Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк

метки: Искусство, Фильм, Кинематограф, Актер, Жизнь, Действие, Театр, Сценарий

^

§ 1. Художественная природа кинематографа

Кино — сравнительно молодо. Ему чуть больше ста лет — младен­ческий возраст по сравнению с традиционными искусствами: музы­кой, живописью, литературой, хореографией, театром, история кото­рых исчисляется тысячелетиями. Тем не менее за этот срок оно умудрилось проделать стремительный путь от технического аттрак­циона до полноправного искусства, отличающегося очевидной ху­дожественной самобытностью. Кино выросло из ярмарочного бала­гана и поначалу снисходительно рассматривалось как примитивное развлечение для простонародья. Однако вскоре выяснилось, что в нем заключен немалый художественный потенциал, проявившийся уже в ранних немых фильмах Д. У. Гриффита, Ч. Чаплина и С. Эй­зенштейна. По универсальности отражения жизни сегодняшний ки­нематограф приблизился к литературе.

Появление кино было обусловлено не только достижениями на­учно-технического прогресса, оно было вызвано к жизни прежде все­го потребностями развития художественной культуры. Речь идет о давней мечте человека «оживить» изображение и дать зрительным образам еще одно измерение — временное. Кроме того следует отме­тить характерное для искусства на рубеже девятнадцатого-двадца-того веков стремление к предельной документально-фотографичес­кой достоверности, натуральности художественного образа, его аб­солютной внешней адекватности реальной действительности. Была и еще одна причина — социально-педагогического характера: потреб­ность общества в массовых формах культуры как средстве социали­зации и организации досуга, что стало особенно актуальным в связи с невиданными прежде масштабами миграции населения из села в город, из страны в страну, с континента на континент.

Кино, благодаря своим специфическим возможностям, смогло Удовлетворить все эти потребности, явившись одновременно и деше­вым массовым зрелищем, и влиятельным фактором социализации, а впоследствии и доступным широкой аудитории новым, стремительно Развивающимся видом искусства.

кино — искусство синтетическое,

Анализируя внутреннее строение мира искусств, М. С. Каган выделяет по способу формообразования три класса искусств: про­странственные, временные и пространственно-временные. К пространственным относятся статично-вещественные изобразитель­ные и архитектонические искусства, к временным — словесные и му­зыкальные, бытие которых носит процессуальный, внепространст-венный характер, а совокупность пространственно-временных со­ставляют семейства актерских и хореографических искусств, воссоз-1 дающих свойственное жизненной реальности единство материальной предметности и процессуальности [16, с. 326-330].

Искусство как сфера культуры: виды и функции

... или даже дубликатом) искусство было бы не нужно обществу. Искусство как сфера культуры Искусство - это сфера духовно-практической деятельности ... действительности, как способ домыслить, дополнить реальную жизнь. Художественный образ - это суть искусства, это чувственное воссоздание жизни, ... и проч. Кино является развитием театрального действа на основе современных технических аудиовизуальных средств. ...

Киноискусство интегрирует художественные возможности и пространственных, и временных, и пространственно-временных искусств, являя собой новый синтетический вид искусства, образы ко­торого, функционируя в координатах пространства и времени, создают уникальную художественную модель жизни во всем многообразии ее социальных и духовных проявлений.

синтез искусств и техники.

Вот почему после сравнительно недолгого периода упоения своими уникальными возможностями фиксации движущейся реаль-

40

ности кино начинает осваивать опыт старших искусств и все шире использует их выразительные средства. В считанные годы оно про­шло путь от фотографической регистрации факта прибытия поезда по попыток экранизировать шедевры мировой литературы. Уже в 1907-1909 годы в западноевропейских странах появились киноверсии «Гамлета», «Отелло», «Ромео и Джульетты», чуть позже — романов В. Гюго, Э. Золя и другие, в России в 1914 году была выпущена че­тырнадцатиминутная «Анна Каренина», а в 1915 году — двадцати­трехминутная «Война и мир». Ясно, что это были не более чем иллю­страции, браться за такие произведения было по меньшей мере на­хальством. Однако предпринятые усилия, несмотря на более чем скромные результаты, не оказались напрасными. Они стимулировали энергичное развитие кинематографа, поиск им новых выразительных средств, активное взаимодействие со смежными искусствами.

Синтез разноплановых художественных элементов в кинообразе не был их механической суммой, а представлял собой новое эстети­ческое целое, функционирующее по своим собственным законам. Специфика кино как целого обусловила и специфику его составных частей. Перед каждым из слагаемых киносинтеза — литературой, изо­бразительным искусством, актерской игрой, музыкой — были постав­лены новые художественные задачи. И в результате в структуре ки­нопроизведения они выступили уже в новом качестве: появились но­вый род литературы — кинодраматургия, новая разновидность музыки -киномузыка, новый стиль актерской игры. Соответственно возникли новые творческие профессии, связанные с кино: кинодраматург (сце­нарист), киноактер, кинооператор и так далее.

