Особенности творчества Лоуренса, отличавшие его от современных ему модернистов Джойса и Вулф, связаны с тем, что его не увлекали эксперименты в искусстве, он мечтал об изменении и оздоровлении жизни, был одержим идеей спасения, человека.
Объект исследования — является индивидуальный стиль Дэвида Герберта Лоуренса как структурное образование взаимодействующих и взаимосвязанных элементов, представленных в его лирических произведениях. лоуренс литературный роман эскейпизм
Предмет исследования — соотношения признаков, отражающих индивидуальный стиль поэта.
Цель работы — изучить выявление специфики жанрового и поэтического взаимодействия концепции личности и структуры романов Д.Г. Лоуренса.
Задачи:
1.Изучить литературный контекст, в котором создавались произведения Д.Г. Лоуренса.
2.Исследовать творческий путь писателя.
3. Проанализировать влияния, которые способствовали выработке концепции личности в творчестве Лоуренса.
4.Анализируются произведение Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерли».
Методы исследования: историко-хронологический, типологический и метод символической интерпретации (рассмотрение художественных символов, использованных автором, в контексте общего смысла данных произведений).
Практическая значимость данной работы заключается в том, что полученные в ходе исследования результаты могут быть использованы в учебно-методическом обеспечении: для текстов лекций, в качестве заданий к семинарским занятиям, для самостоятельной работы студентов, при написании курсовых и дипломных работ.
Теоретическая значимость данного исследования заключается в том, что в ходе работы были выявлены лингвистические особенности творчества Д.Г. Лоуренса.
Структура курсовой работы: введение, три главы, заключение, список литературных источников.
ГЛАВА 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА Д. Г. ЛОУРЕНСА
1.1 Англия начала ХХ века: литературный контекст
Исследованием литературной ситуации в Англии начала ХХ века занимались такие отечественные критики и литературоведы как Г.В. Аникин, Д.Г. Жантиева, Н.Ю. Затонский, В.В. Ивашева, Н.П. Михальская и другие.
Что касается зарубежных критиков и литературоведов, то в данном случае следует упомянуть У. Алена, А. Кеттл, Ф. Ливиса, М. Мари, А. Найвена и других. На рубеже XIX-XX веков английский литературный процесс характеризуется сложностью развития, отражающей обострение социальных и классовых противоречий.
«Cистема работы по изучению творчества Достоевского в 10 классе»
... примере отдельных романов и с помощью актуальных исследований попробовать дать урокам по творчеству Достоевского нестандартную форму. Методы исследования: анализ теоретических, методических источников по проблеме исследования., Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, ...
В начале ХХ века в английской литературе произошли существенные перемены, обусловленные глубочайшими и масштабными историческими сдвигами (первая мировая война, Великая Октябрьская социалистическая революция).
При соприкосновении с новыми историческими силами обновилось и содержание литературы: открылись новые сферы действительности, возникли новые драматические коллизии. Начался интенсивный процесс поисков и открытий в новых жанровых и стилевых форм.
Человечество вступило в век социальных и научно-технических революций, в крови и муках рождался новый мир, новый человек, новое сознание. Распадался, рушился старый мир, погребая в своих обломках прежние верования, идеалы, каноны. Общим для всех писателей начала ХХ века было неприятие буржуазной современности, восприятие ее как хаоса, ощущение распада как характернейшей черты эпохи[1, 10-11].
Еще за несколько лет до первой мировой войны в английской литературе одно за одним начали появляться различные направления, декадентские в своей основе. Первым шагом писателей этих лет к декадансу было течение имажистов, возникшее еще до войны [2, 24].
Имажизм возник как течение в 1908 году в Англии, в недрах лондонского «Клуба поэтов». Окаменелость привычных поэтических форм заставила молодых литераторов искать новые пути в поэзии. Первые имажисты — Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт. В группу имажистов входили Ричард Олдингтон, Эзра Паунд, Д.Г. Лоуренс, Харолд Монро, Эми Лоуэлл, Д.Г. Флетчер, Марианна Мур, Мэй Синклер и Форд Мэдокс Форд.
Вторая группа имажистов собралась вокруг Эзры Паунд. В октябре 1912 года Эзра Паунд получил от молодой американской поэтессы Хильды Дулитл, год назад переселившейся в Англия, подборку ее стихов, поразивших его «имажистской лаконичностью». Хильда Дулитл привлекла в группу английского романиста Ричарда Олдингтона. Приметой второго этапа имажизма стало обращение к античности, а его итогом стала собранная Паундом поэтическая антология «Des Imagistes» (1915), после чего Паунд покинул группу и уехал во Францию. Началась война, и центр имажизма начал перемещаться из воюющей Англии в Америку.
В имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Дэвид Герберт Лоуренс, Джеймс Джойс и Форд Мэдокс Форд, встречаются там и стихотворения Томаса Стэрнза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии — Карла Сэндберга и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса [3, 53].
Цель имажизма — «точное изображение», основывающееся на предметности и конкретности. Тематика была объявлена «нейтральной» и несущественной. Ей надлежало отступить перед «чистой» образностью, истолкованной как «объективная задача стиха». За этой декларацией стоял вызов романтической эстетике, и более того — гуманистической концепции человека, на которой основывалось романтическое видение.
Имажизм отрицал взгляд на поэзию как на бесконтрольное «лирическое» словоизвержение, перетряхнул рухлядь бесчисленных эпигонских баллад и медитаций, авторы которых молились на Теннисона. Он возвратил поэзии строгость формы. Когда имажисты решались освободить из-под жесткого контроля лирическое переживание, их поэзия порою приобретала и содержательность, и глубину [4, 75].
Имажисты много говорили об уродстве и ненадежности окружающего их буржуазного мира, о засилии мещан и торгашей, не способных понять прекрасное. Но осуждение мира у имажистов было чисто эстетическим. Они создавали овлеченный культ прекрасного образа, причем чаще обращались чисто к книжным образам (обычно к традиции древнегреческой поэзии и мифологии), а не к жизни.
Литература Англии XVII века
... как разумные и справедливые, соответствующие порядкам «естественным». В литературе эта линия проявилась в творчестве поэта-классициста Александра ... просветительского реализма и созданию романа, основного жанра английского Просвещения. Второй этап, Третий этап Просвещения, Даниэль ... Первый - Раннее Просвещение (1689-20-е гг. XVIII в.), которое характеризуется в целом оптимистическими представлениями ...
