Глава 1. Характеристика пластической выразительности
Понятие «пластическая выразительность» связано с искусством ритмических движений тела, гармонией и плавностью жестов. Она является центральным элементом выразительности актера на сцене.
Однако, понятие это не ограничивается только привычным пониманием пластики в сфере театра, оно также проявляется в мире бального танца, гимнастики, балета и др. И не только как хорошие навыки танцевальной техники, но и как способность передавать характер, эмоции и смысл комбинируя свойства и способы движения с мерой и гармонией.
1.1. Цель пластической выразительности на сцене
Цель пластической выразительности на сцене заключается в передаче характера, настроения, смысла происходящего, позволяющий зрителю погрузиться в мир спектакля и понимать все происходящее со всеми существами на сцене.
Для передачи этих эмоций искусство пластики в театре используется как метод эмоциональной и артистической коммуникации между зрителем и актером.
1.2. Формирование пластической выразительности у актеров
Формирование пластической выразительности у актеров начинается с основных знаний и понимания своего тела, а также понимания, как именно своим телом актеры могут создавать различные эмоции и эффекты на сцене.
Роль пластики в театре
Пластика — это сочетание движений актерского тела, выразительности поз и жестов, которые помогают передать душевные переживания действующих лиц. Это эффективное средство выражения эмоциональной составляющей любого спектакля.
1.3. Примеры пластической выразительности в театре
Широко известны примеры пластической выразительности в таких спектаклях, как «Золотой ключик», «Мост», «Крещение огнем». В этих спектаклях разнообразная техника движений актеров и мастерство музыкального сопровождения органично сочетается и позволяют зрителю ощутить атмосферу происходящего.
Также следует отметить, что пластическая выразительность на сцене не должна быть слишком продуманной, искусственной или ужесточенной. Ее привлекательность и сила состоит в том, что она является органичным продуктом эмоций и техники передачи характера, которую приносит каждый актер.
Секреты пластики
Принцип единства формы и содержания служит непреодолимой основой для осуществления любого спектакля. Задумка должна быть ясно продуманной, а актер должен уметь передать режиссерский замысел. Есть несколько способов создания красивой пластики на сцене:
Основы сценического движения
... актера, и умение сценически правильно располагаться и двигаться в пространстве сцены. Сценически правильно, с точки зрения Станиславского, означает, что размещения и движения тела соответствуют логике сценического ... в роли - вершина пластической выразительности, поскольку они создают физическую ... обстоятельствах жизни: на улице, на приеме, на балу, в ... актера, а не его тело, и поэтому недостатки пластики ...
- Понимание законов сценического движения.
- Командная работа с режиссером и остальными актерами.
- Подготовки специфичных движений и жестов вне рабочей сцены.
- Тщательное изучение каждой реплики и ее эмоционального настроя.
Если актер уверен в себе и своих способностях, то он не будет позволять интуиции вмешиваться в творческий процесс. Вместо этого, он будет четко и ясно понимать, как внести красоту и выразительность в каждое движение тела и глаза на сцене.
Итог
Пластика — важная составляющая театрального представления, отражающая творческую энергию актеров и режиссерское задумывание. Педагогическая практика показывает, что для интуитивного формирования формы в актерском творчестве необходима предварительная настройка аппарата воплощения артиста. Актер должен владеть техникой сценических движений и форм поведения различных персонажей.
Идеальное сочетание внутренней и внешней техники актера, его идейная целеустремленность, творческое воображение, а также жанровое своеобразие спектакля играют важную роль в убедительном и высокохудожественном драматическом действии.
Условия сценической жизни актера в психологической драме, комедии или трагедии различны, и каждый жанр требует особого подхода. Пластическая сторона спектакля и роли должна органично сочетаться с словесным действием, дополняя замысел драматурга.
Разработка пластической выразительности образа в актерском искусстве
Большое значение в работе актера и режиссера имеют чувство меры, художественный вкус. В реальной жизни человек, которого душат, обычно хрипит и умирает в конвульсиях. Смертельно раненный с грохотом падает. Актриса, играющая Дездемону или Ларису в «Бесприданнице», не позволила бы себе так «умирать», хотя это и абсолютно правдоподобно. Никакая настоящая драка не может выглядеть эстетично. Однако изображение ее на сцене должно отвечать требованиям эстетики.
Режиссеры и актеры, занимающиеся созданием спектакля, приделяют большое внимание отбору наиболее выразительных физических действий, движений и мизансцен. Иногда неожиданное движение или жест актера блистательно освещают его образ и раскрывают его сущность.
Однако для правильного отбора необходимо иметь различные альтернативы. К сожалению, мы часто оперируем понятием «отбор» при наличии всего одного или двух вариантов. Таким образом, отсутствует возможность выбора выразительных средств при создании сценического действия. Этот момент тесно связан с пластической техникой актера и зависит от его уровня мастерства. Чем больше актер развит в области движения, ритма и формы, тем больше выразительных средств он может использовать.
Воображение, импровизация, художественный вкус, а также всесторонняя техника актера объединяются воедино, порождая неповторимые идеи по пластическому выражению образа.
