В своем творчестве Чайковский затрагивает широкий спектр музыкальных и эмоциональных тем, отражая конфликт между человеческими страстями и жестокой реальностью. Его музыка отличается искренностью, непосредственностью и глубоким психологизмом, что отражает самые сокровенные человеческие чувства. Чайковский, будучи величайшим русским национальным художником, стремился создать музыку, органично вписывающуюся в процесс развития мирового искусства.
Творческий стиль П.И. Чайковского
Творческий стиль П.И. Чайковского развивался в процессе усвоения русской и мировой художественной культуры. Его музыкальные произведения отличаются тонким психологизмом и глубоким проникновением во внутренний мир человека. Искренность художественного выражения, присущая музыке Чайковского, является содержательной основой его индивидуального композиторского стиля.
Влияние национальной и мировой культуры
Чайковский, несмотря на свое русское происхождение, стремился к тому, чтобы его творчество охватывало и учитывало достижения как русской, так и мировой художественной культуры. Он был открыт для влияния различных культурных течений и стремился создать музыку, которая была универсальной и понятной для аудитории по всему миру.
«Основная тема творчества П.И. Чайковского — конфликтное столкновение сильного и страстного стремления человека к счастью с жестокой действительностью».
В создании глубоко психологичных образов важнейшим выразительным средством для П.И. Чайковского является гармония . «Проблема гармонии — одна из наиболее ёмких, так как её действие пронизывает самые разные аспекты организации музыкальной ткани. Поэтому индивидуальность стиля всегда отражается в каждом элементе гармонии и определяет характерность её облика в целом. Как широк эмоциональный мир искусства П.И. Чайковского, так многообразны и все факторы его музыкального языка, в частности гармония. Эпоха П.И.Чайковского отмечена некоторыми общими тенденциями, типичными для гармонии в музыке второй половины XIX века. Так, наряду с драматургически организующей, гармония начинает выполнять функцию самостоятельного выразительного элемента. Отсюда рождается её повышенная красочность, новое соотношение ладофункциональности и фонизма. И у П.И.Чайковского фонизм гармонии, различный выразительный смысл лейтгармонических комплексов, становится важнейшим компонентом общего характера музыки. Экспрессивность звучания связана с активной ролью мелодического начала внутри гармонической горизонтали. Эта, тоже общая, тенденция особенно интенсивно проявилась у П.И.Чайковского. Стихия мелодизма не только придаёт гармонии П.И, Чайковского особую певучесть, мелодическую наполненность, но самым радикальным образом влияет на формирование вертикалей, на сущность ладофункциональных соотношений, активизирует роль полифонического начала как важного организующего средства (см. 2, с.3).
Тема любви в симфонических произведениях П.И. Чайковского
... при раскрытии темы любви в романсах П.И. Чайковского. Задачи: Проанализировать литературу с позиции воплощения темы любви в творчестве П.И. Чайковского. Классифицировать симфоническую музыку П.И. Чайковского по разнообразию ... было возможно при освоении богатейшего опыта русской и мировой музыкальной культуры, при овладении высшим профессиональным композиторским мастерством. Постоянное напряжение ...
Гармония П.И. Чайковского — это гармония композитора-романтика, во многом традиционная и в то же время своеобразная и узнаваемая по стилю и характеру высказывания. В эпоху Романтизма гармония, как и другие красочно-колористические средства музыкальной выразительности (фактура, тембр), играет очень важную роль. Гармония обладает особыми красочными способностями, поэтому у композиторов-романтиков она стала одной из наиболее интересных и новаторских областей. Расширяются возможности гармонии, теперь она выполняет разные функции:
- Формообразующую;
- Динамическую;
- Красочно-колористическую;
- Психологическую.
Развивается хроматическая гармония, мажоро-минорная система, широко применяются септаккорды различных ступеней, растёт интенсивность тонального движения с применением далёких тональностей, используются различные альтерации аккордов, появляются лейтгармонии. «Своеобразие гармонических стилей эпохи романтизма в сравнении с классической гармонией кроется не в том, что они иначе решают проблемы классической гармонии, а прежде всего в том, что они имеют другие проблемы. Поэтому гармония меняет здесь свою сущность, хотя остаётся по определению слаженностью звуковысотной структуры и согласием между звуками многоголосной музыки» (см.4, с 49).
Основными чертами гармонии П.И. Чайковского можно выделить следующие:
Функции музыкальной гармонии
Формообразующая функция — гармония выступает как средство экспонирования, развития, заключения, входит составной частью в тематизм, образует характерные тематические «зерна» и таким образом участвует в экспонировании музыкального образа. Натурально-ладовые и плагальные обороты, переменные лады и функции встречаются в сочинениях народно-песенного склада, автентичность и обостренная функциональность связаны с драматизацией мелодики городского романсного и танцевального характера в большинстве произведений композитора. Излюбленный каданс П.И.Чайковского — альтерированная S — Т;
- в миноре — в скорбных эпизодах, в мажоре — в ликующих. Таковы и плагальные кадансы с обращениями II7 перед тоникой.
— Динамическая и психологическая функции — обостренная функциональность служит средством непрерывного драматического развития. Часто встречаются разнообразные цепи септаккордов мелодического и гармонического минора, с отклонениями или постепенными модуляциями, секвенциями, септаккордами различных ступеней и их обращений. Эти септаккорды усложнены неаккордовыми звуками. Доминантовые органные пункты часто нагнетают напряжение.
Типичны задержания на неустойчивых гармониях, а также вспомогательные звуки на сильных долях. Неприготовленные задержания с разрешением и проходящие на сильных долях создают характерные интонации вздоха. Секвенции — средство напряженного драматического развития или экспрессивной лирики. Они обычно неточные, интенсивно развиваются и трансформируют аккордику и мелодику предыдущего мотива при сохранении общей мелодической, ритмической и гармонической направленности.