Первая мировая война способствовала развитию «поэтической революции» в Англии. Именно в эти годы явила свою хрупкость имажистская «башня». С началом войны входят в английскую поэзию большие социальные темы, рождается чувство «социальной горечи», преодолевается гипертрофия единичного, субъективного, усиливается желание и способность поэтов открывать в единичном всеобщее, в личном — общечеловеческое.
Период между двумя мировыми войнами — это период четкого размежевания сил в литературе. Основные направления в английской литературе 20—30-х годов нашего века — модернизм, критический реализм, формирующийся социалистический реализм [5, 4-10].
За сравнительно короткое время, истекшее между первой и второй мировыми войнами, в английской литературе произошли глубокие изменения [6, 46].
Английская литература 20-х годов, порожденная глубокой неудовлетворенностью и смятением, была пронизана скепсисом и горечью. Наиболее последовательные писатели «потерянного поколения», отказываясь от стремления показать жизнь во всей ее сложности и полноте, замыкаясь в частный мир, приходили к разрушению своего искусства. Исходя из того положения, что жизнь, как таковая, бессмысленна и бесперспективна, а любые общественные преобразования, любая общественная борьба тщетны, они объективно представили человека как существо не только бессильное, но и в этом бессилии фатально обреченное. В понимании этого противоречия — ключ к творчеству многих крупных писателей 20-х годов. Настроения большинства художников «потерянного поколения» превосходно суммируют строки, которыми открывается последний нашумевший роман Лоуренса «Любовники леди Чаттерли»: «Мы живем в эпоху, которая глубоко трагична, но именно поэтому мы отказываемся воспринимать ее трагически. Катастрофа свершилась, и нас окружают развалины. Мы начинаем строить новые жилища, начинаем питать новые крошечные надежды. Это нелегкая работа: нет теперь гладкой дороги в будущее, но мы ищем обходы или перебираемся через препятствия. Нам надо жить независимо от того, сколько небес на нас обрушилось» [7, 13]. Автор рассуждает о том, что лучше всего было бы смести с лица земли причину всех зол — ненавистные машины; но так как это невозможно, заключает: «Остается только успокоиться и жить своей жизнью» [2, 46].
В английской литературе 1920-х годов, происходила напряжённая борьба между двумя направлениями. Молодые писатели-новаторы (Д. Джойс, В. Вулф, Д.Г. Лоуренс и др.), которых называли «модернисты», подвергались критике со стороны писателей, продолжателей литературной традиции XIX века (Д. Голсуорси, А. Беннет, Г.Дж. Уэллс).
Последние упрекали их в субъективистском произволе, хаотичности произведений, уходе от жизни и от ответственности перед обществом. Первые, в свою очередь, критиковали своих литературных противников за копирование жизни, навязчивую фактографичность, — что, по их мнению, омертвляло произведение [8, 95]. Один из идеологов нового течения В. Вулф, обвиняла представителей противоположного лагеря в «материализме», в излишнем интересе к материальной, предметной стороне бытия героев, в одержимости «телом», а не «душой». В статье «Современная литература» Вулф говорит о наличествующем в произведениях реалистов переизбыточном «ощущении достоверности, бальзамирующем всё», сетует на отсутствие у них желания поискать новые средства для выражения противоречивого, трудноуловимого духа современной жизни. «Жизнь — это не ряд симметрично установленных ламп, — восклицает Вулф, — жизнь — это сияющий ореол, полупрозрачная оболочка… Не в том ли задача романиста, чтобы описать этот изменчивый, необъятный дух, какие бы при этом трудности не возникали?» [9, 204-205].
Русская культура XIX века: литература, искусство, музыка, наука
... литература второй половины XIX века Во второй половине XIX века литература приобретает огромное значение в общественной и культурной жизни России. В литературе ... на последующий ход развития культуры, XIX век в России можно назвать самым ярким ее этапом. Это период роста национального самосознания, сформировавшегося в ... Алексеевича Некрасова, Ф. И. Тютчева 3. Развитие искусства и архитектуры Орест ...
В годы после окончания первой мировой войны борьба направлений в английской литературе была острой и напряженной. В ней заметно усиливается влияние декаданса, и литературное развитие идет сложным и противоречивым путем. Этому способствует обстановка, которая cкладывается в Англии в 20-х годах ХХ в. Характерно, что именно в этот период возник термин «эскепизм» (от англ. escape), означавший уход от волнующего и общественно-актульного чаще всего в мир частной жизни, интимных переживаний. Все английские авторы 20-х годов искали новых путей, новых форм художественной выразительности, но в большинстве случаев так или иначе попадали в поток усиливающегося декаданса. Если лучшие представители критического реализма, получившие известность еще в 90-х годах ХIX столетия (Голсуори, Шоу, Уэллс), устояли, то другие (Хаксли, Лоуренс), поначалу выступившие в русле реалистической традиции, в ходе своей идейной эволюции постепенно в 20-х годах стали порывать с нею [10, 5-9 ].
Потрясение, вызванное мировой войной, наложило свой отпечаток на мировоззрение таких писателей, как Лоуренс, Джойс, Вульф, Элиот, Хаксли и др., вошедших в литературу незадолго до 1914 г. или во время войны и в последующие годы. Война и послевоенная обстановка вселили в них ощущение кризиса всей цивилизации, предчувствие гибели человечества. Причинами войны они склонны были считать как извращенную природу человека, так и чрезмерное развитие техники, обусловившей разрушительный характер военных столкновений. С этим связана их ненависть к индустриализации, к «машинному веку».
Идейная позиция этих писателей определила и характер их искусства. Те из них, которые начали свой путь как представители реализма, в дальнейшем разрывают свои связи с ним, и это оказывает губительное влияние на их творчество. Основное, что отделяет их от критических реалистов, — отношение к жизни, к человеку. Критические реалисты в своем отношении к людям руководствовались моральными критериями и считали, что литература должна играть воспитательную роль; они стремились показать жизнь во всей ее сложности и полноте, раскрыть ее противоречия и конфликты; им была свойственна вера в общественный прогресс, в способность человека совершенствоваться. Представители антиреалистических направлений отказываются от самой идеи прогресса. Исходя из положения, что жизнь в целом бессмысленна и бесперспективна, а человек — существо низменное, они не допускают мысли о стремлении к лучшему будущему. Объективному миру, который они отказывались отражать в своих произведениях, они противопоставляют субъективный мир своих героев.
