицательная — в 27%. В остальных текстах авторы ограничиваются отстраненной констатацией фактов и некоторых особенностей. В рецензиях такого типа позиция автора не вполне ясна, то есть «никто не отгадает, хороши или дурны, превосходны или несносно плохи эти произведения по мнению рецензентов» [76, с.138].

Наибольшее количество положительных рецензий публикуется в таких изданиях, как «Cineticle», «Синематека», «Искусство кино», «The Hollywood reporter». Это подтверждает наш тезис о том, что узкоспециализированные издания предпочитают акцентировать внимание на фильмах, по отношению к которым авторы выражают открытую симпатию. Среди неспециализированных изданий процент положительных рецензий высок у газет «Известия» и «Московский комсомолец». Наиболее критически по отношению к анализируемым фильмам настроены «Литературная газета» и «Завтра». Около 70% публикуемых в данных изданиях кинорецензий содержат отрицательную оценку (см. Приложение Б).

Однако нужно отметить и то, что критическая оценка в них основывается, прежде всего, на несоответствии кинофильмов политическим взглядам данных изданий, а не на выявлении художественных недостатков.

Исключительно форма фильмов оценивается менее чем в 1% исследованных рецензий, анализ формы и содержания кинофильма сочетают в себе 34%. Доминирующее же число текстов посвящено рассуждениям исключительно о содержании кинокартины, таковых более 65%. То есть кинорецензия фактически «пишется не на фильм как произведение изобразительного искусства, а на сценарий» [62, с.18]. В газете «Известия», а также в журналах «Interview» и «GQ» тексты такого типа составляют 90% от общего числа. Меньше всего «рецензий на сценарий» можно обнаружить в журнале «Искусство кино» — 30% (см. Приложение Б).

Этим издание в некоторой степени подтверждает свой статус специализированного средства массовой информации и не пренебрегает анализом тех форм, в которых кинематографистами реализуются различные идеи.

Среди структурных жанровых элементов наиболее популярным в проанализированных рецензиях является изложение сюжетной линии фильма. Оно присутствует в 82% текстов. В это число входят как те кинорецензии, в которых последовательное изложение сюжета — основа всего текста, так и те, в канву которых этот элемент вплетен органично. Многие авторы злоупотребляют так называемыми «спойлерами» — преждевременным раскрытием важной сюжетной информации. Этот приём зачастую вызывает недовольство читателей, так как он разрушает задуманную авторами фильма интригу. В связи с этим опытные рецензенты ограничиваются лишь обозначением завязки сюжета. Наименьшей популярностью данный структурный элемент пользуется у Интернет-изданий «Cineticle» и «OpenSpace».

Также многие авторы стремятся вписать кинофильм в художественный контекст, провести параллели. Этот элемент содержится в 56% рецензий. Однако качественные характеристики, скрывающиеся за данной цифрой, были определены в предыдущих параграфах. Зачастую авторы относятся к этому структурному элементу формально.

Менее популярной структурной составляющей исследованных рецензий является анализ художественного и технического исполнения фильма. Этот элемент близок к понятию «оценка формы кинофильма», поэтому и показатели по этим двум критериям практически идентичны — около 35%. «Искусство кино» и «Kinote» отличаются наиболее высокими результатами, художественное исполнение с разной степенью глубины оценивается в 60% представленных в данных изданиях рецензиях.

Принципиально важный для кинорецензии структурный элемент — аргументированная авторская оценка — содержится лишь в 14% текстов. Это крайне негативно характеризует состояние жанра, который определяется исследователями как аналитический. Даже в тех кинорецензиях, где авторская позиция обозначена ясно и однозначно, она зачастую лишена убедительной аргументации.

В большинстве случаев рецензенты не стремятся дать какие-либо рекомендации читателю. Такой структурный элемент, как «совет смотреть или не смотреть кинокартину», присутствует лишь в 4% текстов. Подробные результаты по структурным элементам кинорецензий из всех исследованных изданий представлены в Приложении В.

Подавляющее большинство рецензий написаны в формате монорецензии (97%), на формат полирецензии приходится, соответственно, лишь 3%. Вторые — это, чаще всего, обобщенный анализ тематически схожих кинофильмов.