«Образ Германа в опере «Пиковая дама» П.И. Чайковского»
... образ Германа в опере «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Объект исследования – музыкальная литература Субъект исследования – опера «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Задачи исследования: познакомиться с характеристикой оперного творчества композитора; проанализировать оперу «Пиковая дама» П.И. Чайковского; дать характеристику главному ...
Типично сочетание тональных и модулирующих секвенций, а также свободно модулирующих по различным степеням родства и далеким тональностям, на различные интервалы. Свободно обновляется и аккордика каждого звена секвенции. Вводятся новые мелодические обороты, звенья расширяются и сжимаются. Широко использует модуляционную технику. Соединяя тональности разных степеней родства, композитор обращается ко всем типам модуляций: а) через общий аккорд; б) с помощью эллипсиса; в) с помощью энгармонизма. «П.И. Чайковский часто включает в произведения элептические обороты, среди них можно найти обороты, широко распространённые в музыке композитора: доминантовые цепочки, дополненные сопряжением доминант, принадлежащих тональностям мажоро-минорного родства, цепочки уменьшенных септаккордов.
Очень распространены в музыке П.И. Чайковского энгармонические модуляции через малый мажорный септаккорд.» (см.1, с.28).
— Лады и звукоряды — наиболее распространённо применяются натуральный и гармонический мажор, гармонический минор. «Также встречаются натуральный и мелодический минор, «комбинированный» (включающий краски натурального, мелодического и гармонического ладов в одном сочинении) мажор и минор. Реже композитор обращается к диотоническим ладам, симметричным ладам и хроматическому звукоряду» (см.1, с.8).
В представленном исследовании рассматривается аккордика, используемая П.И. Чайковским, которая вписывается в охарактеризованные ладо-звукорядные конструкции. Этот материал, хотя признавался композитором внешним признаком аккорда, имеет терцовую структуру.
Неаккордовые звуки вуалируют терцовые конструкции, и при рассмотрении только вертикального среза можно обнаружить созвучия разной структуры и даже полиструктурные образования. П.И. Чайковский использует конструкции от трезвучий и их обращений до нонаккордов, избегая ундецимаккордов и квартдецимаккордов в своих сочинениях.
Мажорное, минорное, увеличенное и уменьшенное трезвучия, а также различные септаккорды выступают как самостоятельные аккордовые единицы. Использование неаккордовых тонов порождает созвучия, фонически совпадающие с увеличенным септаккордом или большим минорным септаккордом.
Нонаккорды, представленные в музыке П.И. Чайковского, оказываются менее распространенными по сравнению с септаккордами и трезвучиями. Особое внимание уделяется малым и большим нонаккордам, являющимися наиболее распространенными из этой группы гармоний.
В некоторых случаях в сочинениях П.И. Чайковского появляются аккорды, терцовость которых, в связи с альтерацией, утрачивается, и они начинают тяготеть к целотоновым созвучиям, как, например, малый мажорный септаккорд с пониженной квинтой. Однако такие созвучия чаще всего расположены на легком времени музыкальной формы.
Характерно полифоническое возникновение аккордов на основе самостоятельной выразительной напевности каждого голоса. Сочетание мелодических голосов формирует функционально четкие последования, используя различные септаккорды, отклонения и неаккордовые звуки.
По творчеству П.И.Чайковского «Сила музыки»
... композитору «так поэтичен, так благодарен для музыки», что он начал работать над новым произведением с увлечением. Важно отметить, что творчество Чайковского продолжает радовать любителей музыки по ... сочинения, гармонии, теории и инструментовки в только что основанной консерватории. В 1868 году впервые выступил в печати как музыкальный критик и познакомился с группой петербургских композиторов ...
Роль диссонирующих сочетаний велика и драматична, но их возникновение и развитие следует как полифонической, так и функциональной логике. В отличие от «кучкистов», присутствует особая сопряженность и непрерывность гармонической ткани, соответствующая непрерывности мелодического развития. Часто используется прием противоположного движения крайних голосов, соответствующий волнообразному развитию мелодии с постепенным завоеванием диапазона.
Тональные планы имеют особую драматургическую направленность. Композитор П.И. Чайковский продолжает развивать подход к трактовке тональных планов, который определился в творчестве композиторов-романтиков. У него в каждом произведении тональные планы индивидуальны и не подчиняются устойчивым принципам. Аккорды низких ступеней, особенно VI, применяются в романтическом плане и звучат в различных оборотах. Включение энгармонических и мелодико-гармонических модуляций в общее функциональное развитие также характерно для его творчества, часто возникая на полифонической основе. Гармоническая ткань усложняется имитациями. Энгармонические модуляции драматургически подчеркнуты. Внезапные вторжения диссонирующих аккордов и последовательностей создают эффект наваждения и ужаса.
Глава 2
Особенно полно и глубоко важнейшие принципы гармонии П.И. Чайковского раскрываются в поздний период его творчества (80-е годы XIX века), в моей работе они будут рассмотрены на примере цикла из шести романсов на слова Д.М. Ратгауза.
Возросшая выразительная и красочная роль гармонии привлекала композиторов к отдельным ярким комплексам, что привело к развитию понятия моногармонизма, как единства гармонии вследствие частого звучания определённой экспрессивной или красочной звучности. Эта лейтгармония, которая представляет аккорд простой структуры, трактованная как гармония ярко хроматическая, играет важную роль в музыке XIX века и особенно ярко выражается в творчестве П.И. Чайковского.