Идеалистическая философия Бергсона, утверждавшая невозможность рационального познания действительности, провозглашавшая примат интуиции над разумом, открывала путь к мистике. Теория Фрейда объясняла всю сложную социальную жизнь людей проявлением биологических инстинктов, «вытесненных» в область подсознания, но активно влияющих на психику индивида. Отход от критического реализма заметно сказывается в творчестве Дэвида Герберта Лоуренса — сына горняка, порвавшего со своим классом [2, 354-357].
Какова роль литературы в духовной жизни. Какова роль литературы ...
... литература – это явление грандиозное, она создана гением человека, является плодом его ума. Какова роль, значение литературы в жизни человека? [Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/sochinenie/literatura-eto-otrajenie-jizni/ Литература – это ... забывая при этом об окружающих. Однако можно смело утверждать, что духовная литература играет огромную роль в жизни любого человека. Благодаря чтению ...
Модернизм, общее обозначение всех авангардистских направлений в изобразительной культуре XX в., программно противопоставивших себя традиционализму в качестве единственно истинного «искусства современности» или «искусства будущего». В более строгом историческом смысле — ранние стилистические тенденции такого направления (импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, стиль модерн), в которых разрыв с традицией еще не был так резок и принципиален, как позднее. Таким образом, модернизм является не столько синонимом авангардизма, сколько его предварением или ранним этапом [9, 205].
Модернизм (от франц. moderne — современный), в искусстве — совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине XIX века в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе (веяния эти во многом продолжили линию романтизма).
Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн. В советской критике понятие «модернизма» антиисторично применялось ко всем течениям искусства XX века, которые не соответствовали канонам социалистического реализма [11, 5-7].
Новые художественные направления обычно заявляли о себе как об искусстве в высшей степени «современном» (отсюда — само происхождение термина), наиболее чутко реагирующем на ритмику повседневно охватывающего нас «текущего» времени. Образ свежей, сиюминутной современности ярче всего проявился в импрессионизме, который как бы остановил «прекрасное мгновение». Символизм и модерн отбирали из этих «мгновений» те, что наиболее экспрессивно выражали «вечные темы» человеческого и природного бытия, соединяя прошлое, настоящее и будущее в единый цикл памяти-восприятия-предчувствия. Всемерно усилилась тяга к созданию особого «искусства будущего», утопически — порой сквозь апокалиптические видения — моделирующего завтрашний день.
Модернизм охватил все виды творчества, но вдохновляющий пример литературы и музыки (Ш. Бодлера во Франции, Р. Вагнера в Германии, О. Уайльда в Англии) был особенно важным.
Литература английского модернизма (Джойс, Вулф, Лоуренс, Элиот), весьма активно заявив о себе в первое послевоенное десятилетие, в 30-е годы ХХ века, характеризующиеся общественным подъемом, обнаруживает ограниченность своих возможностей. Магистральная линия развития английской литературы связана с реализмом [12, 4-8].
Готические традиции в изображении романтического героя в русской ...
... мифологии; охарактеризовать спектр отрицательных героев готического романа и готические традиции в изображении романтического героя в русской литературе 20- ... сравнительно-исторический метод. С опорой на работы исследователей: Мелетинский Е.М.; Жирмундский В.М; Пропп ... «Латник», «Вечер на Кавказских водах» А.А.Бестужева-Марлинского, «Герой нашего времени», «Маскарад», «Демон», «Штосс» М.Ю.Лермонтова, « ...
В целом для литературы XX в. характерно стилевое и жанровое многообразие, нестандартность литературных направлений, находящихся в сложных взаимоотношениях. Рассмотрев литературную ситуацию в Англии начала ХХ века, можно сделать следующие выводы: английская литература начала ХХ века характеризуется напряженной борьбой двух направлений: реализм и модернизм (реалисты — оптимистически настроенные продолжатели традиции XIX века, модернисты — писатели-бунтовщики, пессимисты, восставшие против современной им цивилизации и губительного её влияния на человеческую природу).
В этот период ощущается резкий переход от традиции к авангарду, от консерватизма к либерализму. Также этот период примечателен многочисленными инновациями в стиле и форме романа: техника потока сознания, миф, как форма повествования, отсутствие фигуры автора, нестабильное «Я» героя.
1.2 Лоуренс и религия: мировоззренческие основы творчества
По мнению некоторых критиков, Христианство было злейшим врагом Лоуренса. Сам же писатель во время написания романа «Радуга» говорит о себе как о глубоко верующем христианине: «Я был воспитан на Библии», — утверждает писатель, хотя в начале 20-х годов он утрачивает веру, объясняя это тем, что церковь, которую он посещал, не поддерживала идеи нововведений и дальнейшего развития. Также нельзя не отметить тот факт, что Лоуренс интересовался различными религиями, и поэтому думать о Иисусе как о единственном сыне Бога для него было неприемлемым. Тем не менее, писатель утверждал, что такая фигура как Христос восхищала его [13, 175].
Лоуренс всегда делал различие между Иисусом — историческим лицом и Иисусом, последователи которого проповедуют Христианство сегодня. Последние, по его мнению, лишили Христианскую традицию такого важного элемента как «тело», тем самым неправильно трактуя религию [14, 5].
Терри Райт, который видел в творчестве Лоуренса попытку сделать такую сложную и необычную книгу как Библия более понятной, интерпретируя события, описанные в ней на свой манер, утверждает, что Христианство не всегда было противопоставлено отношениям между полами. Бил Лоуэдер, профессор университета Мёрдок в западной Австралии, специалист в области Нового Завета, говорит о неправильном понимании креста как символа в Христианстве. Смерть Христа являет собой своего рода откровение того, что происходит, если алчность и насилие берут верх над человеческой природой [14, 8]. В своем письме к Мидлтон Муррей Лоуренс писал: «Чем дольше я живу, тем менее симпатичен мне Иисус Христос: кресты, гвозди и все такое! Он просто завел нас в тупик» [15, 4].
Лоуренс, как он сам впоследствии признавался, многие годы, публично называл себя атеистом: «По всем правилам, установленным религией, я являюсь атеистом, ибо не имею ни малейшей веры ни в частную жизнь после смерти, ни во вмешательство в эту частную жизнь какого бы то ни было божества… Для начала: наши верования обязывают нас всеми возможными способами возблагодарить саму жизнь за то, что мы существуем — за все наши эстетические и этические цели и ценности, за все наши радости иногда понимаем, сами себя объявляя атеистами, что можем одновременно быть и верующими, и неверующими, но вот сказать так не можем, потому что слово «верующий» слишком часто претендует на то, чтобы быть синонимом слову «христианин»». Он явно чувствовал этот кажущийся парадокс, куда более остро, чем любой другой писатель его эпохи.