Каждое из искусств, входящих в киносинтез, остается самим со­бой, но приобретает, как было сказано, новое качество. Разнородные элементы фильма взаимопроникают друг в друга, рождая целостные экранные образы, которые лишь умозрительно можно разъять на их составляющие. В самом фильме ни один из его компонентов не име­ет автономии, хотя вне фильма они могут быть представлены как от­носительно самостоятельные явления: киноэскизы экспонируются на выставках, киномузыка звучит в концертах и грамзаписи, киносцена­рии публикуются в альманахах, журналах, отдельными изданиями, кинофестивалях премий удостаиваются как фильмы в целом, так отдельные участники коллективного кинотворчества. Существуют премии за лучший сценарий, за лучшую актерскую работу, оператор-

Роль искусства в жизни человека — -рассуждение

... zhizni-cheloveka/ Сочинение на тему «Роль искусства в жизни человека» Многие пренебрегают искусством и не ... кино, телевидения и видео. Они стали главными кумирами молодежи. И прекрасно, если это доброе, гуманное начало, т. е. истинное искусство с вековыми традициями. Но если на наши экраны ... фильм не заменит общения с книгой, музыкой, живописью. Искусство вечно и прекрасно, потому что несет красоту и ...

41

ское искусство, за костюмы… И все же в образной структуре фильм

все его слагаемые находятся в единстве, формируя целостную картину мира.

В то же время в конкретном кинопроизведении тот или иной и вышеназванных элементов киносинтеза в силу определенных худо-жественных задач может вообще не быть представлен: в фильме, на пример, может отсутствовать музыка или звучащее слово.

литературно-повествовательный

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/na-temu-kino-kak-vid-iskusstva/

Обогатив себя выразительными средствами смежных искусств, кино оказалось перед необходимостью определить: а в чем все-таки заключается его эстетическая первооснова? Без каких компонентов оно может обойтись, не перестав быть самим собой? И оказалось, что в принципе можно обойтись и без слова, и без актера, и без декораций, и без музыки. Конечно, все эти выразительные средства обогащают кинообраз, делают его более содержательным и многогранным, и современное киноискусство от них, естественно, не отказывается. Речь идет о принципиальной возможности сделать фильм «чистыми» кинематографическими средствами.

Кинорежиссер Отар Иоселиани как-то рассказал о своей попы ткеснять десятиминутный немой фильм… про воду. Оператор снимал дождь, капли, падающие с крыш, снегопад, снегом покрытые гор долины, снежные обвалы и лавины — все это таяло, текло, превращалось в бурные потоки, которые бежали с гор, сливались в ручей

чушки, реки; он снимал половодье, затопленные дома, деревья -все это превращалось в большую реку, которая текла широко и спо­койно, приближаясь к устью, потом была дельта и было море. Этим фильм кончался. И рассказав это, режиссер подчеркнул: многие яв­ления, сколько их ни описывай, не производят никакого впечатления; но зато они производят сильнейшее впечатление, когда разворачи­ваются перед зрителями на экране в определенном темпе, ритме, имея свой тональный рисунок.

Теперь обратимся к другому синтетическому искусству — театру. От чего может отказаться театр, чем он может пожертвовать, не ут­ратив при этом своей сущности? В принципе театр может обойтись без сцены, декораций, костюмов, музыки, даже звучащего слова, ог­раничившись пантомимой. Без одного лишь не может — без актера. В актерском творчестве, осуществляемом на глазах у зрителя в непо­средственном взаимодействии с ним, и заключена природа театра. В кино же, как считает режиссер М. Антониони, «актер — это элемент изображения, и далеко не всегда самый важный» [3, с. 182-183]. Больше того, как убедительно показал О. Иоселиани, кино может вообще отказаться от актера, от человека в кадре, и это все равно бу­дет кино. Однако физическое отсутствие на экране человека-актера не следует трактовать как безразличие кино к человеку. По сути де­ла, кинематограф — это особый способ трансляции духовной инфор­мации, который осуществим и без человека-актера, и без звучащей речи — опосредованно, через изображение природной среды. Мир на экране — это всегда «очеловеченный» мир, увиденный сквозь призму человеческих идеалов и отношений.

предметом киноискусства

Развитие кино, музыки в ХХ веке

... века, политический и экономический кризис начала нового столетия, как ни странно способствовали образованию нового синтеза, обусловившего проникновение в музыку других видов искусств: ... музыке - на ее звуковую организованность, отрекаясь прежде всего от мелодии и гармонии; в театре - на предметность декораций и ... принадлежащих к этой «ветви» в искусстве на рубеже 19 -20 столетий. Их поиски нового не ...

