Готические традиции в изображении романтического героя в русской литературе 20-х – 30-х годов XIX века

Традиции — неотъемлемая составляющая литературного процесса, это избирательное наследование опыта предшествующих поколений для решения современных художественных задач. Передача культурных традиций, образцов, приемов и навыков из поколения в поколение способствует обогащению литературного наследия. Литературные традиции неизменно влияют на творчество писателей, осуществляющих в своих произведениях преемственность и обновление литературных жанров и творческих методов. литература демонический герой гоголь

Новаторство же означает возникновение в литературном процессе чего-то качественно нового и имеющего историческую и культурную значимость. Например, исследование сентименталистами индивидуальности человека и его частной жизни — это новая традиция.

Неослабевающий интерес к готической литературе и готической традиции в литературе романтизма, а также в литературных направлениях XIX-XXI вв.: Б.Стокера, Э.А.По, Г.Ф.Лавкрафта. Готическая традиция в России развивалась у символистов и декадентов, в частности, у В.Я.Брюсова (роман «Огненный ангел» 1907); У М.А.Булгакова (роман «Мастер и Маргарита» 1928-1940); и у современных авторов: философа и писателя Ю.В.Мамлеева, постмодерниста В.Г.Сорокина.

Готические мотивы и мистическая литература в целом — популярная тематика научных конференций: Международная научная конференция «Все страхи мира: horror в литературе и искусстве» (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, 24-25 апреля 2014 г.); IV Апрельская междисциплинарная научная конфекренция «Все секреты мира: Тайны в литературе и искусстве» (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, 24-25 апреля 2017 г).

Известны сборники научных трудов и монографий: А.А.Поляковой «Готический канон и его трансформация в русской литературе второй половины XIX века: На материале произведений А.К. Толстого, И.С. Тургенева и А.П. Чехова», 2006 год; Готическая традиция в русской литературе / под ред. Н. Д. Тамарченко. — М.: РГГУ. 2008.

Это вместе с необычайно широким интересом в области культурных практик, искусства к инобытийным, мистическим сущностям (вероятным или художественно проектируемым) определили актуальность темы ВКР. Попытка описать на основе научных методов о субъектах готического модуса бытия, дать типологию романтических персонажей преимущественно негативного этико-волевого и бытийного содержания, «отрицательных» ценностных и онтологических характеристик определили известную степень новизны данной работы.

3 стр., 1130 слов

Основные жанры и подстили научного стиля

... литературой. Соотношение строго научных средств передачи информации и эмоционально-экспрессивных и образных средств, направленных на популяризацию этой информации, связано с уровнем научной осведомленности адресата и используемым жанром – научные ... Ли с конечной градуировкой) (русская орфография в историческом аспекте; поэтическая ... существенные и выигрышные стороны работы. Аннотация обычно состоит из ...

Целью данной выпускной квалификационной работы является изучение феномена «отрицательного» героя в русском романтизме в контексте взаимодействия русского и европейского литературного процесса 1790-х — 1930-х годов, выявление типовых персонажей, создающих своеобразную систему («отрицательную» в аксиологическом и бытийном смысле) в литературном процессе эпохи романтизма.

Предметом рассмотрения стали произведения: «Замок Отранто» Г.Уолпола, «Монах» М.Г.Льюиса, «Удольфские тайны», «Итальянец» А.Рэдклиф, «Мельмот-скиталец» Ч.Р.Мэтьюрина; «Латник», «Вечер на Кавказских водах» А.А.Бестужева-Марлинского, «Герой нашего времени», «Маскарад», «Демон», «Штосс» М.Ю.Лермонтова, «Уединенный домик на Васильевском» В.П.Титова, «Страшная месть» Н.В.Гоголя, «Упырь» А.К.Толстого.

Объектами — типология героя-злодея и индивидуально-авторские варианты типов, как инфернального, связанного с сакральными силами, так и «обытовленного», реализуемого вне иномирной бытийной сферы.

Методы изучения: генетическое рассмотрение литературных текстов; сравнительно-исторический метод.

С опорой на работы исследователей: Мелетинский Е.М.; Жирмундский В.М; Пропп В.Я; Хализев В.Е.; Тодоров Цв.; Вацуро В.Э.; Токарев С.А.; Чернышева Е.Г.; Полякова А.А.; Кэмпбэлл Дж.; Ранк О.; Воглер К.

В процессе изучения историко-литературного материала решаются следующие исследовательские задачи:

представить общую картину зарождения и развития предромантизма в России конца XVIII — начала XIX века. Охарактеризовать общественную и политическую ситуацию рубежа веков и ее влияние на литературный процесс (сентиментализм, масонство, вертеризм);

выявить на основе исследований литературоведов жанровую специфику готического романа и особенности его рецепции в русской литературе;

раскрыть на основе теоретических исследований понятие героя и персонажа, в частности авантюрно-героического тип героя; понятия архетипа и двойника.

определить истоки происхождения и общие черты отрицательного героя на основе исследований предромантической культуры, мифологии;

охарактеризовать спектр отрицательных героев готического романа и готические традиции в изображении романтического героя в русской литературе 20-х — 30-х годов;

-проанализировать наиболее значимые литературные памятники русского предромантизма и романтизма в аспекте ценностных, этико-волевых и бытийственных/онтологических свойств (Н.М.Карамзин, Н.В.Гоголь, М.Ю.Лермонтов, А.А.Бестужев-Марлинский, А.К.Толстой и других);

-представить классификацию (типологию) героев, унаследованных русской литературой благодаря готической традиции и сформировавшихся в литературе предромантического и романтического периода: (готического злодея/демонического/рокового героя/феодала-тирана);

8 стр., 3992 слов

«События и люди, прославившие Русскую землю» классный ...

... событие в русской истории. До сего момента казанские ханы продолжали осуществлять грабительские набеги на русские земли. На территории Казанского ханства в рабстве томились тысячи русских людей, которых надо было освободить. В середине 16 века Россия прочно укрепилась в ...

Основанием классификации будут этико-волевые и бытийственные (мистичекие, «иномирные» или профанные, «земные») свойства образов, почерпнутых русской литературой в готической традиции.

Глава 1

1.1 Предромантизм в зарубежной и в русской литературе

Поворот европейской литературы в сторону романтизма стал итогом общественной и политической ситуации конца XVIII века — Французской революции 1789 — 1794, а затем Наполеоновских войн и Реставрации 1814-1815 годов. Отказ от достижений эпохи просвещения, завоеваний революции, породил иное осмысление мира и человека в нем — в умах людей рождается мысль о том, что право человека на личную жизнь важнее служения обществу и государству, подвергая сомнению просветительскую идею гражданского долга. В высшем обществе конца XVIII века царила атмосфера пессимизма — неудовлетворенность знанием о мире и человеке, которое на тот момент могла предложить наука и религия, приводила образованных людей к альтернативным поискам истины к забытым философам и мистикам прошлых веков, изучению трудов Парацельса, Сведенборга, Бёме, увлекаются алхимией, магией, каббалой и спиритизмом.

Разочаровавшись в возможностях разума объяснить природу и душу человека, писатели обратились к тайне и загадке, которые можно постичь либо интуитивно, либо с помощью сверхъестественных сил. Неслучайно, классицизм (разум) и романтизм (интуиция), признаются враждебными друг другу направлениями. Если для классицизма на первом месте стояло общество и государство, то в сентиментализме, сменившем его, чувства человека вернули утраченный к себе интерес.

Религиозные представления о сущности добра и зла подвергаются критике, на первый план выходят проблемы, не поддающиеся однозначной нравственной оценке — впервые человеческая личность начинает подвергаться исследованию во всей своей многогранности.

Кризис просветительского рационализма рубежа веков приводит к переосмыслению исторического и фантастического в литературе — на первый план выходит стремление раскрыть движения души человека, его подсознание, преодолеть традиционный религиозный и философский взгляд на антагонизм души и тела.

