По просторам России бродило и много странствующих актёров. Одни приходили с востока, из Азии, другие — с запада , из Европы. Принесённое ими искусство странным образом перемешивалось, переплеталось на российском перекрёстке, порождало формы, которые со временем воспринимались как «своё» искусство, да и по сути становилось им. Всё это происходило и в народном кукольном театре.
а)
В XIX веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с вертепом. Деревенские дети в бумажных высоких коронах, с погонами на плечах и нарядными посохами в руках — это «персидские цари», пришедшие поклониться Богомладенцу. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей, путешествующий вместе со святочными царями, — это рождественский кукольный театр или вертеп.
Слово «вертеп» происходит от старославянского «вертепъ» — «пещера». Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово «вертеп» с глаголом «вертеть». Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии.
Вертеп в узком смысле этого слова — народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми. Вертепное действо обязательно должно сопровождаться пением различных религиозных кантов, что отличает его от светской народной драмы живых актеров, которая также могла показываться на Рождество.
Неподвижное изображение Христа в подвесной колыбели пришло в вертепный театр из рождественского убранства костелов. Возможно, и форма одноярусного вертепного театра сложилась под влиянием стоящих в костеле «пещерки» или одноэтажного домика (хлева) с колыбелью.
На рисунке показана принципиальная схема вертепа, состоящего из двух ярусов, каждый из которых в свою очередь складывается из двух Вертеп — не только спектакль, представление театра кукол, но и особая конструкция театральной ширмы в виде многоэтажного ящика. Вертепу свойственна кукольная техника особого рода — вертепные куклы, закрепленные на штыре, выходящем снизу куклы как ручка — проводятся по щелям в полу сцены. В вертепном ящике исстари играется только одна пьеса: Рождественская мистерия. Схема отсеков: коробки сцены и узкого пространства для движения руки кукловода.
Роль фольклорного театра в духовной жизни русского народа
... слова «театр», «драма», как указывал театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, вошли в русский язык лишь в XVIII в. В народе «театру» предшествовало «позорище», а «драме» - игрище. На протяжении XVII в. ... и развития фольклорного театра кукол в России Русский фольклорный театр зародился в глубочайшей древности. Почвой ... но и традиционную культуру России. «Насаждая театр по линии равнения на Европу, Пётр ...
Кроме того, в пространстве под крышей вертепа может быть помещена лампа или свеча, для освещения Вифлеемской звезды.
Обозначены щели в полу сцены, по которым движутся куклы, ведомые рукой, перемещающейся под полом. Кроме двух основных этажей и «чердака», украинский вертеп, имел еще один нижний этаж для устройства ада.
Троичное вертикальное строение вертепа освящено трех частным строением Рождественской мистерии, изображающей жизнь на небе — в Раю, на земле, и в Аду. Верхний этаж предназначен для изображения Святого семейства и сцены поклонения волхвов и пастухов, для благовестия ангела. Нижний этаж изображает покои царя Ирода., На нем играется основные сцены вертепа: диалоги Ирода и воинов, Ирода и волхвов, Ирода и Рахили, Ирода и Смерти, избиение младенцев воинами по приказу Ирода, усекновение головы самого Ирода и избиение его слуг Смертью и чертями, падение их в ад — все разыгрывается на нижней сцене.
Трехчастное строение мистерии не позволяет жителям рая: Святому семейству, ангелам, пастухам, спускаться на нижний этаж, а обитателям нижней сцены: Ироду, его слугам, адским силам — подниматься наверх. Это очень важное свойство мистериальной сценографии: жизнь верхнего и нижнего этажей никогда не пересекаются.
Конструкция нижнего этажа вертепа должна обеспечивать все сценические эффекты, предусмотренные в спектакле: появление черта из-под пола иродового дворца, усекновение головы Ироду и падение его обезглавленного тела в ад. Люк для появления черта из-под сцены, обычно делается вблизи трона Ирода или непосредственно под троном. В момент появления черта царский трон опрокидывается, разваливается на части или проваливается в ад, черт появляется в «снопе пламени», вырывающегося из люка. Кроме скольжения по прорези, вертепная кукла может немного наклоняться в щели, и это позволяет сыграть сцены «усекновения головы» и «избиения младенцев».
Ширина щелей и их конфигурация должны разрешить свободное и плавное движение кукол.
Кукловод, манипулируя куклами под полом сцены, наблюдает за ними, вплотную приблизив лицо к задней стенке вертепа с потайными отверстими для его глаз.
Кроме того конструкция вертепа предусматривает освещение верхнего и нижнего ярусов живым пламенем свечей в навесных фонарях, и возжжение Вифлеемской звезды потайным светильником из-под крыши вертепного ящика.
Сценография этажей традиционна, как и само действие: на верхнем этаже изображается Святое семейство, на нижнем — покои Иродового дворца.
Изображение Святого семейства — одна из самых трогательных картин христианской культуры. Пресвятая Богородица и Святой Иосиф, склонившиеся над яслями с младенцем Иисусом, тесный вертеп, который обычно изображался как сводчатое помещение, волы, овцы, ослик, заглядывающие в окна или робко теснящиеся у входа, коленопреклоненные пастухи, волхвы с дарами, ангелы, парящие над вертепом, и, конечно же сияющая Вифлеемская звезда, все это тысячи и тысячи раз изображалось, описывалось, воспевалось всеми христианскими народами!
