Развитие жанров духовной музыки в творчестве знаменитых светских композиторов

Курсовая работа

Введение, Актуальность.

Новые процессы, развивавшиеся после 17 века, по-прежнему обнаруживали общность музыкального «языка», на котором «говорили» музыканты, независимо от того, в какой части европейского мира они проживали.

Новизна. Потребность европейцев создавать в области музыки новое, непохожее на предшествующее, приводило к разнообразию индивидуальных стилей композиторов, с одной стороны, — к «компилятивному» методу творчества, использующему известные техники для создания нового музыкального произведения, и с другой — к полному отрицанию всех известных стилистических норм в области создания и исполнения музыки, к экспериментальному творчеству, к поиску новизны в материалах, связанных с современными представлениями о музыке, и с новыми электронно-инструментальными звучаниями, к техническим способам обработки любого вида звука, к отказу от способов фиксации музыкального произведения на бумаге с помощью нотной системы письма.

Объект исследования, Предмет исследования

В качестве задач выделены:

. Выявление основных исторических этапов развития жанров духовной музыки;

. Изучение художественно-стилевых особенностей духовной музыки в творчестве известных композиторов.

Данная курсовая работа состоит из двух глав.

Глава 1. Средневековая духовная музыка, .1 Григорианский хорал

Григорианское пение происходит от имени Григория I Великого, которому средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Реально роль Григория ограничивалась, по-видимому, лишь составлением литургического обихода, возможно, антифонария. Слово хорал в русском языке используется многозначно, поэтому для обозначения богослужебной монодии католиков целесообразно пользоваться аутентичным средневековым термином cantus planus (что можно перевести по-русски как «плавный распев», «ровный распев», «простой распев» и т. п.).

Григорианское пение одноголосно, хотя в ходе исторического развития григорианский хорал лёг в основу многоголосной европейской музыки: оторганума и дисканта вплоть до мессы высокого Возрождения.

11 стр., 5311 слов

Роль и место музыкальной субкультуры в развитии подростка

... 2)Выявить особенности подростковых субкультур, в том числе и музыкальных. 3)Изучить формальные и неформальные объединения, различные виды музыкальных субкультур. 1. Возрастные особенности Подростковый возраст - период развития детей ... формирование личности происходит в семье, завершается в школе, а огромное влияние на приобретение социального опыта имеет окружающая среда, именно поэтому приобщение ...

По степени распева (богослужебного) текста песнопения подразделяются на силлабические, невматические, имелизматические.

К первому типу относятся речитативные возгласы, псалмы и большинство антифоновоффиция,

ко второму — преимущественно интроиты, коммунио (причастный антифон) и некоторые ординарные песнопения мессы,

к третьему — большие респонсории оффиция и мессы (т. е. градуалы), тракты, аллилуйи, оффертории и др.

По типу исполнения григорианское пение подразделяется на антифонное и респонсорное. Община в богослужебном пении в целом участие не принимает. Ладово — интонационная основа григорианского пения — восемь модальных ладов, называемых такжецерковными тонами.

Григорианский хорал нельзя воспринимать как абсолютную музыку, сущность его — распев молитвословного текста, омузыкаленная молитва. Именно текст обусловливает ритмику хорала, включая тончайшие ритмические нюансы.

Языковая основа григорианского пения — латынь; отдельные песнопения пелись на греческом языке, а в Хорватии и Чехии допускался также старославянский язык. Тексты брались в основном из латинской Библии, больше других использованы тексты псалмов; удельный вес и особенно частотность использования свободно сочинённых текстов в богослужебном распеве католиков незначительны. После Второго Ватиканского собора григорианские песнопения допускается исполнять на любых современных языках, в т. ч. на русском.

В основных чертах григорианское пение сложилось в культурно-интеллектуальных центрах империи Каролингов в VIII-IX веках, в результате отбора, переработки и унификации различных богослужебных напевов. В григорианском пении синтезированы древнейшие интонационные формулы восточно-средиземноморских музыкальных культур, элементы староримской, галликанской, амвросианской церковно-певческих традиций, фольклор германских и кельтских племен.

Древнейшие рукописи григорианского пения содержат только тексты — это тонарии, выполнявшие роль памятки для певчих, и отдельные певческие книги. Самый ранний тонарий датируется концом VIII века; из IX века сохранилось тонарии из Сен-Дени, Меца, Компьена, Корби и др. Шесть наиболее древних ненотированных певческих книг преимущественно IX века опубликованы Рене Эсбером в антологии Antiphonale missarum sextuplex.

Первые полностью нотированные певческие книги, которые дошли до нас, датированы X веком. Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация. К XII-XIII векам григорианское пение утвердилось на территории от Британских острововдо западно-славянских стран.

С XIII века богослужебное пение западных католиков получило название cantus planus (буквально «плавный» или «ровный» распев) — подразумевается, одноголосный распев с ненотированным ритмом, в противовес cantus mensuratus (или mensurabilis, буквально «размеренный», т. е. мензурированный или мензуральный), т. е. многоголосной музыке с зафиксированным в нотации ритмом. Ныне термином cantus planus (англ. plainchant и т.д.) нередко называют совокупность всех традиций и «диалектов» григорианского пения.

32 стр., 15677 слов

Готическая музыка и субкультура второй половины ХХ века

... в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослуженого пения католической церкви. Языком григорианского хорала являлся латинский, и впредь традиционный в письменности средневековья. Григорианское пение с XI-XII веков, а затем в ... для нового этапа в существовании католической церковной музыки. Само развитие многоголосия, как оно шло в парижской школе, побудило ...

В позднем Средневековье, в эпоху Возрождения, в музыке барокко и в XVIII-XIX веках cantus planus послужил тематической и конструктивной основой многоголосной музыки. В песнопениях появились мелодические обороты, существенно отличающиеся от первоначальных форм. Реконструкция аутентичных текстов и мелодий григорианского пения началась во второй половине XIX века усилиями французских учёных-бенедиктинцев привела к появлению так называемых солемских изданий градуала, антифонария и других обиходных певческих книг. К григорианскому пению примыкают также памятники средневековой латинской гимнографии — тропы, секвенции, строфические гимны оффиция и другие.

В Новое время особенно популярные распевы использовались и вне богослужебной практики, некоторые из них приобрели символическое значение и широко внедрялись «светскими» композиторами в свои опусы.

В западной науке последних десятилетий утвердилась точка зрения на григорианское пение как на мейнстрим католической церковной музыки от позднеантичных её истоков до конца Средневековья. Вместе с тем, все исследователи подчёркивают историческую значимость региональных традиций распева. Среди них выделяют, главным образом — амвросианский распев;

староримский распев;

беневентанский распев;

мосарабский (мозарабский) распев;

галликанский распев.

Эти региональные традиции распева, возникшие до григорианики, в течение IX — XI веков были упразднены Римом, который своей властью стремился унифицировать богослужебный обряд и, в том числе, унифицировать его музыкальное оформление. Локальные нотные рукописи были по большей части уничтожены. Чудом сохранившиеся отдельные нотные рукописи с записями региональных распевов хранят следы оригинальной специфики, прежде всего, в том, что касается литургических жанров и форм, в характере развёртывания мелодии и в звуковысотности распева в целом.

Сравнение «стандартной» (григорианской) и староримской версий антифона «O mors» показывает существенное различие в методах вокализации текста и в структуре мелодической линии

Так, сравнение григорианского и староримского распевов одного и того же молитвословного текста показывает пышную мелизматику региональной традиции по сравнению с более строгой невматикой григорианского мейнстрима. В области звуковысотности отличие региональных распевов от «стандартных» григорианских в том, что более древние региональные распевы не придерживаются системы восьми церковных тонов, утвердившейся в западной Европе во времена империи Каролингов. В качестве одной из причин такого расхождения в гармонии учёные называют непосредственные контакты создателей региональных распевов с Византией. Установление специфики ладового строения в региональных распевах затруднено в связи с тем, что документальных свидетельств для анализа недостаточно; кроме того, ряд имеющихся старинных нотных памятников не поддаётся уверенной расшифровке.

7 стр., 3235 слов

Музыка эпохи Средневековья

... музыку. Главным центром церковной музыки в Западной Европе в эпоху Средневековья был Рим. В конце VI - начале VII в. формируется основная разновидность западноевропейской церковной музыки - григорианский ... - отсюда и название государства. В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа -- феодальная, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское ...