А. Тарковский писал, что кинематографу «удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому

42

43

время в кинематографе становится основой основ, подобно тому, как в музыке такой основой оказывается звук, в живописи — цвет, в драме -характер» [41, с. 91]. Течение времени передается на экране измене­нием запечатлеваемой реальности, ее объектов и явлений, будь то распускающийся или увядающий цветок, порыв ветра, оставляющий рябь на поверхности озера, или падающая и вдребезги разбивающая­ся чашка.

звукозрительное

фотографической

Кино нередко воспринимается как сама жизнь, схваченная врасплох, «увиденная из окна». Но это не так: жизнь на экране смоделирована по законам искусства. Кинообраз может вообще не иметь прототипа в реальности, а быть сконструирован из ее элементов, запечатленных на пленке. Кино, в отличие от театра, способно убедетельно и достоверно представить то, чего никогда не было как события, как факта, чего в принципе не могло быть в реальном мире, было создано за монтажным столом или с помощью компьютерной графики.

«Режиссер театральный, — подчеркивал В. Пудовкин, — имеет дело реальной действительностью, которую он может деформировать, лишь оставаясь все время в пределах законов действительного, ре­ального пространства и времени. Режиссер же кинематографический своим материалом имеет снятую пленку. Материал, из которого он создает свои произведения, — не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительная декорация, а лишь их изображения, за­снятые на отдельных кусках пленки, которые могут им укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке» [32, т. 1, с. 99]. Сказанное как раз и помогает понять главное различие между кино и театром, раскрывающее специфику этих искусств.

реальное событие,

Несмотря на привычность выражения «общение с экраном», о таковом можно говорить лишь условно, подразумевая, с одной сто­роны, воздействие кинопроизведения на зрителя, а с другой — эмо­циональный отклик последнего, мысленный диалог с создателями фильма, активность и взволнованность восприятия, что, однако, ни­как не может повлиять на творческий процесс. Перед кинозрителем предстает его завершенный и окончательный результат. Кинемато-раф создает лишь иллюзию того, что экранные события происходят ^в момент их восприятия. В действительности же зритель имеет дело ^с изображением того, что ранее происходило на съемочной площад­ке- Впрочем, как уже отмечалось, то что зритель видит на экране,

44

45

может вообще не иметь никакого аналога в реальности, а являться продуктом манипуляций режиссера с кинопленкой. Подробнее эта особенность кинематографа будет рассмотрена в следующих пара­графах.

После всего, что было сказано о своеобразии кино и театра как видов искусства, трудно согласиться с утверждением, что театр явля­ется наряду с литературой, музыкой, изобразительным искусством одним из слагаемых киносинтеза. Корректнее говорить не о театре в целом, а об отдельных его компонентах, пусть и ведущих, таких, скажем, как актерское творчество.

«Кино в жизни человека» — роль и значение в современном мире

... серию «Войны и мира» в 1966 году посмотрело 58 миллионов человек. Фильм стал лидером проката в СССР. Киноиндустрия сейчас Трудно переоценить роль кино в жизни человека, особенно сейчас, когда в эпоху интернета можно посмотреть ... сказать кратко о тех, кто воплощал их задумки на экранах — об актёрах. Часто их вклад в киноиндустрию изучается на уроках или парах мировой художественной культуры ...

«соперничества-содружества»,

Одним из важнейших условий синтеза искусств является, как пишет М. С. Каган, «появление некоего специфического объеди- няющего начала, некоей особой художественной энергии, которая была бы способна организовать возникающую сложную систему связать все ее грани воедино, в одно живое целое. В большинстве многоэлементных синтетических искусств — сценическом, киноис- кусстве, телеискусстве, радиоискусстве — эту роль выполняет твор­чество режиссера» [15, с. 374-375].

Основная функция режиссуры как раз и заключается в созданий из многочисленных слагаемых единой образной структуры, целост­ного произведения искусства.

^

46

Вот, что говорит о соотношении роли режиссера и актера в про­цессе работы над фильмом (это, впрочем, распространяется и на ос­тальных участников съемочной группы) такой выдающийся мастер экрана, как М. Антониони: «Актер видит фильм глазами своего пер­сонажа, но ведь в фильме есть и другие персонажи. А картину необ­ходимо рассматривать как некое целое, и кому дано это право? Толь­ко режиссеру… Заметьте, я не пытаюсь преуменьшить роль актера в создании фильма. Но актер хорош именно настолько, насколько он способен понять замысел режиссера и точно выполнить все от него требуемое» [3, с. 183]. Поэтому вторым важнейшим условием режис­серского мастерства является умение увлечь своим замыслом всех участников творческого процесса, сделать их своими единомышлен­никами, направить и скоординировать их деятельность.

Естественно, что для этого необходимо быть разносторонне ода­ренным, обладающим высокой общей и кинематографической куль­турой человеком, умелым организатором, тонким педагогом.

