Советское кино 30-х – 40-х годов, общая характеристика

Реферат

Кино в Россию завезли французы в начале 1896-го. Однако многие русские фотографы сумели быстро научиться новому ремеслу. Уже в 1898-м документальные сюжеты снимались не только иностранными, но и русскими операторами. Но до появления русских игровых лент оставалось ещё целых 10 лет. Лишь в 1908 году режиссёр и предприниматель Александр Дранков поставил первый русский фильм с актёрами под названием «Понизовая вольница» («Степан Разин»).

Картина была чёрно-белая, немая, короткометражная, костюмная. В 1910-х годах Владимир Гардин («Дворянское гнездо»), Яков Протазанов («Пиковая дама», «Отец Сергий»), Евгений Бауэр («Сумерки женской души», «Преступная страсть») и другие создали жанровый кинематограф, где нашлось место и экранизациям русской классики, и мелодрамам с детективами, и военно-приключенческим боевикам.

Официальная история советского кино началась 27 августа 1919 года, когда Совнарком принял декрет о национализации кинодела в Советской России, впоследствии этот день стал отмечаться как «День кино» (ныне День российского кино).

В истории советского кино можно выделить семь периодов :

Первый период (1919-1921) — становление советского кино в годы гражданской войны. Уже в самом начале периода создаются первые советские государственные киноорганизации, стремящиеся использовать агитационно-пропагандистские и просве­тительские возможности кино в интересах новой власти. После национализации советской властью кинематографической промышленности и проката (кстати, еще царское правительство в 1916 году выдвигало проект национализации кинематографа), завершает свое существование отечественное кинопредпринимательство. Многие кинопредприниматели вместе со значительной частью видных режиссёров и актёров продолжают снимать фильмы в Крыму, а после занятия Крыма Красной Армией эмигрируют за границу. Большевистская партия и советское государство определяют в общих чертах цели и задачи советской кинематографии. Осуществляются первые шаги по пути развития советского государственного кинопроизводства, главным образом, в области кинохроники и агитфильмов. Создаются руководящие организации.

Второй период — двадцатые годы (1922-1929) . В этот период в условиях НЭПа расширяется кинопроизводство, растёт киносеть. Возрождается производство фильмов популярных жанров. Осуществляя идеологический контроль в области кино, большевистская партия и советское государство предоставляют кинематографистам относительную свободу в выборе художественных средств, в области творческого эксперимента. В кино приходят молодые талантливые художники, искренне увлечённые идеями социалистической революции. Процесс художественного воплощения рево­люционных событий сочетается в их творчестве со смелыми экспериментами и новаторскими открытиями в области языка кино, теоретическим осмыслением специфики кино как искусства.

28 стр., 13791 слов

Кино — самое массовое из искусств

... отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика ... по кассовым сборам и порой этот показатель становится решающим в глазах обывателя в момент принятия решения о просмотре нового фильма. Сегодня «хорошим» считается то кино, которое оказалось ...

Период двадцатых годов делится на два этапа. В 1921-1924 годах налаживается кинопроизводство в РСФСР и других республиках, в кино приходят новые творческие силы, продолжается освоение новой тематики. В 1925-1930 годах значительно расширяется производство фильмов, повышается их эстетическая ценность, происходит качественный скачок в становлении кино как искусства. Появляются такие классические произведения немого экрана, как «Броненосец «Потемкин»», «Мать», «Земля», выдвинувшие в те годы советское кино в авангард мирового искусства.

Третий период — тридцатые годы (1930-1940) .

Четвёртый период — годы Великой Отечественной войны (1941-1945)

Пятый период — годы послевоенного восстановления (1946-1952)

Шестой период — развитие кино в пятидесятые-шестидесятые годы. В этот период после смерти Сталина и особенно после XX съезда КПСС наступает пора «оттепели» Партийно-государственное руководство духовной сферой становится в известной, весьма относительной, степени более мягким, либеральным. Повышается творческая активность художественной интеллигенции. В кинематографе завершается период «малокартинья», динамично расширяется кинопроизводство, к самостоятельному творчеству приходят новые поколения кинематографистов, обретают творческую зрелость все республиканские кинематографии. Обновляется и обогащается гуманистический потенциал экрана, его образный язык и жанрово-стилевая палитра. Повышается роль критики и теоретических исследований в формировании новых тенденций кинопроцесса Разумеется, и в этот период кинематограф не свободен от сложностей развития, однако на первый план выступают позитивные тенденции.

