Развитие метода Генриха Вельфлина в искусствознании
Генрих Вельфлин, начиная с раннего возраста, проявлял интерес к изучению культуры. Его первой значимой работой стала книга «Ренессанс и Барокко», написанная им в двадцать четыре года. Этот труд, хоть и вызывал споры и критику со стороны его современников, был признан талантливым и открыл новый взгляд на произведения эпохи. Вельфлин в своей книге использовал классику как инструмент исследования барокко, при этом сам испытывая шок от этого стиля [1].
Однако Вельфлин привнес в исследование произведений искусства свой особый подход — рассмотрение их через призму своего времени. Это стало отправной точкой для изучения произведений искусства независимо от персоналий. Через двадцать пять лет после выхода своей первой книги, Вельфлин опубликовал фундаментальный труд «Основные понятия истории искусства» в 1915 году. Эта книга стала основой для формального метода в искусствознании, что привело к революционным изменениям в анализе и изучении произведений искусства, освободив их от зависимости от имен и персоналий. Вельфлин предложил анализировать произведения искусства на основе их формальных признаков [2].
Идея «искусства без имени», высказанная Вельфлином, вызвала сильное неприятие со стороны консерваторов, особенно в Италии, где культ индивидуальности был особенно сильным. Однако именно его труд «Основные понятия истории искусства» стал фундаментом для формирования нового, более широкого взгляда на искусство и стал важным для последующих поколений искусствоведов [2].
Цель и задачи исследования
Цель книги Вельфлина заключается в разработке универсального языка описания произведений искусства, основанного на сравнении различных произведений. Этот язык должен быть независим от конкретного стиля и применим к любому периоду развития искусства, а также к любому жанру (архитектура, живопись, скульптура) [3].
В данной работе необходимо прояснить определения, связанные с термином «классицизм». Вельфлин в своей книге использует это слово, но его трактовка отличается от современного понимания. В настоящее время «классицизм» относится к стилю, который охватывает все художественные жанры и сложился в эпоху Просвещения. Однако для Вельфлина «классицизм» является более формальным понятием, применяемым к произведениям эпохи Ренессанса.
В словаре «Стили в искусстве» приводятся два определения «классицизма». Первое определение, предложенное Власовым, относит «классицизм» к стилю искусства XVII – XIX веков. Второе определение связано с понятием «классика» и описывает «классицизм» как художественное направление, ориентированное на искусство античности.
Чтение литературного произведения — труд или отдых? — (11 класс)
... и забыл. Но я такие не люблю! ` Чтение литературного произведения - труд или отдых? Популярные сочинения Не так много людей занималось стихотворным творчеством во ... Он является представителем так называемой "поэзии чистого искусства", которая является В литературе есть множество примеров выражений ... К примеру, первую главу он читает расслаблено – на диване с чаем, получает удовольствие. Вторую главу ...
Уже в эллинистическую эпоху и времена Октавиана Августа искусство Древней Греции V-IV веков до нашей эры стало эталоном. Ренессанс можно считать следующим классическим этапом, так как, как отмечает историк искусства 18 века И. Винкельман, он вкладывал подобное содержание в понятие классики.
Таким образом, Г. Вельфлин трактует термины «классицизм», «классика» и «классическое искусство» как «образцовые» и «первоклассные» по отношению к Ренессансу. В данной работе эти термины будут использоваться в значении, которое им придавал Г. Вельфлин.
Вельфлин ставил перед собой несколько задач. Первой и основной его задачей было выработать универсальный язык анализа произведений, используя метод противопоставления (и в качестве основных понятий использовать термины «барочное» и «классическое»).
Следующей его задачей стала попытка доказать, что данный язык универсален для всех видов искусства (архитектура, скульптура, живопись).
Но, наряду с основными задачами, стояло еще несколько дополнительных. Вельфлин хотел показать, что этот метод применим для любого исторического периода развития искусства, а также желал сознательно отказаться от персонифицированного подхода к анализу произведений (безличностный анализ дает возможность возникновения «чистой» теории искусства), установить закономерность общих изменений человеческого восприятия искусства в историческом контексте. «В каждую данную эпоху осуществимы лишь определенные возможности, и определенные мысли могут родиться лишь на определенных ступенях развития»[5].
Кроме того, он хотел выявить тот факт, что «развитие не всегда совершается одновременно в различных искусствах»[6].
