Основы сценического движения

Курсовая работа

Скульптурность в сценическом действии

3. Воспитание выразительно действующей руки. Упражнения на развитие выразительность рук

Выполнение стилевых действий, связанных с бытом героя, порождает определенную манеру поведения, создающую точную пластическую характеристику как основу внешней характерности образа. Вне такой характерности не может быть настоящего пластического решения. Исполнение ролей в пьесах, действие которых относится к античности и средним векам, требует овладения стилевой практикой, в какой-то мере чуждой советским актерам. сценический актер скульптурность

Стилевые действия XIX и начала XX столетия мало отличались от русского светского обхождения. Следует отметить, кроме того, что люди одной и той же профессии, но разных национальностей, в зависимости от характера профессии, в одних случаях могут очень различаться в манере поведения, а в других — эти различия могут быть почти незаметны.

Для примера можно указать на католическое духовенство, очень отличающееся манерами и ритуальными действиями от православных священнослужителей (играть приходится и тех и других), в то время как пластическое поведение западноевропейского офицерства мало чем отличалось от поведения русского (имевшиеся различия в деталях настолько незначительны, что актер может ими пренебречь).

Светское поведение русского общества почти не отличалось от поведения западноевропейского, хотя и имелась некоторая разница в правилах хорошего тона. Русские были высокомерны и даже спесивы, англичане — респектабельны и сдержанны, французы держали себя свободнее и проще, и т. п.

Работая над созданием пластической характеристики героя, актер вместе с режиссером сначала должен найти основную логическую линию его поведения с учетом национальных и исторических особенностей, а затем привнести черты, отражающие обычаи и этикет. Соединив все эти пластические признаки, актер должен создать законченную характерность своего героя.

Естественно, что выполнить физические действия, связанные с обычаями и этикетом, возможно только при соответствующих знаниях и навыках. Стилевые навыки находят выражение в самых разнообразных действиях и движениях; это и различные осанки, походки, позы сидя, поведение во время еды и питья; и действия, диктуемые этикетом, принятым в изображаемом обществе, т.е. поклоны, приветствия, жесты, поцелуи; и действия при обращении с дамой, а также в различных обстоятельствах жизни: на улице, на приеме, на балу, в церкви, нанося визит и т. п.; наконец, действия, связанные с пользованием принадлежностями туалета: цилиндром, широкополой шляпой, тростью, жезлом, посохом, веером, зонтиком, перчатками, лорнетом, моноклем, шлейфом юбки, кринолином, плащом, шпагой (как предметом быта и ритуала), четками, молитвенником и прочими типичными предметами быта и обихода.

9 стр., 4138 слов

Исследовательская работа «Образ русского героя — солдата в жизни и литературе»

... образ Василия Теркина об обычном русском солдате. Он смелый, верит в победу и не теряет чувство юмора. Теркин уверен, что все пройдёт, придёт мир и добро. Твардовский вдохновлял солдат русской ... домов». Генерал Гюнтер Блюментритт, начальник штаба 4-й армии: «Поведение русских даже в первом бою разительно отличалось от поведения поляков и союзников, потерпевших поражение на Западном фронте. Даже ...

Все эти разнообразные навыки диктуются обстоятельствами пьесы. Для примера можно указать, как костюмные моды влияли на поведение людей и порождали в разные периоды истории некоторые специфические действия. Так, дама в кринолине, для того чтобы пройти в дверь, вынуждена была поворачиваться боком; светская дама и светский мужчина XIX века не могли сидя класть ногу на ногу. Она — потому, что при подобном положении ног кринолин спереди высоко поднимался, а он — потому, что такому положению ног очень мешали узкие брюки, натянутые штрипками и помочами. Аристократы античности, одетые в свободные одежды, сидели в этой позе так же часто, как наши современники. Офицер XIX столетия, затянутый в узкий неудобный мундир с высоким тугим воротником, кланялся, наклоняя только голову, так диктовал и военный этикет, а штатский человек той же эпохи, наоборот, свободно и непринужденно кланялся, чуть наклоняя голову, но сгибал верхнюю часть спины. Слуга, в зависимости от распорядка, принятого в доме, иногда должен был кланяться в пояс, а иногда вообще не кланялся. Подневольный люд сгибался перед хозяином в «три погибели», крепостной бросался в ноги и бил лбом об пол, являя тем самым крайнюю степень своего унижения.

Актер, владеющий стилевыми действиями, легко справляется с соответствующими пластическими характеристиками. Роль становится пластически яркой и разнообразной. Актеру и режиссеру не надо выдумывать «интересные» действия, они детально разработаны в процессе жизненной практики народов. Их надо только познать и пользоваться ими, подлинная история гораздо интереснее выдумок.

Стилевые действия в роли — вершина пластической выразительности, поскольку они создают физическую характеристику в деталях поведения. Все навыки, описанные выше, должны преломляться сквозь призму стилевых действий, поскольку, как было отмечено, ни один персонаж в спектакле не может существовать оторвано от своей национальности, классовой принадлежности и исторической эпохи, в которую он живет.

Следует, однако, сказать, что эти навыки трудны, т. к. передаются только через детали поведения; они никогда не должны быть самоцелью сценического поведения. Если в момент исполнения роли актер будет думать о технике этих движений, он потеряет главное — органику сценической жизни, а следовательно, не придут и переживания. Поэтому нужно заранее освоить технику стилевых действий, и тогда она сама по себе, непроизвольно будет обслуживать актера в обстоятельствах роли. Это единственно верный путь в репетиционной работе над ролью, требующей выполнения непривычных стилевых действий. Кроме того, следует сказать, что далеко не все действия, принятые в старом обществе, допустимы к исполнению в современном спектакле, и мерилом в этом плане должно быть чувство современности, хороший вкус режиссера и актера. Все должно быть подчинено закону создания художественного образа — и только.

13 стр., 6218 слов

По актёрскому мастерству «Роль Макеевны в пьесе «Прибалтийская ...

... это выражено как в линии развития актерского образа у каждого из героев, ... сюжете. Верное определение темы объединяет драматическое действие, гарантирует, что оно будет развиваться в ... со зрителем приобретет другие качества. Главная задача режиссера – понять потребность зрителя и ... ситуация. Углубленное изучение предлагаемых обстоятельств роли. Определение основной потребности персонажа, мотивов ...