Актеру недостаточно только слова для всестороннего раскрытия роли. Он должен использовать свое тело как выразительный инструмент, иначе создаваемый образ будет бедным. Актер, не владеющий своим телом, склонен избегать движений и выбирать статичные позы. Он предпочитает мизансцены, где можно не двигаться, несмотря на роль, однако это не спасает его, так как даже статичные позы требуют выразительности. В отличие от этого, актер, владеющий своим телом, создает яркие движения и жесты; его творческое воображение имеет больший простор, так как в его сознании появляется образ с конкретно-индивидуальными пластическими качествами; ему чужда бесформенность.
Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью
... и роли. Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в ... драматургическим, г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями. ... И] ОЖИВЛЕНИЕ ВНЕШНИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ артистического воображения. Артист должен любить и уметь ... проч Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить ...
Глава 2. Выдающиеся театральные деятели о пластической выразительности
2.1 Поиски творческой выразительности на уроках Аркадия Борисовича Немеровского
В истории театра такие крупные режиссеры, как Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, Р. Симонов и другие, занимались тренировкой актеров в области движения. Они предлагали своим ученикам творческие задания, развивали их воображение. При этом они не рассматривали технику актера как самоцель, а включали ее в сценическую логику, делая ее живой и действенной. Они находили то необходимое творческое «заманивание», которое вдохновляло актера и помогало ему в искусстве преображения. В результате актеры приобретали чувство выразительной формы и скульптурности, которые становились их второй природой. [2, 16]
Одним из важных моментов в творчестве актера является мышечная свобода. Под мышечной свободой следует понимать умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. На успешное решение этой проблемы в основном влияют три фактора: 1) хорошее состояние физического аппарата (подвижность, гибкость, эластичность мышц) — фактор физический; 2) органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах — фактор психический; 3) особые индивидуальные свойства (торможение, возбуждение, смелость, робость, застенчивость, самоуверенность, раздражительность, обидчивость, вялость, энергичность и другие, не всегда уловимые черты характера человека-актера).
Проявление этих индивидуальных особенностей актера в работе над ролью, даже при наличии благоприятствующих первых двух факторов, влияет на мышечную свободу, способствует творческому процессу или, наоборот, тормозит его.
Для актера мышечная свобода играет важную роль в творческом процессе. Это свобода является результатом гармоничного сочетания трех факторов — мыслительного, чувственного и двигательного. Недостаток любого из них может негативно повлиять на работу актера. Излишнее мышечное напряжение или расслабление могут помешать нормальной работе творческого процесса. [5,13]
Внутреннее состояние актёра в работах Бориса Аркадьевича Немеровского
Когда говорят о пластическом воспитании актера, важно помнить, что это означает овладение различными навыками и психофизическими качествами. Современному актеру необходимо обладать широким диапазоном пластической культуры, что включает в себя разнообразные физические навыки. Важным является гармоничное физическое развитие, тренировка и подвижность всего тела, что лежит в основе техники актера.
Для актера также важно умение двигаться разнообразно — медленно и быстро, непрерывно и прерывисто, плавно и резко, округло и угловато, а также менять направление, темп, ритм и окраску движения. Способность использовать контрастные движения позволяет передавать тончайшие нюансы внутренней жизни образа.
Физическая культура также играет важную роль в пластическом воспитании актера, помогая совершенствовать внешнюю технику. Регулярные занятия спортивными видами помогают актеру развивать свое тело в различных направлениях. [5,15]
Актёр в театральном искусстве
... театра и разнообразии его средств художественной выразительности, во время спектакля актер по-прежнему один ... мастерства, ... актера-творца и актера-образа. Когда актер живет на сцене ... актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением. Полноправными соавторами актера ... Актер-творец в процессе игры непрерывно ставит самому себе различные задания. Однако выполнять эти задания актер ...
Однако помимо технических способностей Аркадий Борисович в своей книге огромное внимание уделил и внутреннему состоянию актёра. Говоря о выразительности пластики актёра, он подчёркивал особую важность перехода от внешнего к внутреннему, вторя Мейерхольду: «Диалог — основа драматургии. Однако драматург ни ритма, ни движения, ни мизансцен не предлагает. Все, что касается изобразительной стороны спектакля, придумывают актеры и режиссеры. Возникает важный вопрос: в какой мере предлагаемая режиссером мизансцена наиболее точно и выразительно помогает вести диалог, выявляет взаимоотношения действующих лиц, замысел драматурга. Построение выразительной мизансцены — нелегкое дело. Вероятно, этим в определенной мере объясняется то, что интересно разработанный диалог в застольном периоде не всегда находит свое яркое выражение на сцене. Физическое самочувствие, положение тела имеют огромное влияние на внутреннее состояние актера.» [5, 35]
Борис Аркадьевич Немеровский был не только педагогом, но и актёром. Играл он в театре им. Вахтангова. В своей книге он оставил много комментариев в работах театра, в своих актёрских и педагогических работах во время работы в ГИТИСе. Одним из актёрских комментариев стало описание финальной сцены спектакля «Электра» Софокла. Пьесу ставили Рубен Николаевич Симонов и Евгений Борисович Гардт.
Изучение методов актерского мастерства
Актерское мастерство – это сложное и многогранное искусство. Каждый актер стремится достичь высшей точки в своих возможностях и проявить максимум своих талантов. Для этого ему необходимо изучить различные методы актерского мастерства и применять их на практике.