Структура книги
Книга Вельфлина «Основные понятия истории искусств» состоит из трех частей: Введения, Заключения и основного корпуса книги, состоящего, в свою очередь, из пяти разделов. Разделы делятся на главы, включающие в себя несколько подглав.
Первый раздел «Линейность и живописность» включает в себя пять глав: «Общие замечания», «Рисунок», «Живопись», «Пластика» и «Архитектура».
В главе «Общие замечания» автор формулирует одно весьма емкое понятие, которое, по сути, можно применить ко всем описываемым им видам искусства (живописи, пластике, архитектуре): «линейное представляет вещи, как они есть, живописное — как они кажутся»[7].
Таким образом, одной из особенностей классики является статичность вещи, вне зависимости от того, движется она или нет. Противоположностью этому стилю является барокко, которое во всем стремится показывать иллюзорность и движение мира.
В работе «Влияние художественных стилей на изобразительное искусство» автор Вельфлин использовал произведения Дюрера и Рембрандта, чтобы проиллюстрировать свою идею. Яркие примеры по-настоящему демонстрируют то, что автор хотел выразить в данном разделе — различия между линейностью и живописностью. Линейность достигается через выраженные контуры, которые позволяют глазу «ощупывать края предметов». В свою очередь, живописность существует в виде световых или красочных пятен.
Особенности барокко
... барочные алтари. И Готику и Барокко объединяет экспрессия, иррациональное понимание архитектурного пространства. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов. После центрических построек ... X. Вёльфлина. Особенности искусства «поздней готики» (Spatgotik) Гурлитт мистически сближал с «духом барокко» (Gemut Barock). Однако классической страной Барокко все же ...
Глава «Пластика» оказалась достаточно сложной для восприятия, и я смог понять то, о чем говорил автор, только благодаря примерам. Скульптуры Бернини и Пюже обладают живописностью благодаря ломаным линиям, драпировкам и сложным ракурсам. А пластика Майано и Сансовино — линейна благодаря изолированности каждого элемента и четкому силуэту. Классическая скульптура стоит в веках, в то время как барочная стремится оторваться от пьедестала.
Архитектура классицизма характеризуется тектонической формой, которая доминирует и становится явной для наблюдателя. Живописность барокко, в свою очередь, достигается за счет незаконченности, декоративности и театральности, а также за счет создания иллюзии постоянного изменения.
Для более полного понимания следующей главы «Плоскость и глубина» стоит разделить включенные в нее главы по принципу объемности форм и осязаемости. Таким образом, «Живопись» будет находиться с одной стороны, а «Пластика» и «Архитектура» — с другой.
Согласно автору, понятие глубины присутствует во всем изобразительном искусстве, хотя где-то в меньшей, а где-то в большей степени. Классический стиль изображения основан на расслоении плоскостей, которые динамично равномерно заполняют всю картину. В барокко же используется «живое движение в глубину», которое подчеркивается освещением и перспективой через сложные схемы.
Автор выделяет отдельное место для анализа портретной живописи в этой главе. Портреты достигают глубины за счет расположения фигуры, освещения и выбранного ракурса.
Рассматривая взаимосвязь тектоничности и атектоничности с барокко нельзя обойтись без обсуждения уникального вывода Вельфлина: «Абсолютное пространство в действительности только и есть феномен барокко»[14].
«Абсолютное пространство» — это пространство, не ограниченное никакими рамками и нормами, эмоционально окрашенное и вызывающее чувство владения этим пространством. Это пространство, подчиненное законам атектоничности и населенное формами, вырвавшимися из четких рамок геометрии, растянутыми и изогнутыми линиями, формами, завуалировавшими свою геометричность за счет использования разных фактур, цветов и декоративности.
Ворвавшись в пространство барочного здания, посетитель оказывается в водовороте чувств, ощущений и эмоций — это и есть «феномен страстного напряжения»[15], о котором говорил Вeльфлин. Все это возможно благодаря способности барокко интегрировать в свое пространство атектоничность — принцип, который сочетается с барокко как ни один другой стиль.
Таким образом, барочная архитектура и скульптура сущностным образом атектоничны независимо от их нерушимого строения и классической структуры, а их роль в создании и поддержании абсолютного пространства — основного характерного элемента барокко — должна быть правильно привязана и оценена.
В разделе «Множественность и единство» Вельфлин выделяет только две главы – «Живопись» и «Архитектура». Также с самого начала он оговаривает, что «перед нами не восхождение от более бедной к более богатой форме, а два различных типа, являющиеся, каждый в своем роде, предельными достижениями»[14].