«Университетский роман» в британской литературе
... х объединял, по словам Д. Лоджа, во-первых, замкнутый пасторальный мирок университетского кампуса — "Тесный мир" (Small World), как он озаглавит в 1984 году одно из собственных произведений, — отключенный ... 263] Один из ведущих теоретиков и практиков университетского романа, британский писатель Дэвид Лодж считает, что поджанр университетского романа возник в Соединенных Штатах в начале 1950-х годов ...
Д.Г. Лоуренс особенно ценил острое ощущение бытия, способность реагировать на любые проявления всего сущего, хотя наиболее сильно это свойственно обычно простой природе, он требовал сознавать «общую природу» вещей. Д.Г. Лоуренс увлекался естествознанием, был историком природы и писателем. Он ценил больше «общую природу» вещей, нежели остальные, более очевидные свойства и достоинства «их красоту, их социальный и политический вес, их моральное значение… Все было отброшено в тень тем ослепительным откровением, подобным ядерному взрыву и способным изменить все вокруг, что их присутствие в нашей жизни, их бытие просто значительно важнее, чем то, зачем они существуют или для чего они предназначены» [5, 15].
По концепции Лоуренса, современная «механическая цивилизация» обезличивает человека, подавляет в нем гордого, красивого зверя. Под ее воздействием люди из свободных, морально чистых, бескорыстных индивидов, ощущающих себя частью вселенной, превращаются в «социальные существа» [16, 56], в рабов «объективной реальности» [16, 54], одержимых собственническими стремлениями. Рабами в современном обществе являются представителм как высших классов, считающих деньги божеством, так и низших классов, восстающих против этого божества, ибо они также «кастраты духа», утратившие цельность, самобытность, единство со вселенной, способность сильно чувствовать. Отрицая классовую борьбу и не приемля социализм, Лоуренс мечтает об очищении человека от всего социального, об освобождении его от интеллектуализма. Он считает, что лишь возрождение первобытных инстинктов может сделать тусклую, безрадостную жизнь человека полноценной и яркой, восстановить гармонию между ним и вселенной, гармонию в отношениях между людьми. Противопоставление личности обществу, возвеличение некой мистической силы в человеке ведет Лоуренса в конечном итоге к культу сильной личности.
Ранние романы Лоуренса — «Белый павлин», «Сыновья и любовники», первая часть «Радуги» — отражают некоторые существенные черты современной ему действительности, раскрывают психологию людей и отношения между ними. В дальнейшем, стремясь вырвать своих героев из социальной обстановки и поставить из лицом к лицу с вселенной, стараясь передать то, что по его мнению, лежит за внешней объективной реальностью — жизнь единственно в его глазах, скрытого «другого я», — Лоуренс отказывается от создания конкретных, реальных образов. Так стремлении превознести личность превращается в свою противоположность — личность в его творчестве исчезает, предстает лишь как воплощение эротических импульсов, темных, таинственных сил.
Концепция Лоуренса отразилась и на композиции его произведений, ставшей разорванной и сумбурной, и на его языке. Стараясь передать интенсивность внутренней жизни своих персонажей, проявления их «другого я», он впадает в торжественно-приподнятый тон, часто прибегает к символам, к необычным эпитетам, настойчиво повторяя их, как заклинания.
Представителей модернистских течений этого периода объединяет тенденция уйти от насущных проблем действительности, причем каждый избирает свой способ ухода. Лоуренс стремится вернуться назад и создает идеал «естественного человека», освобожденного от всех социальных обязательств [2, 357-359].
Литературный жанр исторического романа
... слегка окрашенными юмором. Глава 2. Исторический роман 2.1 Исторический роман: основоположник, черты Исторический роман - это художественное произведение, темой которого является историческое прошлое (некоторые исследователи обозначают хронологические ... общество.( Фраза «Стояла тёмная ненастная ночь», начинающая роман «Пол Клиффорд», служит названием конкурса на самое худшее начало художественного ...
ГЛАВА 2. ПОЭТИКО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ПОЗДНИХ РОМАНОВ
2.1 Эскейпизм в поздних романах и принцип детерминизма героя
Следствием произошедшего как указывает Д.Г.Жантиева, было появившееся у писателя «желание устраниться от действительности, внушающей ему отвращение» [16,138]. В романе «Влюблённые женщины» берёт старт лоуренсовский non-commitment («невключение», «невхождение», отказ от отстветственности, связанной с какой-либо общественной деятельностью).
Писатель побуждает своих героев отвернуться от «социального» мира с его заботами и сосредоточиться целиком на личных отношениях. Так, Джеральд Крич, крупный шахтовладелец, почти не показан за работой; Урсула, весьма озабоченная социальным самоопределением в «Радуге», во «Влюблённых женщинах» (второй части дилогии «Сестры») демонстративно увольняется из школы вместе с Бёркином, и они отправляются путешествовать. Лоуренс пытается изменить сам принцип детерминизма характера (свидетельством чему могут служить слова Бёркина: «Нужно оставлять окружающее незаконченным, так, чтобы оно никогда не сдерживало, не сковывало тебя, чтобы ничто снаружи никогда не господствовало над тобой [16,445]. Герой его поздних романов не признаёт иной обусловленности, кроме обусловленности внутренней; обусловленность внешняя, обстоятельствами и условиями существования, объявляется неистинной, «поддельной»: «Судьба, диктуемая извне, теорией или обстоятельствами, фальшива» («Влюблённые женщины» [17,30], «Не верьте идущим извне предписаниям, обязанностям, долгу» («Жезл Аарона»), «Глубочайшие инстинкты человека — его истинная судьба» («Кенгуру»).
Эта мысль обретает некий сакральный характер: «Вне нас нет ни цели, ни Бога» («Жезл Аарона»).
В связи с этой идейной установкой Лоуренс объявляет героев современных ему английских писателей-традиционалистов (Беннет, Уэллс, Голсуорси), подчиняющихся иному принципу детерминизма, «лишёнными настоящей сущности, обескровленными жертвами обстоятельств» (см. предисловие к роману «Влюблённые женщины», [17,29]. В статье «Джон Голсуорси» Лоуренс отзывается о персонажах последнего как о «существах социальных», созданиях низшего порядка, «утративших истинную жизненность»; подчинившись «внешним» установкам общества, полагает Лоуренс, они лишились подлинно человеческого, превратившись в «распавшиеся надвое и вновь сложенные вещи, не личности в полном смысле слова» [17,541]. В качестве положительного примера писатель приводит героев древнегреческой драмы, чьё поведение «продиктовано их собственной душой, а не Социальным Законом» («Влюблённые женщины») [17,31], а также героев Гарди с их «настоящим, живым, мощным «Я», способных «взорвать раковину манер, условностей, общепринятых мнений и действовать — независимо, абсурдно, бескомпромиссно» («Изучение Т.Гарди», 18,410).