Попытки социального переустройства выражаются в форме тайных мистических общин, главным образом — масонства, как в Европе, так и в Российской Империи. Нестабильная политическая обстановка после свержения Павла I, начало распада крепостнической системы, подготовили благодатную почву для возрождения интереса к тайному знанию и разного рода духовным поискам. Нравственные ориентиры века рационализма изжили себя, русское общество начала века испытывало кризис самоопределения, заставлявший людей чувствовать одиночество и духовную опустошенность. В литературных кругах складываются новые течения: дружеское общество противников классицизма под руководством А.И.Тургенева и его брата будущего декабриста Н.И.Тургенева. В обществе переводили Шекспира и Гёте, занимались собственным творчеством и литературной критикой. В литературно- философском кружке любомудров, увлекались ранней романтической немецкой литературой и идеалистической философией (Шеллинга, Фихте), натурфилософией, мистицизмом. В обществе любомудрия состояли Киреевский, Одоевский, Погодин, Писарев, Тютчев. Многие любомудры позже обратились к своим корням и народным традициям, идеям национального своеобразия литературы, сформировав идеологию славянофильства. Из любомудров также вышли многие будущие поэты-декабристы (В.К.Кюхельбекер).

3 стр., 1413 слов

Тема «человек — жертва» в русской художественной литературе

... 2. Ф.М. Достоевский «Бедные люди», «Преступление и наказание». Ф.М. Достоевский становится автором одной из ведущих тем в русской литературе - темы «бедных людей», «униженных и оскорблённых». Достоевский ... целью показать, как есть в действительности и почему. К разряду литературных героев эпохи реализма применяется определение «маленький человек» - это литературный тип человека-жертвы обстоятельств, ...

Основной идеей и целью творчества поэтов-декабристов являлся поиск идеала. Основываясь на творчестве Шиллера и Байрона, поэты- декабристы затрагивали как общественно-политические, так и личностные проблемы, переосмыслили идеи просвещения и национально-самобытной тематики в литературе. Центром новых культурных веяний александровской эпохи был также Московский университет, взрастивший в своих стенах лучших словесников того времени: Жуковского, Одоевского и позже, масонов Погорельского и Погодина.

Масонство отвечало стремлениям образованных людей того времени, провозглашая необходимость нравственного совершенствования и самопознания, а идеи равенства и братства соответствовали новым представлениям о необходимости соблюдать права человека и гражданина. Масонство заменило своим последователям церковь, которая перестала удовлетворять возросшие потребности разума и души в познании, предоставило новую систему нравственных ориентиров и правил поведения, показало пути развития собственной личности и поиска истины.

Также, внутри масонства существовали разнообразные течения, которые заменяли традиционные обряды и верования магическими ритуалами и предпринимали попытки сближения с миром духов. Такими тайными обществами были «иллюминаты» (буквально — «озаренные») и мартинисты, последователи Клода Сен-Мартена. В обществе мартинистов состоял известный французский писатель-мистик, за которым закрепилась репутация ясновидца — Жак Казот. Он был автором французской предромантической повести — «Влюбленный дьявол». Опыт масонства и розенкрейцерства в России подготовил почву для развития шеллингианства и романтической натурфилософии. Главный постулат масонства — «любовь к смерти», отзывался в русском сентиментализме с его вертерианством, что позже наложилось на всеобщее увлечение готикой.

В это же время в России появляются первые переводы Шиллера и Гёте, что становится новым импульсом к углублению в тайники человеческого разума. Возникают кружки русских «шиллеристов» и «гётеанцев».

Пробуждается интерес к немецкой предромантической литературе, В.А.Жуковский переводит Шиллера и Гёте, акцентируя внимание в основном на «ночной», страшной и элегической составляющей их творчества, а также страшные баллады Бюргера («Ленора»), Гёте («Лесной царь»).

Художественный мир баллады отрицал все каноны классицистической и просветительской литературы, представляя мир средневековых легенд, грозных сверхъестественных сил, которым не в силах противостоять человеческий разум. Человек средневековья, суровый, гордый и неистовый в своих страстях, представленный в балладах, отразился в последующем этапе развития романтической литературы, в герое романтических поэм Пушкина южного периода («Цыганы», «Полтава») и Лермонтова («Демон», «Маскарад»).

3 стр., 1231 слов

Семейный роман великих людей

... которые раскрывают исключительный характер, воспламеняют воображение и подчеркивают героическую природу великого человека. В библейском тексте контраст между двумя семьями существует, но обратный. Моисей ... к семейному роману. С одной стороны, роман поглощается семейным комплексом, идеальный вымысел сведен к реальности. С другой стороны, происходит обратное: вымысел человеку навязывается, формирует ...

Общество любителей русской словесности под руководством А.Х.Востокова помещает множество переводных баллад: («Алонсо и Имогена», «Адельстан») в свои периодические издания. В поэзии Жуковского впервые намечается путь к изображению романтического двоемирия, противопоставление земного

«здесь» и неизвестного «там», некий скрытый от человека мир счастья и надежд. Благодаря переводу Жуковского элегии Т.Грея «Сельское кладбище» (перевод 1802 года) рождается мода на печальный пейзаж «кладбищенской лирики» (Юнг, Томпсон, Грей), воспевающей бренность и быстротечность земного существования. Элегия предваряется отрывком «Мысли при гробнице», написанным Жуковским, в котором поэт задумывается о том, что каждый человек смертен. Кладбищенская лирика положила начало русской элегии. В элегии рождается новый лирический герой — одинокий человек, осознающий предстоящее ему забвение, несправедливость мироустройства.

Особое место в развитии сентиментализма принадлежит поэту Н.М.Муравьеву и Н.М.Карамзину. Муравьев в своей лирике впервые поднял вопрос о внесословной ценности человека, о значимости индивидуального начала, его чувств и переживаний. Мировоззрение Карамзина первоначально строилось на двух системах — масонства и просветительства, а также увлечении Руссо. Все это оставило свой след в творчестве Карамзина, масонская идея о всеобщем равенстве разделялась также сентименталистами.

Перенос божественного начала из «церкви» непосредственно в душу человека, был результатом проникновения на русскую почву сентиментализма и масонства, что в свою очередь подготовило почву для развития предромантизма и романтизма в России.

Известная фигура того времени Я.И. Де Санглен, начальник тайной полиции и масон, выпускает несколько статей и трактатов о творчестве и биографии Ф.Шиллера. Появляется перевод романа Шиллера о тайных обществах (Geheimbundroman) — «Духовидец». Высшее общество зачитывается спиритуалистической литературой, в салонах вызывают духов, занимаются оккультизмом.

Дневники современников (Де Санглена, Новикова, Вяземского) в полной мере отражают умонастроения эпохи — фатализм, подавленность, страх.

Эпидемия вертерианства из Европы проникает в Россию. В высших кругах интеллектуалов и аристократии, особенно подверженных пресыщению и скуке, вспыхнула эпидемия самоубийств, шокировавшая общественность. Наиболее известной фигурой стал М.Сушков, написавший подражательный роман в письмах «Русский Вертер» и покончивший с собой в 16 лет.

В русской литературе «вертеризм» получает повсеместное распространение — самоубийство главного героя становится неотъемлемой частью сюжета популярной сентиментальной повести. «Бедная Лиза» Н.М.Карамзина становится настоящей героиней своего времени, к месту гибели девушки (пруд возле Симонова монастыря в Москве) приходят впечатлительные читатели. По Москве того времени прокатилась волна подражательных попыток суицида.

Таким образом, сентиментализм вступал в полемику с ортодоксальной позицией церкви в отношении к самоубийству. Сентименталисты еще оставались верны просветительским идеям, оправдывавшим право человека самостоятельно распоряжаться своей жизнью, о том, что жизнь имеет смысл только в том случае, когда она приносит человеку радость.

5 стр., 2373 слов

Образ Макара Девушкина в романе Достоевского «Бедные люди»

... своего творчества Достоевского герой интересует «как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к ... героя, который будет появляться впоследствии и в других произведениях Достоевского[3]. Судя по письмам и сочинениям писателя, Достоевский ... что уже в Девушкине, главном герое первого романа Достоевского, проявляется то же отношение к своей ...

Во многом, причиной этого явления стало также «заражение английской болезнью», мода на сплин и ипохондрию, прижившейся на русской почве в связи с увлечением английской литературой. Параллельно с сентиментальными романами Ричардсона, Стерна и Филдинга развивается новый жанр — английский готический роман.

Готический роман относится к переходной эпохе в развитии европейской литературы — предромантизму (от франц. preromantisme).

Этот термин употребляется в литературоведении для обозначения совокупности литературных явлений второй половины XVIII века, предшествующих романтизму начала XIX века, и предвосхитивших основные тенденции этого направления.

В Англии предромантизм связан с новым направлением в лирике — с «кладбищенской» поэзией, фантастическими балладами Кольриджа («Старый мореход») и поэзией «озерной школы», оссианизмом, возрождением интереса к творчеству Мильтона и Шекспира, к средневековому рыцарскому роману и народной балладе.