Особенности Барокко и Классицизма. Главные стили в искусстве 17 века
... и др. произведения. Они действительно имеют некоторые черты классицизма. Характерной чертой стиля барокко является регулярный стиль в садово-парковом искусстве, ... и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, парадный портрет, а позже натюрморт и пейзаж, - становятся основными видами и жанрами искусства барокко. 2.2. Барокко в архитектуре Для архитектуры барокко ...
Речь идет об отношении целого и его частей. Классицизм достигает единства образа за счет самостоятельности каждого отдельного элемента картины. У барокко другая цель. Художник не стремится к статичной, упорядоченной красоте разъединенных элементов. Для него главное – зрелищность, движение.
В барокко все части как бы связаны и взаимоподчинены друг другу. Части целого невозможно вычленить, они, по выражению Вельфлина, «спаяны». Парадокс, но именно эта несвобода и рождает ощущение свободы и динамичности.
Данный принцип применим не только к многофигурным произведениям, но и к портрету. Так, даже может указывать на принадлежность к определенному стилю. В классицизме он подчеркивает вертикальную форму лица, а в барокко подчиняется объединяющему движению фигуры.
Классицизм по природе своей нарративен, созерцателен, он «охватывает … длительный отрезок времени»[15].
Барокко же нацелено на изображение мгновения. Фактически это кульминация, «самый острый момент действия»[16].
Так, пейзаж, в классицизме спокойный и уравновешенный, в барокко предстает как необузданная стихия. Именно поэтому «возможность изображать величие моря»[17] появилась только в эту эпоху.
Глава «Архитектура» Вельфлин начинает с того, что при возникновении новой системы форм отдельные элементы «несколько назойливо выпячиваются»[18].
Однако с течением времени такая тенденция проходит. И «множественность» архитектуры классицизма уже складывается из самодостаточных деталей и элементов, не обособленных от общей композиции. Это совершенно не соответствует композиции архитектуры барокко, где детали работают как неразделимое целое на общую идею автора, «они подчинились господствующему мотиву, и лишь взаимодействие их с целым сообщает им смысл и красоту»[19].
Раздел «Ясность и неясность»
Вельфлин в своем труде «Основные понятия истории искусства» включает раздел «Ясность и неясность», который состоит из глав «Живопись» и «Архитектура». Автор объясняет смысл данного раздела на примере импрессионизма, отмечая, что он не основан на натуралистическом подходе, а скорее на вкусе к «трепетной» ясности.
Каждая эпоха имеет свою собственную ясность. Например, для барокко ясность заключается в движении, хотя нельзя сказать, что она неясна. Вельфлин вводит дополнительный термин — «условная неясность» для описания короткого отрезка времени, который похож на остановленный кадр и визуально нечеткий.
Однако даже ясность классицизма не всегда является абсолютной. Вельфлин отмечает, что хотя полное изображение деталей не было обязательным правилом для классицизма, оно было весьма типичным, как это видно на примере картины Леонардо да Винчи «Тайная», где видны обе руки у каждого персонажа, в то время как на картине Рембрандта «Синдики суконщиков» видно всего лишь пять рук у шести человек.
В главе «Архитектура» Вельфлин указывает на то, что классической архитектуре свойственна обозримость и полная видимость ее форм. Он называет это «исчерпывающей ясностью». В отличие от этого, барочная архитектура предпочитает не показывать себя полностью. Для нее важен определенный ракурс, который не дает зрителю полного обзора и оставляет некоторую загадку.
Развитие искусства эпохи барокко в России
... начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения. В 80е годы XIXв. происходит настоящее «открытие» барокко: работы Гурлита, Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование ...
Основные идеи и выводы
Вельфлин в своей книге «Основные понятия истории искусства» стремится разобраться в «хаосе» искусства. Он утверждает, что только наблюдая за процессом смены стилей, можно найти логику. Однако для этого необходимо анализировать искусство с помощью научного метода, а не субъективных позиций.
Основная идея Вельфлина заключается в поиске механизма упорядочения визуальных искусств, их структурирования и понимания закономерностей, определяющих развитие искусства. Для этого необходимо использовать понятные и рассудочные категории анализа. Вельфлин отмечает, что его категории созерцания очень близки к категориям Канта.