В исполнительской практике начиная с 1980-х гг. предпринимаются попытки «исторических реконструкций» региональных традиций распева -амвросианской, мозарабской, беневентанской, староримской (например, интерпретации ансамбля «Органум» под руководством Марселя Переса).

Поскольку нотные рукописи региональных традиций имеют более позднее происхождение, чем древнейшие рукописи григорианского пения, такие реконструкции носят условный и экспериментальный характер. Григорианское пение используется также представителями популярной музыки.

2 Западноевропейская музыка эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения (Ренессанса) является временем расцвета всех видов искусств и обращения их деятелей к античным традициям и формам.

Ренессанс имеет неравномерные историко-хронологические границы в разных странах Европы. В Италии он наступает в XIV веке, в Нидерландах начинается в XV столетии, а во Франции, Германии и Англии его признаки наиболее отчетливо проявляются в XVI веке. Вместе с тем развитие связей между различными творческими школами, обмен опытом между музыкантами, переезжавшими из страны в страну, работавшими в разных капеллах, становится знамением времени и позволяет говорить о тенденциях, общих для всей эпохи.

Художественная культура Ренессанса — это личностное начало с опорой на науку. Необычайно сложное мастерство полифонистов XV-XVI веков, их виртуозная техника уживались вместе с ярким искусством бытовых танцев, изысканностью светских жанров. Все большее выражение в произведениях получает лирико-драматизм.

Итак, как мы видим, период Ренессанса — сложный период в истории развития музыкального искусства, поэтому представляется разумным рассмотреть его более подробно, уделяя при этом должное внимание отдельным личностям.

Музыкой эпохи Возрождения или музыкой Ренессанса, называют период в развитии европейской музыки приблизительно между 1400 и 1600 годами. В Италии начало новой эпохи наступило для музыкального искусства в XIV веке. Нидерландская школа сложилась и достигла первых вершин в XV, после чего ее развитие все ширилось, а влияние так или иначе захватывало и мастеров иных национальных школ. Признаки Возрождения отчетливо проявились во Франции в XVI веке, хотя ее творческие достижения были велики и бесспорны еще в предыдущие столетия.

К XVI веку относится подъем искусства в Германии, Англии и некоторых других странах, входящих в орбиту Возрождения. И все же со временем новое творческое движение стало определяющим для Западной Европы в целом и по-своему отозвалось в странах Восточной Европы.

Музыке Возрождения оказались совершенно чужды грубые и резкие звуки. Законы гармонии составили ее главную суть.

14 стр., 6601 слов

Духовная музыка христианской традиции

... Другим, не менее важным импульсом к возрождению традиций духовной музыки стала, по нашему мнению, потребность в обретении некой духовной опоры, позволяющей человеку выстоять в условиях ... 1.2 Жанры духовной музыки В далекое время существовал один основной жанр духовной (храмовой) музыки - псалом. В Новом Завете упоминаются три жанра духовной музыки - псалом, гимн и духовная песнь. Остальные ...

Ведущее положение по-прежнему занимала духовная музыка, звучащая во время церковного богослужения. В эпоху Возрождения она сохранила основные темы средневековой музыки: хвалу Господу и Творцу мира, святость и чистоту религиозного чувства. Главная цель такой музыки, как говорил один из ее теоретиков, — «услаждать Бога».

Основу музыкальной культуры составляли мессы, мотеты, гимны и псалмы.

Месса — музыкальное произведение, которое представляет собой собрание частей католической литургии латинского обряда, тексты которой положены на музыку для одноголосного или многоголосного пения, в сопровождении музыкальных инструментов или без, для музыкального сопровождения торжественного богослужения в Римско-католической церкви и протестантских церквях высокого направления, например, в Церкви Швеции.

Мессы, представляющие собой музыкальную ценность, также исполняются вне богослужения на концертах, более того многие мессы позднейшего времени специально сочинялись либо для исполнения в концертном зале, либо по случаю какого-либо торжества.

Церковная месса, восходящая к традиционным мелодиям григорианского хорала, наиболее ярко выражала суть музыкальной культуры. Как и в Средние века, месса состояла из пяти частей, но теперь она стала более величественной и масштабной. Мир уже не казался человеку столь малым и обозримым. Обычная жизнь с ее земными радостями уже перестала считаться греховной. духовный композитор творчество ритмика

Мотет — вокальное многоголосное произведение полифонического склада, один из центральных жанров в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения.

Гимн — торжественная песнь, восхваляющая и прославляющая кого-либо или что-либо (первоначально — божество).

Псалом, р.п. псалма, мн. псалмы — гимны иудейской и христианской религиозной поэзии и молитвы (из Ветхого Завета).

Они составляют Псалтырь, 19-ю книгу Ветхого Завета. Авторство псалмов традиционно приписывается царю Давиду (около 1000 до н. э.) и нескольким другим авторам, среди которых Авраам, Моисей и другие легендарные личности.

Всего в Псалтырь входит 150 псалмов, подразделяющихся на молитвы, хвалы, песни и учения.

Псалмы оказали огромное влияние на фольклор и послужили источником многих пословиц. В иудаизме псалмы исполнялись в виде песнопений гимнического характера под аккомпанемент. При каждом псалме, как правило, указывались способ исполнения и «модель», то есть соответствующий напев. Псалтырь заняла важное место в христианстве. Псалмы исполнялись во время богослужений, домашних молитв, перед боем и при передвижении строем. Первоначально в церкви они пелись всей общиной. Псалмы исполнялись а капелла, лишь в домашней обстановке разрешалось применение инструментов. Тип исполнения был речитативно-псалмодическим. Помимо целых псалмов, использовались и отдельные, наиболее выразительные стихи из них. На этой основе возникли самостоятельные песнопения — антифон, градуал, тракт и аллилуйя.

4 стр., 1571 слов

По музыке «Казахские музыкальные инструменты»

... из металла или дерева. Шанкобыз -самозвучащий металлический язычковый казахский музыкальный инструмент, напоминающий маленькую лиру. При игре шанкобыз прикладывают ... Её изображение часто встречается на картинах художников эпохи Возрождения. В скрипке соединились форма виолы, размеры ... вариантах легенды о нем. По казахской же версии Коркыт – легендарный отец музыки, создатель песни на земле. Легенда ...

Постепенно в сочинениях церковных композиторы начинают проникать светские веяния. В многоголосную ткань церковных песнопений смело вводят темы народных песен вовсе не религиозного содержания. Но теперь это не противоречило общему духу и настроениям эпохи. Напротив, в музыке удивительным образом соединялось божественное и человеческое.

Наивысшего расцвета духовная музыка достигла в XV в. в Нидерландах. Здесь музыка почиталась больше других видов искусства. Нидерландские и фламандские композиторы первыми разработали новые правила полифонического (многоголосного) исполнения — классический «строгий стиль». Важнейшим композиционным приемом нидерландских мастеров стала имитация повторение одной и той же мелодии в разных голосах. Ведущим голосом стал тенор, которому поручалась главная повторяющаяся мелодия — cantus firmus («неизменный напев»).

Ниже тенора звучал бас, а выше — альт. Самый верхний, то есть возвышающийся над всеми, голос получил название сопрано.

С помощью математических расчетов нидерландским и фламандским композиторам удалось вычислить формулу сочетаний музыкальных интервалов. Главной целью сочинительства становится создание стройной, симметричной и грандиозной, внутренне завершенной звуковой конструкции. Один из ярчайших представителей этой школы Йоханнес Окегем на основе математических вычислений сочинил мотет на 36 голосов!

В творчестве Окегема представлены все жанры, характерные для нидерландской школы: месса, мотет и шансон. Важнейшим жанром для него оказывается месса, он проявил себя как выдающийся полифонист. Музыка Окегема очень динамична, мелодическая линия движется в широком диапазоне, имеет широкую амплитуду. Вместе с тем для Окегема характерны плавность интонации, чистейшая диатоника, старинное ладовое мышление. Поэтому музыку Окегема часто характеризуют как «направленную в бесконечность», «парящую» в несколько отрешённой образной среде. Она меньше связана с текстом, богата распевами, импровизационна, экспрессивна.