Уровни методов актерского мастерства
Существуют различные уровни методов актерского мастерства. На первом уровне актеры изучают базовые навыки актерского мастерства, такие как эмоциональная экспрессия, выражение эмоций через реплики и пр.
На втором уровне актеры изучают различные методы игры на сцене, такие как метод Станиславского, метод Мейерхольда, метод Гротовского и пр.
На третьем, самом продвинутом уровне, актеры изучают теорию игры, а также экспериментируют со своей внутренней энергией.
Методы игры на сцене
Метод Станиславского считается одним из самых известных и широко применяемых методов актерского мастерства. Он подразумевает использование в сценической игре личных переживаний и эмоций.
Метод Мейерхольда направлен на создание формально-экспрессивной игры на сцене, основанной на различных комбинациях элементов (формы) – визуальных и звуковых.
Метод Гротовского сосредотачивается на работе актера с его физическим телом и дыханием, а также на экспериментировании со своей волей и внутренней энергией.
Опыт работы над сценой
При работе над игрой на сцене необходимо учитывать ряд факторов: контекст сцены, образ персонажа, эмоциональную окраску реплик, физическую экспрессию и пр.
Я взял на себя задачу изучить метод Станиславского. В рамках тренировок я столкнулся с трудностями в воплощении образа персонажа на сцене и выражении нужных эмоций через реплики.
Однажды, на репетиции, мне потребовалось воссоздать на сцене сцену с мертвой Клитемнестрой. Я все сделал по интуиции, и, хоть эта сцена и была реалистичной, она не впечатлила Симонова, который заметил, что такое решение очевидно и не особенно интересно. Он предложил другой способ — использование дыхания и дрожания кистей рук от страха.
Мастерство актера. Работа над ролью
... метод работы над ролью. В его внимании оказались такие вопросы творчества как: проблемы художественности и правды в искусстве, природа артистического таланта, темперамента, творческой воли, вопрос общественной миссии актера, сценической этики. Нов рукописях ...
Тренировки и достижение уверенности в образе
Я приступил к тренировкам, усовершенствуя пластику и движение, чтобы мои движения выглядели естественно и выразительно. Тренировки помогли мне контролировать мышцы и создавать нарастающее чувство страха, нужное для эффектной игры на сцене.
Когда я научился добиваться совершенства в пластике и движении, я приступил к репетированию сцены. Я был уверен, что смогу выразить чувства персонажа и передать эмоции зрителям.
В итоге, благодаря упорству и труду, я научился уверенно и выразительно выступать на сцене, играя своего персонажа и привнося в него свою индивидуальность. Теперь я радости игры на сцене остаюсь верен и учусь новым методам и подходам.
Я привел этот пример с единственной целью — убедить студентов и молодых актеров, что не нужно пугаться и отказываться от необычных и трудных решений (если, конечно, они образны) только потому, что не все получается сразу, что движения неестественны, скованны и тормозят психику. Если идти в искусстве и педагогике по пути наименьшего сопротивления, то никакого раскрытия и совершенствования индивидуальности не произойдет. С первых же шагов нужно активно тренировать и развивать свою природу самыми разнообразными и подчас неожиданными упражнениями. Это поможет актеру быть готовым к осуществлению трудных и интересных замыслов.» [5, 25-26]
Раскрытие эксперимента
В данном эксперименте акцент делается на значимости техники и пластичности актера. Во-первых, он показывает, что режиссерское решение роли должно быть настолько оригинальным, что без совершенства техники актер не сможет его реализовать. Таким образом, актер должен постоянно развивать свои навыки и мастерство, поскольку именно они обеспечивают возможность для воплощения роли. Драматическим актерам нет нужды уделять так много времени своему мастерству, пока они не сталкиваются с необходимостью преподнести что-то особенное. В отличие от танцоров, певцов и музыкантов, они чаще ограничиваются подражанием натуре, не заморачиваясь над поисками оригинального подхода. Однако в данном случае их будет особенно важно научиться работать с собственной техникой, так как без нее роль не будет достигнута. Таким образом, техника актера становится неотъемлемым условием для успешной интерпретации роли.
Анализ пластической выразительности в актерском искусстве
Важным аспектом успешной актерской работы является не только владение навыками и техникой, но и способность выражать мысли и эмоции через движение. Эксперимент, проведенный с участием актеров, подтвердил, что хорошее владение танцем, фехтованием, акробатикой, гимнастикой, гибкостью, ловкостью и скоростью являются важными качествами, свидетельствующими о трудолюбии и преданности актера своему делу. Однако, только эти навыки по себе не делают актера выразительным. Необходимо умение сочетать глубокий психический процесс с техникой, чтобы достичь наивысшего качества работы. Техника становится лишь инструментом для выражения мыслей и эмоций, не определяющим фактором.
Жан-Луи Барро, известный актёр своего времени, был ярым пропагандистом пластической выразительности. Работая в различных жанрах, он использовал пантомиму, где жест, мимика и позы заменяли слова, а также драматический жанр. Его творчество было уникальным и пропитано яркой пластической выразительностью, показывая, что движение способно выразить то, что словами не передать: настроение, атмосферу и отношение к персонажу.