2. Скульптурность в сценическом действии

Под термином «скульптурность» К — С. Станиславский подразумевал и хорошее телосложение актера, и умение сценически правильно располагаться и двигаться в пространстве сцены. Сценически правильно, с точки зрения Станиславского, означает, что размещения и движения тела соответствуют логике сценического действия. Таким образом, К. С. Станиславский вкладывал в термин «скульптурность» представление не только о форме тела актера и форме его действий, но и о содержании этих действий.

При анализе положений К. С. Станиславского оказывается, что скульптурность надо понимать как самое высокое проявление пластической культуры актера. С этой точки зрения, скульптурность действия на сцене должна отражать все стороны такого сложного процесса, каким является создание пластического образа героя.

Скульптурность в позе, пока физическое действие еще не проявилось в движении, не может существовать абстрагировано от внутреннего действия. Зритель, внимательно наблюдая за действенной позой актера, оценивает ее с точки зрения содержания действия. Одновременно, когда это касается молодых и средних по возрасту людей, зритель не может не оценивать, насколько красив герой. Этот процесс наиболее активно протекает тогда, когда поза неподвижно сидящего актера позволяет увидеть все прекрасное, что может создать одухотворенное действием и эмоциями тело. Но положительные эстетические оценки возникают у зрителя только в тех случаях, когда у актера есть соответствующие данные. Зритель бывает разочарован, если не получает нужных эстетических впечатлений, даже в том случае, если исполнитель хорошо играет роль.

Эстетически привлекательная, а еще лучше — эстетически совершенная внешность молодых исполнителей способствует успеху спектакля. Зритель хочет видеть, что внешние данные певца и певицы, поющих партии Ольги и Ленского, соответствуют его представлениям об этих образах. Татьяна должна быть прекрасна, так же как Катерина, Онегин, Елецкий и Чацкий. Не случайно во время спектакля можно услышать шепот зрителя: «Он хорошо поет, но толст и неуклюж, почему он Фигаро?» И разве не должна быть прекрасна Лариса?

Внешняя красота актеров, в первую очередь, зависит от правильного телосложения. В некоторых ролях качество телосложения имеет большое значение в сценической выразительности. Так, в пьесе Радзинского «104 страницы про любовь» на протяжении всего спектакля герой, оценивая внешность героини, говорит, что она «лучшая девушка в СССР». Если внешние данные актрисы не убеждают в этом зрителя, полноценного успеха даже при хорошем исполнении роли ждать трудно. Наташа — бортпроводница, она «стройна и длиннонога» (так говорят в пьесе).

Актриса, играющая Наташу, должна быть в этой роли изящна. Она может надеть парик и загримировать глаза (о них, кстати, тоже говорят в пьесе), но она должна быть от природы правильно сложена и изящна в физическом поведении. Правильное телосложение складывается из верных пропорций тела, а у мужчин оно требует еще и рельефной мускулатуры. «Идеальных сложений нет. Их надо делать».

В повседневной жизни неправильное телосложение, если оно не перешло в патологическую форму, редко замечается. «Но, перенесенные на подмостки, многие из наших внешних недостатков становятся там нестерпимыми».г Сцена с поднятым планшетом, яркий свет, размещение на сценической площадке по замыслу режиссера, при котором актера хорошо видно, и, наконец, то, что внимание зрителя сосредоточено главным образом на актере, делает его физическое поведение активным объектом наблюдения, при котором все пластические недостатки и достоинства легко замечаются. «Это обязывает к тому, чтобы показываемое тело было здорово, красиво, а его движения пластичны и гармоничны».

6 стр., 2851 слов

Сценическое действие. Сценическое действие. Сценическое действие ...

... и собственное сознание действующего. Психические действия — это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным , образом психических действий и осуществляется та борьба», которая ... определенной цели. Для того чтобы целесообразно и последовательно действовать на сцене, актер должен мотивы своего героя сделать собственными мотивами. Только эмоционально пережив ...

Особенно заметны недостатки телосложения и осанки в кинематографе, где кадр активно сосредоточивает внимание зрителя на актере. При съемке средним планом актер настолько приближается к зрителю, что его тело и действия просматриваются в деталях. Крупные планы в этом смысле несколько «безопаснее», т. к. их объектом бывает чаще всего только лицо актера, а не его тело, и поэтому недостатки пластики менее заметны. Верные пропорции и правильная осанка создают актеру основу для «статической скульптурности». Однако мало иметь хорошие пропорции тела и осанку. Надо еще, умело подражая лучшим образцам скульптуры и живописи, правильно располагать тело в пространстве сцены. Такое умение должно быть свойственно исполнителям всех ролей. Тело актера, выражая логику действия, должно нести даже в статике характеристику и характерные особенности создаваемого образа.

Главное в позах на сцене (если это не стойка «смирно») — умение избегать параллельных линий, т.е. сомкнутых ног, вытянутых вниз рук и т. п. положений, при которых пластические качества актера и позы ничего не выражают в жизни образа. Тело актера должно осмысленно «лепиться» в пространстве сцены.

Скульптурность проявляется, как уже упоминалось, в умении актера верно размещаться в пространстве сцены применительно к другим персонажам. В зависимости от сценической задачи актер должен уметь находить свое место на сцене. В зависимости от логики действия он может быть, например, «среди друзей» — что выражается, как правило, стремлением быть между ними, быть ближе к ним или, наоборот, быть «среди врагов», что может выражаться в стремлении отделить себя от них и т. п. К — С. Станиславский говорил, что нужно «умение поместиться (в группе) и оправдать (свой переход или перемену позы)».

Расположение артистов на сцене должно быть таким, чтобы каждое действующее лицо обязательно было видно зрителю. Это основной закон скульптурности в массовой сцене. Соблюдать эти требования довольно затруднительно для участников массовых сцен. Исполнители должны так разместиться на сцене, чтобы каждый из них хорошо видел зрительный зал — при этом условии его обязательно будут видеть зрители. Особенно важны навыки правильного размещения в музыкальных театрах, где действуют большие группы артистов хора. Там размещение в сценическом пространстве относительно статично, но оно должно быть оправдано содержанием действия. Как правило, такое размещение привычно артистам хора, они легко находят свое место. Передвижения по сцене (а они имеют большое значение как в логике действия, так и в его выразительности) для больших групп артистов значительно более трудны, поскольку при этом теряется чувство партнера, поющего рядом, не виден дирижер, а ни в коей мере нельзя нарушать технологические и художественные требования к процессу хорового пения. Актеры хора (а частично и в драме), как правило, хорошо владеют искусством позы и значительно менее подготовлены к передвижению по сцене. Этот недостаток проявляется в массовых сценах, где скульптурность часто исчезает и требует специального внимания и работы режиссера.