замыслам —

Выдающаяся актриса Фаина Григорьевна Раневская любила по­вторять, что ее любимый режиссер… А. С. Пушкин. В этом высказы­вании «схвачена», пожалуй, самая суть режиссерской профессии. Ре­жиссер – это, прежде всего, личность, духовный лидер, художник со своим неповторимым видением мира.

Режиссерское искусство — самостоятельный вид художественного творчества, однако оно существует лишь в союзе с творчеством сценариста, актера, художника, оператора, композитора. «В качестве орудия производства в руке у него, — пишет о режиссере М. Ромм, — кисть и палитра, не мрамор и резец, не перо и бумага, а живые люди. Лепить произведение искусства, пользуясь в качестве своего орудия живыми людьми, а не мертвыми инструментами, настолько

47

Итак, кино — искусство синтетическое, пространственно-вре­менное, звукозрительное, объединившее на технической основе в од­но качественно новое художественное целое выразительные воз­можности многих искусств.

Чтобы глубже осмыслить эстетическое своеобразие кинематог­рафа и научиться компетентно разбираться в его произведениях, нужно подробнее ознакомиться с каждым из слагаемых киносинтеза, уяснив его специфику и роль в структуре фильма, с выразительными средствами кино, которые в совокупности составляют его образный язык.

Кино — как синтетический вид искусства

... различий между изобразительным искусством и поэзией. Процесс самоопределения эстетики как науки совпал ... относительны. 1.2 Самое молодое искусство Самое молодое искусство - кино настойчиво стремится опре­ ... помощью специфических художественных средств игрового фильма воспроизведение жизненного материала на ... людей - сложно и многообразно выражают свою видовую определенность. Каждый из видов искусств ...

^

1. Вайсфелъд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983.

2. Ждан В. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М.: Ис­кусство, 1987.

3. Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989.

4. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды совет, киноискусства, 1975.

5. Сахновский-Панкеев В.А. Соперничество-содружество: Театр и кино. Опыт сравнительного анализа. Л.: Искусство, 1979.

6. Тарковский А. О кинообразе // Искусство кино. 1979. № 3. С. 80-93.

48

2. Литературная основа кинопроизведения, творчество актера и художника

Литературной основой фильма является киносценарий, который, по мнению М. С. Кагана, представляет собой особый род литерату­ры, синтезирующий эпос, лирику и драму [16, с. 356]. Однако для кинематографического воплощения литературных образов послед­ним должен быть найден экранный, пластический, визуально вос­принимаемый аналог.

Литература, как известно, — искусство словесное. Литературный образ есть результат восприятия некой словесной конструкции, ко­торая, возбуждая воображение читателя, формирует в его сознании представление об объектах и явлениях отражаемой действительнос­ти. Слово как средство описания универсально, ему подвластны и внешний мир, и душевная жизнь человека. Однако словесная изобра­зительность носит косвенный характер: совокупность взаимосвязан­ных слов, каждое из которых является обозначением общего, вызы­вает в конечном счете представление о единичном (например, нос длинный, тонкий, с небольшой горбинкой и так далее).

И все же сло­весный образ не способен передать индивидуальную конкретность изображаемого с той степенью адекватности и наглядности, какая доступна изобразительному искусству и кино.

словесный,

Обычно слово участвует в формировании кинообраза в качестве речи персонажа. Но то что говорят герои может быть несуществен­но. Слова порой скрывают, а не выражают мысли человека. На экра­не более важными, чем реплики персонажей, часто оказываются их жесты, взгляды, действия, общее настроение сцены.

Когда на экране художественная реальность организуется по за­конам кино, а не литературы, то она постигается чувственно, непо­средственно, что вовсе не есть синоним бездумности. В данном слу­чае из чувственного восприятия звукозрительных образов, картин жизни выкристаллизовывается мысль, возникает понимание смысла увиденного. В кино, как правило, чувство порождает мысль, в лите­ратуре обычно наоборот. Не случайно бытует такое понятие, как «чувство кино». Речь идет о способности создавать и воспринимать подлинно кинематографическую форму.

А. Тарковский в статье «Запечатленное время» привел в качестве примера истинной кинематографичности эпизод из фильма «Семь самураев». «Средневековая японская деревня. Идет схватка всадни­ков с пешими самураями. Сильный дождь — все в грязи. На самураях старояпонская одежда, высоко обнажающая ноги, залепленные гря­зью. И когда один из самураев, убитый, падает — мы видим, как дождь смывает эту грязь, и его нога становится белой. Белой как мрамор. Человек мертв! — это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ» [40, с. 92].