Декабристское восстание 1825 года оказало большое влияние на литературный процесс того времени — в восстании принимали участие не только общественные деятели, но и писатели (Рылеев, Одоевский, Бестужев).

Мрачные и трагические сюжеты переводной литературы накладывались на исторические реалии того времени, допросы и аресты мятежников.

«Нынешняя эпоха — настоящий Радклифский роман: смерти, гроба, заточения, крепости, страшные судилища….», — пишет Вяземский.

После 1925 года предромантизм в России изменил свой характер, по сравнению с элегическим концом века, и приобрел новые черты: углубление философского содержания, более глубокий анализ окружающего мира и души человека. Возрастал интерес к Ф.Шиллеру и И.Гёте, вспыхнул интерес к Дж.Г.Байрону, В.Скотту, Э.Т.А.Гофману и ранним романтикам. Вместе с тем, под воздействием социально-политической ситуации изменилось восприятие мира — ощущение беспорядка и неустроенности. Герцен писал: «Вынужденные молчать, сдерживая слезы, мы научились, замыкаясь в себе, вынашивать свои мысли — и какие мысли! Это уже не были идеи просвещенного либерализма, идеи прогресса, — то были сомнения, отрицания, мысли, полные ярости».

В целом, именно темная, «депрессивная» сторона предромантических литературных опытов, как заимствованных, так и возникших на русской почве, оказала влияние на дальнейшее развитие романтизма в России. Оссианизм и «ночная» тематика в поэзии, книги наподобие «Вертера», мрачные романы Жанлис, изобилие переводной готики способствовали углублению пессимизма и мрачного мировосприятия, усугублению конфликта идеала и реальности в умах образованных людей.

Культ смерти, стимулированный поэзией Жуковского, достигает своего апогея в произведениях зрелого романтизма 30-х — 40-х годов, как в лирике (Ф.И.Тютчев, Е.А.Баратынский, М.Ю.Лермонтов, В.Г.Бенедиктов), так и в прозе (Н.Полевой «Блаженство безумия» 1833, З.Ростопчина «Поединок» 1839).

4 стр., 1913 слов

Проблемы и герои романа «Тихий Дон»

... от нелюбви Григория Наталья, и ее страдание отмечено высокой нравственной чистотой. Проблематика романа М.А. Шолохова «Тихий Дон» «Тихий Дон» - роман-эпопея, величайший и многогранный труд Шолохова. Работа над этим ... женскими ласками, бессмысленной жестокостью. Но Шолохов не дает нам, читателям, высокомерно осудить героя. Писатель возвращается к мысли, что важнейшее в человеке -- его корни. ...

Для литературного героя того времени характерными чертами являлись: индивидуализм и свободолюбие, одиночество, разочарование. Эту пессимистическую традицию позже воспринимает и углубляет М.Ю. Лермонтов. К 1830-м годам романтизм в России достиг своего пика — создаются такие яркие произведения как поэмы А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, сборники «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» Н.В.Гоголя. Пушкину 20-х годов ближе всего в романтизме было свободолюбие, жажда жизни и бунтарство Байрона, нашедшее отражение в лирике и поэмах. За редким исключением («Цыганы», «Полтава», «Медный всадник») ему все же были чужды пессимистические настроения и фатализм того периода.

Повесть Н.В.Гоголя является воплощением романтической повести, построенной на материале народного поэтического творчества, национальных легенд и сказаний («Вий», «Страшная месть») — в этом неповторимость и уникальность его творческого метода. Романтизм М.Ю.Лермонтова иного характера — совершенный психологический портрет героя, с его гордым одиночеством, бурными демоническими страстями и порывами, бунтом против общества («Демон», «Вадим»).

К 30-м годам сформировавшийся на русской почве романтизм, в конце концов, стал единственным направлением в русской литературе, которое отвечало идейным и эстетическим потребностям времени.

1.2 Готическая литература в жанрово-видовой системе

Готическая литература представлена, прежде всего, жанром романа. Готический роман обогатил литературную традицию, расширив понимание психологии человека, открыв новые эстетические каноны, выходящие за рамки традиций ушедшей эпохи Просвещения.

«Замок Отранто» (The Castle of Otranto) Хораса (Горация) Уолпола, опубликованный в 1764 году — первое произведение в жанре готического романа, сочетающий в себе исторический средневековый роман и сверхъестественные ужасы. Одной из первых последователей Уолпола стала Анна Летиция Барбальд, опубликовавшая в 1773 году готический фрагмент

В начале века создаются повести Мэри Шелли «Франкенштейн ли современный Прометей» («Frankenstein: or, The Modern Prometheus») 1818, одно из первых научно-фантастических произведений, и «Вампир» («Vampire») 1819 Джона Полидори. Это была первая из опубликованных на английском языке история о вампирах.

Последним в череде шедевров английской готики является «Мельмот- скиталец» (Melmoth the Wanderer) 1820 Чарльза Мэтьюрина.

Мода на ужасы и мистику проникает и в другие Европейские страны. Во Франции появляется «Влюбленный дьявол» (1772) Жака Казота, позже фантастические повести Шарля Нодье. Большое влияние на готику оказала немецкая литература, в частности, «Духовидец» Фридриха Шиллера — первый роман о тайных обществах, литература «бури и натиска», немецкий роман ужасов (Schauerroman), страшные баллады Бюргера («Жестокий охотник»,

1 стр., 499 слов

Отрицательные герои в романе Война и мир, Толстой

... интересов, завтра может оказаться заклятым врагом. 1 оценок, среднее: 5,00 из 5) Сочинение на тему: Отрицательные герои в романе Война и мир, Толстой ... Все герои Толстого, так или иначе, получают нравственную оценку. Положительными и достойными людьми кажутся практически все представители семьи Болконских, Романовых, а также Пьер Безухов, капитаны Тушин и Тимохин, Денисов и некоторые ...

«Ленора»).

Рассказы и романы Э.Т.А.Гофмана («Песочный человек», «Эликсиры сатаны» 1816).

В первой половине 90-х годов в России появляются переводы и первые подражания готическому жанру. Первыми образцами «русской готики», предшественницами романтического движения в русской литературе, были повести Николая Михайловича Карамзина «Сиерра-Морена» 1793 и «Остров Борнгольм» 1794 года. В «Острове Борнгольм» Карамзин использует сюжетный мотив, ставший впоследствии одним из главных в сюжетной схеме готического романа — мотив «женщины в подземелье» (классический образец встречается в «Монахе» Льюиса»).

Произведения Карамзина принадлежат к той разновидности готического романа, которая связана с просветительской и сентиментальной литературой. Пейзажные описания содержат традиционный символический «мрачный пейзаж» — природные описания создают атмосферу тревоги и страха. Помимо мотива природы, Карамзин использует традиционный мотив «страшного места» (Locus Terribilis) — борнгольмский замок, которому принадлежит важная сюжетная задача. Как и в «Старом английском бароне», в «Острове Борнгольм» сон героя несет в себе важную

сюжетную функцию — пророчества. В дальнейшем символика сна станет устойчивым мотивом и перейдет из готического романа в романтическую литературу. «Остров Борнгольм» отличает от предшествующих образцов готики нетрадиционная трактовка центрального образа готического романа — героя-злодея. Здесь, в отличие от уолполовского Манфреда, борнгольмский старец оказывается и преследователем и жертвой одновременно, вина преступления лежит не на нем, а на его детях. В идейной концепции «Острова Борнгольм» отражена философская проблематика века просвещения, в частности идея «естественного человека» Руссо, о том, что законы церкви и общества находятся в противоречии с законами природы и сердца.

В статье Л.В.Крестовой возможным источником сюжета повести «Сиерра- Морена» указывается немецкая баллада «Алонсо и Имогена», включенная также в роман Льюиса «Монах». И у Карамзина, и у Льюиса действие происходит в Испании, сохранено также имя главного героя — Алонсо, но главное, общим является сюжетный мотив — «муж на свадьбе жены» (клятвопреступление невесты).