Анализ
В своем исследовании Вельфлин обнаружил, что каждый стиль искусства имеет свойственные ему характеристики и изменчивость этих характеристик зависит от времени. Применительно к искусству XVI – XVII веков он сформулировал ряд закономерностей, которые отражают особенности этого периода.
Вельфлин утверждает, что возникновение новых стилей происходит обычно из-за изменения категорий представления реальности. Он проводит сравнение классицизма и барокко и замечает, что между ними существуют определенные Бинарные оппозиции. Например, классицизм характеризуется линейностью и пропорциональностью, тогда как барокко делает акцент на открытость и глубину произведения.
Общие особенности стилей
Анализируя особенности каждого стиля, Вельфлин пришел к выводу, что смена стилей не зависит от воли художников, это исключительно исторический процесс. Он утверждает, что индивидуальность имеет важное значение, но при этом она подчиняется «грамматике и синтаксису» эпохи. Помимо всего прочего, они также утверждает, что национальные особенности и особенности школ также так определют стиль каждого времени.
Зависимость стиля от времени
Вельфлин уверен, что стили искусства нечетко повторяются с определенной периодичностью, без точного копирования. Это повторение стилей наделяет искусство «картиной спирального движения». Он изучил, как барокко рождается из классицизма и задается вопросом: почему система всегда возвращается обратно к исходному пункту? Вельфлин приводит внешние обстоятельства к причине эта явления. Он успокаивает, что человек быстро устает от однообразия и всегда ищет что-то новое.
Искусство является важным аспектом человеческой культуры и имеет свою собственную историю и развитие. Исследование основных понятий теории искусства и их вписывание в исторический контекст позволяет увидеть внутренний вектор развития стилей. История искусства подтверждает это, показывая переход от линейного к живописному, от замкнутости к открытости, от ясности к неясности и так далее. Это изменение можно наблюдать не только на примере крупных стилей, но и в географических, исторических и национальных особенностях.
Генрих Вельфлин проводит анализ основных понятий искусства и находит закономерности, которые характерны для южных и северных художественных школ. Однако стоит отметить, что автор часто при сопоставлении руководствуется субъективным выбором произведений и не учитывает индивидуальные условия их создания.
Особенности культуры народов Поволжья
... городе или селе Поволжья есть как минимум особенность. 2.2 Искусство народов Поволжья Искусство является важной частью культуры народов Поволжья. Это может быть народное творчество, декоративно-прикладное искусство, музыка, театральное искусство, живопись и другое. ...
При чтении текста заметно, что автор некоторые стили оценивает субъективно. В представленном тексте есть явная субъективная оценка: линейное хуже, живописное лучше, замкнутость хуже, открытость лучше и так далее. Также стоит отметить, что сам текст является достаточно сложным для понимания и имеет стилистические особенности барокко.
Тем не менее, несмотря на указанные «субъективные» моменты, можно с уверенностью сказать, что Генрихом Вельфлином был создан объективный и всеобъемлющий способ анализа и описания произведений искусства.
Список литературы:
- Электронный ресурс
- История истории искусства: От Вазари до наших дней. М.: Прогресс – Культура, 19с.
- Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: В. Шевчук, 20с.
- О Лотмане // Лотман по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 20с.
Справочно-информационная литература:
- Электронный ресурс
- Власов в искусстве. Словарь. СПб.: 1995. – 672 с.
- Руднев культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. – 384 с.
[1] История истории искусства: от Вазари до наших дней. М.: Прогресс – Культура, 1994. С. 134.
[2] Там же. С. 136.
[3] Власов в искусстве. Словарь. СПб.: 1995. С. 280.
[4] Там же. С. 280.
[5] Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М: В. Шевчук, 2009. С. XXXV.
[6] Там же. С. XXXIX.
[7] Указ. соч. С. 24.
[8] Там же. С. 22.
[9] Там же. С. 75.
[10] Указ. соч. С. 94.
[11] Указ. соч. С.153.
[12] Там же. С.174
[13] Там же. С. 179.
[14] Указ. соч. С. 183.
[15] Там же. С. 206.
[16] Там же. С. 206.
[17] Там же. С. 208.
[18] Там же. С. 218.
[19] Указ. соч. С. 218.
[20] Там же. С. 232.
[21] Там же. С. 259.
[22] Указ. соч. С. 267.
[23] Там же. С. 266.
[24] Там же. С. 277.
[25] Указ. соч. С. 276.
[26] Руднев культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. С. 38 – 39.
[27] О Лотмане //Лотман по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 10 – 11.