Реферат виды театральных кукол
... вертеп" означает пещеру, в которой родился Иисус Христос. 1.2.2. Театры кукол Юго-Восточной Азии 2. Техника кукольного театра Ва́га — приспособление для управления куклой-марионеткой. 3. Виды кукол ... — кукольный театр. Примечания ↑ 1 2 Театральная энциклопедия. Том 5. Главный редактор П. А. ... на нижнем - сцены из народной жизни. Первыми вертепниками были бурсаки-семинаристы. Аналоги вертепа в Польше - ...
Традиция православия в белорусском, украинском русском вертепах не допускает каких-либо сценических действий с прямым участием Святого семейства: диалогов, манипуляции куклами и прочего. Святое семейство лишь объект поклонения, шествующих по дуге верхнего этажа пастухов, волхвов, животины. От имени Господа говорят ангелы, которые напрямую вмешиваются в сценическое действие и определяют его течение.
Куклы вертепа
Они изготовлены из драпированных тканью деревянных брусочков с подложенной под ткань ватой для придания телу куклы объема. Высота кукол 25-30 сантиметров с рукояткой, которая составляет приблизительно половину общей их высоты. Рукоятка этих кукол оканчивается круглой подставкой, на которой кукла могла стоять неподвижно в момент действия других персонажей пьесы. Ткани и материалы, примененные для создания этих кукол, удивительно гармоничны соответствующим костюмам: лоскут старинного светлого сукна в мантии Ирода, золоченая жесткая бумага для лат воина, в одежды Ангела включены кусочки золотой парчи, волосы его выполнены из льна, крылья из настоящих перьев. Головы кукол из коллекции Бартрама вырезаны отдельно от тела из материала, напоминающего гипс. Имеются свидетельства о том, что заготовки голов для вертепных кукол продавались на базарах, и возможно в данной коллекции мы имеем дело с подобным случаем. Лица раскрашены условно: намечены глаза и рот, но для вертепного действа этого вполне достаточно.
Вертепные куклы лишены пластики, все их действия построены на диалогах, точнее сказать монологах, поскольку куклы даже обращаются друг к другу, обращаясь в зрительный зал. Вертепное представление опирается на древнейшие театральные приемы античной трагедии, подразумевающие минимум действия при огромной концентрации страстей.
Избиение тысяч младенцев
Традиционно черт — одна из более подвижных кукол вертепа. В народном представлении черт не страшен, а противен: скользкий, на тоненьких ножках он вихляет развинченными членами. Появление черта вызывало не ужас, а смех, тем более, что он уносил в ад главного злодея — Ирода.
Волхвы или «три царя», как они себя сами величают, одна из оригинальнейших кукол вертепа. Три волхва в сознании создателей вертепа — один персонаж. Они никогда не появляются по одному, их подарки: золото, ладан и мирра — триедины. И кукла, изображающая «трех царей», часто изготавливалась триединой — три тела, прикрепленные к одной ручке.
Пастухам , самым близким народному сознанию персонажам, часто отдавались слова той искренней живой радости Рождества, которую испытывали создатели вертепа и которая в наименьшей степени поддавалась канонизации. Потому и куклы пастухов и их овечек наиболее вольные, приближенные к народному костюму родной местности.
ангелов и Святого семейства
Из основных действующих лиц вертепа выше описаны практически все, однако два слова следует сообщить еще о двух: служке, зажигающем свечи, и Вифлеемской звезде. Зажигание свечей в начале представления вертепа и погашение свечей по его окончании — два из важнейших и красивейших момента всего действа. Не всегда, но в некоторых вертепах изготавливается специальная кукла служки, которая обходит с горящей свечей этажи, зажигая одну за другой светильни, а затем обходит вертеп, гася их. Кукла служки, по сути своей, единственный собственно театральный персонаж, придуманный специально для обслуживания сцены, для создания театрального эффекта, и которому единственно разрешено свободно перемещаться между вертепными сакральными этажами. Конструктивно служка должен иметь непропорционально длинные руки, дабы дотянуться до свечей в светильниках, вынесенных за пределы сцены вертепа.
Художественное своеобразие и выразительные элементы представлений ...
... перед входом в балаган, на улицах города, в пригороде). «Ходячий» Петрушка был самым распространенным вариантом использования куклы. Для передвижного фольклорного театра специально изготавливались легкая ширма, куклы, миниатюрные кулисы и ...
Звезда Вифлеема, Одноэтажный вертеп.
Одноэтажный вертеп вынужденно представляет только сцену Иродового дворца, а Святое Семейство помещается слева (для зрителей) от трона Ирода, или, как и адские сцены, в обязательном трех частном строении вертепа, выносится за пределы ящика на картинки.
б)
Этого героя звали Петрушкой, Петром Ивановичем Уксусовым, Ванькой Рататуем. Он стал главным героем русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия была очень популярна и чрезвычайно широко распространена с конца XVIII века. Петрушечники выступали на ярмарках, гуляниях, показывая свою незамысловатую комедию по нескольку раз в день. Сам по себе театр Петрушки был простым. Самым распространенным был «ходячий» Петрушка.