В разных вариациях и в балладе и у Карамзина присутствуют ключевой сюжетный элемент: «роковой день» (свадебный пир, венчание), знаменующий окончание срока, в течение которого невеста или жена должна ожидать возвращения мужа, который прерывает свадьбу в последнюю минуту. И баллада и повесть строятся по одному сюжету однако в «Сиерре-Морене», как и в «Острове Борнгольм», присутствует фигура главного героя-повествователя. Переработка данного балладного сюжета встречается и в «Духовидце» Шиллера, широко популярном в то время как в Европе, так и в России, где уже появился перевод. В 1830-м году данный сюжет воспроизводит А.Бестужев-Марлинский («Кровь за кровь») и М.Ю.Лермонтов в стихотворении «Гость» («Клариссу юноша любил»).

Таким образом, главу «рассказ сицилийца» из романа «Духовидец», можно причислить к основным источникам, как для баллады Льюиса, так и для повести Карамзина.

В обеих повестях Карамзина присутствуют этические конфликты, ключевые для готики и новые в русской литературе — трагизм и фатальная предопределенность человеческой жизни, невозможность окончательного торжества добра над злом, неразрешимость противоречий между долгом и чувством.

14 стр., 6501 слов

Какова роль литературы в духовной жизни. Какова роль литературы ...

... литература – это явление грандиозное, она создана гением человека, является плодом его ума. Какова роль, значение литературы в жизни человека? [Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/sochinenie/literatura-eto-otrajenie-jizni/ Литература – это ... из зарубежной литературы — романы Эрнеста Хэмингуэя ... мотивами мистицизма, мы отправляемся в увлекательное путешествие вместе с таинственными героями, ...

Становлению русской предромантической прозы послужили также фантастические повести 1820-х — 1830-х годов А.А. Бестужева-Марлинского («Латник» 1832, «Страшное гаданье»), которые наметили пути развития романтизма. Фантастические новеллы Одоевского, Полевого, Лажечникова, Погорельского, Загоскина имеют увлекательные и запоминающиеся сюжеты, и как следствие, массовую популярность. Однако они зачастую, не обладают глубиной и психологизмом, не раскрывают внутренний мир героя, они рассчитаны на то, чтобы произвести впечатление на читателя и имеют лишь косвенное отношение к готической традиции, используя те же приемы — нагнетание атмосферы тревоги и страха. Однако в чистом виде ужасы в русской литературе предромантического периода встречаются редко, их черты присутствуют у Загоскина «Вечер на Хопре» 1837, Титова «Уединенный домик на Васильевском». Влияние Гофмана с его гротеском и аллегорическими образами прослеживается у того же Загоскина («Концерт бесов»), Погорельского («Черная курица или подземные жители»), Одоевского («Сильфида» 1838).

В героях повестей Марлинского намечается трагическое мировосприятие и рефлексия, позже ставшие характерными для героев Н.В.Гоголя, А.С.Пушкина и окончательно оформится в герое М.Ю.Лермонтова — волевом герое- индивидуалисте, противостоящем обществу.

Готический роман — прозаическое произведение с элементами сверхъестественных ужасов, приключений, фантастики и мистики. В период с 1765 по 1850 год готический роман был наиболее читаемой литературой в Европе. Готический роман опирается на сюжетную схему авантюрного романа (уход от преследования), имеет устойчивый набор типовых ситуаций и композиционных мотивов, а также содержит в себе элементы мистики и детектива. Но, в отличие от сюжетной загадки (Ratsel), которая в детективном романе получает полное разъяснение, в готическом романе это тайна (Geheimnis / Mystery), которая никогда не сможет быть разгадана до конца, так как содержит в себе сверхъестественное. Термин Mystery происходит от латинского слова мистерии. Тайна это событие или ситуация, сущность которого является неестественной, неупомянутой и невидимой. Тайна также тесно связана с латинским Tremendum, которая является термином, использующимся для выражения чувства непознаваемой тайны, испытываемого теми, кому открывается какой — то аспект Бога или божественных существ. Ранняя, классическая готика разделяется на два направления: сентиментальную готическую литературу (Sentimental Gothic) и френетическую.

В основе сентиментальной готики лежат идеи Эдмунда Бёрка о прекрасном и возвышенном, описанные в одноименном трактате. Он рассматривает возвышенный как обостренную и облагороженную способность мышления, которая позволяет уму подняться над своими физическими ограничениями, что означает бесконечные творческие возможности разума и фантазии, способной поднять душу на недосягаемую высоту. Неясность, то есть, присутствие чего-то непознаваемого и гораздо более могущественного, чем человек — необходимый элемент, вызывающий чувство страха. Странное и неожиданное событие пробуждает сознание, но угроза не должна быть прямой, непосредственной, иначе удовольствие от возвышенного момента не может быть испытано читателем. Прием отсроченной развязки и суггестия, отдаляя возвышенный момент, помогли сформировать готическую эстетику, в которой неизвестность и неопределенность играет роль в создании атмосферы ужаса. В готическом произведении идея страшной природы (молния, гром, ураган) расширяется и включает сверхъестественных существ, колдовства, и многие другие неопределенные и необычные явления.

Многие критики резко разделяют литературу страха и ужаса: Литература terror создает ощущение неясного предчувствия, что стимулирует воображение и наводит читателя на размышления, чтобы прийти к нескольким правдоподобным объяснениям этого неоднозначного страха и тревоги. Литература horror построена так, чтобы вызвать страх, шок и отвращение. Именно неспособность рационально объяснить источник своего беспокойства причиняет чувство необъяснимого ужаса. Примеры из Рэдклифф «Тайны Удольфо» и Мэтью Льюиса «Монах», прекрасно иллюстрируют этот разрыв между страхом и ужасом.

Для сентиментальной готики характерен элегический «психологический» пейзаж, отражающий душевное состояние героя/героини, как правило, подавленность и меланхолию. В основе сюжета — объясненное сверхъестественное, то есть, мнимая фантастика, получающая в конце рациональное объяснение. Классический пример — романы Анны Рэдклиф, главной героиней которых является героиня ричардсоновского типа — молодая чувствительная девушка, подвергающаяся преследованиям со стороны героя- злодея.

Однако первой и наиболее значимой разновидностью готической литературы была френетическая традиция. В основе сюжета френетической готики — истинное, необъясненное сверхъестественное, почерпнутое из немецкой предромантической литературы и фольклора: баллады Г.А.Бюргера, Germanico- terrific (устрашающий роман в немецкой литературе) и т.д.

В отличие от сентиментальной готики, использующей для нагнетания атмосферы тревоги suspense (тревога), задачей френетической литературы является передать чувство ужаса horror и страха terror. Средствами создания атмосферы в френетической готике всегда является наличие потусторонних сил, с которыми человеку невозможно бороться (неупокоенный дух, проклятие, демонический посланник, Рок).

Часто френетический роман является антиклерикальным (Льюис «Монах» 1794), и тогда в качестве силы, причиняющей зло и страдания, выступают также и недостойные служители церкви. Роман М.Г.Льюиса «Монах» стал каноническим примером френетической разновидности готики, собрав в себе все возможные ужасы и человеческие пороки.

Готический роман имеет несколько сюжетно-композиционных констант: центральным является замок или монастырь. Описание основной локации, также как и пейзаж служит в готическом романе средством суггестии и никогда не бывает нейтральным, так как это материализованный символ преступлений и грехов его прошлых или нынешних владельцев. В замке присутствует средоточие тайны — «страшное место» (Locus terribilis), это место, где совершилось преступление (комната с привидением).

Привидение в готическом романе — это «dues ex machina», то есть, средство, позволяющее ускорить развитие сюжета или донести ранее неизвестную информацию. С таинственной комнатой часто связан другой сюжетообразующий мотив — ожившего портрета («Замок Отранто»), а также мотив родового сходства (узнавание по портрету).

Мотив родового сходства крайне важен для готического романа, потому, что он является главным средством раскрытия сюжетной тайны, которая чаще всего связана с родовым проклятием или утраченной памятью о предках.

Суггестия в готическом романе также создается посредством ретардации (отсроченной развязки), и сужения пространства (подземелье, склеп, темница).

Если бы можно было сформулировать поэтику пространства для готического романа, клаустрофобия будет одним из ключевых элементов этого определения. Важное средство создания атмосферы ужаса в готике — человек, находящийся в ограниченном пространстве или в ловушке, например, будучи прикованным или спрятанным в темном подвале в монастыре или замке, погребенном в склепе и т.д. Это чувство невозможности никакого выхода способствует созданию эффекта клаустрофобии в пространстве готического романа. Часто связанное с реальным физическим заключением, клаустрофобия может также пониматься в более общем смысле — как показатель чувства беспомощности или ужаса психического осознания жертвы, запутавшейся в темном лабиринте непостижимой судьбы.