Существует множество произведений, принадлежность которых Окегему ставится под сомнение, среди них известный мотет «Deo gratias» для 36 голосов. Некоторые анонимные шансон приписываются Окегему на основании схожести стиля.

Тринадцать месс Окегема сохранились в рукописи XV-го века, известной под названием «Chigi codex».

Среди месс преобладают четырёхголосные, есть две пятиголосные и одна восьмиголосная. В качестве тем месс Окегем использует народные («Lhomme armé«), свои собственные («Ma maistresse») мелодии или мелодии других авторов (например, Беншуа в «De plus en plus»).

Есть мессы и без заимствованных тем («Quinti toni», «Sine nomine», «Cujusvis toni»).

Мотеты и шансон

7 стр., 3168 слов

Роль музыки и музыкальных инструментов на Руси

... барабаны различных размеров. Зажигательные ритмы, которые добавляет в музыку самый древний музыкальный инструмент, будят спящую энергию внутри человека, заставляя ее бить ... принцип этого щипкового инструмента. .3 Устройство некоторых русских народных музыкальных инструментов .3.1 Балалайка Балалайка - народный музыкальный инструмент, принадлежащий к группе инструментов струнных. Балалайка состоит ...

Мотеты и шансон Окегема непосредственно примыкают к его мессам и отличаются от них главным образом своими масштабами. Среди мотетов есть пышные, праздничные произведения, а также более строгие духовные хоровые сочинения.

Наиболее известен праздничный благодарственный мотет «Deo gratias», написанный для четырёх девятиголосных составов и потому считающийся 36-голосный. В действительности он состоит из четырёх девятиголосных канонов (на четыре разные темы), которые следуют один за другим с небольшими наложениями начала следующего на заключение предыдущего. В местах наложения звучат 18 голосов, реального 36-голосия в мотете нет.

Не меньший интерес представляет творчество нидерландского композитора Орландо Лассо, создавшего более двух тысяч произведений культового и светского характера.

Лассо — самый плодовитый композитор своего времени; из-за огромных объёмов наследия художественная значимость его сочинений (многие из которых были заказными) до конца ещё не оценена.

Работал исключительно в вокальных жанрах, в том числе написал более 60 месс, реквием, 4 цикла страстей, оффиций Страстной недели, более 100 магнификатов, гимны, фобурдоны, около 150 француский шансон, итальянские и немецкие песни, около 250 мадригалов.

Лассо отличает детальнейшая разработка текстов на разных языках, как богослужебных (в т.ч. текстов Священного Писания), так и свободно сочинённых. Серьёзность и драматизм концепции, протяжённые объемы отличают сочинение «Слёзы Св. Петра» (цикл 7-голосных духовных мадригалов на стихи Луиджи Транзилло, издан в 1595 году) и «Покаянные псалмы Давида» (рукопись 1571 года в формате in folio украшена иллюстрациями Г. Милиха, предоставляющими ценный иконографический материал о жизни, в т.ч. музыкальных развлечениях, баварского двора).

Вместе с тем, в светской музыке Лассо не был чужд юмора. Например, в шансон «Раздаётся на пирах питие в трёх лицах» (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum), пересказывается старинный анекдот из жизни вагантов; в знаменитой песне «Matona mia cara» немецкий солдат поёт любовную серенаду, коверкая итальянские слова; в гимне «Ut queant laxis» имитируется незадачливое сольфеджирование. Ряд ярких коротких пьес Лассо написан на весьма легкомысленные стихи, например, шансон «Глядела в замке дама с интересом / На мраморной статуи естество» (En un chasteau ma dame…), а некоторые песни (особенно морески) содержат обсценную лексику.

Светская музыка Возрождения была представлена различными жанрами: мадригалами, песнями, канцонами. Музыка, перестав быть «служанкой церкви», теперь стала звучать не на латинском, а на родном языке. Наиболее популярным жанром светской музыки стали мадригалы — многоголосые хоровые сочинения, написанные на текст лирического стихотворения любовного содержания. Чаще всего для этой цели использовались стихотворения прославленных мастеров: Данте, Франческо Петрарки и Торквато Тассо. Мадригалы исполнялись не профессиональными певцами, а целым ансамблем любителей, где каждую партию вел один певец. Основное настроение мадригала — печаль, тоска и грусть, но встречались и радостные, оживленные сочинения.

6 стр., 2554 слов

Русская музыка ‘серебряного века’, музыкальный модернизм ...

... бы в противоречии с двумя фактами. Во-первых, основателями модернизма в прошлом веке были поэты и художники большого таланта, создавшие произведения, ... В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в ...

Не менее популярным жанром светской музыки была песня в сопровождении музыкальных инструментов. В отличие от музыки, звучащей в церкви, песни были довольно простыми в исполнении. Их рифмованный текст отчетливо членился на 4-6 — строчные строфы. В песнях, как и в мадригалах, большое значение приобретал текст. При исполнении поэтические строки не должны были затеряться в многоголосном пении. Особой известностью пользовались песни французского композитора Клемана Жанекена. Клеман Жанекен написал около 250 шансон, большей частью для 4 голосов, на стихи Пьера Ронсара, Клемана Маро, М. де Сен-Желе, анонимных поэтов. В отношении ещё 40 шансон авторство Жанекена современная наука оспаривает. Главная отличительная черта его светской многоголосной музыки — программность и изобразительность. Перед мысленным взором слушателя проходят картины сражения, сцены охоты, бытовые сценки. Атмосферу будничной жизни Парижа Жанекен ярко передаёт в шансон «Крики Парижа», где слышны возгласы уличных торговцев. При всей изобретательности в фактуре и ритмике музыка Жанекена в области гармонии и контрапункта остаётся весьма традиционной.

Многоголосные вокальные произведения мотеты, традиционно принадлежавшие к жанру духовной музыки, стали теперь приобретать более светский характер.

В эпоху Возрождения было положено начало профессиональному композиторскому творчеству. Ярким представителем этого нового веяния несомненно является Палестрина. Его наследие составляет множество произведений духовной и светской музыки: 93 мессы, 326 гимнов и мотетов. Он является автором двух томов светских мадригалов на слова Петрарки. Долгое время он работал руководителем хора в соборе Святого Петра в Риме. Созданную им церковную музыку отличают чистота и возвышенность чувств. Светская музыка композитора проникнута необыкновенной одухотворенностью и гармонией.

Эпохе Возрождения мы обязаны формированием инструментальной музыки как самостоятельного вида искусства. В это время появляется ряд инструментальных пьес, вариаций, прелюдий, фантазий, рондо, токкат. Среди музыкальных инструментов особой популярностью пользуются орган, клавесин, виола, различные виды флейт, а в конце XVIв. — скрипка.

Завершается эпоха Возрождения возникновением новых музыкальных жанров: сольной песни, оратории и оперы. Если раньше центром музыкальной культуры был храм, то с этого времени музыка зазвучала в оперном театре. А произошло это так.

В итальянском городе Флоренция в конце XVIв. стали собираться талантливые поэты, актеры, ученые и музыканты. Никто из них тогда не помышлял о каком-либо открытии. И все-таки именно им суждено было совершить настоящий переворот в театральном и музыкальном искусстве. Возобновляя постановки произведений древнегреческих драматургов, они стали сочинять собственную музыку, соответствующую, по их представлениям, характеру античной драмы.

Члены камераты (так называлось это общество) тщательно продумывали музыкальное сопровождение монологов и диалогов мифологических персонажей. От актеров требовалось исполнение разговорных партий речетативом (декламацией, речью нараспев).

11 стр., 5116 слов

Музыка эпохи барокко

... Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах. Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала одной из главных барочных музыкальных форм. Можно вспомнить произведения ... история музыки барокко, Композиторы эпохи барокко Музыка раннего барокко (1600—1654) Портрет Клаудио Монтеверди кисти Бернардо Строцци, 1640 Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса ...

И хотя слово продолжало играть ведущую роль по отношению к музыке, был сделан первый шаг к их сближению и гармоническому слиянию. Подобное исполнение позволяло в большей степени передавать богатство внутреннего мира человека, его личные переживания и чувства. На основе таких вокальных партий возникли арии — законченные эпизоды в музыкальном спектакле, в том числе и в опере.

Оперный театр быстро завоевал любовь и стал популярным не только в Италии, но и в других странах Европы.