«Театр» состоял из складной легкой ширмы, набора кукол, помещаемых в ящик, шарманки (или скрипки), а также самого кукольника и его помощника-музыканта.
В любом месте и в любое время, переходя из города в город, они выставляли на улице свой «театр» под открытым небом. И вот он, маленький живой человечек с длинным носом прыгает на край ширмы и начинает говорить резким, визгливым голосом. А для этого кукловод-комедиант должен был положить на язык маленькое устройство, состоящее из двух костяных пластинок, внутри которых была укреплена узкая полоска полотняной ленточки.
Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась по-разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным.
Представление в театре Петрушки состояло из отдельных сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя — Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином)и финальная сцена. Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя. «Я Петрушка, Петрушка, веселый мальчуган! Без меры вино пью, всегда весел и пою…» — так начинал Петрушка свою комедию. У хороших кукольников Петрушка вступал в переговоры и объяснения с публикой — это был один из самых живых эпизодов представления. Далее начинались приключения с самим Петрушкой. Он сообщал публике о своей женитьбе, расписывал достоинства своей невесты и ее приданое. На его зов являлась крупная нарумяненная девица, которая к тому же оказывалась курносой или «хромой на один глаз». Петрушка требовал музыки. Шарманщик или музыкант начинали играть, а он плясал со своей невестой. Часто сценка заканчивалась буйством героя и он побивал свою невесту. Далее следовала сцена покупки лошади. Тут же являлся цыган и предлагал ему лошадь, которая «не конь, а диво, бежит — дрожит, а упадет, так и не встанет». Петрушка с цыганом торговался, потом уходил за деньгами, а когда возвращался, то ударами палки расплачивался с цыганом. Затем садился на лошадь и сразу падал. Петрушка начинал громко стонать от удара, звал доктора. Доктор, появляясь, начинал свой монолог, в котором были и такие традиционные слова: «Я доктор, с Кузнецкого моста пекарь, лекарь и аптекарь. Ко мне людей ведут на ногах, а от меня везут на дрогах…» Далее следовала любимая зрителями сценка, когда Петрушка не мог объяснить доктору, где у него болит. Доктор сердился, а Петрушка ругал врача, не сумевшего определить, что же следует лечить. В конце концов Петрушка колотил и доктора. Далее могла следовать сценка обучения Петрушки «солдатскому артикулу» — он комически выполнял все команды, а его речь состояла из сплошных передразниваний. Петрушка и тут колотит обучающего его капрала. Иногда капрала заменял квартальный, офицер или барин. Естественно, он и их всех поколачивал, этот непобедимый любимец зрителей. Но в финальном эпизоде Петрушка расплачивается за содеянное им: черт, а чаще собака или домовой уносит его за ширму, вниз. Такая символическая смерть Петрушки воспринималась как формальный конец спектакля, так как герой вновь оживал и снова оказывался на ширме. Все победы Петрушки объяснялись его характером — никогда не унывающим, задиристым, веселым. Финал комедии публика не воспринимала как трагический. Итак, Петрушка завершал свои приключения в лапах собаки. Это вносило дополнительный комизм и веру в невозможность «всамделишной смерти» любимца публики. Смешным и нелепым выглядел испуг Петрушки перед небольшой шавкой после внушительных побед над квартальным, барином и всеми прочими недругами. Исчезновение Петрушки воспринималось без сожаления. Ибо все знали, что вновь выскочит он с дубинкой и опять будет колотить всех направо и налево.
Народный театр как средство воспитания школьников
... способствует раскрепощению детей и снижению их утомляемости. Вследствие этого создание школьного фольклорного (народного) театра решает множество психологических проблем, а также способствует патриотическому, эстетическому и ... редкие, самобытные культуры малых народов. Чем больше человек ориентирован «на запад», тем меньше внимания он уделяет своим собственным корням. Данная проблема становится ...
Своеобразие театра Петрушки было в том, что зритель получал удовольствие не от знакомства с новым произведением, а от того, как играли всем давно известную комедию. Все внимание было сосредоточено на оттенках игры, на движениях Петрушки, на ловкости и мастерстве петрушечника. На ширме всегда было два героя: Петрушка и еще кто-либо.
И причина тут простая: управлять петрушечник мог только двумя куклами одновременно, держа каждую из них в руке. А введение дополнительных персонажей в сценку, естественно, требовало большего количества кукловодов.
В театре Петрушки важную роль выполнял и музыкант. Он не только сопровождал музыкой действие, но и участвовал в диалоге — был собеседником Петрушки. В состав петрушечной комедии могли входить и пантомимические сценки, не связанные с действием комедии. Так, известен театр Петрушки, где показывалась пантомима с участием «кукол, представляющих разные национальности». Все они пели и танцевали, а Петрушка в это время сидел на краю ширмы и распевал «По улице мостовой…». В других представлениях присутствовал танец двух арапов. Но, несмотря на все вставные номера и пантомимы, Петрушка оставался единственным главным героем в этом своеобразном театре. Федор Михайлович Достоевский в «Дневнике писателя» за январь 1876 года так говорит о представлении Петрушки в петербургском клубе художников: «Дети и отцы их стояли сплошной толпой и смотрели бессмертную народную комедию, и право, это было чуть ли не всего веселее на всем празднике. Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?» В других европейских культурах также существовал герой театра кукол, имеющий много родственных черт с Петрушкой.