2.2 Классификация мужских образов в поздних романах
Специфика подачи мужских образов (с которыми обычно связана идеологическая и сюжетная эмфаза произведений) также обусловлена особенностями «самочувствия» писателя в военный и послевоенный период. Лоуренс с юности имел склонность к раздвоению личности пережитое в годы войны усилило психическую нестабильность и, очевидно, стимулировало обозначенную тенденцию так, что последняя нашла отражение в поэтике романов. Начиная с «Влюблённых женщин», позиция автора в романе как бы раздваивается между двумя главными мужскими образами, противопоставленными друг другу ; такая особенность в этом и следующих романах была прокомментирована А.Найвеном как «нахождение непримиримых Руперта (Бёркина — А.П.) и Джеральда в своей душе, …объективирование внутренней дилеммы, носителем которой Лоуренс в то время являлся», а так же Д.Г.Жантиевой — как «спор писателя с собой» . Эта особенность так или иначе отмечалась М.Марри, Г.Хоу, Ф.Ливисом, М.С.Деем, Н.П.Михальской и др. критиками. Однако попытки создать классификацию, основываясь на этой особенности, насколько нам известно (объём исследований, посвященных творчеству Лоуренса, огромен), не предпринимались.
Художественные средства изображения внутреннего мира человека ...
... как символ внутреннего обновления князя Андрея. Внутренний монолог и его своеобразие у Толстого. Отрывистость, незавершенность речи как основное свойство внутренних монологов в романе. Внутренний монолог как отражение последовательного течения чувств героя. Внутренний монолог как ...
Итак, позиция автора в романе разделяется между двумя героями, один из которых конденсирует большую часть авторских симпатий, выступает, как носитель, проводник его идей, второй в той или иной мере является его антагонистом, совершая поступки, выдвигая моральные постулаты, вступающие в противоречие с жизненной позицией первого героя в целом (Бёркин и Джеральд, Меллорс и Клиффорд) или с отдельными её пунктами (Лилли и Аарон, Сомерс и Кенгуру).
Противостояние двух героев во многом определяет развитие действия и идеологию романов.
Первый тип героя обладает чертами явного биографического, профессионального, духовного, физического (Бёркин, Лилли, Сомерс) или только духовного и некоторого биографического (Меллорс, Бёркин) сходства с автором. Фамилия, а часто и имя (Руперт, Родон, Ричард) такого героя состоит из двух слогов, то есть имеется ритмическое и фонетическое сходство с именем и фамилией автора (David Lawrence, Дэвид Лоренс, в соответствии с правилами чтения).
Эстетика авторской вненаходимости не имеет большой силы в поздних романах Лоуренса; герой этого типа всегда обнаруживает свою близость к автору, несмотря на то, что последний в некоторых случаях прикладывает большие усилия, пытаясь дистанцироваться от него . Как справедливо замечает У.Аллен, каждое новое произведение Лоуренса «было очередным выпуском в многосерийной истории его жизни» . Героя первого типа мы назовём «авторским» (далее без кавычек).
Его особенности часто впрямую связаны с взглядами, стремлениями, состоянием здоровья и местопребыванием его создателя на момент написания романа.
Последние также отчасти обусловливают характеристики персонажей второго типа. Страстный пафос авторского героя, его претензия быть выразителем важнейших идей эпохи, «мессией» своего времени требуют «противовеса» особого рода — соратника или врага достойной величины. Он должен обладать немалым интеллектом и ощутимой властью. Таким мы видим Джеральда, «Наполеона индустрии» («Влюблённые женщины»), Клиффорда, ещё одного набирающего силу угольного промышленника («Любовник леди Чаттерли»), Кенгуру, лидера готовых к захвату власти в Австралии «диггеров» («Кенгуру»).
Фигура Аарона Сиссона («Жезл Аарона») только на первый взгляд кажется скромной в этой «галерее гигантов»: связав образ музыканта-флейтиста с религиозной символикой, Лоуренс побуждает нас ассоциировать его с одной из грандиозных величин Библии — первосвященником Аароном, братом пророка Моисея, вторым из смертных, кому выпала честь говорить от имени Бога, его именем творить чудеса (Библия, книга «Исход»).
Функция персонажей второго типа — в возникающем в романе противостоянии оттенить и подчеркнуть достоинства героев первого типа (авторских).
Эти персонажи, несмотря на свою силу и власть, терпят полное (смерть Джеральда и Кенгуру) или частичное поражение (фиаско в отношениях с женщинами Аарона и Клиффорда).
Авторский герой никогда не проигрывает в этом противостоянии, его ошибки и разочарования остаются в прошлом, за рамками романного действия (становление «пророка» Лилли, неудачи с женщинами Меллорса, а печальный опыт жизни пацифиста Сомерса вынесен в отдельную главу («Кошмар»), не имеющую прямого отношения к развёртыванию сюжета в Австралии).
Авторский герой, обладая истиной в более законченном виде, порой может показаться поэтому более статичным по сравнению со своим антагонистом и другими героями романа. Так, Лилли по большей части произносит речи, Аарон же покидает семью, странствует, соблазняет женщин, Сомерс (в австралийской части романа «Кенгуру») долго обдумывает и последовательно отвергает предложения дружбы и сотрудничества Джека Калькотта, Кенгуру, лидера социалистов Вилли Струтерса, и проявляет активность только в размышлениях (единственным деятельным персонажем дан герой по имени Джек Калькотт).