Чайковский использовал аккорды, которые приобретали различный выразительный смысл в зависимости от контекста. Они могли оказываться напряжёнными вспомогательными созвучиями к тонике или создавать острую неустойчивость, стимулируя дальнейшее движение музыкальной композиции. Эта двойственность и придавала особую экспрессию его музыке.
В цикле из шести романсов на слова Д.М. Ратгауза, Чайковский продемонстрировал умение использовать лейтгармонию для того, чтобы раскрывать сложные эмоциональные состояния и передавать глубокий смысл текста через музыку, что делает его композиции особенно ценными для изучения и анализа в контексте гармонических принципов.
Простые формы
В поздний период творчества П.И. Чайковский усиленно работал над романсом. В это время он заинтересовался реформой стихосложения и вопросами поэтической формы. Если в молодые годы композитор иногда допускал погрешности в соответствии музыкальной формы форме поэтической, то теперь он становится более внимательным к сочетанию стихотворной и музыкальной фразы, к интонационному строю романса, к стилю стихотворения. «Композитор предъявляет особые требования «музыкальности» стиха, то есть близости к музыке тонической стороной» (см. 3, с 349).
Цикл из шести романсов op. 73 это одно из последних произведений композитора, он написан на слова молодого поэта Д.М. Ратгауза. П.И. Чайковский познакомился с его стихами в августе 1892 г, когда поэт прислал ему письмо с просьбой положить его стихи на музыку. Стихи понравились композитору, трагическое настроение которым они проникнуты оказалось созвучно самому П.И. Чайковскому, переживающему тогда трудный этап своей жизни. Все шесть романсов были сочинены довольно быстро, между 29 апреля и 5 мая 1893 года. Композитор послал цикл П.И. Юргенсону для издания. Хотя романсы вышли из печати уже в июне 1893 г, автору не удалось услышать их в исполнении артистов, впервые они были исполнены публично уже после смерти композитора.
Анализ формы и средств выразительности в романсах Эдварда Грига ...
... Грига посвящена основная часть курсовой работы. Анализ формы и средств выразительности в романсах Э. Грига СХЕМА ФОРМЫ Романса Э. Грига ... повторного строения с расширенным 2-м предложением Свободное построение Период варьированно-повторного строения, ... в одночастной форме в виде периода варьированно-повторного строения. Он обрамлен относительно пропорциональными по масштабам (2,5 такта и 3,5 такта) ...
Образное содержание:
Примечателен подбор текстов и расположение романсов в цикле, благодаря которому образуется своеобразная трёхчастность:
Первые два романса «Мы сидели с тобой» и «Ночь» объединены общим настроением. В романсе «Мы сидели с тобой» непосредственно противопоставляются образы прошлого — счастья юной любви — с настоящим, полным тоски и одиночества. Ярко контрастное сопоставления этих образов придаёт глубокий трагизм этому романсу. Второй романс цикла «Ночь» продолжает и углубляет развитие трагической образной сферы. На протяжении всего романса господствует характер трагической обречённости, безысходности, уныния, беспросветной тоски.
Три следующих романса «В эту лунную ночь», «Закатилось солнце», и «Средь мрачных дней» составляют как бы «цикл в цикле» или среднюю, более светлую его часть. В романсе «В эту лунную ночь» характер музыки в первой части восторженный, чувственный, жизнерадостный. В среднем разделе возникает мягкий контраст, более возвышенный, трепетный, нежный образ. Реприза романса динамическая, она возвращает слушателя к светлым и восторженным образам, но в ней также появляется предчувствие последующих трагических событий: «Снова жизни волна нам несёт день тоски и печали». Романс «Закатилось солнце» продолжает светлую образную сферу, выражает состояние «восторженной радости жизни» (см.3, с 358), упоения юностью и мечтами. Следующий романс «Средь мрачных дней» можно назвать кульминацией светлой сферы, в нём сочетаются экспрессия, стремительность, даже некоторая торжественность и тонкая лирикой.
Последний романс «Снова, как прежде, один» возвращает развитие к первоначальному настроению обречённости, безвыходности, он является кульминацией трагической образной сферы.
Форма:
Особенность трактовки форм П.И. Чайковским в том, что композитор использует традиционные формы, внедряя в них новаторские черты, наполняя особым содержанием.
Анализ формы романса «Мы сидели с тобой»
В романсе «Мы сидели с тобой» форма сложная двухчастная. Первая часть написана в форме малого периода со сходным тематическим материалом начала предложений, период равновесный, структура 4+4 такта. Во вторую часть входят два периода, первый из которых малый с несходным тематическим материалом начала предложений, с расширением и структурой 3+4 такта, а второй — малый с несходным тематическим материалом начала предложений, с расширением и структурой 4+6 тактов.
В романсе присутствуют черты волновой драматургии, можно выделить три волны, каждая из которых имеет свою кульминацию. Первая кульминация находится в такте 8 и представлена повторяющимся звуком e2. Вторая кульминация находится в такте 15, мелодия здесь повторяет первую кульминацию, но она перегармонизована. Третья кульминация генеральная, находится в такте 24, в эмоциональном развитии здесь достигается наивысший драматизм, в звуковысотном отношении достигается самый высокий звук всего романса — g2.
Сравнительный анализ формы романсов различных композиторов на один текст
... данных произведений. Методы исследования Данная работа основана на комплексном подходе к анализу формы и средств музыкальной выразительности жанра романса. В качестве основных методов исследования ... неотъемлемым компонентом его художественной формы. Анализ текста должен входить обязательной составной частью в анализ вокального произведения. Художественное соответствие музыки и текста может носить ...