Логика изображения (по фильмам Вима Вендерса и Йоса Стеллинга)

... в фильмах Вендерса и Стеллинга. Также я читаю различные интервью или собственные сочинения этих режиссеров, где они рассказывают о своих фильмах, идеях, принципах (в случае с Вендерсом я ориентируюсь на его книгу - «Логика изображения», ... художника, режиссера, ... кино именно как об искусстве, а не как о коммерческом предприятии. Хотя теперь уже фильмы Вендерса и Стеллинга выходят на больших экранах, ...

С помощью слова, особенно поэтического, можно выразить ши­рочайший диапазон чувств и переживаний человека, но здесь воз­можности слова ограничены и уступают музыке, которая является уникальным способом прямого, непосредственного выражения чувств, настроений, тончайших оттенков душевных состояний человека. Вот почему тщетны попытки «пересказать» музыку словами. В лучшем случае удается выразить свое впечатление от нее.

Уступая зрелищным искусствам в изобразительной конкретно­сти, а музыке в непосредственности выражения чувств, литература обладает собственными художественными возможностями, в которых ей нет равных. Сила и специфика литературы, как отмечает Ю. Андреев, заключается в той многозначности и всеохватности мира, которую несет в себе слово — реальный знак всепроникающей че­ловеческой мысли. Уникальна способность литературы к воссозданию одновременно и внутреннего мира человека, и его физического! бытия, и анализа его духа, и синтеза обстоятельств его общественной! жизни [1, с. 53]. Тем не менее, на экране мысль не может предстать в своем литературном обличьи, она должна быть переведена на пластический, звукозрительный язык кино.

50

драматургическая

В отличие от пьесы, целиком состоящей из диалогов и моноло­гов, киносценарий может представлять собой запись последова­тельно сменяющих друг друга эпизодов в их предполагаемом экран­ном воплощении. Хороший сценарий заключает в себе прообраз бу­дущей картины, он апеллирует к воображению читателя, к его «внут­реннему зрению». Чтение сценария — это способ образного проекти­рования фильма, хотя в принципе, киносценарий можно читать как обычное литературное произведение.

Отношения между литературой и кинематографом, между сце­наристом и режиссером порой складываются конфликтно. Кинодра­матурги сетуют на то, что пишут они одно, а на экране видят совсем другое, что иные режиссеры воспринимают сценарий не более чем повод для импровизации. Но получившееся «другое» может быть ху­же, а может быть и лучше, чем литературная первооснова. Если съемки фильма — процесс творческий, а не репродуктивный, то на съемочной площадке что-то обязательно меняется, уточняется, ино­гда неожиданно приходит новое решение. Бывает, что сценарист продолжает работу с режиссером и во время съемки, корректируя сценарий, иногда довольно существенно.

Сценарий — литературный компонент фильма, но произведение киноискусства существует как единое целое. Когда фильм снят, сце­нарий в нем, условно говоря, растворяется или, как однажды это сформулировала режиссер Д. Асанова, «сценарий умирает в фильме, но рождается кино!»

Теперь об актере. Профессия киноактера является разновидно­стью актерского творчества, суть которого — перевоплощение в дру­гого человека — едина и в кино, и в театре, и на телевидении. Поэтому Многие видные театральные актеры, например М. Ульянов, О. Таба­ков, О. Янковский, более чем успешно совмещают сценическую дея-

51

средства создания образа,

В самом деле, почему в театре непрофессионал, предложи ему серьезную роль, окажется совершенно беспомощным, а в кино сплошь и рядом великолепно играют «люди с улицы», дети и даже… животные?

Объясняется это прежде всего тем, что на сцене актер создает образ, обходясь без посредников, пользуясь собственными пластичес­кими и речевыми средствами. В кино же определенную часть работ за актера, даже очень хорошего, делает режиссер, естественно с опе- ратором и другими участниками съемочной группы. При этом творческий процесс вовлекаются такие средства кинообразности, к монтаж, композиция кадра, движение камеры, скорость съемки, музыка и так далее.

Еще на заре кинематографа режиссер Л. Кулешов проделал экс еримент, раскрывший монтажную природу киноискусства. Один тот же кадр с лицом знаменитого актера немого кино Ивана Мозжухина он склеил поочередно с тремя другими кадрами: тарелка суп, женщина в гробу, ребенок с игрушкой. Эффект демонстрации эти комбинаций был потрясающим. Зрители восхищались игрой актера тем, как ему удалось передать столь разные состояния: голод, горе радость. Режиссерский монтаж оказался способным создавать иллюзию актерской игры.

Так что простодушные зрительские похвалы «игре» Мухтара или Бима следует переадресовать прежде всего режиссеру. Это он спровоцировал на съемочной площадке такие реакции «исполнителя» которые затем, после монтажной обработки отснятых кадров, стал восприниматься как «жизнь в образе», приобрели значение, соответствующее фабуле произведения.