История русского театра
... скоморохов: их незатейливые развлечения уже не удовлетворяли возросшие вкусы зрителей. Возникновение театров в России было вызвано ростом абсолютизма, развитием ... за купца, у которого отнимали деньги. Искусство скоморохов было народным, ярким, жизнерадостным, содержало насмешку и сатиру против ... на немецком языке, вольное переложение ее на русский язык сделал подьячий посольского приказа Петр Долгов и ...
Почти сто лет — целый век — существовал этот уникальный театр. Петрушка, был любимцем простого народа. С ннго начался и профессиональный театр кукол.
В наше время интерес к миниатюрному театру Петрушки начал стремительно возрастать, особенно с появлением неограниченных возможностей сети Интернет. Особенный интерес к миниатюрному театру Петрушки проявлен в самое последнее время. Создаются новые произведения к спектаклям Петрушки, в который отражается современная жизнь многополярного мира.
Глава
а)
Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов.
Слово скоморох пришло на Русь в XI веке, вместе с первыми переводами греческих текстов на древнеславянский язык, сделанными в Болгарии. Надо отметить, что к этому времени у нас уже существовало довольно много слов, примерно равнозначных новому. Это игрец, глумец, глумотворец, прелестник, смехотворец и др. Все эти слова употреблялись и позже, когда в полную силу вошло слово скоморох.
Основная масса документальных свидетельств о скоморохах говорит о них как об участниках всевозможных праздников и обрядов, имевших очевидную связь с язычеством. Как известно, с принятием христианства Русь вступила в длительный период двоеверия. Язычество не только не было сразу ликвидировано, но местами продолжало существовать почти официально. Не имея сил справиться с язычеством в открытой борьбе, христианство стало на путь подмены собой старых верований. Церкви строились на местах поклонения языческим богам; основные моменты христианского календаря приурочивались к календарю народному. Так новая религия пыталась превратить народные праздники в свои. Но традиции старых верований оказались очень живучими и в виде пережитков язычества оставались в сознании людей до новейшего времени.
Наиболее активно остатки языческих верований проявлялись при совершении обрядов и в дни народных праздников. Главными фигурами здесь зачастую выступали скоморохи. Отсюда постоянная, непримиримая вражда к ним церкви, начавшаяся сразу после принятия христианства и длившаяся до исчезновения скоморохов, т. е. примерно до рубежа XVII-XVIII веков.
Тесная связь скоморошества с явлениями, оставшимися от язычества, дает основание говорить о существовании скоморохов задолго до XI века и предполагать, что у скоморохов была весьма важная роль во время языческих богослужений.
Роль скоморохов в развитии театра в более поздний период была разнообразной. Скоморохи делились на несколько категорий. Были среди них такие, что жили при дворах князей, бояр и т.д. Их принято называть «дворовыми», или «придворными». Чаще всего они были как бы штатными потешниками, шутами. Такие скоморохи не оставили заметного следа в развитии народного искусства.
Просвещение и наука, литература и изобразительное искусство, ...
... древнерусской и византийской архитектуры. Другое направление в архитектуре приняло стилизацию деревенского декора изб, орнаментов народного прикладного искусства, вышивок. Третье направление было основано на подражании нарядному московскому ... малой золотой медали «За успехи в рисовании» должен был представить картину на тему «Мир в Валгалле», однако, молодые бунтари во главе с Иваном Крамским ...
Остальные скоморохи в свою очередь делились на две большие группы: оседлых и странствующих, или бродячих. Оседлые жили в городах, селах, деревнях. Главное поле их деятельности — народные праздники и обряды. В остальное время такие скоморохи мало отличались от прочих жителей. Среди них были мелкие землевладельцы, ремесленники, даже торговцы. Но основная масса оседлых скоморохов (это четко зафиксировано документами) принадлежала к беднейшим слоям населения.
Прекрасно зная традиции праздничных игр и обрядов, оседлые скоморохи были незаменимыми участниками каждого праздника и обряда. Именно скоморох был тем человеком, вокруг которого на игрище разворачивались главные события. Он организовывал самые различные праздничные «мероприятия», в том числе и такие, которые постепенно превратились в сцепки и затем в спектакли народного театра.
На долю оседлых скоморохов следует, таким образом, отнести активную роль в превращении элементов театра на праздниках и в обрядах в народный театр живого актера.
Бродячие скоморохи действовали вне непосредственной связи с праздничной традицией, так как выступали вне рамок традиционных праздничных игр и обрядов. Праздники и обряды в каждой местности имели свои особенности. Иногда особенности эти были так сильны, что во многом различными оказывались игрища и обряды даже соседних деревень. Постоянные переходы с места на место и необходимость ежедневно зарабатывать на хлеб насущный исключали для бродячих скоморохов возможность выступать исключительно в дни праздников. Бродячие скоморохи должны были поэтому иметь какой-то особый репертуар.