Второй герой, несмотря на подчёркиваемую разницу во внешности, взглядах, характере, всегда находится в некоем, быть может, не сразу осознаваемом, но тем не менее глубоком и несомненном сродстве с авторским героем. Сам автор неоднократно обращает внимание читателя на существование «внутреннего родства», «братской близости» между Бёркином и Джеральдом, Аароном и Лилли, Сомерсом и Кенгуру. Исследователи творчества Лоуренса говорят о «генетическом» родстве этих пар героев — родстве, опосредованном авторским сознанием, личностью автора. Так, Ф.Ливис считает Лилли («Жезл Аарона») персонажем, во многом воплощающем «Я» писателя, а Аарона — его alter-ego», ту же мысль находим у Г.Хоу, А.Найвен заявляет, что «Сомерс инкорпорирует собственное «Я» Лоуренса», а Кенгуру является «формой его alter-ego», М.Марри, ставя знак равенства между Сомерсом и Лоуренсом , полагает, что Кенгуру — это попытка Лоуренса «представить в воображении, сможет ли он управлять нацией» , один из современных биографов Лоуренса, Бренда Мэддокс, считает Меллорса и Клиффорда («Любовник леди Чаттерли») «двумя аспектами собственного взгляда Лоуренса на себя» [23,5].
Таким образом, можно констатировать, что два мужских образа, взаимодействуя, споря, а порой отрицая друг друга, своеобразно взаимодополняются, нуждаясь в друг друге. Нет сомнений, свойством писательского мышления Лоуренса является двойничество, а его герои являются особого рода двойниками.
ГЛАВА 3. «ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ» Д.Г. ЛОУРЕНСА КАК РОМАН «ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ»
Прозе “потерянного поколения”, основывающейся в основном на личных наблюдениях авторов, характерно обращение к судьбе молодого человека из «среднего класса», интеллигента, живущего в послевоенное время. [5, 343].
Для Дэвида Герберта Лоуренса (1885-1930) военные и первые послевоенные годы были тяжёлым временем. Больной туберкулёзом, он был освобождён от призыва, однако его неоднократно вызывали для переосвидетельствования. Лоуренс не скрывал своей ненависти к войне, которую воспринимал как самое уродливое явление, порождённое больной цивилизацией. В 1915 г. был запрещён для распространения тираж его только что изданного романа «Радуга», объявленный безнравственной книгой, способной оказать зловредное влияние на читателя. Однако действительной причиной недовольства властей было осуждение писателем британской политики, его антивоенная позиция. После запрета «Радуги» он испытывал большие материальные затруднения. Так как жена писателя Фрида была немкой, супругов обвинили в шпионаже и подвергли высылке из Корнуолла, где они жили в 1916 — 1917 годы. 26 сентября 1918 Лоуренса в третий раз вызывают для медицинского освидетельствования и на этот раз признают годным к нестроевой военной службе, однако 11 ноября первая мировая война завершается Актом о заключении мира. В 1919 году Лоуренс получил возможность выехать из Англии, он бывал там только наездами, поставив себя в положение добровольного изгнанника. Писатель жил в Европе, Австралии, Америке. Последние годы жизни он провёл в Италии.
К работе над романом «Любовник леди Чаттерлей» Лоуренс приступил во Флоренции в октябре 1926 года, после очередной поездки в Великобританию. Первый вариант романа был впервые опубликован в США в 1944 году, а на родине писателя — лишь в 1972. Закончив свою работу к декабрю 1926 года, писатель начинает работать над вторым вариантом романа, озаглавленным «Джон Томас и леди Джейн», первую публикацию которого осуществило в 1954 году одно из итальянских издательств. В декабре 1927 г. Лоуренс начинает работу над третьим — и окончательным — вариантом романа, который вначале планировал назвать «Нежность» (Tenderness).
Весь 1928 год прошел в переговорах писателя с лондонскими и нью-йоркскими издателями. Они потребовали смягчения наиболее чувственных описаний и изъятия некоторых не слишком привычных для тогдашней публики слов. Автор подготовил «смягчённую» версию романа, но издатели отказываются от публикации даже и этого варианта. В итоге полный текст книги выходит в небольшой типографии итальянского издателя Джузеппе Ориоли в марте 1928 года тиражом в тысячу экземпляров и распространяется по подписке.
Творчество Лоуренса подвергается гонениям: в середине 1929 года лондонская полиция запрещает выставку его картин, у подписчиков Англии и США решением судебных властей конфискуются экземпляры его нового романа. Лишь три года спустя, уже после смерти автора, было выпущено в свет, при участии Фриды Лоуренс, сокращённое на одну пятую часть текста издание «Любовника леди Чаттерлей», которое пользовалось огромным интересом у читателей. Достаточно сказать, что это издание на родине писателя до 1960 г. перепечатывалось более тридцати раз. Только в 1960 году судебным решением была, наконец, разрешена публикация полного текста многострадального романа, но узнать обо всём этом автору было не дано.
Многострадальный роман Д.Г. Лоуренса по многим аспектам вписывается в контекст литературы «потерянного поколения». Уже в первых строках романа выражены мысли и настроения тех, кто пережил катастрофу войны. «Век наш по сути своей трагичен, и поэтому мы отказываемся воспринимать его трагически. С миром произошла катастрофа, мы оказались среди руин, но сразу же начали строить новые жилища, лелеять новые надежды. Нам сейчас нелегко, путь в будущее полон препятствий, но мы преодолеем или обойдём их. Мы должны жить, невзирая на все обрушившиеся на нас трудности» [1, 14]. Война в пух и прах разбила счастье Констанции Чаттерлей, сделала инвалидом её мужа Клиффорда, сломала судьбу егеря сэра Клиффорда, бывшего солдата Оливера Меллорса. Жизненная история этих трех человек, их взаимоотношения в атмосфере жизни послевоенной Англии, выливающиеся в установление новых принципов отношений между мужчиной и женщиной, становятся предметом художественного исследования в романе.