Романс имеет небольшое фортепианное вступление и кода. Во вступлении закладываются образ и гармоническая формула, которые будут преобладать на протяжении всей первой части, состояние томности, «вязкие» гармонии. Фортепианное кода представляет собой линию постепенного спада после достижения генеральной кульминации, ещё раз подтверждается трагический образ одиночества.
Результаты анализа романса «Ночь» позволяют выделить несколько характерных особенностей в его структуре и музыкальной драматургии. Период из трёх предложений (4+4+4 такта) организован при помощи суммирования фраз в первом и втором предложениях и периодичной структуры в третьем. В партии сопровождения присутствуют вступление (4 такта) и кода (7 тактов), а также небольшие связки (по 2 такта) между предложениями. В каждом из предложений достигается своя кульминация. Первая кульминация находится в такте 7, где после тяжёлого подъёма мелодии достигается звук f2, но затем происходит срыв кульминации, и мелодия опускается на октаву. Во второй кульминации в тактах 13-14 звуковой пик не такой высокий — d2, но он повторяется многократно без срыва, что делает эту кульминацию более яркой. Третья кульминация в такте 19 является наиболее выразительной – внезапный восходящий октавный скачок, контраст в динамике (ff) и самый высокий звук g2 во всём романсе. Данный анализ позволяет выявить признаки волновой драматургии в структуре этого музыкального произведения.
В третьем романсе цикла ор.73 «В эту лунную ночь» композитор использует простую трёхчастную форму с контрастной серединой. Первая часть представлена в форме малого периода с несходным тематическим материалом начала предложений и равновесной структурой (4+4 такта).
Средняя часть также оформлена в форме малого периода с несходным тематическим материалом начала предложений и равновесной структурой (4+4 такта).
Реприза, в свою очередь, выполнена в форме периода единого развития (9 тактов).
Каждая из трёх частей содержит свою кульминацию. Кульминация первой части, расположенная в такте 7, представляет собой необычное явление в периоде — она находится в конце первого предложения. Этот эффект достигается за счёт стремительного взлёта мелодии, появления выдержанного и высокого звука — g2, а также использования ярких красочных отклонений и эллипсиса в гармонии.
Кульминация средней части приходится на 17-18 такты и традиционно располагается в точке «Золотого сечения». Здесь композитор достигает кульминации скачком в мелодии, выделяясь контрастной динамикой (mf), отклонениями и доминантовой цепочкой в гармонии, а также использованием высокого звука в мелодии — f2.
Генеральная кульминация романса находится в такте 25 и является наиболее яркой, однако в ней заключено трагическое предчувствие. Резким контрастом к предыдущему развитию становятся ff в динамике, доминантовая цепочка и отклонение в параллельный минор в гармонии, изменение типа мелодического движения и замедление темпа (piu lento).
Новаторские черты гармонии в фортепианном цикле «Детская ...
... Остроту гармонии придаёт аккорд, введённый самим Прокофьевым – так называемая «прокофьевская доминанта» (доминантовый нонаккорд с повышенной септимой), который благополучно разрешается в тонику. Второй раздел средней части ... 4-го такта, лёгкая, изгибистая, немного лукавая мелодия зазывает за собой слушателя, как бы приглашая его на прогулку. разомкнутой поступенности Средняя часть пьесы носит ...
Каждый звук словно чеканится, создавая эффект декламации. После достижения кульминационной точки происходит срыв, снова возобновляются волны в мелодии, однако теперь им не хватает прежней энергии и жизнерадостности, так как музыка звучит на тихой динамике (р), замедляется темп (ritenuto), меняется фактура (звучат выдержанные аккорды вместо бурлящих фигураций), а также используются необычные для финала аккорды в гармонии: ЃуII2>D — D7.
Романс также содержит фортепианное вступление и кода, основанные на сходном музыкальном материале. Они утверждают светлый, приподнятый тонус произведения.
Романс «Закатилось солнце» представляет собой музыкальное произведение, написанное в простой трёхчастной форме с развивающей серединой и динамической репризой. Первая часть состоит из малого равновесного квадратного периода (4+4 такта) с сходным тематическим материалом начала предложений, модулирующего в тональность VII ступени — gis-moll. Вторая часть также представляет собой малый равновесный квадратный период (4+4 такта) с сходным тематическим материалом начала предложений, но с варьированным сходством, модулирующего в тональность доминанты — H-dur. Третья часть романса написана в форме малого периода с расширением (4+5 тактов) и содержит генеральную кульминацию всего романса. Эта часть заканчивается достижением наиболее высокого звука as2, который выдерживается пол такта при яркой динамике f.
Результаты анализа структуры и формы двух романсов позволяют сделать следующие выводы. Романс «Средь мрачных дней» написан в строфической форме, которая характеризуется композиционной цельностью и развитием темы через повторение и вариации. Первые две строфы образуют сложный период, а в третьей появляется новая тема и кульминация всего романса. Первая строфа представляет собой малый равновесный квадратный период (4+4 такта) с несходным тематическим материалом начала предложений. Вторая строфа повторяет первую, отличие только в их каденциях. Третья строфа написана в форме малого периода с расширением (4+5 тактов) и несходным тематическим материалом начала предложений. Кульминации строф выделяются за счет контраста в динамике, мелодии, долгого пунктира и оборотов в гармонии. Фортепианное вступление и кода построены на музыкальном материале с основной темой романса.
В романсе «Снова, как прежде, один» форма куплетно-строфическая. Три строфы, каждая из которых представляет собой малый квадратный равновесный период (4+4 такта).
Первая строфа сходна в тематическом материале начала предложений, вторая и третья имеют несходный тематический материал. Композитор отражает безвыходность и трагизм через рамки квадратной равновесной структуры, сохраняя цельность и развитие темы. Фортепианное вступление и заключение также составляют часть композиционной структуры романса.