Разные условия, в которых приходилось действовать оседлым и бродячим скоморохам, породили значительные различия в характере их творчества и сказались па итогах их деятельности. Если оседлые были активными участниками процесса становления народного театра живого актера, то бродячие оказались почти монопольными хозяевами таких форм, как «театр Петрушки», «медвежья потеха» — форм мобильных, дающих возможность устраивать представления без долгих приготовлений, в любых условиях и в любое время.
Тип
В былевом эпосе некоторые герои переряживаются в скоморошный костюм, появляются на пир к Владимиру и здесь показывают свое искусство. На основании тех данных, которые при этом сообщаются в песнях, можно воссоздать тип скомороха, ведущего «великую игру», т.е. певца-поэта. Воссоздающиеся на основании этих данных черты очень напоминают черты древнего Бояна.
Во-первых, скоморох — в одно и то же время музыкант (гусельщик) и поэт: он по стрункам похаживает и голосом поваживает; его пение, сопровождаемое игрой на гуслях, производит сильное чарующее впечатление: под впечатлением «великой игры» все на пиру притихают, прислушиваются, оглядываются, ужасаются; его игра признается «великой», его «утехи» — «нежными».
Поэтическое наследие народной художественной культуры русского народа
... русской литературе поэзии, особый интерес вызывают стихотворно-песенные жанры русского фольклора. Появляются работы, в которых рассматривается поэтика былин и лирических ... новых песен. Образы народных героев выражают лучшие черты русского национального ... своем сборнике «Сказки и песни Белозерского края» они писали: ... лирических песен (Б. М. Соколов), частушек (А. Туфанов, П. М. Соболев), народного театра ...
Во-вторых, скомороху, ведущему «великую игру» приписывается такая же разносторонность, какой обладал вещий Боян: подобно последнему скоморох-поэт ведет «игру», «выигрыши», «тонцы» (т.е. рассказы), приплетая в ним события из разных стран; тонцы ведутся от Киева, Новгорода, Чернигова, Царьграда, Иерусалима, Сорочинской земли (Сарацинской).
Эта особенность «великой игры» в некоторых былевых песнях прямо формулируется самими певцами: «Высота ли, высота поднебесная глубота, глубота океан-море, широко раздолье по всей земли, глубоки омуты Днепровские» . Или: «Реки то, озера ко Новугороду, мхи то, болота ко Белоозеру, широки раздолья ко Опскому, тесные леса ко Смоленскому, чистые поля к Ерусалиму».
«про старые времена и про нынешние и про все времена доселюшны»
В-четвертых, скоморох-поэт вводит в свои песни «припевы», «припевки», «наигрыши», т.е. остроумные изречения, поговорки и намеки из-за синя моря, или из-за Лукоморья. Так, переодетый скоморохом, Добрыня, ведя «великую игру» на свадебном пиру своей жены с Алешей Поповичем (после долгого отсутствия), наигрывает два наигрыша, предназначенные для его жены; первый наигрыш: «Ох, вы гусли мои, гуслицы, гусли мои звончатые! Вы лежали сорок шесть лет, а еще лежали ровно три года, а еще лежали ровно круглый год, на десятом играть стали». Это — намек на собственное десятилетнее отсутствие из дому. Второй «наигрыш»: «Где это видано, еще где же слыхано, от жива мужа замуж…идти»?
В-пятых, цель скомороха-поэта, как и у вещего Бояна, — величание минувших героев и современных князей. Поэтому былевые песни заканчиваются обыкновенно возглашением славы воспетому герою. Иногда, как и в «Слове о полку Игореве», величаются сперва старшие герои, а потом младшие. Так, Добрыня-скоморох повыиграл всех от старого до малого.
Несмотря па жестокую борьбу церкви против скоморохов, они пользовались постоянной любовью народа. Скоморохи были музыкантами, песенниками, плясунами, рассказчиками сказок, исполнителями былин и т. д. Старинные документы дают основание говорить, что деятельность скоморохов особенно активизировалась в моменты обострения классовой борьбы. В творчестве скоморохов отражались настроения и надежды народа, боровшегося за свою свободу.
С конца XVII века Россия вступает в новый период своей истории. Во всех областях жизни происходят существенные изменения. Коснулись они и народной культуры. Профессиональные скоморохи к этому времени изживают себя, их искусство начинает видоизменяться, приобретает новые формы. Одновременно из документов исчезает и слово «скоморох». Место скоморошьих игрищ занимают теперь спектакли народного театра — новая и высшая по сравнению со скоморошеством форма народного драматического искусства.
б)
Следующий этап в становлении народного театра характеризуется появлением спектаклей театра живого актера. Начало этого, высшего этапа принято относить к первым десятилетиям XVIII века.
Во второй половине XVIII в. происходит разделение и в сфере искусства — по критериям «высокого» и «низкого», а народного — на «городское» и «крестьянское». По мнению Б.М. Соколова, городская культура представляла собой «третий», «отщепенческий» культурный слой, находящийся в пространстве между культурой дворянства и крестьянства. Отсюда его маргинализм и неустойчивость; он тяготеет к социальному «верху», на который ориентируется, будучи, тем не менее, порождением крестьянской культурной среды. Этим объясняется изначальная лиминарность городской культуры, смешение в ней и европейских заимствований и народных традиций. 2
Про весну 4 класс по русскому языку картинки весны
... по русскому языку. Сочинение «Картинки весны». Программа 2100 Авторы учбника Р.Н.Бунеев, Е.В.Бунеева, О.В.Пронина Скачать: Предварительный просмотр: Работа над сочинением на уроке русского языка в 4 классе. Авторы учебника: Р. Н. Бунеев Е. В. Бунеева О.В. Пронина Тема: «Картинки весны» ...