Как и другие писатели «потерянного поколения» Лоуренс обращается к судьбе молодого человека. Клиффорду Чаттерлей, унаследовавшему титул баронета после смерти отца и погибшего на войне старшего брата, было двадцать девять лет, когда он, вернувшись на побывку с фронта, женился на двадцатитрёхлетней Констанции (Конни) Рид. Действие романа развивается спустя три года после этого события, в 1920 году, когда супруги Чаттерлей поселяются в усадьбе Рэгби-Холл. Клиффорд после свадьбы провёл с молодой женой свой месячный отпуск, а потом вернулся во Фландрию, на фронт, откуда «полгода спустя его, тяжело раненного, наскоро слепив из отдельных кусков, отправили в Англию» [1, 14] (But early in 1918 Clifford was shipped home smashed, and there was no child.) [27,14] В течение двух лет он был под наблюдением врачей, а затем «его признали выздоровевшим, и он смог вернуться к обычной жизни, но нижняя часть его тела, начиная с бёдер, была навсегда парализована». Как и Джейк Барнс, герой романа Э. Хемингуэя «Фиеста», Клиффорд навсегда лишён счастья физической любви. Но это, пожалуй, единственное, что их сближает. Клиффорд не может передвигаться без инвалидного кресла на колёсиках, он даже завёл «другое кресло, поменьше, с моторчиком; в нем он мог объезжать свой прекрасный меланхолический парк, которым очень гордился». (He was not really downcast. He could wheel himself about in a wheeled chair, and he had a bath-chair with a small motor attachment, so he could drive himself slowly round the garden and into the line melancholy park, of which he was really so proud, though he pretended to be flippant about it.) [27,1] «Он столько перестрадал, что способность к страданию у него притупилась. Как и раньше, он оставался бодрым, жизнерадостным и даже веселым человеком, лицо у него было румяное и пышущее здоровьем, а светло-голубые, блестящие глаза смотрели на мир с дерзким вызовом. У него были широкие, могучие плечи и очень сильные руки. Одевался он дорого, носил модные галстуки с Бонд-Стрит. И все же на лице его можно было заметить какую-то настороженность, а взгляд иногда становился отсутствующим, как это бывает у калек или у серьезно больных людей. Заглянув в лицо смерти, он относился к жизни, к которой чудом был возвращен, как к чему-то сказочно драгоценному. По его беспокойно блестящим глазам было видно, насколько он гордится собой за то, что после всего случившегося он все же смог выжить, но после перенесенных им страданий внутри у него что-то умерло, и он больше не был способен так тонко чувствовать, как раньше. Душа его стала опустошенной» [1, 15].( Having suffered so much, the capacity for suffering had to some extent left him. He remained strange and bright and cheerful, almost, one might say, chirpy, with his ruddy, healthy-looking face, and his pale-blue, challenging bright eyes. His shoulders were broad and strong, his hands were very strong. He was expensively dressed, and wore handsome neckties from Bond Street. Yet still in his face one saw the watchful look, the slight vacancy of a cripple.
He had so very nearly lost his life, that what remained was wonderfully precious to him. It was obvious in the anxious brightness of his eyes, how proud he was, after the great shock, of being alive. But he had been so much hurt that something inside him had perished, some of his feelings had gone. There was a blank of insentience.) [ 27,1]
Тем не менее, Клиффорд постепенно адаптируется к своему новому положению и даже развивает бурную деятельность в процессе реконструкции шахт, которыми владеет, а затем становится модным в Лондоне писателем. Однако во всём, что ни делает Клиффорд, ощущается пустота и холодность. «Шахтёры в некотором смысле являлись его собственностью, и он воспринимал их как неодушевлённые предметы или, в лучшем случае, как грубую рабочую силу, а не как человеческих существ, таких же, как он» [1, 29].( The miners were, in a sense, his own men; but he saw them as objects rather than men, parts of the pit rather than parts of life, crude raw phenomena rather than human beings along with him.) [27, 29]
Отношения Клиффорда с жителями близлежащего шахтёрского посёлка Тевершелл, мягко говоря, не сложились. Клиффорд не вызывал у шахтёров ни особой любви, ни особой ненависти — его воспринимали как не зависящую от них реальность, вроде шахтного карьера или самого Рэгби-Холла. Клиффорд тихо ненавидел их, «возможно, он даже боялся их, ему было невыносимо сознавать, что каждый раз, как они смотрят на него, они видят, какой он калека». Однако в этом проявляется не просто классовая враждебность рабочих к своему хозяину, не просто надменность и пренебрежение аристократа к тем, «кто не принадлежал к его классу». Автор видит причину описанной ситуации в том, что Клиффорд вообще «не испытывал потребности в человеческом общении, он попросту отрицал его» [1, 30]. Клиффорд знал, что детей у него не будет и что род Чаттерлей просуществует, пока живы он сам и его усадьба в закопчённом и задымлённом сердце Англии. Чтобы как-то занять себя и потешить своё честолюбие Клиффорд начал писать рассказы — «довольно странные, очень личные рассказы о людях, которых знал. Наблюдения его были необычны и проницательны. Но в них не чувствовалось настоящего соприкосновения с жизнью, интереса к ней» (там же).
Тем не менее, они появлялись в самых модных журналах и получали и хвалебные, и нелестные отзывы. Писательство даже приносило Клиффорду доход. И потому в его поместье стали появляться новые знакомые — главным образом критики и писатели — те, кто мог бы помочь прославлять книги хозяина. Частыми гостями были и бывшие товарищи Клиффорда по Кембриджу, «современные молодые интеллектуалы». Они охотно, не обращая внимание на присутствующую жену хозяина, демонстрировали своё свободомыслие, в том числе и в вопросах морали. Частой темой их разговоров становится модная в 1920-х годах тема «свободной любви» и секса. Они не верили в любовь, но ратовали за секс, понимая его на уровне «естественного отправления»: «Мне иногда мешает расстройство желудка, — заявляет Чарльз Мей, один из «однокашников» Клиффорда, — порой донимает голод и точно так же не даёт покоя изголодавшаяся по сексу плоть» [1, 51].( Sometimes indigestion interferes with me. Hunger would interfere with me disastrously. In the same way starved sex interferes with me. What then?) [ 27,51] И потому «вряд ли я причиню женщине больше вреда, переспав с ней, чем если приглашу её на танец или, скажем, поговорю с ней о погоде» (там же).
Конни, однако, во время её «молчаливого присутствия» на этих интеллектуальных беседах не покидало ощущение, что «они толком не знают, о чём говорят» [1, 59], что за их изысканными остротами, за рафинированным интеллектуализмом скрывается пустота и отсутствие подлинной жизни. «Господи, какие же у них холодные души!» — осознаёт Конни. Постепенно эта оценка распространилась и на её мужа Клиффорда. Видя, как мужа всё больше и больше сковывал душевный паралич, как всё чаще он замыкался или впадал в безумную тоску, Конни хотелось кричать от отчаяния. Она понимала, что так «давали о себе знать его душевные раны» [1, 91].