Глава 2. Западноевропейская музыка эпохи Барокко, .1 Развитие жанров духовной музыки в творчестве знаменитых светских композиторов

Барочная музыка появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке классицизма. Слово «барокко» предположительно происходит от португальского «perola barroca» — жемчужина или морская раковина причудливой формы; или от лат. baroco — мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике. И действительно, изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово стало применяться и к музыке того времени. Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона. Произведения того времени широко исполняются и изучаются. В эпоху барокко родились такие произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио Вивальди, «Вечерня» Клаудио Монтеверди. Музыкальный орнамент стал весьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная нотация, развились способы игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепций эры барокко используются до сих пор.

Условно музыкой барокко называют множество существовавших в течение 150 лет композиторских стилей обширного, в географическом смысле, западноевропейского региона. К музыке термин «барокко» применяется в 1746 году французским критиком и писателем Н.А. Плюшем. Позже этот термин фигурирует в «Музыкальном словаре» (1768 год) Ж.-Ж. Руссо. Каждый из них под словом «барокко» подразумевает «странную», «необычную», «причудливую» музыку доклассической эпохи. В «Музыкальном словаре» Х. Коха (1802 год) слову barock сопутствуют такие качества музыки как «спутанность», «высокопарность», «варварская готика». Гораздо позже Б. Кроче в «Истории итальянского барокко» (1929 год) утверждает, что «историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса».

«Итак, судьба слова «барокко» отвечает заложенному в нём оттенку экстравагантности. Поначалу оно обозначало совсем не стиль эпохи (тем более, что в образцовых для всей Европы французских художествах 18 века — поэзии, живописи, театре — господствовали классические тенденции), а было лишь оценочной категорией — отрицательной кличкой «непонятного» искусства (аналогичная ситуация — и не случайно! — возникает в 20 столетии со словом «модернизм»)».

Следует заметить, что термин «барокко» как обозначение музыкальной эпохи используется относительно недавно. Впервые его применил музыковед Курт Закс в 1919 году, затем термин появился лишь в 1940 году в статье Манфреда Букофцера. И до самых 1960-х годов в академических кругах не утихал спор, правомочно ли применение единого термина к сочинениям таких разных композиторов, как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж.-Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И.С. Бах; но слово прижилось и сейчас повсеместно используется для обозначения широкого спектра музыки. Однако необходимо отличать музыку эпохи барокко от предшествующего ренессанса и последующего классицизма. Кроме того, некоторые музыковеды считают, что необходимо разделять барокко на непосредственно период барокко и на период маньеризма, в целях согласования с разделением, применяемым в изобразительных искусствах.

Музыка барокко взяла от Ренессанса практику использования полифонии и контрапункта. Однако применялись эти техники иначе. Во времена Ренессанса гармония строилась на том, что в мягком и спокойном движении полифонии второстепенно и как, будто случайно появлялись консонансы. В барочной же музыке порядок появления консонансов стал важным: он проявлялся с помощью аккордов, выстраиваемых по иерархической схеме функциональной тональности. Около 1600 года определение, что такое тональность, было в значительной мере неточным, субъективным. К примеру, некоторые видели в кадансах мадригалов некоторое тональное развитие, в то время как на самом деле в ранних монодиях тональность всё же была ещё очень неопределённой. Сказывалось слабое развитие теории равномерно-темперированного строя. Согласно Шерману, впервые лишь в 1533 году итальянец Джованни Мария Ланфранко предложил и ввёл в практику органно-клавирного исполнительства систему равномерной темперации. А широкое распространение строй получил значительно позже. И только в 1722 появляется «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха (I том).

Другое отличие между музыкальной гармонией барокко и Ренессанса заключалось в том, что в раннем периоде смещение тоники происходило чаще по терциям, в то время как в барочном периоде доминировала модуляция по квартам или квинтам. К тому же, барочная музыка использовала более протяжённые мелодические линии и более строгий ритм. Основная тема расширялась либо сама, либо с помощью аккомпанемента бассо континуо. Затем она возникала в другом голосе. Позднее, главная тема стала выражаться и через бассо континуо, не только с помощью основных голосов. Размывалась иерархия мелодии и аккомпанемента.

Стилистические различия определили переход от ричеркаров, фантазий и канцон Ренессанса к фугам, одной из основных форм музыки барокко. Монтеверди назвал этот новый, свободный стиль (вторая форма) в отличие от (первой формы), характеризировавшей мотеты и другие формы хоровой и ансамблевой музыки таких мастеров Ренессанса, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Сам Монтеверди использовал оба стиля; его месса «In illo tempore» написана в старом, а его «Вечерня пресвятой девы» — в новом стиле.

Были и другие, более глубокие различия в стилях барокко и Ренессанса. Барочная музыка стремилась к более высокому уровню эмоциональной наполненности, чем музыка Ренессанса. Сочинения барокко часто описывали какую-то одну, конкретную эмоцию. Барочная музыка часто писалась для виртуозных певцов и музыкантов, и обычно была значительно более сложна для исполнения, чем музыка Ренессанса, несмотря на то, что детальная запись партий для инструментов была одним из самых главных нововведений периода барокко. Почти обязательным стало использование музыкальных украшений, часто исполнявшихся музыкантом в виде импровизации. Такие выразительные приёмы, как notes inégales стали всеобщими; исполнялись большинством музыкантов, часто с большой свободой применения.

Ещё одно важное изменение заключалось в том, что увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку. Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в переходе от Ренессанса к барокко. До конца XVI века инструментальная музыка была едва отлична от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и мадригалов, а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты, канцоны, мадригалы без поэтического текста.

Хотя различные вариационные обработки, токкаты, фантазии и прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно, ансамблевая музыка ещё не завоевала себе независимого существования. Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной музыки для инструментов.

Например, в Англии получило широкое распространение искусство игры на виолах — струнных инструментах разного диапазона и величины. Исполнители на виолах часто присоединялись к вокальной группе, заменяя отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой, и на многих изданиях появились надписи «Пригодно для голосов или для виол».

Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как инструментальные произведения. Так, например, мадригал «Серебряный лебедь» Орландо Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен как инструментальная пьеса.

В эпоху классицизма, которая последовала за барокко, роль контрапункта уменьшилась и на первое место вышла гомофоническая структура музыкальных произведений. В музыке стало меньше орнаментации. Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те, которые написаны в сонатной форме. Модуляции (смена тональности) превратились в структурирующий элемент; произведения стали слушаться как полное драматизма путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. Модуляции присутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе структурирующей функции. В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство. И, наконец, в классических произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, разработав множество вариантов основных каденций.

Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах. Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала одной из главных барочных музыкальных форм. Можно вспомнить произведения таких мастеров жанра, как Алессандро Скарлатти, Генделя, Клаудио Монтеверди и других. Жанр оратории достиг пика своего развития в работах И.С. Баха и Генделя; оперы и оратории часто использовали схожие музыкальные формы. Например, имевшую широкое распространение арию da capo.

Такие формы духовной музыки, как месса и мотет, стали менее популярны, но форме кантаты уделили внимание множество протестантских композиторов, в том числе Иоганн Бах. Развились такие виртуозные формы сочинения, как токкаты и фуги.

Инструментальные сонаты и сюиты были написаны как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров. Появился жанр концерта в обеих своих формах: для одного инструмента с оркестром и как кончерто гроссо, в котором небольшая группа солирующих инструментов контрастирует с полным ансамблем. Пышности и великолепия многим королевским дворам добавили и произведения в форме французской увертюры, с их контрастными быстрыми и медленными частями.

Произведения для клавишных довольно часто писались композиторами для собственного развлечения или в качестве обучающего материала. Такими работами являются зрелые сочинения И.С. Баха, общепризнанные интеллектуальные шедевры эры барокко: «Хорошо темперированный клавир», «Вариации Гольдберга» и «Искусство фуги».

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране. Всё это было лишь частью более обширного процесса, захватившего все искусства, и особенно ярко проявившегося в архитектуре и написании картин.