теория «типажа»,

итальянскими неореалистами. И сегодня стремление к правде, к предельной достоверности и узнаваемости побуждает многих режиссе­ров использовать типажную выразительность и убедительность не­профессионалов, будь то жители алтайского села у В. Шукшина или «трудные» подростки у Д. Асановой.

Правда иногда, хотя и крайне редко, случается, что непрофес­сиональные исполнители снимаются не только во второстепенных, но и главных ролях. Так, в фильме Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» безработного играл никогда прежде не снимавшийся в кино… безработный. В общем-то и не играл, а просто оставался са­мим собой в предложенных сценаристом обстоятельствах. Но вот в фильме «Взлет» в роли К. Э. Циолковского снялся известный поэт Е. Евтушенко, а в фильме «Пацаны» роль воспитателя Антонова за­мечательно сыграл сценарист В. Приемыхов. Думается, что выбор на эти роли определили не столько их внешние данные, сколько духов­ная значимость и человеческая самобытность, плюс незаурядные ак­терские способности. По сути дела — это требования, которым дол­жен отвечать профессиональный киноактер.

Когда перед постановщиком картины стоит задача воспроизве­дения сложных, неоднозначных характеров, данных в становлении, развитии, внешнего соответствия оказывается мало. С такой творче­ской задачей под силу справиться только опытному профессиональ­ному исполнителю, обладающему талантом перевоплощения и высо­кой актерской культурой. Профессиональное мастерство киноактера заключается не только в способности перевоплощения, — киноактеру нужно много уметь, например ездить верхом, плавать, водить машину… В отличие от актера театрального актеру кино приходится рабо­тать в натуральных, иногда исключительно тяжелых и даже связан­ных с риском для жизни условиях, как писал М. Ромм, «в жаре и в холоде, по горло в воде или над пропастью, среди тысячной толпы зевак или в пустыне». Режиссер вспоминал о работе над фильмом

Тринадцать», который снимался в пустыне, в песках, в невыноси­мую жару: «Нас выехало из Москвы чуть ли не пятьдесят человек, а к концу съемки осталось меньше половины: кто заболел, кто просто не в силах был работать… Один раз я видел, как двое из них плакали. были взрослые, серьезные, здоровые мужики, но они плакали как дети, настолько им было трудно» [35, с. 223-224]. Только абсолютно

несведущему человеку актерская жизнь представляется

52

53

сплошным праздником: премьеры, овации, цветы, интервью, по­клонники… Труд актера тяжел, требует хорошей физической подго- товки, работоспособности, а иногда самоотверженности. И хотя в сложных ситуациях на помощь приходят каскадеры, многие из кино- актеров даже самые рискованные трюки предпочитают исполнять сами, считая это одним из требований профессионализма.

^ существенно отличается от размеренной, последовательной работы театральных коллег и связан на с немалыми творческими трудностями. В кино, как правило, зна­чительно сокращен, по сравнению с театром, репетиционный период.. Роль дробится на небольшие куски, которые вопреки всякой хроно- логии, снимаются иногда в совершенно фантастической последовава- тельности. Н. Черкасов рассказывал о своей работе в фильме «Петр I” «С ролью Алексея в «Петре»… было трудно. Я избил Евросинью на постели в январе 1936 года; в феврале я пробежал за нею по комнатам замка; в августе я продолжил эту сцену, пробежал по лестнице, и только в октябре разыграл с Евросиньей финальную сцену — диалог и истерику Алексея. Нужно было большое напряжение, чтобы сохранить незыблемыми внешность, интонации, ритм движения сцены, которая промелькнет на экране одну минуту» [8, с. 42].

В отличие от театрального актера, который и после премьер продолжает работу над ролью, совершенствуя ее, обогащая новым красками, киноактер после завершения съемок лишен возможности что-либо изменить. Более того, каждый эпизод фильма имеет не сколько вариантов — дублей, и на то, какой из них выберет режиссер как его интерпретирует в монтаже, актер повлиять не может.

манера актерской игры.

Театральное зрелище рассчитано, как принято говорить, на девятый ряд партера, что обусловливает и особую «театральную» манер исполнения, известное педалирование речи, жеста, мимики. Кино в это противопоказано. Напротив, крупный план позволяет актеру работать на полутонах, донося до зрителя тончайшие нюансы игры.

Таким образом, исполнительское искусство актера в кинематографе обладает своей несомненной спецификой, определяемой художественным своеобразием этого вида искусства в целом.

Значение актера в современном кино невозможно переоценить. Выбор исполнителя имеет нередко концептуальный смысл, как это было, например, с Юрием Никулиным в роли Лопатина («Двадцать пней без войны»), и в решающей мере предопределяет судьбу карти­ны. Произведения киноискусства входят в историю кино с именем режиссера-постановщика, но в зрительской памяти их названия вы­зывают прежде всего образы полюбившихся героев, мастерские ак­терские работы.