Но когда в жизнь Конни вошёл Оливер Меллорс, жалость к мужу сменяется неприязнью: «Конни даже сама поражалась, насколько ей стал неприятен Клиффорд. Более того, она ловила себя на мысли, что, в сущности, он никогда ей не нравился. Нельзя сказать, что она его ненавидела — в её неприязни не было страсти. Нет, речь шла о физической антипатии» [1, 134]. Кульминацией этого чувства является сцена из Х главы, когда Клиффорд читал ей после ужина Расина. В тот вечер Конни пришла после очередной прогулки по лесу, после физической близости с Оливером. В тот вечер она даже не стала принимать ванну, потому что его запах, его пот, оставшийся у неё на теле были её самыми дорогими реликвиями. Она пришла из леса вся преображённая. По взгляду леди Чаттерлей сиделка Клиффорда миссис Болтон догадалась, что у Конни есть любовник, даже муж не увидел, а, скорее почуял какую-то перемену в жене, какую — он пока не знал. На душе у Клиффорда было неспокойно. Он не отпустил её после ужина, хотя ей так хотелось побыть одной. Он предложил почитать ей вслух. Умение читать Расина в подлинной, величественной французской манере было предметом гордости Клиффорда, но в тот вечер его чтение показалось Конни монотонным и громогласным. «Внутри себя она ощущала звонкое гудение страсти, подобное глубоко гудящему звуку, остающемуся в воздухе после звона колоколов. …Она никогда не была такой мягкой и умиротворенной в своей неподвижности. …Он продолжал читать Расина дальше, и гортанные звуки французской речи напоминали ей завывание ветра в дымоходе. Ни единого слова из Расина она не слышала. Она была погружена в свое тихое упоение — таким бывает лес ранней весной, издающий легкие, радостные вздохи, вздохи раскрывающихся почек. … Она была подобна лесу, подобна темному сплетению дубовых ветвей, неслышно жужжащих мириадами распускающихся почек. …А голос Клиффорда все не умолкал, клекоча и булькая чужеземными звуками. До чего же все это странно! И до чего странен он сам, этот человек, склонившийся над книгой,— чудак и в то же время хищник, человек безжалостный и в то же время цивилизованный, широкоплечий атлет и в то же время безногий калека! Что за удивительное существо, обладающее острой, холодной, несгибаемой волей какой-то диковинной птицы, но лишенное теплоты, начисто лишенное теплоты! Одно из тех существ, пришедших из будущего, у которых вместо души сверхнастороженная, холодная воля. Конни слегка передернуло, она боялась его» [1, 189-190].( It had been one of his stunts in the past, to read Racine in the real French grand manner, but he was rusty now, and a little self-conscious; he really preferred the loudspeaker. But Connie was sewing, sewing a little frock silk of primrose silk, cut out of one of her dresses, for Mrs Flint’s baby. Between coming home and dinner she had cut it out, and she sat in the soft quiescent rapture of herself sewing, while the noise of the reading went on.
Inside herself she could feel the humming of passion, like the after-humming of deep bells. Clifford said something to her about the Racine. She caught the sense after the words had gone.… She was like a forest, like the dark interlacing of the oakwood, humming inaudibly with myriad unfolding buds. Meanwhile the birds of desire were asleep in the vast interlaced intricacy of her body.
But Clifford’s voice went on, clapping and gurgling with unusual sounds. How extraordinary it was! How extraordinary he was, bent there over the book, queer and rapacious and civilized, with broad shoulders and no real legs! What a strange creature, with the sharp, cold inflexible will of some bird, and no warmth, no warmth at all! One of those creatures of the afterwards, that have no soul, but an extra-alert will, cold will. She shuddered a little, afraid of him. But then, the soft warm flame of life was stronger than he, and the real things were hidden from him.) [ 27,189-190].
В этой сцене символически противопоставлены мир живой природы и мертвящей цивилизации машин. «Образ Клиффорда воплощает в себе то, что подлинной жизни враждебно, — пишет Н.П. Михальская. — Клиффорд — жертва войны и антигуманной цивилизации, но он и сам превращается в одно из уродливых её порождений. Выявляется несоответствие между внешней внушительностью и внутренним бессилием» [2, 96]. Дальнейшее развитие образа Клиффорда идёт в сторону инфантилизма, что особенно ярко проявляется в его отношениях со своей сиделкой, миссис Болтон. «Ранение Клиффорда, лишившее его мужественности, — справедливо отмечает Т.В. Степанова, — было символом, который пустил глубокие корни в послевоенной литературе. В нем сплелись воедино и ощущение непоправимости катастрофы прошедшей войны, незаживаемости ран, нанесенных человечеству безумием милитаристской схватки, и тема бесплодия, звучащая в унисон с «Бесплодной землей» Т. С. Элиота, и мысль о параличе, сковавшем не только тело, но и душу человека «потерянного поколения». «Боль, причиненная войной, бесчеловечной и беззаконной», не утихает от первых до последних строк романа» [4, 48]. Мнениям критиков о Клиффорде совпали с точкой зрения автора романа, писавшего в статье «По поводу романа «Любовник леди Чаттерлей»: «Сэр Клиффорд, герой романа — продукт нашей цивилизации, личность, утратившая все связи со своими соотечественниками, мужчинами и женщинами. Тепло человеческих отношений ему неведомо, очаг его холоден, сердце — мертво. Он добр, как велят устои, но простое человеческое участие ему чуждо. И он теряет любимую женщину.… И когда я прочитал первый вариант, мне сразу пришло в голову, что увечность Клиффорда символична. Она символизирует глубокий эмоциональный паралич большинства современных мужчин того класса, к которому принадлежит Клиффорд» [7, 56].
Любовные отношения леди Констанции Чаттерлей с лесничим Оливером Меллорсом напоминают отношения Роберта Локампа с Патрицией Хольман из романа Э.М. Ремарка «Три товарища» тем, что это любовь мужчины к женщине другого, более высокого круга, к которому он не принадлежал. Констанция, утонченная и образованная светская дама, по началу осознававшая разделяющие её с Оливером социальные барьеры, тем не менее инстинктивно тянулась к нему, «влекомая не только и не столько его мужской красотой и обаянием, сколько неподдельной цельностью его личности, его непостижимой уверенностью в том, что счастье — возможно, что оно рядом, в нетронутой цивилизацией прелести сельской природы, в неприхотливой сторожке в лесной чащобе, которую он покидает редко и неохотно» [3, 312]. И по мере того, как рушатся одни барьеры, разделявшие леди Чаттерлей и лесника, возникают другие, связанные с ревностью, взаимным недопониманием, несовпадением вкусов и интересов. В финале книги возникает ещё одна проблема — будущий ребёнок, к которому Меллорс начинает ревновать свою любимую. Однако такие взаимоотношения вполне вписываются в лоуренсовскую концепцию любви-соперничества. Главное, что у них родилась нежность друг другу, и потому надеждой звучат слова Меллорса в заключительном письме его к Конни: «Я верю в огонёк, вспыхнувший между нами» [1, 406].