Роль декоративно-прикладного искусства в жизни народа
... искусства. 1. Роль декоративно-прикладного искусства в жизни народа 1 Особое место декоративно-прикладного искусства Более столетия в гуманитарные дисциплины в ... словам Д.Лукача, «украшая орудия труда, человек уже в незапамятные времена овладевал отдельными предметами, которые ... Особое место в ряду этих средств занимает декоративно-прикладное искусство (ДПИ), которое теснейшим образом связано, точнее, ...
Выводы и рекомендации
Исходя из проведенного эксперимента, можно сделать вывод, что для достижения высоких результатов в актерском искусстве необходимо постоянное развитие и совершенствование технических навыков и умение выражать глубокие мысли и эмоции через движение. Взаимодействие техники и психологии позволяет актеру создавать интересные и убедительные роли.
Жан-Луи Барро, известный театральный деятель, высказывает свою точку зрения относительно языка жестов как эффективного средства коммуникации. По его мнению, человеческое тело обладает тремя главными началами — позой, жестом и указанием, которые составляют язык жестов. Барро утверждает, что язык жестов не менее богатое средство выражения, чем речь, однако его эффективность зависит от способности собеседника понимать эти жесты.
Образцовые данные
Учёные-психоаналитики, приводимые в пример Барро, разгадывают недомолвки пациентов, наблюдая за их жестами во время беседы. Это свидетельствует о возможности выявления тайных мыслей и эмоций с помощью жестов. Барро также подчеркивает, что язык жестов позволяет передавать информацию, которую нельзя выразить словами.
Препятствие для коммуникации
Однако, Барро указывает на проблему — не все люди способны понимать язык жестов, что создает препятствие для эффективной коммуникации через жесты. Таким образом, необходимо осознавать значение и сложность языка жестов, чтобы научиться использовать его как мощное средство выражения и коммуникации.
Важность пластики в театре: исследование и выводы
Изучение работы Жан-Луи Барро позволяет подтвердить значимость пластики в выразительности актёра. Физические движения актёров являются не менее важными, чем их слова, для передачи тонких эмоций и переживаний. Жан-Луи Барро сам придавал большое значение физическому воплощению ролей, что делало его выступления эмоционально насыщенными.
В свою очередь, Борис Гаврилович Голубовский подходил к проблеме пластической выразительности и создания пластического образа с позиции режиссёра. Он подчеркивал важность пластического образа актёра, отмечая, что важно не только выразительно произносить текст, но и создавать пластический рисунок, который передаёт психологическое содержание роли.
Таким образом, исследование обеих личностей показывает, что пластика в театре играет важную роль в передаче эмоций и переживаний актёров, а также в создании пластического образа, который несёт в себе глубокое психологическое содержание.
Физическая перестройка актера в театральном искусстве
Актёр должен самостоятельно вжиться в физическую жизнь персонажа. Не надевая толщинки, понять пластику толстяка, который привык к своему необъятному животу. Вряд ли для постановки «Трех толстяков» Юрия Олеши в труппе найдутся три актера, фактурно удовлетворяющие требованиям фантастического реализма автора. Значит, нужно суметь найти убедительную физическую жизнь актеров, чтобы зрители не чувствовали фальши ватных подушек или наклеек на шее. Толщинка лишь завершит процесс перевоплощения, а не станет его сущностью. А может быть, при точной пластике и вовсе не понадобится! Суть не во внешнем приспособлении, а во внутренней необходимости к изменению физического аппарата актера. Горб Ричарда III должен стать физиологией — к нему надо привыкнуть, и психологией — он направляет мысли и действия.
Урок литературы «А зачем нам Гамлет?» 9-й класс
... другому актеру, понять Гамлета, пропустить через себя этот образ. Высоцкий сам находился в положении Гамлета: в ... Интересно, как воспринимали образ Гамлета предшествующее нам с вами поколение. Во времена У. Шекспира пьесу воспринимали только ... ролей. «Я не играю принца Датского. Я стараюсь дать современного человека. Да, может быть себя. Но какой же это был трудный путь к себе», – рассказывал актер ...
«Никогда не забыть М. Астангова на концертной эстраде в роли Ричарда III. Он был красивым человеком с великолепной фигурой. И вдруг на наших глазах Астангов становился уродливым, уменьшался ростом, пиджак начинал топорщиться на его спине, лучистые глаза темнели, загорались дьявольским огнем, гипнотизировали, покоряли». [3, 9]
Gолубовский отмечает, что для успешной интерпретации различных спектаклей, таких как «Берег» и «Декамерон», актеру необходима физическая перестройка и иная мобилизованность тела. Он считает, что одни и те же актёры не могут играть с «одинаковым» телом в таких разных по характеру спектаклях. [3, 10]
В поисках нового «способа существования» и иной природы чувств, физическая мизансцена тела играет огромную роль. Это термин, введенный Вл. И. Немировичем-Данченко, который описывает способ физического существования актера. Одно из сильнейших выразительных средств актера — его тело, которое помогает ему настоящим образом ощутить авторского героя и полностью перевоплотиться в создаваемый им образ. Таким образом, актер рождает нового человека на сцене.