Также доминирующее количество текстов — это рецензии на новинки кинематографа (96%).

В проанализированных изданиях часто рецензируются удостоенные различных наград или представленные на кинофестивалях картины. Наряду с кинопремьерами по расписанию, это зачастую и является непосредственно информационным поводом для авторов. Однако некоторые из рассмотренных СМИ посвящены анализу менее популярных фильмов: «Перемотка» позиционирует себя как издание «о кино на маленьких экранах», авторы «Kinote» освещают «арт кино в движении и деталях», а издание Cineticle, как уже было сказано, посвящёно исключительно авторскому кино. На сайтах первых двух из названных изданий можно обнаружить рецензии на фильмы, ставшие классикой кинематографа. Поводом может быть годовщина выхода на экраны или, например, ретроспективный показ какого-либо режиссера. Однако доля подобных рецензий в общей массе невелика — 4% (см. Приложение Г).

Далее классификация рецензий проводилась по различным признакам анализируемых в них фильмов. Так, в 48% текстах речь идет о кинокартинах отечественного производства. Наибольший акцент на отечественном кинематографе делают общественно-политические издания: «Огонёк», «Литературная газета», «Московский комсомолец» (по 90%), «Новая газета» и «Завтра» (по 80%).

Зарубежным кинофильмам отдают предпочтение в большей степени узкоспециализированные издания («Cineticle», «Перемотка», «Kinote»), а также приложение газеты «Коммерсант» — «Weekend».

Среди зарубежных стран-производителей наибольшей популярностью пользуются США, Франция и Великобритания (см. Приложение Д).

Всего в исследованных текстах встречаются рецензии на фильмы из двадцати стран. «Cineticle» и «Kinote» предоставляют наиболее широкий спектр, в частности, данные издания анализируют не пользующиеся популярностью в отечественном медиапространстве фильмы (например, румынские, португальские, польские, чешские, южнокорейские).

Большинство рецензий в проанализированных изданиях написаны на кинофильмы, принадлежащие к жанру драмы. Наименьшей популярностью пользуются мюзиклы, исторические и приключенческие фильмы, а также фильмы ужасов (см. Приложение Е).

Самый широкий жанровый спектр представлен в журналах «Interview», «Искусство кино», в газетах «Известия», «Завтра» и в Интернет-издании «Cineticle».

Результаты статистического исследования в целом подтвердили нашу позицию: типологические, идеологические, мировоззренческие особенности издания влияют на функционирование жанра кинорецензии, на выбор объекта для рецензирования. Однако стоит отметить и то, что выбор фильмов тесно связан и с обстановкой в мировом кинематографе в целом, так как большинство изданий лишь пользуется теми информационными поводами, которые им предоставляются извне.

Таким образом, на функционировании кинокритики, в частности жанра рецензии, в средствах массовой информации с широкой тематической направленностью отражается специфика издания, его политическая направленность, тип, формат. Эти факторы сказываются уже на стадии выбора фильмов и тем для анализа, они влияют на критерии оценки, на структуру рецензии, на стилистические особенности и на выбор выразительных средств. Подобные рамки предопределяют узость мышления, которая не совместима с полноценным анализом.

Также нами обозначены особенности, характерные для образцов рассматриваемого жанра из узкоспециализированных изданий о кинематографе: размытость суждений, доминирование авторских интерпретаций, зачастую не имеющих отношения к кинофильму, приоритет концепции так называемого «авторского кино».

В теории журналистики существуют различные подходы к изучению жанра кинорецензии, однако исследователями выработаны общие требования, предъявляемые к нему. В качестве принципиальных стоит выделить следующие:

• рецензент должен выявлять в кинофильме то, что незаметно рядовому зрителю, тоньше и глубже разбираться в анализируемой сфере;
• в каком бы формате ни работал рецензент (краткий отзыв или развернутый анализ), он должен выносить аргументированную авторскую оценку;
• одним из показателей эффективности кинорецензии является ее способность конструктивно воздействовать как на создателей кинокартин, так и на зрителей;

— несмотря на то, что исследователями выделяются различные структурные элементы кинорецензии, автор текста сам решает, какие из них наиболее необходимы в каждом конкретном случае. Важно дать читателям целостное представление о произведении, а не хаотично использовать все существующие структурные составляющие жанра.