Ц.Тодоров выделяет два основных признака готической литературы: потенциальное сверхъестественное и суггестивность (психологический фактор

отношение читателя к тексту, его чувства, в готическом романе это тревога и страх).

Основное средство создания атмосферы используется типовой суггестивный пейзаж: в сентиментальной готике пейзаж элегический, в традициях «кладбищенской поэзии» (у Рэдклиф), во френетической готике пейзаж жуткий и враждебный (Льюис «Монах»).

Для сравнения:

«С самого раннего возраста Эмилия обнаружила любовь к природе; притом ей больше всего нравились не блещущие красками мирные пейзажи; она любила дикие лесные тропинки в горах, мрачные ущелья, где безмолвие и величие уединенности навевали священный трепет на ее душу и возвышали ее помыслы, направляя их к Творцу неба и земли…».

«Замок прямо передо мной был грозен и живописен. Его могучие стены в отблесках лунного света, его древние полуразрушенные башни, устремленные к тучам и надменно хмурящиеся на окрестные равнины, плющ, льнущий к серым камням, и створки ворот, раскрытые в честь воображаемой его обитательницы,

все это преисполнило меня печалью и благоговейным ужасом».

1.3 Понятие героя и персонажа

Персонаж — это изображенное в художественном произведении лицо, которое предстает как воплощение писательской концепции. В качестве синонимов данному термину соответствуют понятия «литературный герой» и

«действующее лицо». Слово «герой» в литературном произведении подчеркивает исключительность изображенного человека, его активную роль в нем13.

Персонаж — это либо результат вымысла автора, либо изображения облика, приближенного к реально существовавшим людям (историческое лицо, люди из окружения автора, или же сам писатель), либо результат обработки уже существующих литературных героев (Фауст, Дон Жуан).

Главная функция персонажа в произведении — стимулировать развитие сюжета. Это подчеркивал В.Я.Пропп, исследую на примере волшебной сказки роль субъекта действия («Морфология сказки»).

Кроме того, персонаж значим не только как носитель определенной сюжетной функции, но и как обладатель определенных индивидуальных черт характера, претерпевающих изменения в ходе развития сюжета.

С образом героя в литературном произведении тесно связано понятие психологизма. Психологизм в литературе — это художественное освоение человеческого сознания, отображение внутреннего мира героя, смены его душевного состояния. Человеческое сознание в его изменчивости и неповторимости стало предметом пристального внимания литературы только в период романтизма (психологизм несовместим с классицистической традицией рационализации и схематизации внутреннего мира героя), хотя со времен Шекспира психологии персонажа уделялось исключительное место. По мнению исследователя Л.Я.Гинзбург, «психологизм начинается <…> с несовпадений, с непредвиденности поведения героя».

Активизация психологизма в литературе во второй половине XVIII века связана с возникновением сентиментализма с его культом чувств, когда на первый план выходит душевное состояние героя (Ж.Ж.Руссо, Л.Стерн, Н.М.Карамзин).

В сентиментализме широко использовались эпистолярные и дневниковые художественные средства, в полной мере отражающие душевные переживания героя, часто используется повествование от первого лица.

Знаковым явлением этого периода становится повесть И.В.Гёте «Страдания юного Вертера», в которой создан идеальный тип самоуглубленного рефлектирующего героя, погруженного в болезненные переживания.

Также, романтическая литература впервые проявила внимание к иррациональным и трагически возвышенным умонастроениям человека (И.В.Гёте, Э.Т.А.Гофман, Новалис, Л.И.Тик).

Особый интерес к темным сторонам психики человека проявляла готическая литература (особенно значимы созданные образы «итальянца» Анны Радклиф, гофмановского Медарда из «Эликсиров сатаны», «Мельмота-скитальца» Ч.Р.Мэтьюрина).

В русской литературе это отразилось в произведениях М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева, подтекстном психологизме А.П.Чехова, И.А.Бунина.

Характер персонажа строится по определенной схеме, включающей в себя те качества и отличительные черты, которые делают персонаж уникальным: его поступки, стиль общения, его внешность и окружающая обстановка (мир вещей), а также внутренний мир (мысли, чувства и ценности).

Ценности и стремления персонажей зависят от типа персонажа, и могут быть направлены на религиозно-нравственные, морально-этические, познавательные, эстетические, материальные ценности. Ценности героя могут быть ориентированы на физическую (материальную) или духовную сферу.

Также, литературные персонажи могут быть воплощением отрицательных ценностей, несостоявшейся и подавленной личности. Данные персонажи называются антигероями, «отрицательным» вариантом авантюрно- героического сверхтипа.

Антигерой — тип литературного героя, лишённый героических черт, но занимающий центральное место в литературном произведении. Термин «антигерой» принадлежит Ф.М.Достоевскому («Записки из подполья», 1864), которого он определял как несостоятельного противника положительного героя. Антигерой также наделен рефлексией и стремлением к идеалу, но неспособен к героическому бунту против окружающего его мира. Антигерой принадлежит к типу романтического героя, также включающему байронических персонажей и «лишних людей» (Онегина, Печорина), но лишен собственно героических и бунтарских черт. В античной мифологии примером антигероя может служить Сизиф и герой Гомеровской «Илиады» Терсит, в русской литературе это Гоголевский Чичиков, Остап Бендер Ильфа и Петрова. Еще одним героем, олицетворяющим отрицательный вариант авантюрно- героического подтипа, является трикстер — герой-плут. По Мелетинскому, трикстер представляет собой «демонически-комический негативный вариант культурного героя». Примером трикстера может служить греческий бог Гермес или скандинавский Локки (по соотнесению с Одином как истинным культурным героем).

К.Г.Юнг сравнивал трикстера с архетипом тени, поэтому с архетипом трикстера тесно связан мотив двойников и двойничества, получивший широкое распространение в романтической литературе.

В теории архетипов, для обозначения образов злодеев выделяются два основных архетипа: Тень и Оборотень. Архетип Тени воплощает в себе темные силы (изначально нереализованные или подавленные желания).

Его функция — открытая борьба с положительным героем, стремление уничтожить его. Часто они наделены и рядом привлекательных качеств: умом, красотой, смелостью, — резко контрастирующих с их моральным обликом. Некоторые демонические существа (вампиры и вервольфы), а также герои-соблазнители одновременно являются и Тенью и Оборотнем.

Мотивы оборотничества встречаются еще в античной литературе («Метаморфозы» Овидия).

С развитием художественного метода изменяются и функции оборотничества. В романтической литературе мотив самозванства — это изображение ситуации, в которой герой сознает, что его место пытаются необоснованно занять, присвоив его имя, внешность, а также положение в обществе. В этой ситуации герой вынужден бороться за то, чтобы устранить двойника и открыть окружающим глаза на истинное положение вещей (Бальтазар в Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер»).

Но герой не всегда может одержать победу над двойником-оборотнем, подавляемый его превосходством и оборотень получает право жить его жизнью. Способность героя бороться за свою личность зависит от его самосознания и внутренней цельности, его места в мире.

Функции архетипа Оборотень состоит в том, чтобы изменять внешность или личностные качества для обмана и обольщения героя/героини. Основное их качество — изменчивость, они носят множество масок, чтобы скрыть свою истинную сущность.

Эта двойственность в борьбе между добром и злом особенно хорошо проявляется в фигуре монаха Амбросио. Он пытается предстать в образе добродетели и веры в глазах его общины, носит «социальную маску», в то время как в нем незаметно пробуждаются его наиболее глубоко спрятанных в душе пороки и превращают его в одержимого. Влияние на Амбросио дьявола в облике Матильды, можно рассматривать как экстернализированный образ самого Амбросио, подавленную темную сторону его личности. Воплощения дьявола в реального человека здесь может быть истолковано как вытесненные импульсы подсознания. Карл Густав Юнг в своей аналитической психологии называет это тенью — сумму тех личностных характеристик, индивидуальные желаний, которые человек пытается скрыть от других и от самого себя, воплощение угнетенных дурных качеств. Но чем больше индивид пытается скрыть тень от себя, тем больше вероятность того, что она может стать угрозой целостности личности. Амбросио пытается перенести свою вину на Матильду, К.Г.Юнг называл это проекцией, когда человек видит собственные темные черты отраженными в другом человеке.