Исследование стилей театрального искусства через анализ старых фотографий спектаклей
Голубовский отмечает, что старые фотографии театральных спектаклей являются интересным материалом для изучения стилей в театральном искусстве и методологии актерского и режиссерского мастерства. Фотографии ролей известных актеров, таких как В. Качалов, Б. Ливанов, Е. Вахтангов, М. Чехов, О. Книппер-Чехова, М. Климов и других, позволяют точно передать выразительность каждого момента роли. Поза и жест могут раскрыть содержание спектакля, а также позволяют угадать автора пьесы и жанр. Для некоторых актеров пластика является вторым языком, языком тела.
Голубовский считает, что очень хороший и очень плохой спектакль можно понять даже без текста. Он вспоминает случай, когда ему пришлось смотреть спектакль на иностранном языке, так как наушники с трансляцией перевода были испорчены. Несмотря на это, он смог понять смысл спектакля. Он считает, что это был очень плохой спектакль, так как пластические характеристики образов и мизансценные композиции режиссера были наивными и примитивными. Актеры сводили своё мастерство к набору штампов, используя героические позы и жесты отчаяния, презрения и любви.
Борис Гаврилович посещал спектакль «Мамаша Кураж» в театре «Берлинер ансамбль» и наслаждался выступлением актеров, которые мастерски передавали свои внутренние переживания и психологические ходы через свою пластику. Особенно патетическая мизансцена смерти Катрин на крыше, ее вздернутые к небу руки и исступленные удары по барабану, которыми немая хотела пробудить город, а также согнутая фигура мамаши Кураж, тянущей свою символическую повозку смерти, были наполнены выразительностью, схожей с работами Кете Кольвиц. Постепенное нарастание трагизма ситуации у Е. Вайгель, исполняющей роль мамаши Кураж, было настоящей графикой выражения эмоций.
Современный театр
... Современный театр — это место, где можно увидеть собственное отражение, погрустить и посмеяться над собой. Владимир Высоцкий в роли Гамлета — это символ театра, рассчитанного не на внешний эффект, а на сотворчество актера ... очень важная черта современного театра — пристальное внимание к внутреннему миру, сложным душевным коллизиям, психологии современного человека. Где, как ни в театре, мы можем ...
В данном исследовании рассматривается важность пластической выразительности в актерском искусстве, как отмечал Ф. Ф. Комиссаржевский еще в 1912 году. Он подчеркивал, что передача движений внутреннего мира человека зрителю является основным искусством актера. Актер, выходя на сцену, приковывает внимание зрителя с головы до ног и становится инструментом своих переживаний.
Одним из важных элементов пластической выразительности является мизансцена тела, как указывает Голубовский, особенно в контексте произведений Немировича-Данченко. Собственно, пластика тела играет важную роль в создании образа персонажа в актерском искусстве, как считал этот режиссер. Он подчеркивал, что определение физического самочувствия роли является первостепенной необходимостью, так как через физическое самочувствие актер находит пластику, ощущение тела, возраста, профессии, состояния здоровья и настроения.
Кроме того, важность пластики в актерском искусстве проиллюстрирована использованием этого элемента в работе над голосом Винни-Пуха для советского мультфильма. Евгений Леонов, исполняющий эту роль, придавал большое значение точности и выразительности интонаций медвежонка, принимая определенные позы и движения, чтобы существенно помочь себе в создании речевого портрета Винни-Пуха.
Физическое самочувствие сливается с эмоциональным и является основой для создания образа, а также даёт базу для психологического рисунка роли.
2.4 Константин Сергеевич Станиславский о пластической выразительности
Константин Сергеевич Станиславский, являясь гениальным актером, уделял огромное внимание пластике в своем творчестве. Он видел особенности пластики артиста, которая отличается от бытовой и жизненной. Также он замечал хореографическую пластику, которая ничего не выражает и с которой он призывал бороться.
В процессе переживания роли актер должен искренне и максимально чувствовать себя на сцене, чтобы передать жизненную правду. Поэтому его движения должны быть лишены наигрыша, театральности и позирования. Они должны быть органичными и естественными, соответствующими природной пластике человека.
Станиславский отмечал, что «жесты» актера начинаются в плечах, бедрах и спинном хребте, прокатываются по поверхности рук, ног и всего тела, возвращаясь обратно, к исходной точке. Важно, чтобы такие движения не были лишены внутреннего стремления выполнить задачу и не сводились к формальным действиям без продуктивности.
…
Лучше постараемся приспособить эти актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие. Нам нужны простые, выразительные, искренние, внутренне содержательные движения».
Главной целью своего творчества Станиславский считал перенос жизни человеческого духа на сцену. Для этого необходима непрерывность происходящего, вся нить, по которой актёр действует в образе, ни коим образом не может прерваться.
…
Роль фольклорного театра в духовной жизни русского народа
... вошли в русский язык лишь в XVIII в. В народе «театру» предшествовало «позорище», а «драме» - игрище. На протяжении XVII в. бытовал ... культуру России. «Насаждая театр по линии равнения на Европу, Пётр заставлял его играть непосредственно-политическую роль агитатора, панегириста его реформ. Тот театр, ... Раёк -- вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII--XIX вв. Раёк ...
Помимо непрерывности движение актёра должно оправдываться полной верой в предлагаемые обстоятельства пьесы и роли. Подлинное движение, основанное на вере, породит за собой и верное внутреннее самочувствие. То есть совершится переход от внешнего к внутреннему.