Выразительное значение гармонии:
В цикле романсов op. 73 П.И. Чайковский ярко проявляет себя как тонкий психолог. В комплексе музыкально-выразительных средств, формирующих образ произведения, особо важную функцию выполняет гармония, в ней передаётся смена образного содержания музыки. Для создания трагичных образов композитор использует напряжённые созвучия, эллиптические обороты, доминантовые цепочки (особенно распространённый вид эллипсиса в творчестве П.И. Чайковского), плагальные последовательности, которые подчёркивают трагическую образную сферу. Драматические настроения создаются за счёт активного тонального движения и частой смены функций гармонии. Для создания более светлых образов используется более традиционная гармония, консонантные созвучия, автентические или полные обороты, редкая смена функций. Также довольно часто композитор применяет мелодико-гармонические лейтформулы, которые, проходя через всё произведение, постоянно напоминают об основной идее романса.
Представление о музыкальной гармонии
... гармония» у нас возникает представление о согласованности целого и частей, красоте, короче -- той разумной соразмерности начал», которая является основой всего совершенного в жизни и искусстве. Музыка ... последовательности и каденции. Им было ... музыка подобна одновременно и миру, и науке, говорящей на четком языке математики, но пытающейся охватить многообразие меняющегося мира. Музыкальная гармония ...
В первом романсе «Мы сидели с тобой» П.И. Чайковский создаёт два контрастных образа. В первой части мелодия сочетает песенные (мягкое движение по звукам аккорда) и речевые (элементы декламации, многократное повторение отдельных звуков) интонации. Ритм практически остинатный на протяжении всей части, сочетает в себе размеренное движение восьмыми в начале и долгий выдержанный звук в конце каждой вокальной фразы, в фортепианной партии ровное движение четвертями с точкой. Необычно то, что окончание каждой фразы совпадает с началом нового такта, с сильной долей, это играет двойственную роль: с одной стороны, способствует последовательному «прорастанию» фраз и целостности музыкальной ткани первой части, с другой — постоянное начало фраз со слабой доли в комплексе с остинатностью ритма вносит трагический подтекст даже в эту светлую часть романса, предвещая дальнейшие события. Достаточно медленный темп — Andante non troppo — способствует спокойному, мерному движению музыки романса. Динамика преобладает тихая (р).
Фактура в партии сопровождения аккордовая и вместе с мелодией составляет мелодико-гармоническую фигурацию. Так же на протяжении практически всей части сохраняется тонический органный пункт:
- Все эти средства несут в себе статичное начало и создают внешний просветлённый образ воспоминаний героя. Внутреннее же его состояние показывает в романсе именно гармония, которая выполняет психологическую функцию. Уже в первых тактах закладывается гармоническая формула, которая в дальнейшем приобретёт особое значение в романсе: Т5/3 — D7>S -DDVII7- VII4/3. Она представляет собой характерную для автора доминантовую цепочку. Через напряжённое звучание цепочки диссонансов П.И.Чайковский показывает скрытую внутреннюю энергию, динамику и драматизм. Эта формула проходит через весь романс, как навязчивая идея, к которой герой постоянно возвращается в своих мыслях. Таким образом уже в первой части романса заложен конфликт динамики и статики.
Во второй части романса происходит постепенная активизация и драматизация музыкальной ткани. В такте 10 ускоряется темп (poco animato), появляется изобразительный элемент в партии фортепиано — тремоло в низком регистре изображает раскаты грома, в этот момент в тексте слова «Загремело в дали Надвигалась гроза…»:
Активизируется гармония, органный пункт исчезает, но остинатный ритм из первой части ещё сохраняется. Начиная с 17 такта музыкальный образ окончательно меняется, происходит модуляция в параллельный минор:
Истоки русского романса
... классического. Выявить особенности развития русского бытового романса. Изучить основные черты городского романса, сравнить русский городской романс и авторскую песню. Структура работы. Реферат состоит из введения, четырех параграфов, заключения, ...
В исследовании рассматривается музыкальный романс, который характеризуется использованием речевых интонаций и синкоп в ритме. В гармонии присутствует доминантовый органный пункт в триольном ритме, создающий стремительный и драматичный характер. Переход к финалу романса сопровождается ускорением темпа, расширением диапазона и усилением динамики, достигая кульминации.
Композитор в данном романсе сочетает детальное и обобщенное отражение текста, создавая обобщенный образ, соответствующий содержанию текста, и внося детализацию через деление на контрастные эпизоды и элемент изобразительности. Особую значимость приобретают слова «Ничего не сказал», повторяющиеся через весь романс вместе с определенной гармонической формулой.
В романсе «Ночь» также углубляется трагическая образность. Мелодия концентрируется на речевых стонущих интонациях, а принцип остинатности играет важную роль, поддерживая остинатный ритм как в мелодии, так и в партии фортепиано. Ритм вокальной партии сочетает в себе ровное движение восьмыми из затакта и остановку на выдержанном звуке в конце каждой фразы.
- Фактура тоже не меняется на протяжении всего романса, представлена в виде мелодической фигурации. Динамика развивается плавно на протяжении всего романса, начало каждого предложения совпадает с более тихой звучностью и в дальнейшем идёт развитие вплоть до кульминации, контраст в динамике возникает только в момент генеральной кульминации романса (сопоставляются mf и ff).