6 стр., 2544 слов

Говорящие движения рук

... (и очень полезно, кстати) составить по текстам Толстого полный каталог выразительных, значимых движений рук, описаний их формы, цвета их кожи. Но в сжатой форме проиллюстрировать роль ... поодиночке, и в группе из 2—3 человек. Если не считать гротескных сцен, напоминающих памятники и парадные портреты, то, оказывается, "указующий перст" в 95 процентах ...

Причина этого недостатка кроется в большом рассредоточении внимания, поскольку приходится петь и одновременно действовать в беспрерывно меняющемся пространстве сцены: при этом проявляется неподготовленность многоплоскостного внимания и плохая тренированность в навыках и координации.

Для актеров всех жанров и во всех ролях умение передвигаться вовремя темпо-ритмически верно, в соответствии с внутренним самочувствием и в то же время, соблюдая эстетические нормы в движениях тела, является выражением органичной скульптурности. Таким образом, скульптурность в высоком понимании этого термина есть своеобразное умение, необходимое всем актерам.

Как известно, в физическом поведении героя должны быть признаки, обусловленные его классовой принадлежностью, национальностью, исторической эпохой, в которую он жил. Образ этого героя должен быть наделен индивидуальными признаками личности. Актер должен действовать в полном соответствии с идейным замыслом автора, сверхзадачей произведения, экспозицией режиссера, своим собственным воображением, представлением о роли и пластическими возможностями. Все это должно быть выражено в статике и динамике физического действия.

Физические действия актера должны не только соответствовать всем этим задачам и признакам, но они обязательно должны быть увлекательны и понятны зрителю. С этой точки зрения, скульптурность как олицетворение жизни сценического героя в физическом поведении должна удовлетворять всем требованиям сценической выразительности, а она кроется, как уже известно, в совершенно конкретном темпо-ритме физического действия. Именно в нем, в его тончайшей конкретизации, как в фокусе, сначала постепенно

сосредоточиваются, а затем находят выражение все психические и физические признаки изображаемой личности.

Для осуществления этой основной задачи в творческом процессе перевоплощения аппарат актера должен быть соответствующим образом настроен. Это, во-первых, высокий уровень психофизических качеств и, во-вторых, огромный запас двигательных навыков, которыми должен владеть актер. Благодаря навыкам основные физические действия в роли рождаются интуитивно, без усилий, без искусственного волевого нажима и выполняются без наигрыша.

Вся работа по воспитанию пластической культуры актера, таким образом, сводится к созданию возможности творить физическое поведение в роли подсознательно, но целиком выполняя все требования, предъявляемые к профессиональному драматическому, оперному и опереточному искусству.

3. Воспитание выразительно действующей руки (упражнения на развитие выразительность рук)

Воспитание выразительной руки актера — крайне важный и трудоемкий процесс. В течение многих лет в театральной педагогике этим не занимались, несмотря на то, что о необходимости правильно развивать и готовить руки будущего актера много и настоятельно говорили преподаватели драматического искусства. Мало того, эта задача никогда не решалась с точки зрения системы К. С. Станиславского, утверждавшего, что движения тела и жесты должны выражать не только логику жизни сценического героя, но и всю сложность его чувств и эмоций.

39 стр., 19500 слов

Танцевальная деятельность как средство развития координации движений ...

... широкие понятия, в целом направлены на физическое развитие, коррекцию и совершенствование природы человека, а спорт и хореография - это их узкие области, предназначенные для достижения ... более обширен и включает перечисленные системы движений. Здесь также необходимо определить четкость позиций и уточнить подчиненность понятий «ритм» и «танец». Ритм как «музыкальная система физических упражнений для ...

Однако невозможно предложить готовые рецепты для создания подобных жестов, как нельзя предложить сами жесты на все случаи сценической жизни. Невозможно их учесть, тем более что количество различных деталей и оттенков в них — неизмеримо велико. Эти детали и оттенки должны отражать обстоятельства пьесы, ее жанр, режиссерский замысел и трактовку образа. Кроме того, они очень во многом зависят от индивидуальных особенностей каждого исполнителя, его таланта, его самочувствия.

Как показал педагогический опыт, в настоящее время уже появилась возможность обстоятельно заниматься воспитанием выразительности рук. И дело не в том, что нужно найти конкретную жестикуляцию. Это воспитание сводится к созданию у актера потребности в первую очередь руками выражать то, что решает сценическую задачу. Если движения рук и жесты лишены логики и соответствующей эмоциональности, они ничего не выражают и поэтому не нужны и даже вредны.

Совершенствование движений рук актера в предмете «Основы сценического движения», начинается с упражнений моторного типа, продолжается упражнениями, в которых есть некое подобие действия, и заканчивается в специальных этюдах. В этой теме этюдные упражнения сближаются с простейшими упражнениями курса «Мастерство актера».

Занятия танцем и фехтованием развивают главным образом «большие движения» рук, хорошо тренируют гибкость и подвижность плечевых и локтевых суставов и в меньшей степени — лучезапястный и почти не задевают пальцы.

Необходимо отметить, что физическая выразительность актера проявляется, главным образом, в движениях кистей и пальцев, поскольку именно кистью и пальцами человек выполняет почти все бытовые и производственные действия, активно и эмоционально жестикулирует; значит, и упор надо делать на развитии движений кистей и пальцев.

В правильно поставленном учебном процессе по ритмике, благодаря упражнениям, обучающим основам дирижерского жеста, есть возможность заставить руки актера действовать активно. В этих упражнениях обе руки должны действовать одинаково выразительно, что уже очень важно. Студенты обучаются искусству специальными жестами передавать не только метрический и ритмический строй музыкальных произведений, но и логику и эмоции музыки во всем их многообразии; они приучаются всесторонне использовать разнообразные амплитуды, темпы, характер в движениях рук и тела и делать даже тончайшие изменения в них. Именно это помогает совершенствованию выразительности рук. Однако эти жесты относительно слабо тренируют пальцы актера, а кроме того, они слишком специфичны по своему содержанию. Таким образом, они лишь косвенно влияют на развитие выразительности рук драматического актера и оперного певца. По существу они создают только основу для волевого жеста.