Городской фольклор оказался тесно связанным с ярмарочной культурой, для которой XVIII в. также стал отправной точкой развития (к 1830 г. в стране действовало около 1700 ярмарок 3 ).
Ярмарка воспроизводила атмосферу всенародного праздника по духу близкого карнавалу, в ее пространство включались трактиры, кабаки, центры увеселений, в нем находили свое место и торговцы, и праздный люд, бродяги, воры, нищие. Характеризуя специфику русского праздничного действа, исследователь Н.А. Хренов пишет: «В какой-то степени праздничное время с его безудержным разгулом и весельем в православной цивилизации представляло преодоление, пусть временное, жесткой зависимости от судьбы, отождествлявшейся в христианском мире с божьим промыслом. Это значит, что где-то на заднем плане праздничного веселья продолжают свое действие независящие от человека иррациональные силы, его судьба <…>…праздничное поведение русского человека с присущим ему разгулом представляет мир, контрастный по отношению к повседневному поведению.
Ярмарка являлась основным средством реализации городской фольклорной культуры, квинтэссенцией же ярмарочных зрелищ выступал балаган. Балаганы традиционно устраивались на площадях, временно становящимися «сакральным» местом в отношении прочего пространства города (первый балаган был открыт в Москве в 1765 г. бесплатно, что связывалось с установкой власти на легализацию городских народных гуляний с целью уравнять в праве на них представителей всех сословий).
Балаган олицетворял центр праздничного веселья и служил комплексным воплощением многих видов искусств: театра, пантомимы, клоунады и проч. Композиционный принцип балаганного, и в целом, ярмарочного зрелища — типично гротескный: соединить в одном явлении (по крайней мере, месте) известное, знакомое и необычное, экзотическое (причем последнее нередко достигалось путем открытого обмана и жульничества).
В результате беззастенчивого смешивания своего и чужого образовались оксюморонные сочетания типа того, что можно было увидеть на вывеске: «Русский театр живых картин, танцов и фокусов китайца Су-чу на русском деолекте со всеми китайскими причудами». Некрылова А.Ф.. Савушкина Н.И. Вступ. статья /Народный театр/ Под ред. А.Ф. Некрыловой, Н.И. Савушкиной. — М., 1991. — С. 17. 149
Во время праздников, на весёлых ярмарках строились небольшие деревянные помещения с легкой крышей, называемые балаганами. Это были своеобразные театры, которые имели примитивные сцену и зрительный зал.
С балкона балагана (балаганные зазывалы, деды-раешники) выкриками и шутками-прибаутками зазывали публику в свой непревзойдённый балаган
Образ балаганного «деда» — откровенно скоморошеский, его монологи о своей жизни — комические повествования о сплошных неудачах, побоях, ограблениях, пребывании в полицейском участке; он все делает «не так», «наизнанку». Его театральная «бутафория»: книга, старые часы, бутылка — все огромных размеров, несоответствующих норме. Отличие от фигуры скомороха лишь в том, что «дед», водрузишись на балаганный балкон (раус), устраивает представление перед большей массой народа и более разнородной по составу. Последнее усиливает разницу со скоморошеством: «дед» в большей степени поднадзорен взгляду власти, в результате социальная острота его комических повествований и степень их пикантности заметно сокращается. Указанные факторы снижают скоморошескую сущность «дедовских» выступлений, приближая их к образцу цирковой клоунады.
Нередко актёры в спектаклях импровизировали текст, которые носили и остро сатирический характер: пародии на церковную службу и обряды. Например, в пьесе «Пахомушка», действие венчания происходит вокруг пня, у которого через пень — колода. Нередко, героями пьесы становились восставшие крестьяне (в пьесе «Лодка»), в которой героями являлись разбойники, плавающие «Вниз по матушке по Волге» и по пути расправлялись с ненавистными помещиками, сжигая их усадьбы.
Драматические сцены нередко были насыщены народными анекдотами и сказками, вбирали в себя многообразные народные песни и литературные стихотворения. Народный миниатюрный театр Петрушки имел большое общественное значение, как выразитель народных надежд. В то же время, он был и остаётся прекрасным народным зрелищем, оказывающим огромное эмоциональное воздействие на широкий круг публики.
Наиболее значительным памятником этого этапа является устная народная драма «Царь Максимильян» (или «Максимилиан»).
Ее разыгрывали почти по всей России. Она бытовала в рабочей, крестьянской, солдатской, разночинной среде.