Но главную роль в создании основного образа играет гармония, вновь выполняя психологическую функцию. Уже во вступлении возникает мелодико-гармоническая формула, которая станет основой для романса: t5/3 — D7>s — s5/3 — t6. Эта формула является гармонической основой, на протяжении всего романса она повторяется, с вариантными изменениями. В этой небольшой последовательности заложены основные трагические черты, свойственные плагальным оборотам в миноре. Отклонения в тональность субдоминанты и многочисленные плагальные обороты (s — t;II — t;DDУмVII — t) это особенность данного романса, здесь мы не найдём ни одного автентического оборота в основной тональности f-moll. Также на протяжении всего романса сохраняется тонический органный пункт. В этом романсе можно выделить конфликт динамики и статики, но, в отличии от романса «Мы сидели с тобой», динамические элементы здесь слишком малочисленны (это только первые интонации вокальных фраз, после которых мелодия ниспадает) и в них нет того количества энергии, которое необходимо для преодоления широкого круга статичных средств. Таким образом музыка романса движется как бы по зам
# UPDATE
кнутому кругу, создавая эффект трагической обречённости, безвыходности, стремления к преодолению и его невозможности. В данном романсе подход к трактовке текста более обобщённый. П.И.Чайковский воссоздаёт в музыке общий эмоциональный тонус стихотворения Д.М. Ратгауза — образы беспросветной тоски, трагизма, горечи. Но и здесь есть своя особенность: музыка усиливает образы, заложенные в стихотворении, подчёркивает трагизм, обречённость, безвыходность. - В романсе «В эту лунную ночь» можно выделить два основных образа. Первый из них — восторженный и энергичный представлен в крайних частях романса, второй — трепетный и возвышенный появляется в средней части. В первой части уже с начальных фраз охватывается широкий диапазон:
восторженный и энергичный представлен в крайних частях романса, второй — трепетный и возвышенный появляется в средней части.
- Мелодия движется восходящими волнами, каждая из которых выше предыдущих. Активное ритмическое движение (сочетание четвертей и восьмых) в мелодии и фактуре (мелодико-гармоническая фигурация) в сочетании с подвижным темпом (Andante con moto) выражает активное, действенное начало. В гармонии необходимо выделить отклонения в родственные тональности, проходящие и вспомогательные обороты, которых здесь достаточно много: D5/3 — DD6 — D2, VII2 — T6/4 — D2, T6 — D6/4 — T5/3, VII6>II — II5/3 — VII5/3>II, D6/4>III — III5/3 — D6/5, T6 — D4/3 — T6, T6 — D2 — T6. В сопровождении бас движется противоположно мелодии, что ещё более расширяет диапазон. Гармония здесь выполняет ещё и психологическую функцию: в момент динамического нарастания вплоть до кульминации используются более энергичные гармонические обороты (эллипсис, доминантовая цепочка, частые краткие отклонения) и увеличивается частота смены гармонии, новым созвучием гармонизуется каждый звук мелодии;
- в моменты спада после кульминации в гармонии преобладают более традиционные автентические и полные обороты, гармония сменяется по пол такта или даже по тактам. Все перечисленные средства в комплексе создают полнозвучное, насыщенное, динамичное звучание. Средняя часть романса контрастна первой:
Мелодия в первых двух фразах как бы прикована к опорному звуку (сначала это e2, затем a1), фразы более протяженные, чем в первой части романса. Преобладает тихая динамика (р).
Повышается регистр партии сопровождения, появляется тремоло в верхнем регистре, которое играет здесь двойственную роль: с одной стороны, придаёт большую трепетность музыке, с другой — служит изобразительным элементом, иллюстрируя слова: «В серебре чуть колышется озера гладь». В гармонии П.И. Чайковский здесь широко использует краткие отклонения в родственные тональности, встречаются также красочные септаккорды побочных ступеней (I2, VI2, III2).
Постепенно происходит возвращение к первоначальному образу, мелодия перестаёт быть прикованной к одному звуку, появляется основная тональность As-dur. Реприза начинается с музыкального материала, сходного с первой частью. Кульминация звучит как краткое драматичное вторжение, но фортепианное кода восстанавливает первоначальный приподнятый, светлый характер. В романсе преобладает обобщённая трактовка текста, музыка передаёт восторженные образы юности, заложенные в стихотворении. Но есть и элементы детализации — изобразительность в средней части, трагический срыв на словах «Дорогая, прости! Снова жизни волна нам несёт день тоски и печали».
В четвёртом романсе цикла ор. 73 на слова Д.М. Ратгауза «Закатилось солнце» всё охвачено единой волной развития:
Принцип развития мелодии здесь схож с предыдущим романсом: первоначальные взлёты мелодии уравновешиваются мягким нисходящим движением в конце каждой фразы. Таким образом, восторженная экспрессия сочетается с мягкостью и гармоничностью. Ритм остинатный на протяжении всего романса, в вокальной партии отсутствует сильная доля практически в каждом такте, в сочетании с коротким пунктиром и подвижным темпом это передаёт состояние восхищения, ликования, трепетного волнения героя романса. Устойчивая сильная доля появляется в вокальной партии только в конце романса (такт 29), за счёт этого весь он стремительно проносится, как бы на едином дыхании. В динамике романса встречаются контрасты (f-p), происходит постоянная смена нюансов. Фактура представлена в виде мелодико-гармонической фигурации, также П.И. Чайковский использует здесь ритмическую фигурацию, это придаёт особую насыщенность и полнозвучность музыке романса. Средствами гармонии автор создаёт общий просветлённый, динамичный тонус романса. Частота смены гармонии по тактам, реже по пол такта. Преобладают автентические обороты, это придаёт энергию музыке, но обороты эти в разных тональностях, за счёт чего музыка романса очень красочная. Также в крайних частях данного романса присутствует тонический органный пункт в низком регистре, он придаёт больший объём, глубину звучанию. Подлинное упоение жизнью выражено в кульминации романса, кульминационна точка достигается скачком на сексту и выдерживается достаточно долго (четверть с двумя точками и фермата), что создаёт состояние восторженного трепета и наслаждения. В этом романсе П.И. Чайковский воссоздаёт в музыке обобщённый образ стихотворения.