В свое время многие педагоги, занимавшиеся воспитанием пластической культуры актера, видимо, недооценивали всю важность работы над кистью и пальцами и, главное, не создавали упражнений действенного типа, т.е. такие, где руки не только двигались, а учились действовать. Привлекались, правда, жонглерские упражнения, но они для этой цели не годятся, так как их задача — совершенствовать только «хватательный навык». Если и делались единичные попытки заниматься выразительностью кисти и пальцев актера, то они приносили ничтожную пользу, ибо отбор упражнений носил случайный характер, и выполнялись они редко и без всякой системы. Это привело к необходимости собрать и систематизировать уже имеющийся опыт, а также создать совершенно новые упражнения, прямо отвечающие запросам театральной педагогики.

29 стр., 14356 слов

Развитие мелкой моторики рук у учащихся с детским церебральным ...

... занятий изобразительным искусством для развития мелкой моторики рук у учащихся с детским церебральным параличом. Тема исследования: развитие мелкой моторики руку учащихся с детским церебральным параличом на занятиях изобразительным искусством. Объект исследования: развитие мелкой моторики рук у детей с детским церебральным параличом. Предмет ...

Основная задача предмета «Основы сценического движения» — развитие действенного начала в движениях тела, и один из способов ее разрешения — это специально созданные упражнения для рук. Через них во многом осуществляется связь предмета с драматическим искусством.

Упражнения темы «Воспитание выразительно действующей руки актера» по конкретным задачам и характеру воздействия систематизированы в три группы: 1) моторные; 2) образные; 3) этюды.

Моторные упражнения

Упражнения этой группы развивают гибкость и подвижность обеих рук, главным образом кистей и пальцев; но основной акцент — на повышение двигательных возможностей левой руки. (Актерам на сцене довольно часто приходится выполнять левой рукой то, что в жизни они сделали бы правой. Это диктуется условностями сценического пространства и положением тела в нем.)

Количество этих упражнений может быть значительно расширено заимствованием из гимнастики, ритмики, музыки и хореографии (например, из восточных танцев).

Однако в этом нет особой необходимости, поскольку улучшить подвижность суставов можно сравнительно небольшим количеством упражнений, нужно лишь повторять их возможно чаще — не только на уроках по движению, но и в утренней гимнастике и в «туалете» актера перед уроками драматического искусства.

Образные упражнения

Упражнения этой группы становятся подобием действия только при достаточной фантазии учеников, после того, как освоена принципиальная схема. Сами по себе эти упражнения действенного содержания не имеют, сразу найти в них логический смысл довольно трудно; но верное название и правильно подобранная музыка помогают им превращаться в сценические действия. Даже каждое отдельное движение при верном темпо — ритме может вызвать у учеников нужные ассоциации и побудить их целенаправленно выполнять упражнение. Благодаря этому возникает впечатление, что в упражнении есть конкретное содержание. Эти упражнения заставляют ученика сначала активно фантазировать, а затем действовать так, чтобы оправдывались заданные движения. Для этого ученики сами для себя должны определить простейшие обстоятельства, заставляющие их поступать так, а не иначе — только тогда их действия будут эмоционально окрашены в соответствии с характером движений, музыкального сопровождения и т. п.

Этюды

Одна часть этих упражнений ближе всего к жестам. Другая же аналогична упражнениям с воображаемыми предметами в драматическом искусстве; однако полного подобия между ними нет, поскольку в этих упражнениях нет действия, определяющего какой-то отрезок жизни героя. Драматические этюды в предмете «Основы сценического движения» были бы ненужным и вредным дублированием. Этюды в этой теме состоят из таких дробных действий, которые можно непрерывно циклически повторять. Каждое упражнение в таком цикле длится всего 20-30 секунд, в нем есть логическое начало, развитие и финал.

20 стр., 9575 слов

«Влияние музыкально- ритмических движений на развитие музыкальных ...

... ритмических движений. Музыкальное воспитание средствами движения осуществляется в играх, хороводах, плясках, танцах, упражнениях, драматизациях, доступных и интересных детям. Основное место в разделе музыкально – ритмических движений ... терминами «ритмические движения», «музыкально-двигательное воспитание», затем «движение под музыку», «музыкальное движение», «музыкально-ритмические движения». На ...

Большое количество повторений позволяет педагогу вести нужную тренировочную работу. Так, например, в упражнении «Пушинка» всего четыре дробных действия: смотрю на летящую пушинку, осторожно беру эту пушинку, играю с пушинкой, выпускаю пушинку. Этот цикл повторяется четыре раза правой рукой, а затем столько же левой. Восьмикратное повторение цикла составляет полное упражнение. В последний, восьмой раз пушинку следует смять. Это упражнение можно выполнять разными пальцами, в разных темпах и амплитудах.

Учащиеся должны передать в движении рук и тела легкость и хрупкость пушинки, должны внимательно наблюдать за ее полетом, очень осторожно поймать ее пальцами, поиграть, как бы взвешивая в воздухе, и выпустить так, чтобы она вновь полетела. Других задач нет. Если педагог вначале расскажет о последовательности действий, укажет, какой рукой и какими пальцами надо действовать, но ничего не покажет, то каждый ученик будет по-своему решать логику этих действий. Как показала педагогическая практика, схема упражнения будет у всех одинакова, а конкретные движения весьма разнообразны. Выслушивая задание, учащиеся должны представить себе нужные действия и только тогда начать выполнять их.

Однако здесь всегда есть опасность, что ученики начнут изображать чувства, т.е. окрашивать движения внешними признаками эмоциональности: умиляться, радоваться пушинке или жалеть, когда она смята. Этого допускать нельзя: задача упражнения сводится к конкретным действиям с пушинкой, а не к игранию в чувства, для возникновения которых нет повода.

В упражнениях подобного типа каждое дробное действие имеет точнейшую задачу. Выполнение именно данной задачи заставляет действовать целенаправленно и обязательно последовательно — это и создает правду придуманной жизни.

В учебнике описано небольшое количество упражнений этой группы. Часть их состоит только из двух, другие — из четырех дробных действий. Воображаемые предметы, с которыми приходится действовать ученику в этих упражнениях, столь различны, движения, осуществляющие эти действия, оказываются также совершенно разными. Исполнители должны не только специально отбирать нужные движения, но и выполнять их в разных темпо — ритмах. В этом основная воспитательная и образовательная ценность этих этюдов.