В ноябре или декабре, в преддверие рождества и святок, будущие актеры собирались, чтобы выучить текст, определить мизансцены, подготовить реквизит. Обычно руководил всем исполнитель роли Максимильяна, он же самый опытный в театральных делах человек. Роли заучивались с голоса, и так как тексты, за редким исключением, не были зафиксированы письменно, в них по ходу дела могли вноситься самые различные изменения. Мизансцены тем более никак не фиксировались и воссоздавались исключительно по памяти. Реквизит был самый простой: оклеенный «золотой» или «серебряной» бумагой стул служил троном, из картона делалась корона, из дерева — меч для палача, подвешенный па веревке лапоть изображал кадило попа и т. д. Не сложнее были костюмы. Только для исполнителя роли царя нужно было раздобыть брюки с широкими лампасами да прикрепить па плечи пышные эполеты. На костюмы остальных участников обычно большого внимания не обращали.
Сюжетную основу драмы составлял конфликт царя Максимильяна с сыном Адольфом. Царь требовал, чтобы Адольф подчинился ему и отказался от христианской веры, но сын не желал подчиняться грозному царю. Борьба их кончалась тем, что царь приказывал казнить сына. После сцен казни и похорон Адольфа продолжение в разных вариантах было различным. Зависело это от среды, в которой данный вариант разыгрывался. Среди солдат, например, были популярными сцены единоборства Максимильяна с иностранными воителями. В рабочей среде спектакль приобретал остросатирическое звучание, причем сатирически осмеивался не только образ царя, по и образы представителей духовенства. Следствием этого были частые случаи полицейского преследования исполнителей народной драмы.
Своеобразны и финалы «Царя Максимильяна». Они различны в каждом из вариантов, но общим для них является то, что образ царя к концу представления как бы блекнет. В некоторых случаях грозный и своевольный в первых сценах Максимильян исчезает из числа действующих лиц, в других его роль становится пассивной или просто декоративной. В некоторых вариантах царя свергают с престола или за ним приходит Смерть. Но самыми интересными являются финалы, где царь подвергается карнавальному развенчанию, такому же, как в «игре в цари».
Очевидно, что сюжетная основа народной драмы — царь-изверг , истязает, а потом и казнит ни в чем не повинного и пользующегося всеобщими симпатиями сына — давала широкие возможности для (отражения настроений народа.
Ярмарочная «избыточность» и «чрезмерность» есть не только переживание «полноты бытия», это — «захват» бытия, вольности и свободы с ощущением того, что завтра всего этого лишишься. Всякая чрезмерность указывает на лишенность, нехватку чего-то в иной области жизни, компенсацией к чему она выступает.
б)
Во время народных гуляний дед-раешник, стоя неподалеку от балаганов и карусели с небольшим ящиком в руках зазывал зрителей на представление. Этот ящик и есть раек — театр передвижных картинок. В ящик вмонтированы два увеличительных стекла спереди, а внутри перематывается с одного катка на другой длинная полоса доморощенных изображений различных городов, выдающихся личностей, великих событий, а поначалу и библейских сюжетов об Адаме и Еве (отсюда и название рай — раек).
Задача раешника — передвигать картинки на потеху зрителям, заплатившим «по копейке с рыла», и сопровождать каждое новое изображение замысловатыми присказками-комментариями, так называемыми раешными стихами. «А вот смотрите, господа, битва Седан: немцы французов побивают и в плен Наполеона забирают. Французы ружья, сабли положили и пардону попросили».
Билет на просмотр стоил от 1 коп. до 5 коп. за весь репертуар. При этом сюжеты русского райка были чрезвычайно разнообразны: помимо библейских тем особенно популярны были богатыри (Илья Муромец, Микула Селянинович и др.); государственные деятели и знаменитые люди (Бисмарк, Наполеон, Суворов, Степан Разин, танцовщица Фанни Эльслерт, Балакирев и др.); батальные сцены, в которых чаще всего воспевались победы русского оружия; видовые панорамы (Петербург, Италия, Франция, Германия); исторические события; коллекции «уродов» и карликов; моды; и т.д. Сравнительно небольшие отверстия для просмотра (особенно если в них отсутствовали увеличительные стекла) не давали возможности зрителям прочитать надписи под картинками, поэтому основной частью потешной панорамы становились комментарии раешника (т.н. «рацея»).
Это были остроумные прибаутки, широко использовавшие различные художественные приемы и близкие ко многим малым фольклорным жанрам. Здесь использовались фрагменты песен, пословицы, поговорки, прибаутки, небылицы и т.д. Функционально рацея близка к выкрикам торговцев и жанрам, основанным на формулах (календарные приговоры, заклички и т.д.).
В балаганной практике существовало два типа раешных комментарией-рацей: эмоциональные и нарочито бесстрастные, в котором раешник выделял голосом смысловые акценты. В рацеях широко использовалось звукоподражание, что помогало «оживить» статичную картинку, придать ей действенный характер.
Вид самого раёшника был схож с обликом карусельных дедов, т.е. его одежда привлекала публику: на нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода. Ящик райка обыкновенно был ярко расписан, разукрашен пестро. Выкрик раёшника был таким же колоритным, как и его вид, обращен ко всем: «Покалякать здесь со мной подходи, народ честной, и парни, и девицы, и молодцы, и молодицы, и купцы, и купчихи, и дьяки, и дьячихи, и крысы приказные, и гуляки праздные, покажу вам всякие картинки, и господ, и мужиков в овчинке, а вы прибаутки да разные шутки с вниманием слушайте, да яблоки кушайте, орехи грызите, картинки смотрите да карманы свои берегите. Облапошат!» ГЦТМ, ф.144, № 910, л.1.