Для мелодии романса «Средь мрачных дней» также, как и для мелодий двух других романсов, принадлежащих к светлой образной сфере, характерно стремительное восходящее движение в начале каждой фразы, что сразу придаёт музыке полётность, особую приподнятость. Сочетаются различные типы интонаций — песенные (мягкое, практически поступенное движение), речевые (повтор звука, как декламация) и фанфарные (решительные квартовые скачки от слабой доли к сильной).
Также в мелодии здесь сочетаются плавное поступенное движение со скачками на кварту (на грани тактов 14-15, 15-16 и др.), сексту (такты 15, 23, 34), октаву (такты 17, 33).
В ритме романса более долгими длительностями выделены наиболее значимые слова текста. Динамика преобладает более яркая, развивается плавными волнами от f к ff. Фактура представлена в виде мелодико-гармонической фигурации, бурлящие фигурации изложены мелкими длительностями — шестнадцатыми, что в комплексе с достаточно быстрым темпом Allegro moderato придаёт музыке особую яркость, насыщенность, полнозвучность:
- Важную роль в создании образа играет гармония, она выражает устойчивое светлое начало. Частота смены гармонии по тактам, при этом тоника появляется достаточно часто, диссонансы и консонансы здесь представлены примерно в равном количестве, можно сказать, что консонансов даже больше, это редко для П.И. Чайковского. Но при этом в гармонии много задержаний, что придаёт ей большую красочность. Наиболее яркие моменты в мелодии выделены разрешением неустойчивого аккорда в тонику. Ярко и красочно выделена жизнеутверждающая кульминация романса появлением неаполитанской гармонии: T5/3 — D2>S — S6 — D7>ЃуII — ЃуII6 — D7 — T5/3. Музыка здесь звучит как яркий луч света и надежды на счастье. Подход к трактовке текста в данном романсе преимущественно обобщённый, но здесь композитор выделил мелодически, ритмически и гармонически наиболее важные смысловые точки, таким образом, стихотворение Д.М. Ратгауза предстаёт перед нами таким, каким его воспринимал П.И. Чайковский.
В романсе «Снова, как прежде, один» мелодия основана полностью на речевых стонущих интонациях, которые акцентируются, она узкообъёмна и укладывается в диапазон терции. В первой части романса в мелодии постоянно повторяется один и тот же оборот — кружащееся нисходящее движение, мелодия прикована к опорному звуку c2:
Во второй части более активное развитие, мелодия также узкообъёмна, каждая фраза укладывается в диапазон кварты, но начинается от разных звуков в связи с тональным движением, логика движения мелодии не изменяется, она движется по кругу с постоянным нисходящим движением. В финале романса возвращается первоначальная мелодия. Ритм остинатный на протяжении всего романса. Динамика преобладает тихая, f появляется кратковременно только в кульминации. Фактура представлена в виде мелодико-гармонической и ритмической фигурации, она при развитии также остаётся неизменной. Важнейшую психологическую роль в создании образа играет гармония, в ней заложена лейтформула, выражающая подлинный трагизм музыки: t5/3 — DDVII4/3 — t5/3 — VI6/5 — t5/3, два плагальных оборота. Эта формула является основой для данного романса. Также в гармонии заложен тонический органный пункт, он выдерживается на протяжении всего произведения. Таким образом, остинатность проявляется на всех уровнях, в сочетании с достаточно медленным темпом, это создаёт эффект движения по замкнутому кругу, безвыходности, уныния, монотонности, беспросветной тоски, глубокой трагической обречённости. После достижения кульминации, в тактах 22-25 чередуются субдоминантовая и доминантовая функции, таким образом трагичность подчёркивается ещё больше, восходящее тяготение доминанты не реализуется, VII повышенная ступень идёт вниз, в VI ступень, как желание к преодолению и его невозможность. В данном романсе подход к трактовке текста обобщённый, особенность в том, что композитор передаёт в музыке не само содержание стихотворения, а внутреннее состояние его героя, проявляя себя как мастерский психолог.
Каденции:
Каденции в данном цикле романсов различны, встречаются среди них традиционные и новаторские по аккордовому составу. Но общая их черта в том, что они в большинстве своём ясно выражены, в этом проявляется формообразующая функция гармонии.
В первом романсе цикла ор.73 «Мы сидели с тобой» каденции достаточно ясные. В первой части романса серединная каденция полная несовершенная (такты 5-6): ЃуII5/3 — D6/5 — T5/3, заключительная каденция полная совершенная (такты 9-10): VI5/3 — D7 — T5/3. Во второй части серединная каденция первого периода половинная автентическая (такт 13): DDVII6/5 — VII2, его заключительная каденция полная совершенная (такты 15-17): S5/3 — DDVII7 — T6/4 — DDVII6/5 — D7 — T5/3. Серединная каденция второго периода автентическая несовершенная (такт 21): T5/3 — D2 — T5/3, заключительная — полная несовершенная (такты 26-27): II6/5 — K6/4 — D7 — T5/3 в мелодическом положении квинты.
В романсе «Ночь» каденции своеобразны. Первая серединная каденция плагальная (такты 7-8): D7>s — s5/3 — DDУмVII4/3 — t5/3. Вторая серединная каденция плагальная совершенная (такты 13-14): t5/3 — II2 — DDУмVII4/3 — t5/3. Заключительная каденция также плагальная несовершенная (такты 18-20): t5/3 — D7>s — s5/3 — t5/3. В фортепианной коде чередуются t и s. Необычно завершается романс, плагальность характерна для дополнительных каденций, но нехарактерен аккордовый состав, используемый здесь композитором: t5/3 — VI5/3 — t6/4.