Этюды создают у учеников яркое представление о пластических возможностях рук. Педагогический процесс в упражнениях этой группы должен быть последовательным и неторопливым. Надо упорно добиваться полного правдоподобия действий, внимательности и творческой активности. Механическое повторение не разовьет выразительных возможностей рук.

Учащиеся должны знать и понимать, что через эти упражнения им открываются выразительные возможности рук и тела.

Моторные упражнения для развития гибкости и подвижности рук

Упр. № 1. Опускание и поднимание рук (подготовительное).

Построение — стайкой. Исходное положение — свободная стойка. Техника исполнения. Медленно поднимать руки в стороны, локти чуть ослаблены, и кисти свободно свешиваются вниз. Когда руки окажутся в горизонтальном положении, кисти должны подняться на уровень с предплечьями. В этот момент руки начнут опускаться, причем кисти снова должны отставать от предплечий. Музыкальное сопровождение — медленный вальс. Упражнение выполняется в пределах двух тактов. Когда техника этих движений освоена, надо делать то же упражнение по направлению вперед, а затем комбинировать, выполняя его, то вперед, то в сторону.

13 стр., 6464 слов

Использование коррекционно-воспитательных упражнений на занятиях ...

... литературы, наблюдение, беседы и другие. Экспериментальная работа проводилась на базе специальной коррекционной школы - интернат 8 вида для ... упражнения в работе с детьми разными специалистами, это актуализирует проблему нашего исследования. Проблема, которую мы освещаем в своем исследовании - это возможно ли использование коррекционно-воспитательных упражнений на занятиях по логопедической ритмике ...

Упр. № 2. «Тянучка».

Исходное положение — правая рука на уровне лица, локоть согнут, ладонь повернута к себе и пальцами вниз, левая рука поднята, но кисть несколько ниже правой, локоть согнут, ладонь повернута от себя и пальцами вверх. Кисти надо поставить так, чтобы кончики пальцев соприкасались, а ладони были повернуты друг к другу. Техника исполнения. Обе руки двигаются одновременно, правая вверх, а левая вниз. Разойдясь примерно на 10-15 см, обе руки одновременно меняют направление движения, правая начинает опускаться, а левая — подниматься. Для выполнения такого движения надо повернуть правую кисть от лица, а левую к лицу. При сближении ладони пальцы должны скользить друг по другу, причем левая поднимается вверх, а правая опускается вниз, затем они расходятся снова на 10-15 см. Далее повторяется то же движение: кисть левой руки идет снова вниз ладонью от себя, а правой — вверх, ладонью к себе. Амплитуда движения должна увеличиться до 30-40 см; в третьем же исполнении амплитуда движений возрастает до 60-80 см. В четвертом амплитуда должна быть предельно большой. Далее, при пятом исполнении амплитуда также предельно большая, при шестом и седьмом она постепенно уменьшается и при последнем — такая же, как вначале. Музыкальное сопровождение — вальс в среднем темпе, плавный. Разритмовка движений — каждый штрих от начала до изменения направления выполняется в пределах одного такта, все упражнение — за 16 тактов. В тренировках выполнять упражнение в течение одной минуты. Методические указания. После того, как движения рук стали беспрерывными и плавными, с постепенно возрастающими, а затем уменьшающимися амплитудами, и размеры их изменяются в верной последовательности, надо обратить внимание учащихся на то, что скорость исполнения каждого штриха зависит не только от темпа, задаваемого музыкой, но и от величины амплитуды. Естественно, что если амплитуда становится большой, то при том же музыкальном темпе скорость самого движения должна увеличиться, поскольку конечностям придется пройти большее расстояние. Затем темп должен уменьшаться, потому что амплитуды движений уменьшаются. Для затруднения нужно менять темп аккомпанемента сначала при каждом новом повторении, а затем и по ходу упражнения. Так тренируется способность быстро приспосабливаться к новым темпам. Часто возникает такая ошибка: при убыстрении темпа музыки учащиеся начинают уменьшать амплитуды движений, тогда как они должны быть большими и даже огромными. Ошибку следует исправить.

Образные упражнения

Упражнения этой группы требуют игры творческого воображения учеников: по подбору движений они более комплексны и длятся значительно дольше, чем упражнения первой группы. Так, например, упражнение «Молитва» длится одну минуту и может быть превращено в этюд.

Упр. № 1. «Красить».

Построение группы — учащиеся стоят около стен зала, лицом к середине.

Педагог объясняет: «Представьте, что ваша ладонь и пальцы — щетина малярной кисти, обмакнутой в краску, а ваше предплечье — ручка этой кисти. Ею надо «красить» стену». «Ручку кисти», т.е. предплечье, надо двигать сверху вниз, и затем обратно, снизу вверх. Музыкальное сопровождение — импровизация в размере 4/4, медленная, плавная. Движение вниз исполняется за один такт, вверх — за второй.

I этап

Исходное положение — лицом к стене, положить ладонь и пальцы правой руки на стену, выше головы. Придвинуться на такое расстояние, чтобы было удобно передвигать руку сверху вниз и обратно. Техника исполнения. Медленно вести вниз прижатую к стене ладонь и, вытянутые пальцы, а когда это движение закончится, начать движение плеча и предплечья вверх, обратив внимание на движение кисти и пальцев. Следует представить себе движение настоящей щетины в момент, когда работающий начал двигать ручку вверх, но не отнимает кисти от стены. Волосы щетины, цепляющиеся за поверхность, начнут закручиваться, начиная с концов, и затем, когда ручка будет поднята достаточно высоко, они вытягиваются вдоль по стене, но теперь будут направлены вниз и потянутся вслед за ручкой вверх. Когда маляр начнет двигать кисть вниз, го же закручивание произойдет вновь. Такие же движения нужно делать кистью и пальцами. Надо подсказать, что движения закручивания начинаются в первых фалангах пальцев. Пальцы вначале должны согнуться в первых фалангах, затем во-вторых, наконец, в третьих. Тыльная часть ладони должна оказаться прижатой к стене. После этого кисть скользит по стене вверх. Когда предплечье начнет опускаться, пальцы согнутся в трех суставах, а затем совершенно выпрямятся, и кисть вновь будет скользить по стене, прижатой ладонью и пальцами. Это движение — главнейшее в упражнении. Так продолжается до команды «стой!». Затем, то же выполняет левая рука, а потом — обе одновременно. Так создается первичная схема упражнения.