«А это извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать, Лександровский сад».
Модниц на картинке могло вовсе и не быть, но это не имело значения. Главное затрагивалась животрепещущая тема. Мода, вероятно, во все времена находила горячих поклонников и столь же горячих противников, а больше всего — острословов, высмеивающих новые её проявления. <…> доставалось не только господам, но и своему брату — горничным, лакеям, мастеровым, писарям, кухаркам, старающимся подражать высшему сословию: «Вот, смотрите в оба, идет парень и его зазноба: надели платья модные да думают, что благородные. Парень сухопарый сюртук где-то старый купил за целковый и кричит, что он новый. А зазноба отменная — баба здоровенная, чудо красоты, толщина в три версты…» ГЦТМ, ф.144, № 910, л.1. <…> Собственно говоря, все балагурство было обращено не так к смотрящим картинки, как к тем, кто стоял вокруг панорамы и ожидал своей очереди заглянуть в заветное окошко. Именно их завлекал и развлекал раёшник, стремясь, чтобы его постоянно окружала плотная толпа потенциальных зрителей» Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Кон. XVIII — нач. XX века. Ленинград, 1988. С. 99.
Раешник, несомненно, был в первую очередь актером, причем актером театра импровизации, менявшим текст в зависимости от состава зрителей-слушателей. Театрализованный характер потешный панорамы подчеркивался и костюмом раешника: кафтан и шапка украшались красной тесьмой и разноцветными лоскутами, подвязывалась борода и т.д. Реклама — прибаутки раешника адресовались не только непосредственным зрителям панорамы, но и тем, кто ожидал своей очереди к просмотровым глазкам; это означало, что необходимо было разжигать и подогревать их интерес к грядущему зрелищу. Изобразительное искусство — именно потешная панорама дала мощный толчок развитию и массовой популяризации лубка, в стилистике которого, как правило, выполнялись картины панорамы. Зачастую владельцы райков были одновременно и офенями, продававшими лубочные картинки. Просвещение и информация — потешные панорамы фактически исполняли устной газеты, помогавшей своим зрителям быть в курсе мировых событий. Социальная сатира — рацеи часто затрагивали самые животрепещущие события, критиковали властей и т.п. Пропаганда технического прогресса — в сюжетах раешных картинок встречаются все новинки и изобретения: воздушные шары, железная дорога, пароходы и пр.
Раек, пожалуй, самый синтетический вид народных увеселений, сочетавший в себе особенности многих видов искусства и социальных институтов.
Ближе к концу 19 в. раек становился все более усовершенствованным: появлялись стационарные ящики; механизмы, позволяющие не перематывать картинки, а заменять их, перекрывая опускающейся новой предыдущую. Однако к началу 20 в. раек практически исчез из балаганных гуляний.
Закл
Значение русского народного театра оценено по достоинству только в советское время. Собранные и изученные к настоящему времени материалы свидетельствуют о непрерывности и достаточной интенсивности процесса становления театрального искусства в России, шедшего своим собственным, оригинальным путем.
Русский народный театр — явление уникальное. Это без сомнения один из блестящих образцов мирового фольклорного творчества. Уже на относительно ранних этапах становления он продемонстрировал идеологическую зрелость, способность к отражению наиболее острых и злободневных конфликтов своего времени. Лучшие стороны народного театра впитал в себя и развил русский профессиональный театр.
В настоящее время возникла новая волна интереса к собственно народному, непрофессиональному театру. Насытившись уже благами кинематографа, устав от стремительной смены событий на голубом экране, люди снова стали обращаться к живому театрализованному представлению. Народные гулянья не обходятся без современных скоморохов.
Более того, появляется все больше людей, интересующихся кукольными представлениями, передвижными театрами, не только среди детей, но и среди взрослых. А в ответ этому интересу множатся мастера-кукольники, возрождающие вертепы и райки на радость людям!
Библиография
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/oryistyi-lken-teatryi/
1. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII- начало XX века». — СПб.: Азбука-классика, 2004.
2. Некрылова А.Ф.. Савушкина Н.И. Вступ. статья /Народный театр/ Под ред. А.Ф. Некрыловой, Н.И. Савушкиной. — М., 1991. — С. 17.
3. Русские народные гулянья. По рассказам А.Я Алексеева-Яковлева в записи Е.Кузнецова. — М.: Искусство, 1948.
4. Асеев Б.Н. Русский драматический театр от истоков до конца XVIII века. — М.: Искусство, 1977.
5. Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра.
6. История русского дореволюционного драматического театра. Учеб. Для студентов ин-тов культуры и театр. вузов по спец. В 2ч. Ч. 1. От истоков до 1870-х годов/ А.А.Белкин, А.З.Лейн, Т.А.Прозорова и д.; под ред. Н.И.Эльяша. — М.: Просвещение, 1989.
7. Белкин А.А. Русские скоморохи. — М.: Наука, 1975.
8. Гациский А.С. Когда угодно. — В кн.: Нижегородка. Путеводитель по Нижнему Новгороду и Нижегородской ярмарке. Н. Новгород, 1875.
