Особенности партитуры балета А.К. Глазунова Раймонда

Реферат

РЕФЕРАТ , По предмету: Анализ музыкально-танцевальных форм, Тема: Особенности партитуры балета А.К. Глазунова «Раймонда», Особенности партитуры балета «Раймонда».

Реформа П.И. Чайковского, сделавшего балетную музыку подлинно симфонической, затронула множество аспектов спектакля, в том числе и традиционные балетные вариации солистов. Чайковский развил и улучшил сюитную композицию, сопровождающую развернутые хореографические дивертисменты. Улучшение это, прежде всего, заключается в соединении номеров единой нитью сквозного развития, делающей сюиту единой композицией, вместо механического чередования разнохарактерных номеров. Эти достижения Чайковского были усвоены и претворены в жизнь А.К. Глазуновым.

«Раймонда» — первый балет композитора, он работал над музыкой к нему в тесном содружестве с прославленным Петипа, причем решающее слово в определении драматургии спектакля принадлежало хореографу. Музыкальные образы высоко обобщены, и взаимодействием своим создают «внутреннее действие» спектакля, помимо внешнего, сюжетного. Многие балетные критики считают, что партитура балета еще не получила достойного хореографического воплощения, полно раскрывшего бы обе этих стороны спектакля.

В основу партитуры положена традиционная романтическая драматургия антитез – двоемирие, как движущая сила развития событий. Антитеза возвышенно-романтического «западного» мира чувственно-страстному «восточному» видна достаточно ярко, но все не сводится только к противопоставлению этих двух начал. Музыка предполагает менее очевидное, но куда более глубокое их взаимодействие: не только взаимоисключение, но своеобразное единство, предполагающее переходы одного в другое. Оба этих начала заключены в героине спектакля – Раймонде, которая, согласно замыслу, должна пройти путь от земного – к возвышенного, от чувственного к духовному, и сделать это может только ценой внутренней борьбы. Это ведущая нравственная идея балета, сходная с идеей «Лебединого озера». В «Раймонде» она кажется более завуалированной, и все же является нитью, ведущей его внутреннее движение.

Характеры персонажей не развиваются в действии, а раскрываются с разных сторон, путем контрастного сопоставления разных характеристик. Глазунов ищет музыкальный аналог хореографической вариации: опираясь на гибкую систему лейтмотивов-характеристик, композитор создает варианты тем персонажей, передающие различные эмоциональные состояния, собирая из мозаики настроений цельный образ. Особенно ярко это выражено в теме Раймонды. С самых первых тактов ее интонационному образу присущи признаки своеобразной «мимикрии» — тема ее подстраивается под окружающее действие, передавая суть поведения героини – игру, познание, поиск. Отсюда, например, проистекает ее ориентальная вариация во втором акте – сила восточного мира так сильна, что вовлекает героиню в свой танец. Раймонда как бы примеряет маску, пробует предложенную ей атмосферу востока.

10 стр., 4996 слов

Доклад Балет сообщение (2, 5, 7, 8 класс)

... блестящее будущее балета. 7, 8 класс по музыке, 5 класс Популярные темы ... спектакль поднимают вес, приблизительно равный тонне. И, все равно, многие мечтают посвятить свою жизнь балету. Балет состоит из разных ... Фокин поставил сольный номер «Умирающий лебедь», который ... музыки, а также выстроил единое симфоническое развитие. Немалую роль в развитие балета сыграло и творчество А. Глазунова (« Раймонда ...

Своеобразное исключение из принципа тематической трансформации представляет собой тема Белой Дамы – из всех лейтмотивов балета она выделяется своей неизменностью. Неизменность эта определена своеобразным «надсюжетным» положением персонажа, ее ролью феи-покровительницы.