«Например, помните нашего общего знакомого англичанина, у него очень короткая верхняя губа и очень длинные заячьи передние зубы. Сделайте себе короткую губу и обнажите посильнее зубы.
- Как же это сделать?- пытался я проверить на себе то, что говорил Торцов.
Как? Очень просто! — ответил Аркадий Николаевич, доставая из кармана платок и утирая им досуха нёбо верхних зубов и внутреннюю сторону верхней губы. Приподняв незаметно последнюю, в то время когда он якобы утирал губы платком, он отвел руку от рта, и мы увидели действительно заячьи зубы и короткую верхнюю губу, которая, приподнятая кверху, держалась потому, что слиплась с сухими деснами над зубами.
Этот внешний трюк скрыл от нас обычного, хорошо знакомого нам Аркадия Николаевича. Казалось, что перед нами тот подлинный знаменитый англичанин. Чудилось, что все в Аркадии Николаевиче изменилось вместе с этой глупой короткой губой и заячьими зубами: и произношение, и голос стали иными, и лицо, и глаза, и даже вся манера держаться, и походка, и руки, и ноги. Мало того, даже психология и душа точно переродились. А между тем Аркадий Николаевич ничего не делал с собой внутренне. Через секунду он бросил трюк с губой и продолжал говорить от своего имени.
Оказалось для него самого неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую характерность. Это делалось интуитивно.
Углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич заметил, что и в его психологии помимо воли произошел незаметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться.
Несомненно, что и внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа в соответствии с ним, так как слова, которые стал говорить Аркадий Николаевич, стали, по нашему наблюдению, не его, и речь изменила присущий ему стиль, хотя мысли, которые он объяснял нам, были его подлинные, настоящие…» [7, 229]
Глава 3. Примеры пластических и режиссёрских решений на опыте Немеровского
Для более полного освещения данной темы следует обратиться к примерам пластических и режиссёрских решений Немеровского. Именно такой опыт помогает лучше понять систему создания пластического образа, его значимость. Изучая работу Аркадия Борисовича, можно усвоить тот материал, который остался либо не понят, либо попросту не изучен в теоретической литературе, а, следовательно, не может быть в полной мере воспроизведён и использован на практике.
3.1 Поиски сценического решения в трагедии В. Шекспира «Гамлет»
Сцена поединка Гамлета и Лаэрта, завершающая трагедию, дает основания для разнообразных толкований образа Гамлета, служит ключом к его пониманию. Гамлет — философ, Гамлет — мыслитель, Гамлет — прозревший мститель, Гамлет, борющийся за трон, и много других Гамлетов может возникнуть в воображении режиссеров и актеров в зависимости от их трактовки пьесы и восприятия современного мира.
Неясность режиссерского замысла, ограниченная художником сценическая площадка (иногда нет места для проведения поединка), физическая рыхлость и слабое владение актерами сценическим оружием приводят к тому, что сцена поединка не всегда находит свое точное воплощение. Несогласованность между художником, режиссером и актерами являлась причиной, по которой осуществление поединка в движении, мизансценах становилось почти невозможным. А в этом случае зритель остается в недоумении, не понимает, что спортивная дуэль между Гамлетом и Лаэртом — хитро придуманный королем, замаскированный план убийства Гамлета.
Каково бы ни было толкование пьесы и роли Гамлета, оно должно логически вытекать из событий, происходящих в трагедии. Главнейшие из них таковы.
После встречи с призраком Гамлет обуреваем жаждой мести. Его терзают сомнения, не является ли появление призрака дьявольским наваждением. Приехавшие во дворец актеры окрыляют его воображение. Он задумывает «мышеловку» с целью изобличить короля в убийстве; это ему удается. Король в ужасе убегает, не досмотрев спектакля. Весьма хитроумна история с посылкой Гильденстерна и Розенкранца на смерть, требующая от исполнителя этой затеи изворотливости и профессиональной сметки опытного сыщика. Наконец, финал спектакля. Разгадка заговора, прозрение и отмщение. Убийство Лаэрта и короля.
Ни в коей мере не отрицая философского значения пьесы, глубины мысли Гамлета, его размышлений о чести, высоких идеалах, не следует забывать и о поступках, им совершенных, а они свидетельствуют о силе характера, энергии, мужестве, хитрости, исступленном желании мести. Все это дает основание решать сцену поединка не только как прозрение и отмщение Гамлета, но и как борьбу за трон, как дворцовый переворот. Вряд ли наследный принц мог не мечтать о троне после смерти своего отца и не стремиться к разоблачению человека, незаконно занявшего престол (Гамлет говорит Офелии: «Я очень горд, мстителен, самолюбив» — и намекает Розенкранцу: «Я нуждаюсь в служебном повышении»).
[5, 138-139]
3.2 Поиски сценического решения в трагедии А.С. Пушкина «Каменный гость»
Мне неоднократно приходилось работать над этой сценой со студентами разных театральных школ и ставить сцену поединка в разных театрах, в том числе с блестящим исполнителем роли Дон Гуана Иваном Николаевичем Берсеневым. В отличие от традиционного и, к сожалению, нередко встречающегося представления о Дон Гуане как красующемся прожигателе жизни, дамском угоднике (так трактовали эту роль многие актеры и режиссеры) мне представляется этот образ совсем иным. Дон Гуан искренне влюбляется, и лишь это чувство порывистой безрассудной влюбленности руководит его поступками. Он влюбчив, как и автор «Каменного гостя». Наверное, Дон Гуан пишет стихи. В нем растворился дух Ромео и Меркуцио, но в нем нет и капли Тибальта. Он храбр, идет прямой дорогой (сцена с Доной Аной).