Методические указания. Здесь возможны несколько ошибок: неполно закручиваются и раскручиваются пальцы и кисть, нет прикосновения к стене, движения не совпадают с музыкой.

Чтобы увеличить амплитуду движений, преподаватель рассказывает: «Вообразите, что предлагается красить забор сверху, а он выше вашей головы и до уровня колен». Поскольку пространство стало больше, а времени на его преодоление осталось столько же, сколько было ранее, скорость движений должна соответственно возрасти. На этом примере педагог объясняет ученикам, что заданное пространство, в котором выполняются движения, и точное время, на протяжении которого они выполняются, всегда порождают определенную скорость действия. Это важная закономерность в движении на сцене. Ученикам важно найти наиболее удобное положение для ног, чтобы легко сгибаться и наклонять туловище вперед.

II этап.

Ученики должны «красить» воображаемую стену. Ладонь и пальцы в предыдущем упражнении ощущали реальную стену, и трудность была только в технике закручивания и распрямления кисти и пальцев. Теперь же реальной опоры нет, и преодолеть эту трудность может помочь только осязательная и двигательная память, подсказывающая верные ощущения и движения рук. Техника исполнения. Повернуться лицом к середине зала. Положить обе руки на воображаемую стену выше головы и начать упражнение под знакомую музыку.

Методические указания. Задание трудное. По существу, это упражнение с двумя воображаемыми предметами.

При занятиях подобными этюдами в предмете драматического искусства ученики, как правило, действуют порознь, что позволяет педагогу и другим ученикам внимательно наблюдать за исполнителем и исправлять его ошибки. В предмете «Основы сценического движения» — групповой метод. Ученики сами создают правильные движения, и только при индивидуальной проверке есть возможность указать на ошибки. Все ошибки исправляются только словом.

III этап

Движения «красить» можно выполнять справа налево и слева направо, т.е. горизонтальными штрихами. Учеников следует подвести к реальной стене. Исходное положение. Расставить ноги на ширину плеч, обе руки положить ладонями и пальцами на стену справа от туловища, руки на уровне живота или груди, левая выше правой. Это положение будет удобным, если согнуть правую ногу в колене и наклонить вправо туловище. Техника исполнения. Обе руки исполняют движение «красить» справа налево, сгибая локти и выпрямляя ноги и туловище. Руки должны дойти до линии, соответствующей середине туловища, и двигаться в обратном направлении. Пальцы закручиваются так же, как при движении сверху вниз; затем они распрямятся. Тыльная часть ладони окажется приложенной к стене, и руки придут в то место, откуда было начато движение. Тело и ноги вновь согнутся вправо. После выполнения этого упражнения надо сделать то же, но перенеся руки в левую сторону, При движении слева направо правая рука будет выше левой. После разучивания этого упражнения предложить повернуться лицом к середине зала и выполнять те же движения по воображаемой стене в полном соответствии с задачами, музыкой и методическими указаниями, полученными во втором этапе упражнения.

IV этап

Построение — стайкой. Техника исполнения. Два раза «красить» сверху вниз, два раза справа, два раза слева и два раза снова сверху вниз. Это полный рисунок упражнения. Музыкальное сопровождение — то же, что в предыдущих упражнениях.

Методические указания. Учащиеся должны, получив задание, сами, без подсказа изменять направление движений в промежутке между четвертой четвертью последнего такта музыкальной фразы, но до начала первой четверти первого такта новой фразы. Надо подсказать, что при вертикальных движениях ноги выгодно расставлять в переднезаднем направлении, при боковых — в стороны. Это положение красивее и удобнее при выпадах и наклонах туловища в стороны. При выполнении четвертого этапа ученик, увлеченный огромными амплитудами движений, сам того не замечая, перестает делать главное движение пальцев — «красить». В этом случае упражнение превращается в чисто моторное и теряет смысл. Важно требовать точного совпадения начала каждого штриха с первой долей каждого такта. Движения должны быть экономичными и точными.

V этап

Подвести группу к роялю и выучить припев песни В. П. Соловьева-Седого «Вечер на рейде».

Прощай, любимый город, Уходим завтра в море, И ранней порой Мелькнет за кормой Знакомый платок голубой.

Припев поется два рала. Затем учащиеся вслух считают раз, два, три, четыре под мелодию песни в соответствии с четвертями. Построение — стайкой. Техника исполнения — та же, что и в четвертом этапе, одновременно нужно считать вслух четверти тактов под мелодию песни. После этого ученики делают упражнение и поют текст песни. Упражнение выполняется за двукратное повторение припева.

Методические указания. Если движения не будут точно соответствовать строчкам песни, надо выделить одного ученика, который должен громко считать раз, два, три, четыре в то время как остальные делают упражнение. Он будет служить связующим звеном между песней и разритмовкой движений. Изменение направления движений точно должно совпадать со счетом раз. Преподаватель следит за тем, чтобы эти новые затруднения не отвлекли бы студентов от действия «красить по стене».

VI (заключительный) этап

Вначале следует объяснить новую разритмовку упражнения. Первое движение _ красить сверху вниз следует делать на протяжении целого первого-такта, второе движение снизу вверх — на протяжении второго такта, третье движение сверху вниз — на протяжении только первой четверти третьего такта., четвертое движение снизу вверх — на протяжении только второй четверти третьего такта, следующее движение сверху вниз — на протяжении третьей и четвертой четвертей третьего такта и, наконец, последнее движение снизу вверх — на протяжении последнего, четвертого такта. Таким образом, один штрих исполняется в первом случае за четыре четверти, второй так же, третий и четвертый за V4 каждый, пятый за V2 и последний снова за четыре четверти. Большим затруднением является смена темпов, сопряженная с необходимостью точно выполнять задание «красить по стене».

Правильное исполнение будет свидетельствовать об общей высокой тренированности пластического аппарата учеников, если главные движения кистью и пальцами не будут искажаться. Далее следует предложить эту же разритмовку при выполнении движений «красить» по горизонтали справа налево и слева направо. И в заключение — окончательный вариант упражнения: слитно исполняется рисунок по схеме сверху вниз, затем справа налево, потом слева направо и снова сверху вниз. После разучивания этого варианта, в котором схема выполняется в разритмовке со сменой темпов, надо выполнить упражнение под мелодию песни и, наконец, с пением.