^

Изобразительный комплекс спектакля складывается из декора­ций, разнообразных сценических конструкций, реквизита, костюмов, внешнего облика действующих лиц, что создается усилиями художни­ков, бутафоров, костюмеров и гримеров. Все перечисленное есть и в кино.

Работа художника и в театре, и в кино начинается с эскизов, ко­торые являются визуальным прообразом спектакля или фильма. Тол­чок к пластическому замыслу дается драматургией и видением ре­жиссера-постановщика. Художник же должен реализовать этот за­мысел и на этапе создания эскизов, и на этапе их сценического или экранного воплощения. В чем же тогда специфика, различия?

Эстетика театра допускает предельную условность изобрази­тельного решения, вплоть до полного отсутствия декораций или, в лучшем случае, образно-символических намеков на место действия, эпоху. Оформление спектакля может быть чисто функциональным, то есть удобным для построения мизансцен, а может — эмоционально насыщенным, создающим настрой, созвучный характеру действия. Кино же по своей природе фотографически конкретно, и в этом смысле все в фильме должно быть безусловным: и дерево, и солнце, ^и река.

Работа художника в кино в силу специфики киноизображения вообще редко осознается. В театре декорации сразу бросаются в гла- ^За > их рассматривают, ими любуются. Труд художника на экране, по

54

55

мнению Г. Козинцева, должен быть незаметным. Ведь возглас: «Посмотрите, какая хорошая декорация!» — убивает фильм наповал [20, с. 264].

Однако кино, как и всякое искусство, обладает своей условностью и поэтому, скажем, мюзикл, комедия или сказка требуют иного изобразительного решения, чем социальная драма или исторический фильм. Зритель это улавливает и охотно соглашается с жанровой условностью сказочно-фантастического оформления места действия, которое, тем не менее, должно обладать привычной для кинемато­графа фактурной подлинностью. Последнее совсем не обязательно для театра, где прием может быть демонстративно обнажен. Экран же допускает обнажение приема как исключение, наполняя это вся­кий раз особым смыслом, как, скажем, в фильме С. Юткевича «Сю­жет для небольшого рассказа». В этой картине нарисованные двух­мерные декорации являли собой пластический эквивалент неодухо­творенного и фальшивого мира, с которым контрастировала глубокая человеческая и творческая драма, переживаемая Чеховым и Ликой Мизиновой.

Как известно, современный фильм снимается не только в декорациях, выстроенных в павильоне, но и на натуре. И тогда местом действия оказываются реальные, а не декоративные горы, лес, море. Съемки ведутся на многолюдной улице и в вагоне метро, в интерьере учреждения и на фоне исторических достопримечательностей. В этих случаях одной из задач художника и других участников съе­мочной группы является точный выбор натуры. Порой счастливо найденная натура дает ключ к решению всего эпизода. Сценария А. Александров вспоминает, как однажды он вместе с художников фильма «Серафим Полубес и другие жители Земли» Л.Кусаковой режиссером и оператором приехали на выбранное ею место съемки: «Они только глянули на реку, на ее поворот, на омут, где крутилась темная вода, на заросшие ивняком берега и чуть ли не в один голос сказали: «Все, Мила, можешь быть свободна!» Перед нами был каш из фильма» [31, с. 89].

Но так бывает редко. Как правило, натура корректируется, дополняется, подгримировывается в соответствии с замыслом постановщиков. А. Герман рассказывает, что одно из будущих мест съемки фильма «Мой друг Иван Лапшин» он нашел в архиве. Увидел там вырезку из газеты начала тридцатых годов со снимками деревянной арки, гипсовых пионеров, пляшущих у фонтана, с сообщением, что

56

вот замечательные сооружения воздвигнуты в Астрахани. Естественно, надежды на то, что все это сохранилось было мало. Но приехав в город, режиссер к своему изумлению обнаружил всю эту

«красоту». Художнику фильма Ю. Пугачу осталось только «довести»

декорацию . украсить арку гирляндой лампочек, повесить портреты

и так далее.

Иногда место съемок подвергается весьма существенному пре­образованию, вплоть до имитации иного времени года. В «Александ­ре Невском» С. Эйзенштейна кадры Ледового побоища были в ос­новном сняты летом на территории «Мосфильма». Нафталином и из­мельченным стеклом имитировали лед. А в «Утомленных солнцем» Н. Михалкова оголенные ветки осенних деревьев были покрыты фантастическим количеством зеленых листиков, создавших на экра­не полное впечатление лета.

На натуре строятся необходимые декоративные объекты, что уже является в большей мере искусством архитектурным. Так, на­пример, для фильма С. Соловьева «Станционный смотритель» по эс­кизу художника А. Борисова был выстроен дом смотрителя, а для последнего фильма С. Бондарчука — экранизации «Тихого Дона» — ка­зацкая станица почти в натуральную величину.