В первой части романса «В эту лунную ночь» серединная каденция автентическая несовершенная, в ней происходит отклонение в тональность III ступени (такт 8): III5/3 — D6/5>III — III5/3. Заключительная каденция полная совершенная, закрепляет тональность III ступени (такты 10-12): T5/3=VI5/3 — II6/5 — K6/4 — D7 — t5/3. В средней части серединная каденция полная несовершенная (такты 15-16): S6 — K6/4 — D4/3 — T6, заключительная каденция половинная автентическая (такт 20): DDVII7 — D7 — VII2 — УмVII2. В третьей части заключительная каденция половинная автентическая (такты 27-29): К6/4 — ЃуII2>D — D7.
Для романса «Закатилось солнце» характерны каденционные отклонения, здесь нет ни одной полной совершенной каденции в основной тональности. В первой части серединная каденция автентическая совершенная, в тональности II ступени — fis-moll (такт 8): D7>II — II5/3. Заключительная каденция полная несовершенная, в тональности III ступени — gis-moll (такты 11-12): II6/5>III — D5/3>III — III5/3 (в положении терции).
Серединная каденция во второй части полная несовершенная в тональности VI ступени — cis-moll (такты 15-16): II7>VI — D7>VI — VI5/3 (в положении квинты).
Заключительная каденция половинная автентическая (такт 20): DD6/5 — D7. В репризе серединная каденция автентическая совершенная, в тональности II ступени — fis-moll (такт 24): D7>II — II5/3. Заключительная каденция полная несовершенная (такты 28-29): II5/3 — D7 — T5/3 (в положении терции).
В романсе «Средь мрачных дней» серединная каденция первой строфы половинная автентическая (такты 13-14): D9>D — D6/5. Заключительная каденция полная совершенная (такты 17-18): VI5/3 — D7 — T5/3. Во второй строфе серединная каденция повторяется из первой строфы, заключительная каденция половинная автентическая (такты 25-26): S5/3 — D4/3>VI — VI5/3 — DD4/3>VI — D7>VI, здесь происходит модуляция в тональность VI ступени и большая часть первого предложения третьей строфы будет написана в f-moll. Но в серединной каденции происходит возвращение в основную тональность As-dur, каденция половинная автентическая (такты 29-30): D2>II — II6 — D6/5. Заключительная каденция полная совершенная (такт 34-35): ЃуII6 — D7 — T5/3.
В романсе «Снова, как прежде, один» каденции необычны, здесь нет ни одной полной совершенной каденции в основной тональности. Серединная каденция первой строфы плагальная несовершенная (такты 7-8): t5/3 — DDVII4/3 — t5/3, заключительная каденция половинная плагальная (такт 12): t5/3 — DDVII4/3. Во второй строфе серединная каденция плагальная несовершенная (такт 16): t5/3 — VI6/5 — t5/3, заключительная каденция плагальная несовершенная в тональности натуральной доминанты (такты 19-20): DDVII4/3 #3 >d — d5/3 — VI4/33 ЃЁd — d5/3. В третьей строфе серединная каденция половинная автентическая (такт 24): II2 — VII6/5, заключительная каденция плагальная несовершенная (такты 28-29): t5/3 — DDVII4/3 — t5/3.
Отклонения и модуляции:
Отклонения и модуляции П.И. Чайковский тоже применяет очень разнообразно, они вносят в музыку романсов динамику и разнообразие. П.И. Чайковский применяет отклонения в соответствии с психологической ситуацией в романсе. В более напряжённые моменты развития отклонения частые и краткие, в стабильных эпизодах — более продолжительные.
В первой части романса «Мы сидели с тобой» преобладает основная тональность E-dur. Встречается отклонение в тональность VI низкой ступени (C-dur), местная тоника долго не выдерживается и сразу после её достижения происходит возвращение в основную тональность: Т5/3 — Т5/3=III5/3 — D 4/3- Т5/3 — VI5/3=S5/3- ЃуII5/3 — D6/5 — T5/3 (такты 4-6).
Во второй части романса происходит постепенная активизация и драматизация образа, поэтому и тональное движение здесь более интенсивное. Интересно, что финальная тональность cis-moll (параллельный минор), в которую произойдёт модуляция в конце романса, сначала фрагментарно, как бы намёком, появляется в первом периоде второй части. Первое краткое появление cis-moll происходит при переходе от первой части романса ко второй, в такте 10: T5/3=III5/3 — D5/3 — t6. В следующий раз эта тональность появляется в такте 14, здесь не дана даже её тоника, в cis-moll звучит прерванный оборот: VII2=II2 — D6/5 — VI6 — VI5/3=S5/3 -T6. Окончательное закрепление параллельного минора происходит во втором периоде второй части, уже в самом его начале происходит модуляция в cis-moll через общий звук «gis»: T5/3 — D2>VI — VI6=t6. Так же встречаются отклонения в тональности первой степени родства за счёт хроматической секвенции. Происходят отклонения в тональности III (такт 11) и V (такт 12) ступеней, а также в тональности IV (такт 22) и V (такты 23 — 24, отклонение представлено прерванным оборотом) ступеней параллельного минора. Звенья секвенции содержат автентические обороты, поэтому отклонения происходят через автентические обороты. В фортепианной коде многократно закрепляется cis-moll за счёт вспомогательных оборотов: t5/3 — DDVII4/3 — t5/3.