Тема двойника (доппельгангера) тесно связана с образом отрицательного героя. Допельгангер происходит от немецкого языка, в буквальном переводе означает «двойник», часто призрачный двойник живого человека, также может означать альтер эго, или даже другого человека, который имеет такое же имя и обладающий чертами как взаимодополняющими так и противоположными его характеру. Допельгангер как плод психической проекции, вызван неразрешенными противоречиями и нереализованными потребностями, воспринимаемыми как зло или грех. Психиатр Отто Ранк обращает внимание на то, что образ двойника в некоторых произведениях, в частности, готической и романтической литературе может быть персонифицирован в образе дьявола, либо возникнуть в результате договора с дьяволом. Также, двойник часто ассоциируется с фигурой отца, учителя или брата (Гофман «Эликсиры Сатаны»), что характерно для сюжета, где личность преследуемого отождествляется с преследующим. В повести Гоголя страшная месть старик- колдун постоянно меняет свое обличье, выступая в четырех воплощениях: уродливого демонического существа, колдуна-чернокнижника, отца Катерины и самозванца, принявшего облик воина.

В романтической литературе представлены три основные формы двойничества, в основе которого лежит раздвоение. Раздвоение как литературный прием берет начало в европейской литературы, в основе которой — христианский тип сознания, представляющий человека как включающего в себя божественное и земное начала. Стремление человека к праведной жизни встречает преграды, в виде дьявольских сил, и поэтому человек на протяжении всей жизни вынужден бороться с их проявлениями в своей душе. В средневековой литературе это противостояние добра и зла в человеке отражалось в пьесах моралите, где данный конфликт изображался с помощью групп персонажей, которые представляли собой враждующие силы зла и добра (Богородица, святые — Сатана, бесы).

Герой, поддавшийся соблазнам и заключающий сделку с дьяволом, мог быть спасен, если смог искренне раскаяться, если же герой отказывался от Бога, то он обрекался на вечные муки в аду. Среди сюжетов о нераскаявшихся отступников от Бога самую широкую известность имела легенда о Фаусте. Желание пользоваться земными благами соединяется в этом герое с ярко выраженным личностным началом, желанием постигнуть сущность бытия, и потому уже в литературе Возрождения Фауст оценивался неоднозначно, героя не только порицают, но и сочувствуют ему.

Для «Исповедальной» литературы (Августин), ставшей основой для формирования психологического романа XVIII-XIX веков характерен герой, обладающий двойственной и противоречивой натурой. Впоследствии тема двойственности человеческой природы, затрагиваемая еще европейскими просветителями (Д. Дидро) была обоснована в философии и литературе романтизма («Рене, или Следствия страстей» Шатобриана, «Адольф» Б.Констана, «Исповедь сына века» А. де Мюссе, «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова и др.).

В диссертации Т.Д.Комовой указаны такие разновидности персонажей- двойников, воплощающих внутренний конфликт и нравственную амбивалентность как: «отражение», «искуситель» и «оборотень». В литературоведении для обозначения такого героя-двойника используется термин Doppelgänger — «вторая натура» (alter ego).

«Наделенные силой и талантом, они не умеют приложить их к делу и потому не находят себе места в жизни, чувствуют в себе разлад разума и чувств, мысли их расходятся с действиями, они осознают свою двойственность и мучаются от этого сознания». Двойник как отражение вводится в систему персонажей с целью переноса вовне внутреннего разлада в душе, характерного для романтического героя, часто этот двойник имеет одинаковую с героем внешность. Часто это представлено ситуацией, в которой один из них претендует на место другого, вытесняя или уничтожая «оригинал».

Искуситель, представленный в предромантической и романтической литературе в образе двойника или демонического персонажа, является воплощением темной силы, живущей не только вовне, но и в самом человеке. Он появляется в рассказах и повестях Э.Т.А. Гофмана, в «Фаусте» Гете, в готической литературе. Двойник-искуситель в «Фаусте» приобретает черты двойника-спутника. В результате перевоплощения Медард — герой романа Гофмана «Эликсиры сатаны» теряет собственное «я».

С демонической фигурой связан мотив сделки, в результате которой герой теряет свою душу, которая часто может быть представлена в виде тени или отражения. Используя приемы фантастической литературы, Бальзак в

«Шагреневой коже», Пушкин в «Пиковой даме» и Гоголь в «Портрете» преобразуют сделку с дьяволом в сделку героя с совестью, перенося этот мотив в сознание героя. Герой сам делает выбор в пользу зла, а искуситель является таковым только лишь в его воображении.

Тема двойничества воплощается в готической литературе так же посредством мотива родового проклятия и родового сходства. Преступление или вина в готическом романе не прерывается со смертью того, кто является источником зла, сам сюжет строится таким образом, что этот груз прошлого воспринимается последующим поколением, постепенно прибавляющиеся обстоятельства действия романа, выявляя ранее скрытое от читателя:

«…именно фактор неумышленного повторения делает жутким то, что в ином случае является безобидным, и навязывает нам идею рокового, неизбежного там, где иначе мы сказали бы только о «случае» <…> появление людей, которые из-за своей одинаковой наружности должны считаться идентичными, усиление данной ситуации благодаря скачку душевных процессов от одной из персон к другой — что мы назвали бы телепатией, — так что один персонаж овладевает знаниями, чувствами и переживаниями другого, отождествляется с другим лицом, герои произведения плутают в своем Я или перемещают чужое Я на место собственного, то есть происходит удвоение Я, разделение Я, подмена Я — и, наконец, постоянное возвращение одного и того же, повторение тех же самых черт лица, характеров, судеб, преступных деяний, даже имен на протяжении нескольких сменяющих друг друга поколений».

Байронический герой — тип романтического героя, который сформировался на основе героя поэмы Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1812-1818) и получивший дальнейшее развитие в романтической литературе. Свойственные героям этого типа демонические черты в полной мере отразились в «Демоне» М.Ю.Лермонтова. Герои А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова представляют собой развитие типа байронического героя в русской литературе, то есть, тип «лишнего человека».

«Жизненная программа» героя часто универсальна и характеризует его как тип, характерный для определенной жанровой принадлежности — это явление иллюстрирует понятие сверхтипа.

Романтической литературы принадлежит авантюрно-героический сверхтип, для которого характерны стремления к славе, авторитету, власти, познанию, проявляющий себя в активных действиях, борьбе за свои идеалы и цели. Авантюрно-героические персонажи — это часто избранники, наделенные исключительностью и неуязвимостью, их стремления направлены либо на созидание, либо на разрушение, но это всегда какое-либо активное действие (от служения обществу до злодейства).

Часто эти два полюса совмещаются, и героические поступки персонажа могут сочетаться со своеволием и гордостью (Прометей).

Авантюрно-героический сверхтип классифицирован В.Хализевым и включает в себя такие типы персонажей как:

народно-эпические герои ранних мифов и рыцарских романов (Ахилл, Одиссей, Илья Муромец, Тарас Бульба, Дубровский, Ланцелот, Артур, Сирано де Бержерак и т.д.); а также, их современные модификации в фантастической, детективной и приключенческой литературе;

романтические бунтари (байронические герои) и герои-идеологи в литературе XIX-XX веков, «демонические» персонажи, интеллектуалы, потерявшие нравственные ориентиры: (Гёте «Фауст», Байрон «Каин», Лермонтов «Демон», Заратустра у Ницше; Онегин, Печорин, Раскольников);

герои-идеалисты, страдающие романтические герои (Вертер, Ленский, герои Стендаля и Бальзака);

Архетипические черты героя сохраняются в приключенческой литературе Нового Времени, герой, как правило, тем или иным образом находится в конфликте с окружающей действительностью, одновременно возникает стремление заглянуть в душу героя, объяснить его психику. В литературе сентиментализма и романтизма возникают герои, находящиеся в конфликте с окружающей средой или обществом в целом, чувствительные или разочарованные, склонные к меланхолической отстраненности или, наоборот, к демоническому бунтарству и богоборчеству. «Элементы демонизма в герое, выражающем «мировую скорбь», «болезнь века», непосредственно связаны с невозможностью эпической реализации (реалистически и рационально это продемонстрировано в «Красном и черном» Стендаля и отчасти в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова).

Поэтому «неистовый» характер байронических героев одновременно повторяет и отрицает эпический архетип героя».

Таким образом, герой романтической литературы, сохраняя причастность к авантюрно-героическому сверхтипу, явился симптомом и свидетельством культурно-исторического кризиса.