Композиторы ренессанса уделяли внимание проработке каждой части музыкального произведения, практически не уделяя внимания сопоставлению этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был, скорее, делом случая, чем закономерности. Появление генерал-баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении — а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части (полифония) сами по себе. Всё больше и больше полифония и гармония выглядели, как две стороны одной идеи сочинения благозвучной музыки: при сочинении гармоническим секвенциям уделялось то же внимание, что и тритонам при создании диссонанса. Гармоническое мышление существовало и у некоторых композиторов предыдущей эпохи, например, у Карло Джезуальдо, но в эпоху барокко оно стало общепринятым. Необходимо добавить, что термин «гармония» употребляется здесь в значении «объединение звуков в созвучия и их закономерное последование», то есть иерархичная, аккордовая, тональная гармония. До тональной гармонии существовала так называемая модальная гармония, основанная на ладах, не имеющих различий в звуковом составе, лишённых централизованного тонального тяготения. Музыковед Роберт В. Виенпал провёл исследование более 5000 сочинений периода с 1500 по 1700 год, и составил таблицу, показывающую переход композиторов от модальной к тональной гармониям.

Те части произведений, где нельзя чётко отделить модальность от тональности, он помечал как смешанный мажор, или смешанный минор. Из таблицы видно, как тональная гармония уже в период раннего барокко практически вытесняет гармонию предыдущей эры.

Италия становится центром нового стиля. Папство, хотя и захваченное борьбой с реформацией, но, тем не менее, обладающее огромными денежными ресурсами, пополняемыми за счёт военных походов Габсбургов, искало возможности распространения католической веры с помощью расширения культурного влияния. Пышностью, величием и сложностью архитектуры, изобразительных искусств и музыки католицизм как бы спорил с аскетичным протестантизмом. Богатые итальянские республики и княжества, также вели активную конкуренцию в области изящных искусств. Одним из важных центров музыкального искусства была Венеция, бывшая в то время как под светским, так и под церковным патронажем.

Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли. Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса).

Однако некоторые его нововведения в области инструментовки (назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов, повлиявших на появление нового стиля.

Одно из требований, предъявляемых церковью сочинению духовной музыки, заключалось в том, чтобы тексты в произведениях с вокалом были разборчивы. Это потребовало ухода от полифонии к музыкальным приёмам, где слова выходили на передний план. Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с аккомпанементом. Так получила развитие гомофония.

Монтеверди стал самым заметным среди поколения композиторов, почувствовавших значение для светской музыки этих изменений. В 1607 году его опера «Орфей» стала вехой в истории музыки, продемонстрировавшей множество приёмов и техник, которые впоследствии стали ассоциироваться с новой композиторской школой. Монтеверди, сочинявший высококлассные мотеты в старом стиле, являвшиеся развитием идей Луки Маренцио и Жака де Верта, был мастером в обеих школах. Но именно произведения, написанные им в новом стиле, открыли множество приёмов, узнаваемых даже в эпоху позднего барокко.

В распространение новых приёмов большой вклад внёс немецкий композитор Генрих Шютц, обучавшийся в Венеции. Он использовал новые техники в своих работах, когда служил хормейстером в Дрездене. В Англии, где во времена раннего барокко как раз происходили коренные изменения в государственном и общественном строе, музыку нового направления и стиля развивал придворный композитор Карла I Уильям Лоуз, до конца сохранивший верность трону и погибший в одном из сражений с солдатами Кромвеля.

Период централизации верховной власти в Европе часто называют Абсолютизмом. Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для всей Европы двор Людовика был образцом для подражания. В том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов дала толчок к развитию камерной музыки.

Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность потоковой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.

В теории музыки зрелого барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения. В последующие годы это привело к появлению множества теоретических трудов. Замечательным образцом подобной деятельности может служить работа периода позднего барокко, опубликованная в 1725 году Иоганном Йозефом Фуксом, австрийским теоретиком и композитором. Это сочинение, систематизировавшее теорию контрапункта, практически до конца XIX века было важнейшим пособием для изучения контрапункта.

Выдающимся представителем придворных композиторов двора Людовика XIV был Джованни Баттиста Люлли. Уже в 21 год он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки». Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королём. Он известен своей совместной работой с Мольером, на пьесы которого он писал музыку. Но главным в творчестве Люлли было все, же написание опер. Удивительно, но Люлли создал законченный тип французской оперы; так называемой во Франции лирической трагедии, и достиг несомненной творческой зрелости в первые, же годы своей работы в оперном театре. Люлли часто использовал контраст между величественным звучанием оркестровой секции, и простыми речитативами и ариями. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но, безусловно, нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, чёткость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления. В немалой степени его успеху способствовало так же его умение подбирать музыкантов в оркестр, и его работа с ними. Неотъемлемым элементом его работы было внимание к гармонии и солирующему инструменту.

Композитор и скрипач Арканджело Корелли известен своей работой над развитием жанра кончерто гроссо. Корелли был одним из первых композиторов, чьи произведения публиковались и исполнялись по всей Европе. Как и оперные сочинения Люлли, жанр кончерто гроссо построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра, и на меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным. Среди его последователей был Антонио Вивальди, позднее сочинивший сотни работ, построенных на излюбленных формах Корелли: трио-сонатах и концертах. Видным представителем итальянской скрипичной школы, работавшим в Англии, был Маттейс Никола. С его именем связано утверждение итальянского стиля в английской музыке для струнных инструментов.

В Англии зрелое барокко отмечено ярким гением Генри Пёрселла. Он умер молодым, в возрасте 36 лет, написав большое количество произведений и став широко известным ещё при жизни. Пёрселл был знаком с творчеством Корелли и других итальянских барочных композиторов. Однако его покровители и заказчики были людьми другого сорта, чем итальянская и французская светская и церковная знать, поэтому сочинения Пёрселла сильно отличаются от итальянской школы. Пёрселл работал в широком спектре жанров; от простых религиозных гимнов до маршевой музыки, от вокальных сочинений большого формата до постановочной музыки. Его каталог насчитывает более 800 работ. Пёрселл стал одним из первых композиторов клавишной музыки, влияние которых распространяется и на современность. Одаренным и известным в свое время был и его брат Перселл, Даниель.

В отличие от вышеперечисленных композиторов Дитрих Букстехуде не был придворным композитором. Букстехуде работал органистом, сначала в Хельсингборге, затем в Эльсиноре, а затем, начиная с 1668 года, в церкви св. Марии в Любеке. Он зарабатывал не публикацией своих произведений, а их исполнением, и патронажу знати предпочитал сочинение музыки на церковные тексты и исполнение собственных органных работ. К сожалению, сохранились далеко не все произведения этого композитора. Музыка Букстехуде во многом построена на масштабности замыслов, богатстве и свободе фантазии, склонности к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. Его творчество оказало сильное влияние на таких композиторов, как И.С. Бах и Телеман.

Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720. В немалой степени сложности её определения служит тот факт, что в разных странах стили сменялись несинхронно; новшества, уже принятые за правило в одном месте, в другом являлись свежими находками. Италия, благодаря Арканджело Корелли и его ученикам Франческо Джеминиани и Пьетро Локателлистановится первой страной, в которой барокко переходит из зрелого в поздний период. Важной вехой можно считать практически абсолютное главенство тональности, как структуризирующего принципа сочинения музыки. Это особенно заметно в теоретических работах Жана Филиппа Рамо, который занял место Люлли, как главного французского композитора. В то же время, с появлением работ Фукса, полифония ренессанса дала базис для изучения контрапункта. Комбинация модального контрапункта с тональной логикой каденций создала ощущение, что в музыке присутствует два сочинительских стиля — гомофонический, и полифонический, с приёмами имитации и контрапунктом.

Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей.

Антонио Вивальди — итальянский композитор, родился в Венеции. В 1703 году принял сан католического священника. Первого декабря того же года он становится maestro di violino в венецианском сиротском приюте «Pio Ospedale della Pieta» для девочек. Известность Вивальди принесли не концертные выступления или связи при дворе, но публикации его работ, включавшие его трио-сонаты, скрипичные сонаты и концерты. Они были опубликованы в Амстердаме и широко разошлись по Европе. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Для музыки Вивальди характерны определённые приёмы: трёхчастная циклическая форма для кончерто гроссо и использование ритурнели в быстрых частях. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые «Времена года». Карьера Вивальди показывает возросшую возможность для композитора существовать независимо: на доходы от концертной деятельности и публикации своих сочинений.