Структурно балет представляет собой серию разнохарактерных дивертисментов и сюит. Друг друга сменяют полухарактерная сюита первой картины, лирическая сцена сна, исполненная в классической манере, второй акт с его восточным колоритом и венгерская сюита в третьем акте – яркий калейдоскоп сменяющих друг друга танцев и характеров. Как уже было сказано, такая форма, будучи весьма зрелищной, несет в себе опасность превращения спектакля в серию пестрых, разностилевых несвязанных номеров. Однако внедрение симфонических принципов вносит в музыку связующее начало и эффект целеустремленного движения, тяготение к укрупнению хореографического действия и преодолению дивертисментности.

Сюиты связаны другом на всех уровнях – отдельных музыкальных тем (в восточной «вакханалии» конца 2 акта, звучат измененные темы всех персонажей, в том числе вариации-польки Раймодны из классической сюиты начала второго действия), целых номеров («Танец детей» из третьего действия как параллель «танцу арабских мальчиков» из второго), сквозного развития действия (диалог-поединок Раймонды и Абдерхамана в начале 2 акта логически продолжается настоящим сражением Абдерхамана и де Бриенна в конце акта), и наконец, целых сюит: Классическая и характерная сюиты, находящиеся в противоборстве и противопоставлении в третьем акте как бы примиряются, органически объединяются воедино классическо-венгерской сюитой. На идеологическом уровне это означает соединение идеалов с реальной жизнью, возможность следовать им не только в мечтах, но и в повседневности.

Драматургия «Раймонды», сложившаяся в последовательности сюит, получила именно в их чередовании динамическую активность, ибо сам принцип сочетания сюит проникнут духом симфонизма, аозведенного в уровень формы: в первом действии полухарактерная сюита сменяется классической, во втором – классическая соединяется с характерной, в третьем – объединение классической и характерной сюит составляет единое целое.

Мастерство композитора-симфониста объединяет музыку всего спектакля в единое целое разветвленное системой интонационных и лейт-тематических связей, а так же действенно направленной системой связей тональностей.

Послендяя провляется на всех уровнях развития событий – внутри номеров, сцен, актов и их последования. Вся система соотнесения тональностей в этом балете служит не только идее сугубо музыкальных связей, но и обоснованию сюжетной и образной линии балета.

9 стр., 4426 слов

Николай Семёнович Голованов: милосердия двери из сюиты «Всех ...

... Как уже упомянуто выше, к композиторам, чьи духовные сочинения могут быть отнесены к "новому направлению" относится и Николай Семёнович Голованов. " Синодальное училище дало мне всё: моральные ... норм и поиск средств, соответствующих формам национального церковного пения. голованов духовой музыка хор сюита События 1917 насильственно прервали развитие русского церковного пения как современного ...

В качестве примера можно привести темы основных мужских персонажей. Тональность, в которой проходит тема де Бриенна (в третьей картине 1 действия, во время первого егопоявления)- фа-мажор, Абдерахмана – ля-мажор. В сочетании с темой сна из предыдущей картины, данной в ре-бемоль мажоре, мы получаем гармонию увеличенного трезвучия. Традиционно это трезвучие трактуется как средство выражения фантастического начала в музыкальных образах. Так композитор фундаментально укрепляет важнейшую сцену – сцену сна – тональным «каркасом прочности». Эта сцена, и фантастическое ее наполнение, важны прежде всего тем, что первое появление обоих героев происходит именно здесь, в картине грез Раймонды, ее воображении. Поэтому, вероятно, работа на уровне тональностей проводится в ней так же и в меньшем масштабе. Например, указанное выше увеличенное трезвучие объединяет следующие друг за другом «Фантастический вальс» (фа мажор), первую (ре-мажор) и вторую вариацию (ля мажор), для усиления фантастического колорита.

Глазунов использует тональности как характеристики состояния, своеобразные лейтмотивы для обозначения чувств. Так, ре-бемоль мажор связан с полнотой чувств, верностью идеалам – в этой тональности не единожды звучит тема де Бриенна – в конце первого действия как краткое напоминание, в конце второго акта – как преграда на пути экспрессивной Ваксханалии.