Методические указания к упражнению «Красить». Вначале упражнение воспитывает только правильно действующую руку на фоне нужных подсобных движений, затем оно попутно совершенствует вокально-двигательные координации. В таком виде оно может быть использовано как заключительное сразу после больших эмоциональных и физиологических нагрузок. В этом случае его очень трудно исполнить правильно, и удача будет свидетельствовать как об общей тренированности психофизических качеств, так и о пластичности всего аппарата.

Это упражнение — одно из основных в уроках с актерами-вокалистами; оно совершенствует руки и общую пластичность тела и при этом позволяет сохранять верное дыхание, что способствует верному взаимодействию пения с движениями тела.

Это упражнение разучивают 12-15 минут; полностью оно осваивается в течение 5-6 уроков. Первый и второй этапы могут быть разучены в одном уроке, что потребует не менее 30 минут.

Упражнения этого типа являются этапными благодаря тому, что в них совмещается ряд основных педагогических задач. Главной среди них остается воспитание выразительности рук.

Чтобы проверить, до какой степени освоены движения, надо предложить выполнять упражнение под какую-нибудь другую знакомую песню. Это создаст верные взаимоотношения между текстом и мелодией песни, с одной стороны, «выполняемыми движениями — с другой. Это упражнение можно делать под песню «Где же ты, моя Сулико?» или какую-нибудь другую, но в размере 4/4. Упражнение будет очень затруднено при исполнении песни «Все стало вокруг голубым и зеленым».

Упр. № 2. «Полоскать и гладить» (название условное).

I этап

Перед каждым учеником на воображаемом табурете стоит воображаемое корыто с водой. Взяв пальцами за один уголок воображаемый носовой платок и опустив его в воду, надо начать медленно тянуть его по направлению справа налево, а затем обратно, как бы медленно прополаскивая его. Построение группы — стайкой. Исходное положение — ноги расставлены в стороны, туловище наклонено к корыту, правое колено согнуто, правая рука опущена в «корыто», справа от туловища, пальцы держат воображаемый платок. Техника исполнения. По команде и начать медленное движение влево, а затем вправо так, чтобы каждый штрих руки выполнялся в пределах двух тактов. Смена направления должна совпадать с первой долей каждого нечетного такта. Музыкальное сопровождение — медленный, плавный вальс. Затем-то же следует выполнить левой рукой, поставив ее слева от туловища. Кисти должны двигаться по горизонтали, а не по дуге. Ноги и туловище покачиваются влево и вправо вместе с движениями рук — и благодаря этим подсобным движениям «полоскать» удобно.

II этап

Надо объяснить, что если намокший в воде платочек потянуть за уголок в сторону, то он вытянется в линию и будет двигаться вслед за рукой. Если рука пойдет в обратном направлении, то ткань постепенно повернется и потянется за рукой, но уже в обратном направлении, т, е, слева направо. Следует сказать.

что воображаемый платочек будут изображать кисть и пальцы — Их надо «прополаскивать» тени же движениями. Техника исполнения. Кисть и пальцы потянутся сзади за предплечьем, и при движении справа налево пальцы пойдут вправо, но ладонью вниз. При обратном движении они повернутся книзу тыльной частью кисти (и это очень важно!).

Тщательно выполнять верные повороты кист». Затем все то же выполняет левая рука. При движении слева направо кисть будет направлена ладонью вниз, а при обратном движении вверх. Теперь можно делать упражнение двумя руками. Начинать надо обеими руками справа, причем в исходном положении руки должны быть параллельны и кисти повернуты друг к другу. Музыкальное сопровождение — медленный, плавный вальс. Смена направления движений должна совпадать с первой долей каждого такта.

Методические указания. Следует добиваться полной слитности движений рук, туловища и ног. При верном исполнении одна рука должна быть ладонью вверх, а другая — вниз. При этом ноги сначала выпрямляются, затем сгибается левое колено; при обратном движении левое колено выпрямляется, а правое сгибается. Движения рук, туловища и ног ритмически точно должны совпадать с тактами вальса.

III этап

Техника исполнения. После того, как движения «полоскания», начавшиеся и закончившиеся справа, проделаны четыре раза, следует поставить обе прямые руки ладонями вниз справа от себя на уровне плеч и начать медленно поворачивать туловище влево вместе с руками, которые будут описывать большую горизонтальную дугу. Это должно продолжаться четыре вальсовых такта и закончиться в крайнем левом положении. Затем то же повторяется в другую сторону (и опять после «полоскания». Этот перенос прямых рук по дуге получил условное название «гладить».

Методические указания. В движениях «гладить» пальцы, кисти и локти должны быть вытянуты и напряжены. Ноги в это время выпрямляются, а затем начинают сгибаться в сторону, куда направлены движения «гладить». Часто эти движения выполняются излишне быстро, еще до конца музыкальной фразы. И тогда возникает ненужная пауза в движениях тела. Это происходит оттого, что студент не умеет сразу включиться в нужную скорость поворота.

Движения должны быть непрерывными. Когда штрих руками окончен, дальше поворачиваться уже невозможно. Нужно начинать движение «полоскать».

Важно, чтобы движения совпадали с музыкой, чтобы амплитуды их были предельно большими, чтобы не было пауз и опозданий — только при этих условиях будут разрешены ритмическая и пространственная задачи.

IV этап

Первый вариант. Выполнить четыре движения «полоскать», начав справа, затем выполнить движение «гладить» справа налево, далее снова сделать четыре движения «полоскать» и закончить упражнение движениями «гладить» слева направо. Затем пианист исполняет специальный вальс, учащиеся должны выполнять упражнение под эту музыку. Далее пианист играет этот же вальс очень медленно и очень тихо. Надо спросить учащихся о характере такого звучания и сказать им, что их движения должны быть также эмоционально окрашены.

Второй, третий и четвертый варианты технически соответствуют первому, только в одном случае пианист играет вальс очень громко и медленно (торжественно), в другом — быстро, но очень тихо (игриво), в третьем — очень громко и быстро (темпераментно), в четвертом тихо и медленно (нежно).