Доменико Скарлатти был одним из ведущих клавишных композиторов и исполнителей своего времени. Он начал свою карьеру, как придворный композитор; вначале в Португалии, а с 1733 года в Мадриде, где он и провёл остаток жизни. Его отец Алессандро Скарлатти считается основателем неаполитанской оперной школы. Доменико тоже сочинял оперы и церковную музыку, но известность (уже после его смерти) ему обеспечили его произведения для клавишных. Часть этих произведений он написал для собственного удовольствия, часть — для своих знатных заказчиков.

Но возможно, самым знаменитым придворным композитором стал Георг Фридрих Гендель. Он родился в Германии, три года учился в Италии, но в 1711 году уехал Лондон, где и начал свою блистательную и коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладающий неутомимой энергией, Гендель перерабатывал материал других композиторов, и постоянно переделывал свои собственные сочинения. Например, он известен тем, что переработал знаменитую ораторию «Мессия» столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать «аутентичной». Несмотря на то, что его финансовое состояние то улучшалось, то приходило в упадок, его известность, основанная на опубликованных произведениях для клавишных, церемониальной музыке, операх, кончерто гроссо и ораториях всё возрастала. Уже после смерти он был признан ведущим европейским композитором, и изучался музыкантами эпохи классицизма. Гендель смешал в своей музыке богатые традиции импровизации и контрапункта. Искусство музыкальных украшений достигло в его произведениях очень высокого уровня развития. Он путешествовал по всей Европе, чтобы обучаться музыке других композиторов, в связи, с чем имел очень широкий круг знакомств среди композиторов других стилей.

Среди композиторов Франции выделяется Оттетер, автор знаменитого трактата об игре на флейте, трактата об импровизации и руководства игры на мюзетте, превосходный флейтист. Самые известные сочинения Оттетера — сюиты для флейты и баса, пьесы для соло флейты и двух флейт, трио-сонаты.

В 1802 году Иоганн Николай Форкель издал первую наиболее полную биографию Иоганна Себастьяна Баха. В 1829 Феликс Мендельсон исполнил в Берлине баховские «Страсти по Матфею». Успех этого концерта стал причиной появления громадного интереса к музыке Баха в Германии, а затем и во всей Европе.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, князь Ангальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.

Лишь исполнение «Страстей по Матфею» Мендельсоном, через 79 лет после смерти И.С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И.С. Бах является одним из самых популярных композиторов всех времён.

Другие ведущие композиторы позднего барокко: Георг Филипп Телеман, Жан Филипп Рамо, Жоссе Бутми.

Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом, наполненная противоречивыми идеями и попытками объединить разные взгляды на мир, имеет несколько названий. Её называют «галантным стилем», «Рококо», «Предклассическим периодом» или «Раннеклассическим периодом». В эти несколько десятилетий композиторы, продолжающие работать в стиле барокко, всё ещё оставались успешными, но уже принадлежали скорее не к настоящему, а к прошлому. Музыка оказалась на распутье: мастера старого стиля владели великолепной техникой, а публика уже хотела нового. Воспользовавшись этим желанием, достиг известности Карл Филипп Эммануил Бах: он отлично владел старым стилем, но много работал над тем, чтобы обновить его. Его клавирные сонаты замечательны свободой в строении, смелой работой над структурой произведения.

В этот переходный момент увеличилось различие между духовной и светской музыкой. Духовные сочинения оставались преимущественно в рамках барокко, в то время как мирская музыка тяготела к новому стилю.

Особенно в католических странах центральной Европы, барочный стиль присутствовал в духовной музыке до конца восемнадцатого века, так же как в своё время stile antico эпохи возрождения сохранялся до первой половины семнадцатого века. Мессы и оратории Гайдна и Моцарта, классические по своей оркестровке и орнаментации, содержали в себе множество барочных приёмов в своей контрапунктной и гармонической структурах. Упадок барокко сопровождался длительным периодом совместного существования старой и новой техник. Во многих городах Германии барочная практика исполнения сохранилась до 1790-х годов, например, в Лейпциге, где в конце своей жизни работал И.С. Бах.

В Англии устойчивая популярность Генделя обеспечила успех менее известным композиторам, сочинявшим в уже уходящем барочном стиле: Чарльзу Ависону, Уильяму Бойсу и Томасу Августину Арну. В континентальной Европе этот стиль уже стал считаться старомодным; владение им требовалось лишь для сочинения духовной музыки и окончания появлявшихся тогда во множестве консерваторий.

Так как многое в музыке барокко стало основой музыкального образования, влияние барочного стиля сохранилось и после ухода барокко как исполнительского и композиторского стиля. К примеру, несмотря на то, что практика генерал-баса вышла из употребления, она осталась частьюмузыкальной нотации. В XIX веке партитуры мастеров барокко печатались полными изданиями, что привело к возобновлению интереса к контрапункту «строгого письма». Началось системное изучение музыки той эпохи. Барочные формы и стили повлияли на таких непохожих композиторов, как Арнольд Шёнберг, Макс Регер, Игорь Стравинский и Бела Барток. Начало двадцатого века ознаменовалось возрождением интереса к композиторам зрелого барокко, таким как Генри Пёрселл и Антонио Вивальди.

Некоторое количество работ современных композиторов было опубликовано в качестве «утерянных, но вновь найденных» работ мастеров барокко. К примеру, концерт для виолы, сочинённый Анри Казадезюсом, но приписываемый им Генделю. Или несколько произведений Фрица Крейслера, приписанных им малоизвестным барочным композиторам Гаетано Пуньяни и падре Мартини. И в начале XXI века существуют композиторы, пишущие исключительно в барочном стиле, например, Джорджио Пакьони.

В XX веке множество работ было сочинено в стиле «необарокко», сфокусированном на имитации полифонии. Это произведения таких композиторов, как Джачинто Шельси, Пауль Хиндемит, Пол Крестон и Богуслав Мартину. Музыковеды предпринимают попытки дописать незавершённые работы композиторов эпохи барокко (наиболее известное из таких произведений — «Искусство фуги» И.С. Баха).

Так как музыкальное барокко было приметой целой эпохи, то современные произведения, написанные «под барокко», часто появляются в целях использования на телевидении и в кино. К примеру, композитор Питер Шикеле пародирует классический и барочный стили под псевдонимом П.Д. К. Бах.

В конце XX века появилось исторически информированное исполнение. Это стало попыткой детально воссоздать манеру исполнения музыкантов эпохи барокко. Сочинения Квантца и Леопольда Моцарта сформировали базис для изучения аспектов исполнения барочной музыки. Аутентичное исполнение подразумевало использование струн, сделанных из жил, а не из металла, реконструкцию клавесинов, использование старой манеры звукоизвлечения и забытых приёмов игры. Несколько популярных ансамблей использовали эти нововведения. Это Anonymous 4, Академия старинной музыки, бостонское Общество Гайдна и Генделя, Академия Святого Мартина в полях, ансамбль Вильяма Кристи «Les Arts Florissants», Le poeme harmonique, Оркестр Екатерины Великой и другие.

Музыка барокко и джаз имеют некоторые точки соприкосновения. Музыка барокко в основном написана для небольших ансамблей, напоминающих джазовый квартет. Также произведения барокко оставляют широкое поле для исполнительской импровизации. К примеру, множество барочных вокальных произведений содержит две вокальные части: первая часть пропевается/проигрывается так, как указанно композитором, а затем повторяется, но вокалист импровизационно украшает основную мелодию трелями, фиоритурами и другими украшениями. Однако, в отличие от джаза, изменения ритма и основной мелодии не происходит. Импровизация в барокко лишь дополняет, но ничего не изменяет.

В рамках стиля кул-джаз в 1950-е годы появилась тенденция проведения параллелей в джазовых композициях с музыкой эпохи барокко. Обнаружив общие гармонические и мелодические принципы в столь отдалённых музыкально и эстетически периодах, музыканты проявили интерес к инструментальной музыке И.С. Баха. Целый ряд музыкантов и ансамблей пошли по пути разработки этих идей. В их числе Дэйв Брубек, Билл Эванс, Джерри Маллиган, Жак Люсье, но в первую очередь это относится к «Модерн Джаз Квартету», возглавляемому пианистом Джоном Льюисом.