Глава 2

2.1 Истоки демонических образов предромантической и романтической литературы

Демонизм — явление в литературе, построенное на функциональном перемещении традиционных отрицательных и положительных характеров и введении отрицательного характера в качестве героя, раскрытие положительных черт в образе, традиционно воспринимаемом отрицательно. Для этого литературного явления характерны следующие черты: отрицание мира и миропорядка, неприятие религиозных догматов и этических норм, бунт против традиционных социальных отношений, борьба за неограниченную личную свободу.

Эволюция образа демона в зарубежной литературе проделала путь от Дж. Мильтона («Потерянный рай») к Дж.Г.Байрону («Каин», «Манфред», «Лара», «Корсар») и И.В.Гёте («Фауст»).

Дьявол, как он изображается в иудаизме и христианстве, выступает как дух воплощенного зла, который правит в темном царстве. Этот дух находится в постоянной оппозиции к Богу. Сам термин «Дьявол» происходит от латинского термина Diabolus. Также первейшие упоминания о дьяволе содержатся в вариациях легенды о Фаусте, в котором Сатана обращается к благородным человеческим качествам (например, жажда знаний), которые параллельны его же собственному отчуждению от Бога.

Мощная характеристика у Мильтона гордого и почти трагического сатаны в «Paradise Lost»(«Потерянный рай») глубоко повлияла на эволюцию готического героя-злодея: «…мятежный Властелин, Осанкой статной всех превосходя, Как башня высится. Нет, не совсем Он прежнее величье потерял! Хоть блеск его небесный омрачен, Но виден в нем Архангел. Так, едва Взошедшее на утренней заре, Проглядывает солнце сквозь туман Иль, при затменье скрытое Луной, На пол-Земли зловещий полусвет Бросает, заставляя трепетать Монархов призраком переворотов, И сходственно, померкнув, излучал Архангел часть былого света. Скорбь Мрачила побледневшее лицо, Исхлестанное молниями; взор, Сверкающий из-под густых бровей, Отвагу безграничную таил, Несломленную гордость, волю ждать Отмщенья вожделенного. Глаза Его свирепы, но мелькнули в них И жалость и сознание вины При виде соучастников преступных, Верней — последователей, навек Погибших; тех, которых прежде он Знавал блаженными».

«Сатана (евр. satan, арам. satana, «противник в суде, в споре или на войне, препятствующий, противоречащий, обвинитель, наушник, подстрекатель», ср. араб. шайтан; греч. перевод διάβολος, откуда рус. Дьявол, нем. Teufel, «чёрт», и араб. Иблис), в религиозно-мифологических представлениях иудаизма и христианства главный антагонист бога и всех верных ему сил на небесах и на земле, враг человеческого рода, царь ада и повелитель бесов».

В Ветхом завете слово сатана — ещё имя нарицательное, употреблявшееся во всех перечисленных выше смыслах, в специальном применении к С. оно воспринимается как прозвище безымянного врага, у которого могут быть и другие прозвища, например, как в апокрифе 2 в. до н. э. «Книга Юбилеев» (17, 18), Мастема (евр. masetemah, «вражда»); в евангельских текстах «Лукавый» (Матф. 6, 13; 12, 19 и 38), «Враг» и т. п.

Поздняя иудейская литература развивает и систематизирует эти черты. Поведение сатаны как провокатора, подстрекателя и соблазнителя окончательно отождествляется с образом змия из истории Адама и Евы (Прем. Сол. 2, 23-24 и др.).

Упоминание сатаны встречается и в новозаветных текстах:

Сатана был низвергнут с небес за то, что восстал против Создателя из-за своей гордости, он потерпел поражение в битве и был низвержен в преисподнюю, где был обречен на бесконечные муки: «И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Отк. 12, 9); «Он же сказал: Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию» (Лук. 10, 18).

Затем он покинул преисподнюю и появился в райском саду в облике змия, обольстившего первых людей из зависти к ним (зооморфное обличье в христианстве сохраняется как аллегория).

Сатане свойственна вездесущность — оставаясь узником преисподней, он становится одновременно и ее властелином, приобретающим власть над душами грешников, попадающих туда. Он источник зла и вместе с тем — кара. Однако его власть не ограничена только преисподней, он способен нести зло и в мир людей, «Уже немного Мне говорить с вами, ибо идет князь мира сего , и во Мне не имеет ничего» (Иоан. 14, 30).

Расширяя сферу своего могущества, Сатана продолжает бунт против Создателя и сотворенного им мира — отрицание и уничтожение — суть всей его деятельности. В Откровении (Апокалипсисе) Иоанна Богослова сказано о том, что Сатана также начнет новую войну, но снова будет разгромлен «И произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, Но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Отк. 12, 7-10).

Фигура Сатаны в литературе содержала в себе несколько готовых сюжетных мотивов, используемых либо вместе, либо по отдельности: скорбящий ангел, отлученный от неба; бунтарь-богоборец; соблазнитель невинной жертвы. Порой, как в «Демоне» Лермонтова они смешивались между собой.

Часто граница между страдающим и жестоко мстящим «демоном» трудно различима, так как всеми порывами героя изначально движет гордыня и жажда мести и разрушения.

Демоническим героем может считаться и вампир. Тематика вампиризма получила развитие под влиянием повести «Вампир» (1819) Джона Полидори, которая была опубликована в русском переводе в 1828 году. Ее принято считать первым в истории художественной литературы произведением, описывающим вампира. Полидори превратил вампира из чудовища в аристократа, сделав популярным этот образ в романтической литературе как в европейской у Дж.Ш. Ле Фаню «Кармилла», Теофиль Готье «Любовь мертвой красавицы» 1836 («Влюбленная покойница»), а также в русской литературе (В.Олин «Вампир», А.К.Толстой «Упырь», «Семья вурдалака»).

Персонаж, называемый роковым или демоническим, так же может быть представлен в женском обличье. Однако в русской литературе тип роковой женщины (femme fatale) выражен неявно — чаще всего они получают иноземное происхождение (Пушкин «Цыганы»), либо являются нечистой силой (колдунья в «Вие»).

Прообразом всех роковых героинь в литературе являлись Лилит, первая жена Адама, позднее воспринимавшаяся как женское воплощением демонизма, или орудие сатаны; Ева, соблазненная змеем, «вавилонская блудница» из «Апокалипсиса». Лилит в еврейском фольклоре описывается как первая жена Адама, которая бежала от него вместо того, чтобы быть его слугой. После, Бог послал трех ангелов, чтобы вернуть ее к Адаму, с условием, что в случае ее отказа ее дети будут убиты. Лилит отказалась и поклялась, что она принесет вред будущим младенцам других матерей. Вера в Лилит все еще сохраняется, в некоторых культурах. В готическом романе достаточно сильно развит тип роковой женщины. В романе М.Г.Льюиса «Монах» Матильда является примером демона суккуба, намеревавшейся пробудить в Амбросио заложенные в нем пороки, которые в конечном итоге приведут его к гибели.

Часто в образе демонического героя соединяются сразу несколько персонажей: сам падший ангел Люцифер, библейский Змий и славянский фольклорный Огненный Змей. Огненный змей является демоном-оборотнем, принимающим облик человека, чтобы вступить в любовные отношения с женщиной. При этом он часто принимает обличье умершего мужа или жениха, но сохраняет физический недостаток (демоническая примета).

Миф об Огненном Змее перекликается с тематикой баллад о женихе-мертвеце (Бюргер «Ленора»).

У В.Я. Проппа змей предстает как похититель «каждый месяц молодую девушку брал и пожирал».

Часто он может иметь какой-либо изъян или увечье, как своеобразную отметину нечистых сил, часто это подчеркнутая асимметрия тела (хромота, следы оспы, косоглазие и т.д), или же «каинова печать» (шрам, родимое пятно, буква).

Клеймо на нем — это отметина посланника Рока и одновременно «печать судьбы», ее жертвы. Кроме того, возникает ассоциация с печатью Антихриста:

«И он сделает то, что всем — малым и великим, богатым и нищим, свободным и рабам — положено будет начертание на правую руку их или на чело их, И что никому нельзя будет ни покупать, ни продавать, кроме того, кто имеет это начертание, или имя зверя, или число имени его». (Отк. 14: 16, 17)

Агасфер также известен как Артаксеркс, Cartaphilus, Малхут. Термин происходит от легенды о еврее, который высмеял Иисуса или отказался позволить ему отдохнуть в его доме на пути к кресту. В результате, Иисус осудил его бродить по земле до судного дня. Некоторые варианты легенды соединить эту легенду с фигурой Каина. Бог осудил Каина за убийство Авеля и проклял его скитаться по земле с отметкой на лбу. В готических произведениях, Агасфер часто символизирует проклятие бессмертия. Его характеристики включают в себя большие, черные, сверкающие глаза; взгляд глубокой меланхолии; черная бархатная полоса на лбу; медленные шаги; обширное знание далеких стран и событий из давнего прошлого.