Профессия художника в кинематографе предполагает не только создание эскизов, но и их адекватную реализацию, поэтому место его деятельности не только у мольберта, а и на стройке объектов, в по­шивочной мастерской, в бутафорском цехе. Профессия художника в кино требует универсальности: надо быть и архитектором, и дизай­нером, и реквизитором, и прорабом. Особо требовательные к себе и другим художники добиваются максимального соответствия декора­ций своему эскизному замыслу и порой сами берут в руки пилу или молоток. Так, например, уже упоминавшийся замечательный худож­ник А. Борисов построил для фильма «Сто лет после детства» на на­туре удивительную купальню. По свидетельству С. Соловьева, он каждую доску отыскал где-то сам. Подогнал куски старого дерева ДРУГ к другу, получил нужный цвет, тон, фактуру. Нашел под Калу­гой пляж именно такой, как замышлялось — с каким-то африканским желтым песком, таким странным среди влажной, неяркой, глубокой зелени средней полосы России. И возник на экране особый мир -светлый, поэтический, беззаботный и в то же время ностальгически ^Пе чальный — мир прощания с детством.

57

События кинопроизведения развиваются в определенном при- родном пространстве и социуме. Художник создает на экране среду, в которой живут герои, организует пространство фильма и заполняет его необходимым антуражем: вещами и предметами, характеризую- щими эпоху, географию и социокультурные обстоятельства действия. Основная сложность воссоздания среды заключается в том, что она должна быть представлена во всей ее полноте и конкретности, «заселенности и обжитости», предельно точно и достоверно.

Кино в отличие от театра не терпит бутафорской условности. Поэтому создание материально-вещественной среды фильма порой требует специальной поисковой работы, отличающейся музейной скрупулезностью и бескомпромиссностью. Потрясающие своей до- кументальной достоверностью, подлинностью, погружающие зрите­ля в атмосферу времени фильмы А. Германа достигают этого эффек­та благодаря тщательной организации среды, в которой существуют герои. Режиссер вспоминает о работе над фильмом «Двадцать дней без войны»: «Через ташкентские газеты, через ленинградское радио, через комиссионные магазины, мы обратились с просьбой нести к нам одежду, сохранившуюся со времен войны. Платили за нее бук­вально копейки, у нас не было возможности платить больше, но люди все равно почти задаром отдавали нам совершенно бесценные уникальные вещи — ботинки, платья, женские пальто, перешитые из немецких шинелей» [22, с. 126].

Точно и бережно воссозданная на экране предметная среда создает у зрителей ощущение абсолютной правды, подлинности происходящего, а кроме того она «заряжает» самих исполнителей, обеспечивает им необходимое творческое самочувствие. Приступая к съемкам «Лапшина» тот же А. Герман заполнил комнату на студии разной мебелью, вещами тридцатых годов: кроватями, стульями, столами, телефонными аппаратами, графинами, керосинками… Принес из дома отцовскую пишущую машинку, глобус, мамину фотографию. Это помогало ощутить себя в том времени. Потом, уже на стадии съемок эти вещи заполнили пространство экрана, способствуя созданию уникальной германовской атмосферы времени, в котором зритель ощущает свое личное присутствие, причем не только на звукозрйтельном, но и без преувеличения на обонятельно-осязательном уровне. Такое впечатление, что каждый из фильмов А. Германа является не отражением реальности, а самим ее фактом. Однако это не бес-

58

образ среды, образ времени,

Немаловажна роль созданной художником среды, в которой происходит действие, для постижения характеров героев картины. Ведь образ человека формируется в кино не только актерскими сред­ствами, «актер кино, — отмечал В. Пудовкин, — должен понимать, что куски пейзажа или какого-нибудь другого явления, предшествующе­го или следующего за куском его игры, входят несомненным компо­нентом в жизнь того образа, который будет восприниматься зрите­лем с экрана» [32, т. 1, с. 208]. Вещественно-предметная среда обита­ния персонажа порой характеризует его в не меньшей мере, чем по­ведение: в окружающих героя вещах запечатлены социальная био­графия их владельца, история рода, вкусы, индивидуальные склонности и привычки. Возьмем, к примеру, захламленную комнату Гии — героя фильма О. Иоселиани «Жил певчий дрозд», комнату, через которую можно пройти только боком: стопки книг, старинные часы, глобус, утюг, чучело совы, будильник, метроном… — все это слагаемые об­раза героя, важные для его понимания не меньше, чем слова и даже поступки.

кинооператор.

59

^

1. Вайсфельд И.В. . Кино как вид искусства. М: Знание, 1983.

2. Галаджева Г. Художник в кино. М.: Союзинформкино, 1981.

3. Ефимов Э. М. Замысел — фильм — зритель. М.: Искусство, 1987.

4. Нечай О. Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989.

5. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1975.