Основным музыкальным инструментом барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин, щипковые и смычковые струнные (виолы, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель, контрабас), а также деревянные духовые инструменты: различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, каклютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостаси клавишными инструментами. Колёсная лира, потерявшая в предыдущую эпоху ренессанса свою популярность и став инструментом нищих и бродяг, получила второе рождение; вплоть до конца XVIII века колёсная лира оставалась модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом.

2 Классицизм и романтизм в западноевропейской музыке

В 17-18 веках центр музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 века в публичные городские учреждения: оперные театры, концертные залы и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения. Западноевропейская культура ведет активный «диалог» с культурой Древней Греции, начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех искусств. Их суть — выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык эпохи — классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли «венские классики» (Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление.

Идеи эпохи Просвещения послужили толчком новых представлений о свойствах музыки — ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов и творческой индивидуальности: «стили музыкантов различаются так же, как стили разных поэтов». Это привело к тому, что не просто знаток музыки, ремесленник, но «музыкальный гений» окажется способным на «поиск собственных путей» в искусстве. В отличие от речи и поэзии, музыка рассматривается как самостоятельный вид искусства — «искусство звуков»; осмысляются ее законы и предназначение. Перед музыкантами стоит задача приблизиться к человеку: чтобы «восстанавливать чудеса древних», они должны «возбуждать страсти в душе», вызывать в слушателях определенные «аффекты» и сами их испытывать. Под воздействием риторики возникает теория музыкальных аффектов — рассмотрение определенных «фигур», которые, «как и в подлинной речи, следовало подразделять по их назначению и применению». Душевные состояния классифицировались, и рассматривались те элементы музыки, которые способны были выразить тот или иной аффект. Это касалось как создания, так и исполнения музыки, поскольку совершенной она была тогда, когда «один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой». Сочинение музыки отличалось от ее исполнения так же, как различалась речь письменная и устная. Возникает музыкальная теория, отделенная от музыкальной практики. Вера в могущество разума, постигающего законы природы, приводит к рациональному объяснению законов музыки в опоре на новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: «Музыка есть наука, которая должна обладать определенными правилами».

Классицизм отвергает полифонический стиль и связанную с ним хоровую культуру. Расцветает инструментальное творчество, и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и прочие. Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки. Бесстрастная, основанная на этносе и лишенная аффектов система церковных ладов отброшена и заменена новой — мажоро-минорной. А перенос мелодии в верхний голос означал ее главенство. Образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться в результате соединения мелодической интонации со словом, зрительным образом, с характерами героев в опере, мадригале, ариях, пьесах для клавесина и лютни. Мелодия стала определять гомофонно-гармоническое мышление, но не сама по себе. Музыкальный профессионализм усвоил опыт церковной полифонии и выработал ощущение «раздвинутого звукового пространства» — в сложных гармонических комплексах и различных фактурных наслоениях. На гармонию такого рода, как на фундамент, стала опираться мелодия (тема).

В процессе перехода от старого склада музыки к новому большое значение имела практика исполнения музыкального произведения на основе генерал-баса, когда произведение не создавалось заранее, а импровизировалось, ориентируясь на один записанный басовый голос, к которому подписывались цифры. Остальные голоса воспроизводились «по ходу» звучания согласно этим указаниям. Такая практика, распространенная в игре на органе и клавире, способствовала формированию нового гармонического (аккордового) мышления. Известные полифонические приемы (подголоски, повторы, имитации тем) опирались теперь не на хоральный голос, а на «сжатый» в одном моменте времени «звуковой стержень», на аккордовую гармонию. Поэтому гомофонно-гармонический склад — это не столько торжество одноголосия, сколько многоярусное объединение тонов, подчиненных одному голосу и выявляющих скрытые в ней гармонии. Сама гармония стала пониматься как система нового ладового мышления, основанного на психологических ощущениях «устойчивых» (напряженных) и «неустойчивых» (успокаивающих) тонов и аккордов. Изменение тональностей в одном произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру аффектов, переходы из одного «душевного состояния» в другое. Контраст и «событийность» звучания, достигаемые с помощью смены мелодических интонаций, ритмов, темпов, фактур дополнились контрастом ладов — переносом всего звучания в новую тональную сферу. Неслучайно создание темперированного, «выровненного» по полутонам музыкального строя стало закономерным достижением 18 в. Образованные от каждого из 12-ти полутонов мажорные и минорные гаммы оказались равнозначными и позволяли без искажений переносить мелодию из одной в другую тональность. Темперация составила основу западноевропейской звуковой системы как одной из разновидностей звуковых систем.

век это век расцвета музыкального культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков, передавая богатство мира душевных переживаний человека, оттенки его персонального чувствования, составляют основу современного концертного репертуара. Романтизм — не просто лирика, но господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции. В 19 веке музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения. Для романтиков «мыслить звуками» — выше, чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г. Гейне).

Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: Карл Мария Вебер в опоре на немецкий народный мелос и сказку создал национальную оперу (Вольный стрелок, 1821); Михаил Иванович Глинка — русскую (Жизнь за царя, 1836); инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами (лендлер, вальс), а в области вокальной музыки, он, как и Роберт Шуман — создатели нового жанра немецкой песни Lied; не только мазурки и полонезы для фортепиано, но все сочинения Фридерика Шопена, обосновавшегося в Париже, пронизаны интонациями его родины — Польши; будучи венгром, Ференц Лист в постоянных странствиях по всей Европе создал Венгерские рапсодии для фортепиано и претворил ритмы венгерского танца вербункош; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал Немецкий реквием; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак — на славянский мелос, Исаак Альбенис — на испанский.

Произошедший в культуре Европы после французской революции перелом выдвинул новый слой потребителей музыки — бюргерство. Культура двора и дворянства была оттеснена на задний план. Элитарная среда слушателей сменилась массовой средой горожан, потребителями музыкальных произведений стали фабриканты, коммерсанты, интеллигенция. К ней теперь стали относится и композиторы, чья творческая связь с аудиторией оказалась в руках антрепренеров. Музыка звучала в публичных концертных залах, театрах, кафе, учебных заведениях, музыкальных обществах. Горожан все более привлекала музыка развлекательная, расцвет получают «облегченные» для восприятия профессиональные жанры — оперетта, оркестрово-танцевальные вальсы. Средства к существованию композиторам давали, кроме меценатства, также собственная дирижерская, пианистическая, педагогическая деятельность. Значимость приобретает публицистическая деятельность самих композиторов. Так Берлиоз, Шуман объявляли в своих статьях «войну» пошлости, легковесности и рутине, процветающей в лице окружающих их малоталантливых «любимцев публики». Шуман создал «Новую музыкальную газету», издавая ее от имени вымышленных персонажей — членов «Давидова союза», объединившего якобы его друзей-единомышленников. С этого времени композиторы не только создают музыку, но и высказывают письменно свои мысли о ней и об искусстве.

Музыка снова сближается со словом. Возникший в литературных кругах термин «романтизм» в полной мере соответствовал специфике творчества композиторов 19 века и начала 20 века. Литература и музыка «обручились» друг с другом «в союзе таинства».

Важное место в сочинениях романтиков занимает стремление связать музыку с определенными сюжетами и образами. Несмотря на связь с литературным творчеством, романтики раскрывают новые стороны музыкальной выразительности, которые проявляются в высших ее формах — инструментальных («чистых»), не связанных со словом. Поэтому глубоко эмоциональная образность прелюдий и ноктюрнов для фортепиано Шопена или сонат, интермеццо и концертов Брамса не уменьшается от отсутствия в них программных названий.

Музыкальная драма продолжала развиваться в Италии, а «мода» на итальянские оперные постановки сохранялась повсюду. Оперными кумирами были: в первой половине века Джоаккино Антонио Россини, во второй — Джузеппе Верди. В оперном искусстве возникает направление, близкое к литературному — веризм. Однако севернее опера предстает в новом виде, окрашенная национальным эпосом, сказкой, мифом. Создается тип романтической оперы — противоположной итальянским и французским операм реалистического, лирического, комического и исторического планов.

Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений — отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса).

век торжества фортепианной «литературы». Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от «оков» классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства.