Методические указания. Даже если студенты правильно оценили характер звучания и поняли, какой окраски должны быть их движения, практически сделать сразу верно эти четыре варианта не удается; происходит это, главным образом, потому, что при верном темповом исполнении у учеников не возникает соответствия между громкостью звучания и амплитудами движений. Надо объяснить, что такое соответствие подмечено в жизни: большие громкости органически требуют больших движений, средние — средних амплитуд, тихие — малых, а едва слышные — крохотных; вторая причина неудачи в том, что пока у учеников нет повода выражать те или иные эмоции, нет ситуаций, непроизвольно вызывающих верные по характеру движения. После нескольких неудачных попыток педагог должен рассказать о технологических связях между силой звучания и амплитудой движения и обязательно оговорить, что эти связи обнаружены в жизненной практике. Наиболее ярко это наблюдается в профессии дирижера: желая получить громкое звучание, он требует этого от музыкантов большими и огромными жестами, и наоборот: если необходимо пианиссимо, жесты дирижера почти не видны, настолько они малы по размаху. Надо почувствовать верные связи между силой звучания и движениями, сознательно придерживаясь указанной закономерности. При громком звучании надо делать большие, широкие размашистые движения, при тихом — малые, иногда до предела сжатые.

Иногда название упражнения вызывает вполне определенные ассоциации по темпо — ритму предполагаемого к выполнению действия. Так, например, грозный, торжественный парад Победы по характеру и темпу движений выражается в средней по скорости ходьбе и в очень широком и твердом шаге. Печальное движение похоронной процессии характеризуется очень медленным темпом и небольшими, несколько расслабленными шагами. Подобных примеров можно привести множество. Движенческие окраски в физическом поведении людей всегда возникают непроизвольно. На сцене благодаря вымышленной ситуации и в том случае, когда творческий процесс не вызывает непроизвольно возникающих верных окрасок, необходимо подбирать их сознательно. Это даст возможность приблизить приход верных эмоций. Первое знакомство с поисками верных пластических характеристик благодаря осмыслению соответствия темпов и амплитуд может быть удачно преподано в четырех вариантах упражнения «Полоскать и гладить». Здесь учащиеся впервые сталкиваются с возможностью изучить такой признак движений, как «характер» и «окраска».

Изучение техники упражнения «Полоскать и гладить» выполняется за три урока, по 10-12 минут в каждом. Технику четырех вариантов можно выучить в одном уроке; однако добиться точного отражения музыки в движениях тела можно только путем длительной тренировки. Это упражнение надо часто повторять на многих уроках.

Пятый вариант. Предложить пианисту исполнить вальс несколько раз подряд без остановок до команды «Стой!» со всеми свойственными музыке нюансами и акцентами, для того чтобы эмоционально воздействовать на учеников. Студенты должны выполнять упражнение, отражая все особенности музыки и это, и есть объект основной тренировки. Хорошее исполнение упражнения говорит о подготовленности учеников в ритмико-музыкальном плане.

Этюды

Упр. № 1. «Схватить — бросить».

Исходное положение — свободная стойка, руки перед туловищем на уровне живота, ладони направлены вперед. Схватить одновременно двумя руками какой-нибудь сыпучий материал — снег, песок (каждой рукой самостоятельно), а затем бросить его в нужном направлении. Бросать надо резким коротким движением, широко раскрывая пальцы. Музыкальное сопровождение — в среднем темпе, звучание резкое.

Методические указания. Хватательные движения — наиболее простой для человека навык. Именно поэтому этюды начинаются с упражнения «Схватить — бросить». Когда будет освоена эта схема, надо добиваться, чтобы хватательные движение было сделано с большим волевым посылом, обязательно с представлением о том, какой это материал, куда и для чего его бросают. Все движения обязательно должны выполнять конкретную задачу. Например, бросают воображаемую палку так, чтобы ее мог «поймать» сначала воображаемый, а затем и реальный партнер, или так, чтобы воображаемый партнер явно не мог ее поймать, или «разведчик» схватил в горсти песок и швырнул его в лицо врагу, или группа играет в снежки. При выполнении подобных заданий необходимо сохранять темпо — ритмическую согласованность с музыкой. Если руки будут действенно выполнять задачу, они обязательно станут выразительными. Упражнение следует разучивать не более пяти минут в уроке, а тренироваться — не более одной. Для затруднения нужно изменять темп.

Вначале преподаватель должен сам ставить для всех одинаковую задачу, затем менять ее и только потом разрешать фантазировать ученикам.

В этом простом бытовом действии уже должно проявляться творческое воображение учеников. В каждом уроке, когда дается это и другие аналогичные упражнения, необходимо получить правдивый результат. Благодаря различию в степени и характере воображения и пластической тренированности учеников результаты будут разными.

Этим упражнением следует заниматься и в последующих уроках, затрачивая на него не более одной минуты. То же самое следует выполнять во всех последующих упражнениях этого типа.

Упр. № 2. «Мухи».

Исходное положение — свободная стойка, локти согнуты, кисти на уровне живота, ладони вверх и перед собой. Надо рассказать, что каждой рукой нужно поймать по воображаемой мухе, а затем, медленно разжимая пальцы, обнаружить, что поймать и раздавить их не удалось. Техника исполнения. Быстрым коротким движением (как бы хватая мух), сжать пальцы обеих рук так, чтобы подушечки всех пальцев, кроме большого, оказались прижатыми к ладоням возможно ближе к лучезапястным суставам. Затем следует протянуть подушечки пальцев по ладони, последовательно разгибая суставы, как бы растирая мух. Когда пальцы совершенно разогнутся, обнаружится, что мухи не попались. Тогда надо хватать следующую пару и снова обнаружить, что мух нет. Цикл движений — мгновенное хватание и медленное, постепенное раскрытие пальцев надо выполнять в течение одной минуты. Музыкальное сопровождение — в размере 5, медленное, тягучее, но с резким акцентом на первой четверти. Момент хватания должен совпадать с первой четвертью такта, движение пальцев — от второй до пятой четверти, а в шестой — небольшая пауза с открытыми ладонями. Этим последним движением следует как бы сказать: «А мух-то нет!»

Методические указания. После того, как будет отработана техника хватательного жеста и медленное протаскивание пальцев по ладони, следует сказать, что можно «хватать мух» в любой точке пространства вокруг себя, но не сходя с места». Размер этого движения не ограничен, а движения растирания мух, наоборот, ограничены по времени и в пространстве. Время диктуется музыкой, а пространство — размером ладоней. Жест, показывающий, что мух нет, может быть обращен к любому из присутствующих.

Упражнения группы «этюды» — одна из основных тем в содержании предмета, и ей должно уделяться достаточное для тренажа время.