Тональность ми-бемоль мажор (в тональной эстетике Римского-Корсакова – «тональность городов и крепостей») появляется в первой сцене балета, с ее интонациями праздничного марша и гимна, в начальном марше второго акта, при первом появлении Белой Дамы, которая столь же символ родовой обители, сколько ее стены и башни. Это детальная работа над отдельными темами и моментами. Драматиечкие же узлы показаны более крупными мазками: например развитие в первом действии от безмятежного ми-бемоль мажора к «чужествранному» ля мажору (ведущей тональности Абдерхамана) демонстрирует потерю стабильности, кризисности драматической ситуации.

Отмеченные особенности, разумеется, не исчерпывают всей драматургии тональных планов. Тональности являются мощным выразительным средством, и Глазунов в «Раймонде» с их помощью создал чисто музыкальный «контекст» для разворачивающихся на сцене событий, являющийся опорой для действия и хореографии.

Значение творческих решений Глазунова, бретенных им в «Раймонде» весьма велико. Новаторское значение имеет идея приоритета танцевальности, объединившая классические традиции с национальной характерностью. Последовательное развитие этой идеи привело к выведению на передний план дивертисмента, как основной формы организации танцевального действия, но дивертисмента действенного, не лишенного драматического развития. Органичное сосуществование национально-характерных танцев с классическими формами была убедительно доказана в двух последних действиях «Раймонды» и не раз использовалась в последствии.

Либретто балета «Раймонда»

Первое действие

Юная Раймонда, племянница графини Сибиллы де Дорис, обручена с рыцарем Жаном де Бриеном.

3 стр., 1382 слов

Сонатина до мажор кулау сочинение 55 ноты

... сонатин времён Диабелли: Моцарт, Бетховен, Клементи, Кулау. Тональный план (модуляции, каденции, альтерации и хроматизмы) Основная тональность сонатины — До мажор, она же — основная тональность ... II пониженной ступени (ре бемоль для до мин./маж.) и вводный септаккорд к доминанте До мажора (на басу фа диез), ... яркий момент разработки приходится на самую высокую ноту ре 2 октавы в 7 такте разработки. ...

Рыцарь прибывает в замок, чтобы проститься с невестой — он должен отправиться в поход, возглавляемый венгерским королем Андреем II.

Раймонда прощается с женихом, и он покидает замок. Ночь. Перед Раймондой возникает призрак Белой дамы — ожившей статуи покровительницы дома Дорис. Белая дама влечет ее в волшебный сад грез. В мечтах Раймонды — Жан де Бриен. Счастливые влюбленные вместе.

Внезапно Жан де Бриен исчезает. На его месте Раймонда видит неизвестного восточного рыцаря, который обращается к ней со страстным признанием в любви. Раймонда в смятении. Она падает без чувств. Мираж исчезает.

Наступает рассвет. Раймонда догадывается, что ее ночное видение — знак судьбы.

Второе действие

В замке Дорис — празднество. Среди прибывших гостей — сарацинский рыцарь Абдерахман, сопровождаемый пышной свитой. Раймонда со страхом узнает в нем таинственного героя своих ночных грез.

Абдерахман предлагает Раймонде власть, богатство и могущество взамен за ее руку и сердце. Раймонда отвергает Абдерахмана. Разгневанный, он пытается похитить ее.

Неожиданно появляются возвратившиеся из похода рыцари. С ними Жан де Бриен.

Король Андрей II предлагает Жану де Бриену и Абдерахману решить судьбу в честном поединке. Жан де Бриен побеждает Абдерахмана. Влюбленные вновь вместе.

Третье действие

Король Андрей II венчает Раймонду с Жаном де Бриеном. В честь короля Венгрии свадебное торжество завершается большим вергерским танцем.