Каждый раз рискует жизнью и готов умереть ради любви. В него влюбляются, его любят женщины за мужественность, за безрассудство и храбрость, за искренность и пылкость страсти.
Вряд ли Дон Гуан задумывается о смысле жизни, как Гамлет. Для него весь мир — любовь и страсть, и на этом пути для него нет преград.
Он по природе не бретер. Поединок для него не озорство, и прибегает он к нему лишь в случае крайней необходимости — чтобы расчистить путь своей страсти. Мне кажется, что он не из светских прожигателей жизни, не любит скабрезных анекдотов и может вызвать на дуэль за нескромность, сказанную по поводу женщины. Он честен и вспыльчив. У него очень богатое воображение. Он, вероятно, и фантазирует романтично, веря в собственный вымысел. Он не герой, его сущность скорее лирико-романтическая, чем героическая. Для него не существует светского ритуала. Общепринятые в обществе нормы поведения для него не закон. Несмотря на именитое происхождение, он меньше всего заботится о внешней форме выражения чувств и страстей, однако все у него получается возвышенно и гармонично, так как сама природа без прикрас раскрывается в его поступках.
Он не обязательно внешне красив. Актер, играющий Дон Гуана, должен обладать колоссальной притягательной силой, огромным обаянием и заразительностью.
Дон Карлос лет десять-пятнадцать тому назад прошел путь Дон Гуана. Он храбр, честен, может влюбиться, любить. Но нелегкая жизнь, необходимость уступать дорогу более молодым (он уже стареет) сделали из него скептика. Он философствует, не может, как прежде, предаться страсти, не анализируя свои поступки. Проклятые вопросы о смысле жизни, о замкнутости круга («Ты молода и будешь молода лет пять иль шесть…») не дают ему покоя. Он, вероятно, завидует молодости и поэтому напоминает Лауре о неизбежном конце.
Лаура талантлива, красива, беззаботна. Она скорее из народа, чем из знати, властолюбива, вспыльчива, обаятельна, женственна. Ей свойственны резкие переходы от радости к гневу, от любви к ненависти, от слез к смеху. Ей чужда расчетливость. Она искренна, как и Дон Гуан, она доверчива, а не подозрительна. Ее можно увлечь образным рассказом. Дитя интуиции и чувства, а не разума и рассудка, она очень впечатлительна. В ней много от красивого молодого зверька. В ней есть и трепетная лань, и тигренок. Она подвижна, изящна. Пластика — ее вторая природа. Движения Лауры плавные и порывистые, медленные и быстрые — в зависимости от мыслей и страстей, ее обуревающих.
В работе со студентами над этой сценой я ставил задачу понимания и главным образом прочувствования пушкинской поэтики. Глубина и страстность, чистота и легкость пушкинских стихов должны помочь Раскрытию творческой природы студента.
Поэтическая правда, иная чем в прозе, развивает романтическую сторону дарования. Особое внимание я обращал на движение, жест, мимику, на гармоничное и выразительное сочетание пластики и речи, на темпо-ритм движения и слова. Каждая мизансцена должна быть вылеплена, как скульптура, выражающая в точных линиях и пропорциях мысль, чувство, стремительность страстных натур, а отобранные жесты, движения попадать в цель и растворяться в действии. Никакой красивости и эстетства. Эту сцену я решал в концертном исполнении в костюмах из легкой ткани, соответствующих эпохе, но без громоздких деталей, скрывающих тело актера. [5, 156-157]
3.3 Роль пластической выразительности в творчестве
В современном театре существует колоссальное разнообразие различных жанров. Драматический, музыкальный, пластический, эстрадная клоунада, пантомима и много всего другого. Но каждый этот жанр сопряжён с несколькими едиными вещами: с режиссёром, с актёром, с действием. Но также в каждом этом виде существует и пластика. Она тоже объединяет театральные жанры в одно явление.
Зримое всегда будет более интересно, более познавательно, более эмоциональнее и ярче. Театр существует в пространстве и времени, так что лишать его такой важной составляющей никак нельзя, иначе он теряет свою зрелищность, а вместе с нею сущность.
Современные театральные поиски, такие как театр художника Дмитрия Крымова, где действия практически нет, и пластику заменяют на рисунок, на изображение, не являются театром как таковым.
Информация зрителем усваивается на семьдесят процентов через зрение. А доказательства того, что пробуждение эмоций, переживаний и всего внутреннего мира проще и точнее сделать через внешние проявления, говорят о необходимости работы актёра над своей пластикой. Он должен не только заниматься физическим состоянием своим и учиться технике, хотя это необычайно важно, но и духовно развиваться, чтобы тела выражало истину актёра, его собственную сущность.