Творчество композиторов первой половины 19 в. еще имеет связи с традициями венских классиков, но нарушает законы классицистских жанров: во Франции Гектор Берлиоз создал автобиографическую Фантастическую симфонию или Эпизод из жизни артиста (1830) из 5 частей, включив в нее не только марш (4 часть), но и вальс (2 часть); Шуберт писал симфонии для оркестра, из которых самой яркой стала «ненормативная» симфония, состоявшая из 2-х частей. Музыкантов интересует не красота музыкальных пропорций сонатно-симфонического цикла, а звуковая красочность оркестра, его способность «рисовать» образы.

Так, впечатляет оркестровое «изображение» слетающейся в ночи на пир нечисти в Фантастической симфонии Берлиоза (5 часть Шабаш ведьм), где для передачи «лязгающих костей» скрипачи ударяют по струнам древком смычка. Чувственность — на первом плане в симфонизме романтиков. Интеллектуальность классической симфонии они заменили симфонической увертюрой и поэмой, где всего одна часть, и все подчинено литературной программе: волшебно-сказочная атмосфера комедии У. Шекспира — у Ф. Мендельсона-Бартольди Сон в летнюю ночь(1826), философская драма И.В. Гете — у Листа в Тассо. Жалоба и триумф (1856), трагедии Шекспира — у П.И. Чайковского в Ромео и Джульетте (1880).

В творчестве поздних романтиков (Листа, Вагнера) усиливается роль лейтмотива («ведущего мотива») в качестве повторяемой, узнаваемой характеристики образа. Оркестр в операх Вагнера приобретает особое значение, поражая не только красочностью, сколько дополнительной смысловой нагрузкой, приобретаемой за счет разработанной автором системы лейтмотивов (мотив царства Грааля в опере Лоэнгрин, 1848).

Порой из них «соткана» музыкальная ткань оркестра, и они сознательно или на подсознании «расшифровываются» слушателями, как в сцене встречи Тристана с Изольдой (Тристан и Изольда, 1865), где сменяют друг друга мотивы: «жажда любовного свидания», «упование», «торжество любви», «ликование», «сомнение», «тревожное предчувствие» и другие. Созданный Вагнером прием соединения не законченных тем-мелодий, а небольших и разнообразных по выразительности интонационно-гармонических ее «отрезков» (мелодий-«лоскутков»), станет ведущим в тематизме композиторов начала 20 века.

Во Франции романтические черты обретали новую красочность, насыщались декоративными элементами, экзотическими «мотивами» колониального Востока. В конце 19 века здесь возник стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создатель — композитор Клод Ашиль Дебюсси, чьи сочинения для оркестра, прозвучавшие после первых выставок художников-импрессионистов, закрепили за ним славу музыканта-импрессиониста. Дебюсси оставался верен программности романтиков, но добивался не осязаемости образов, а их зримости. Некоторые свои произведения он писал «с натуры», «на пленере». Его музыка лишена человеческих страстей. Усиливается ее символическая значимость: она самодостаточна, и, «созданная для невыразимого», «выходит из тени, чтобы временами в нее же и возвращаться». Добиваясь этого, композитор создает новый музыкальный язык, ведущий к разрушению норм классицизма и романтизма. Интонационно Дебюсси близок французскому мелосу, но опирается на созерцательную красоту Востока, которым он увлекался, впечатлениями от общения с природой, с литературной богемой Франции, от игры яванского оркестра — «гамелан», привезенного в Париж на Всемирную выставку в 1889. Оркестр Дебюсси, в противоположность немецким оркестрам, уменьшается по количеству инструментов, но насыщается новыми сочетаниями. Мотивы-краски, фактуры-краски, гармонии-краски главенствуют, подобно сменяемым «звуковым пятнам», обостряя выразительное значение принципа сонорности в музыке. Звуковая ткань становится более прозрачной и освобождается от «давления» нормативных гармонических и тональных структур. Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 века, нашли выражение в сочинениях М. Равеля, Ф. Пуленка, Н.А. Римского-Корсакова, О. Респиги.

Заключение

Музыкальное наследие композиторов 20 века содержит массу противоположных явлений: неоромантизм и сонористика, сериализм и алеаторика, электронный конструктивизм и минимализм. Появление неоромантизма стало сознательным возвратом некоторых музыкантов к романтическим идеалам прошлого, отказом от музыкального эксперимента и конструктивизма, ставших основой музыкально-профессионального творчества 20 века.

Радикальный слом западноевропейской музыкальной традиции произошел в середине 20 века, когда в центральной Европе оформилось направление под названием авангард. Предтечей музыкального авангардизма можно считать разные единичные проявления поисков нового музыкального языка, объединенные идеей отказа от предшествующих традиций.

Новый метод сочинения музыки имел экспериментальный характер. Главной целью творчества стал поиск новых средств выразительности путем «освоения» того исходного материала, из которого могли «строиться» сами представления о «музыке»: в центре внимания композиторов оказался не интервал или ритм, а звук, его тембр, амплитуда, частота, продолжительность, а также шум, пауза.

Многие композиторы обращаются к творчеству своих предшественников-классиков, не только в качестве музыкальных цитат, но в качестве музыкальной ссылки на сочинения Баха, Дебюсси, Берлиоза, Бетховена, Мусоргского, Стравинского, используя технику «монтажа».

Новые черты приобретает интерес композиторов к фольклору. Они не только перерабатывают собственный музыкальный фольклор, сколько все чаще обращаются к аутентичным музыкальным документам внеевропейских культур — этнической и религиозной музыке разных народов, широкий доступ к которой обеспечили достижения современной музыкальной этнографии и поездки композиторов в страны Африки и Азии, изучение ими «на местах» традиционных музыкальных практик.

В творчестве некоторых музыкантов современные техники письма успешно используются для выражения политических идей или философских, культурных пристрастий.

Интерес к зрелищности музыкально-концертных представлений, таких как «шоу», усиливается: привлекаются актеры, мимы, костюмы, световые и звуковые эффекты. Изменяются концертные условия исполнения музыки, когда музыкантов могут спускать в пещеру для достижения кругового резонанса, а слушателей располагать в подвесных креслах над пропастью. Строятся специальные концертные залы. Открываются специальные электронные студии, оснащенные синтезаторами, которые становятся международными центрами обучения новой музыке. Эксперимент в музыке признается как основная цель творческого акта композитора. Проводится Первая международная декада экспериментальной музыки, открываются и проводятся Международные летние курсы новой музыки. Композиторы не только осваивают новые техники и методы создания музыки, но и читают лекции, пишут работы об экспериментальной музыке, анализируют, комментируют собственные произведения.

Авангардное русло в музыке создало электронную музыку. К концу 20 века авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияния на другие виды музыкальной культуры — на джаз, рок, киномузыку. Его итогом можно считать выработанное у современников новое представление о музыке и новое отношение к материалу, из которого она делается и который включает теперь самый широкий спектр всех известных исторических и географических стилей и инструментально-звуковых технологий. Будучи, как и высокое музыкальное искусство Европы, явлением элитарным, авангард теряется в культуре повседневности, которая торжествует по сей день. Свойственные ей новые музыкальные формы создания музыки с помощью компьютерных программ и высоких звуковых технологий порождают новый тип неакадемической музыкальной деятельности, доступной музыканту-любителю, осваивающему законы построения музыкального произведения вне стен традиционных музыкально-профессиональных институтов.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/duhovnyie-sochineniya-kompozitorov/

1.Борзова Е.П. История мировой культуры. — СПб.: Лань, 2001 — 672 с.

2.Друскин М.С. История зарубежной музыкальной культуры. 2 половина XIX века. — М.: 1980. — 277 с.

3.Дубравская Т.Н. Музыка эпохи Возрождения. — М.: Музыка, 1996. — 413 с.

.Евдокимова Ю.К. Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения. / Ю.К. Евдокимова, Н.А. Симакова. — М.: 1982. — 260 с.

5.Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. — М.: Музыка, 1977. — 528 с.

6.Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век).

Учебник. В 2-х тт. Т. 1.- М.: Музыка, 1983. — 622 с.

.Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко. — М.: Музыка, 1994.— 317 с.

8.Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. — М.: Музыка 1997. — 640 с.

9.Культурология ХХ век: Энциклопедия в 2-х томах. — М.: Российская политическая энциклопедия, 2007. — 1184 с.

10.Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. — М.: 1966. — 298 с.

.Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. — М.: 2004. — 405 с.

.Филенко Г.Т. Французская музыка первой половины XX века. — Л.: 1983. — 237 с.