Спектр отечественных изданий, использующих для освещения кинематографической жизни жанр рецензии, довольно широк. В их число входят не только узкоспециализированные СМИ, но и, например, общественно-политические газеты. Такой типологический разброс определяет различие форм, в которых вынуждена функционировать современная кинорецензия. Явно снизившийся качественный уровень образцов жанра, их несоответствие обозначенным критериям не позволяют отечественной кинокритике в полной мере реализовывать стоящие перед ней задачи.

Для анализа мы разделили кинорецензии на две группы: функционирующие в изданиях с широкой тематической направленностью и представленные в узкоспециализированных СМИ. На конкретных примерах было проиллюстрировано, что в изданиях общей направленности кинорецензии носят, скорее, информационный характер, нежели аналитический, акцент в них делается на идеологической составляющей картины. Подходы к анализу, выбор фильмов, структура рецензии, выносимая автором оценка напрямую зависят от типологических особенностей издания. Профессиональный уровень рецензий зачастую весьма низок, несмотря на то, что некоторые авторы стараются удержаться в рамках классических представлений о жанре. Также было выявлено, что кинорецензии такого типа могут носить рекламный характер, то есть совершенно не соответствовать критериям, предъявляемым к аналитическим жанрам.

На страницах узкоспециализированных изданий представлены кинорецензии, форма которых в большей степени соответствует требованиям. Однако суждения в них размыты, за специфической лексикой мы не обнаруживаем внятных аргументированных оценок. Авторы данной группы изданий используют фильм лишь в качестве отправной точки для собственных интерпретаций, погружаются в мифологию, философию. Не ясны также и критерии, на основании которых рецензенты выносят оценку фильму.

В результате проведенного статистического анализа 200 текстов была доказана смысловая, структурная недостаточность современной кинорецензии. Лишь четверть исследованных текстов соответствуют требованиям, предъявляемым к аналитическим жанрам, в то время как в большинстве из них доминирует информационная составляющая. В ходе исследования получил подтверждение наш тезис о том, что узкоспециализированные издания предпочитают акцентировать свое внимание на фильмах, по отношению к которым авторы выражают открытую симпатию. В связи с этим рецензенты стремятся нивелировать недостатки кинокартин и подчеркнуть новаторский подход создателей. Также было выявлено, что доминирующее число текстов посвящено рассуждениям исключительно о содержании кинокартины, эстетические особенности в них не выявляются.

В целом в отечественном медиапространстве представлено минимальное количество кинорецензий, способствующих развитию кинематографа, культуры и общества в целом. В ряде случаев рецензия искажает не только положение дел в отечественном кинематографе, но и содержание конкретного фильма. Если отталкиваться от утверждения, что аудитория средств массовой информации фрагментирована, то отдельные виды аудитории получают доступ лишь к повестке дня, которую выстраивает конкретное издание. В связи с этим читатель вынужден формировать целостное представление о произведении из рецензий разного формата. То есть можно говорить о том, что кинопроцесс ни одним изданием не отражается целостно и широко.

Процесс обсуждения и осмысления кинофильмов требует вовлеченности всех сторон: производителей, критиков и зрителей. На наш взгляд, создать единое кинематографическое пространство со всеми признаками живой, развивающейся сферы и есть сверхзадача критики. На основе рассмотренных в данной работе примеров и проведенного статистического исследования мы можем прийти к выводу, что такого пространства в отечественном кинематографе не существует. Ключевую роль в сложившейся ситуации играет явно снизившийся уровень рецензий, с помощью которых издания любой направленности имеют возможность формировать вкус у отечественного зрителя.

1. Абросимова А. А был ли Грин? / А. Абросимова // Литературная газета. — 2014. — 5 февраля. — №5. — С.14.

2. Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма / Н.А. Агафонова. — Минск: Тесей, 2008. — 392 с.

• Адибеков К. Контакты в тишине [Электронный ресурс] // Kinote. — URL: #»868177.files/image001.gif»>

Приложение Д. Производители анализируемых зарубежных фильмов

Приложение Е. Жанровая принадлежность анализируемых фильмов