Не стоит также забывать, что мы иногда бываем свидетелями того, как, работая над пластическим решением и воплощением роли или мизансцены, одни актеры довольно быстро ориентируются в конкретных сценических условиях, а другие тратят на это значительно больше времени и ждут показа режиссера по каждой отдельной детали, каждому отдельному движению.
Понятно, что в первом случае процесс овладения ролью, процесс пластического воплощения произойдет быстрее, чем во втором. В этом случае актер, понявший поставленную перед ним задачу пластического решения образа, замысел роли, сам сумел творчески пристроиться к ее сценическому воплощению (движение, пространство).
Есть актеры, настолько владеющие даром воображения, ориентировки и пристройки, что они сами в состоянии предложить различные варианты мизансцены, различный пластический рисунок роли. Появляется возможность отбора наиболее выразительного решения, происходит творческий контакт между студентом и преподавателем или между актером и режиссером. Основа этого плодотворного контакта — в самостоятельности актера, его способности быстро ориентироваться в конкретных сценических условиях.
Заниматься тренажом также необходимо. Тренинг помогает наладить свой актёрский аппарат таким образом, чтобы он становился отзывчивым на эмоции, на задачи, ведь каждое происходящее событие должно вызывать пластический отклик.
Актёр в современном театре должен понимать ещё и то, что повышенная конкуренция требует наивысшей квалификации и наиболее развитых способностей, чтобы он смог быть уверен в том, что найдёт себе место работы и будет продуктивно сотрудничать с театром.
В заключение считаю необходимым обратить особое внимание на овладение актером и режиссером своим ремеслом, без этого не может быть полноценного художника. Эта истина давно всем известна, особенно артистам цирка, балета, вокалистам и музыкантам. Однако некоторые драматические актеры, меняя костюмы, переходят из роли в роль, из спектакля в спектакль с привычными для них движениями, ритмами, жестикуляцией, не стремясь к созданию яркого образа. Естественно, что подобное пренебрежение основами профессии может привести к значительному снижению актерского мастерства.
Пластический рисунок роли не может быть ограничен он других элементов системы Станиславского и всей остальной структуры актёрского мастерства.
Вопросы, связанные с перевоплощением, овладением характером, характерностью, жанром, стилем, подчас забываются актерами и режиссерами. Более того, некоторые из режиссеров пытаются найти теоретические обоснования того, что в современном спектакле это лишний балласт, устарело и старомодно. Так фактически от незнания ремесла, неумения реализовать во времени и пространстве сценическое действие, а нередко и от безграмотности, прикрывающейся современностью или так называемым «своим видением и решением», происходит выхолащивание и оскудение искусства актера.
Без овладения актером и режиссером своим ремеслом, своей техникой путь к творчеству закрыт. Анатоль Франс считал, что у искусства есть два самых опасных врага: ремесленник, не озаренный талантом, и талант, не владеющий ремеслом. Думаю, что эта мысль и по сей день не утратила своего значения
Приложения
Финал этюда «Поединок» в исполнении студентов Театрального училища имени М. С. Щепкина
Репетиция сцены поединка Гамлета и Лаэрта. С. Надеждин (Лаэрт), А. Немеровский, Ю. Демич (Гамлет).
Куйбышевский драматический театр имени А. М. Горького.
«Гамлет». В. Высоцкий (Гамлет).
Московский театр драмы и комедии на Таганке. Режиссёр — Юрий Любимов.
«Господа Головлёвы». Евгений Миронов (Порфирий Головлёв).
МХАТ им. А. П. Чехова. Режиссёр — Кирилл Серебренников.
«Федра». Алиса Коонен (Федра).
Камерный театр. Режиссёр — Александр Таиров.
«Евгений Онегин». Евгения Крегжде (Татьяна Ларина), Людмила Максакова (Няня).
Театр им. Вахтангова. Режиссёр — Римас Туминас.
«Евгений Онегин». Театр им. Вахтангова. Режиссёр — Римас Туминас.
«Бесы». Малый драматический театр. Режиссёр — Лев Додин.
Марсель Марсо.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/stsenicheskaya-plastika/
1. Барро Ж.-Л. «Размышления о театре». М.: «Издательство иностранной литературы», 1963, 302 с.
— Дрознин А. Б. «Дано мне тело… Что мне делать с ним?». М.: «Навона», 2013, 464 с.
— Голубовский Б. Г. «Пластика в искусстве актёра». М.: «Искусство», 1986, 189 с.
— Кох И. Э. «Основы сценического движения». С-Пб.: «Лань», 2010, 512 с.
— Немеровский А. Б. «Пластическая выразительность актёра». М.: «Искусство», 1987, 191 с.
— Симонов Р. Н. «С Вахтанговым». М.: «Искусство», 1959, 194 с
— Станиславский К. С. «Работа актёра над собой. Процесс воплощения». М.: ООО «Издательство «Эксмо», 2013, 402 с.
— Шангина Е. Ф., Смирнова С. К. «Словарь театрально-литературных терминов и понятий». Барнаул, «Издательство АлтГАКИ», 2008, 120 с.
9. www.vakhtangov.ru <http://www.vakhtangov.ru>, Официальный сайт Государственного академического театра им. Вахтангова [Интернет ресурс]
— www.taganka.theater.ru <http://www.taganka.theater.ru>, Официальный сайт театра Московского театра драмы и комедии на Таганке [Интернет ресурс]