В книге «Тысячеликий герой» Дж.Кэмпбэлл объясняет мифологические истоки образа тирана-монстра. Его характерные черты одинаковы в народных легендах, сказках и преданиях: это желание разрушения или присвоения себе общих благ, неукротимое стремление к обладанию тем, что ему не принадлежит, разрушить жизни людей, с которыми он связан.

В образе демонического героя подчеркивается его бесприютность, подобно Сатане или Каину (изгнание, бегство или скитальчество), как последствие совершенного в прошлом преступления. Но часто они ощущают отверженность с самого детства, еще тогда подвергаясь насмешкам или непониманию:

«Прежними друзьями Я был отвергнут; как Эдем, Мир для меня стал глух и нем».

Всем инфернальным героям свойственно такое качество как гордость или гордыня, потому что именно этот грех, считающийся тяжелейшим, побудил Люцифера восстать против Бога: «И дик и чуден был вокруг Весь божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье бога своего , И на челе его высоком Не отразилось ничего».

Михаил Вайскопф определяет три роли рокового или демонического героя в собственно романтических сюжетах: а) владетель или узурпатор субъекта (героини-жертвы); б) разлучник; в) соблазнитель (тип библейского змея- искусителя или Огненного змея в славянском фольклоре).

Однако они объединены одной целью, которая движет всеми поступками демонического героя — нести гибель и разрушение.

Под фигурой владетеля подразумевается человек, встающий на пути героя/героини и мешающий достижению его цели (любви, счастья, свободы) или просто враждебно настроенный к нему/к ней. Как правило, это либо старший по возрасту член семьи (мать, отец, старшие братья/сестры), либо посторонний человек, заявивший на него свои права (навязанный муж, вынужденный опекун).

На вопрос Эмилии, по какому праву он распоряжаетя ее судьбой, героини романа Анны Рэдклиф, ее тиран Монтони (муж тетки, после ее смерти решивший использовать власть над племянницей в своих корыстных целях) отвечает: « — По какому праву! <…> да просто потому, что я так хочу!». Этот персонаж — носитель типовых черт готического героя-злодея, движущей силой которых являются желание и воля36. По контрасту с ним всентиментальной готике вводится положительная героиня ричардсоновского типа (Эмилия «Удольфские тайны», Эллена «Итальянец»).

Часто в случае с насильственным браком, фигура демонического/рокового героя становится сразу и владетелем и разлучником — как уолполовский Манфред по отношению к Изабелле и Теодору. Также возможно и слияние всех трех функций: в «Страшной мести» колдун разлучает Катерину с мужем, испытывая к ней романтические чувства и при этом считаясь ее отцом. Мотив инцеста, зародившийся в готической и сентиментальной литературе, переходит в романтизм (Шатобриан «Рене»), сохраняя характерную для готики, но не для сентиментализма, оценку кровосмешения как греха.

2.2 Герой-злодей готического романа. Классификация и общая характеристика

В готическом романе перевернута прежняя структура литературного произведения — главным героем является злодей, и все сюжетные образы и мотивы готического романа сливаются к фигуре злодея.

Существует три близкородственных героя-злодея:

Сатанинский герой. Происхождение этого героя от романтического Люцифера из Мильтоновского «Потерянного рая». В готической литературе примерами такого героя являются «Ватек», Амбросио («Монах»).

Другой тип героя —

Прометей, это персонаж, также решившийся на мятеж, как и Люцифер. Герой древнегреческой мифологии спас человечество, но только посредством кражи огня и игнорируя приказ Зевса о том, что человечество должно храниться в состоянии порабощения. Пример: Мэри Шелли «Франкенштейн», повесть имеет подзаголовок «Современный Прометей». Байронический герой — более поздняя вариация героя-злодея, это тип аристократа, одинокого и пресыщенного жизнью, часто о его прошлом ничего не известно. Пример: у Байрона это более всего Манфред и Чайльд Гарольд.

Готические злодеи чаще всего классифицируются по их сюжетной функции и психологическому типажу, раскрывающим изменения, постепенно происходящие в них.

Б.Напцок выделяет следующие типы: амбивалентный злодей, стоящий перед выбором между добром и злом (Амбросио «Монах»); демонический злодей (халиф Ватек); психологически немотивированный, однолинейный злодей (Уолтер Ловелл «Старый английский барон»), Демон, Сатана и демонические силы (Матильда «Монах»).

Готический персонаж всегда дается в развитии, несмотря на изначальную сюжетную заданность. Образы положительных героев, как и злодеев с течением времени трансформировали созданные Уолполом канонические образцы.

Общие черты характера готического героя-злодея: аморализм, жестокость, высокомерие, своеволие и гиперболизированная страстность (жажда любви и власти).

В портретной характеристике подчеркиваются инфернальные и звериные черты, которые отражают внутреннюю сущность (порывистые движения, пронзительный взгляд, несоразмерность частей тела и т.д.).

Готического злодея имеет не просто человеческое лицо — это лицо зла.

И в Амбросио и в Скедони подчеркнута чрезмерная бледность:

«Ученые занятия и долгие бдения придавали его щекам мертвенную бледность ». Однако у Скедони бледность приобретает еще более зловещий оттенок: «Опущенный капюшон, бросая тень на мертвенную бледность лица, подчеркивал суровость застывшего на нем выражения и угрюмую, почти ужасающую безотрадность его взора».

Эта портретная доминанта объясняется все той же принадлежностью к иному миру, так же как худоба и деформация тела. Также, бледность (внешняя мертвенность) отражает мертвенность внутреннюю — духовный холод и бесстрастность.

В романе «Итальянец» Анна Рэдклиф дает обширную характеристику образа монаха Скедони, ставшую канонической, постоянно подчеркивая и утрируя демонические черты Скедони: происхождение его было неизвестно, и сам Скедони тщательно старался скрывать свое прошлое «…сам он желал окутать свое прошлое непроницаемым покровом тайны…», однако все в его поведении указывало на то, что его мрачность, суровость и склонность к уединению были

«…следствием прошлых несчастий, до сих пор гнетущих надменный, но сломленный дух …», «…мрачной гордыней разочарованной души ». Во внешнем облике Скедони настолько гиперболизированы нечеловеческие признаки, что он почти напоминает чудовище: «…высок ростом, но очень худ…», «руки и ноги его были огромны и неуклюжи» , «Взгляд Скедони, казалось, неожиданно обрел разрушительную силу, приписываемую василиску ». Писательница неоднократно подчеркивает иную природу монаха: «…весь облик его имел в себе нечто зловещее, нечто почти сверхчеловеческое ». Гиперболизирует Рэдклиф и внутренний мир своих отрицательных героев, при всей своей внешней благообразности, характер Монтони также характеризуется как

«сверхчеловеческий»

В описании склонностей готического злодея часто подчеркивается животность: в Скедони это звериная жестокость, беспощадность и свирепость. Амбросио наделен неукротимой страстностьюью, которая толкает его сначала в объятья демона, а потом вынуждает заключить сделку с самим дьяволом, ради обладания предметом своей страсти. Готический злодей ведом непреодолимой силой своих безнравственных желаний, он обречен на вечные беспокойные блуждания, от чего он не сможет избавиться до самой смерти. Для вампиров жажда крови никогда не будет удовлетворена до конца, такие персонажи как Монтони или Ватек могут сравниться с ними по своей жадности к богатствам и власти.

Судьба готического героя-злодея — цепь преступлений, заканчивающаяся возмездием, смерть чаще всего мучительна и жестока и на этом всегда акцентируется внимание — гибель Амбросио, сброшенного дьяволом с «неизмеримой высоты» (аллегория падения Люцифера с небес в преисподнюю:

«монах камнем упал сквозь воздушную пустоту») описана в ужасающих подробностях. Не менее подробно описывает и Рэдклиф сцену гибели Скедони от яда, снова акцентируя внимание на нечеловеческих чертах героя, еще более очевидных с приближением кончины: «…Скедони издал вопль столь дикий и ужасный <…> и, однако,