Седьмой период — это киноискусство семидесятых — первой половины восьмидесятых годов , когда в жизни страны все явственнее проступают кризисные, застойные явления. Многие талантливые мастера кино разных поколений продолжают развивать лучшие традиции предыдущего периода, сталкиваясь при этом со стремлением властей превратить кинематограф в рупор официальных идеологических установок. Перемены начинаются с вступлением страны в полосу перестройки, начатой М.С.Горбачевым в апреле 1985 года.

В истории кино, вторая половина 30-х годов была плодотворным и вместе с тем очень сложным периодом. Именно в этот период создаются такие крупнейшие произведения, как «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», трилогия о Максиме, «Депутат Балтики», «Мы из Кронштадта» и многие другие, которыми может гордиться советская кинематография. Однако в искусстве второй половины 30-х годов уже начало оказываться влияние культа личности, и в ряде произведений проявлялись порожденные им тенденции к бесконфликтности и приукрашиванию жизни. Особенно сильно эти тенденции отразились в произведениях комедийного жанра и фильмах, посвященных современности. В ряде фильмов притупляется критическое начало, жизнь показывается явно приукрашенной, а драматургические конфликты строятся на поверхностных, лобовых столкновениях положительных героев с прямым врагом – кулаком и вредителем. Но всё же вторая половина 30-х годов вошла в историю как период расцвета советского киноискусства.

7 стр., 3048 слов

Кино 1866 года — Винцент Дунин-Марцинкевич

... девушками. «Пинскую Шляхту» по глупой филфаковской привычке называют сатирой. Конечно, никакой сатирой в этом произведении не пахнет ... сочинениях по беллиту (2) двадцать пять лет назад писал мой одноклассники Хмурко. «Кричите Браво - да и с богом». Такое вот белорусское кино 1866 года. ... Дунин-Марцинкевич идеально вписался в ранний, боливудкий период развития белорусской литературы и за эти ...

Тезисы: кино 1930-х – 1940-х

1)Многочисленные экранизации произведений русской классики.

2)Яркая идеологическая направленность.

3)Реалистичность (правда, действительность преукрашивалась – в целях идеологизации).

4)Постепенное формирование единого художественного метода – социалистический реализм.

5)Становление документалистики.

6)Новые средства выразительности киноязыка (монтаж).

7)Формирование науки о кино, первые работы по теории кино.

1930-е

Приход звука в российском кино («Путёвка в жизнь» Николая Экка, 1931) почти совпал с ликвидацией творческой свободы и торжеством «социалистического реализма». Сталинский тоталитарный режим спешил поставить на контроль практически каждую «единицу» кинопроизводства. Вернувшийся из зарубежной поездки Эйзенштейн так и не мог добиться выпуска на экран своей картины «Бежин луг» (в итоге фильм был уничтожен).

Другие лидеры 20-х (Д.Вертов, Л.Кулешов, В.Пудовкин) на практике ощутили «железную хватку» кремлёвской цензуры. Фаворитами 30-х стали режиссёры, сумевшие не только освоить новые выразительные возможности звука, но и создать идеологическую мифологию Великой Революции, перевернувшей мировое устройство. Братьям Васильевым («Чапаев»), Михаилу Ромму («Ленин в Октябре», «Ленин в 18-м году») и Фридриху Эрмлеру («Великий гражданин») удалось приспособить свой талант к жёстким требованиям эпохи «обострения классовой борьбы» и массовых репрессий.

Но Сталин понимал, что кинорепертуар не может состоять из одних только идеологических фильмов. Недавний ученик и ассистент С.Эйзенштейна — Григорий Александров («Весёлые ребята», «Цирк», «Волга-Волга») стал представителем комедии 30-х. А его жена (Любовь Орлова) – главной звездой экрана.

Новый этап в жизни советского народа и развитии его искусства начинается в 30-е гг. Он определяется успехами социалистической индустриализации и коллективизации сельского хозяйства, порождёнными ими изменениями в сознании людей и связанным с этим новым идейным ростом советской художественной интеллигенции, утвердившейся на путях социалистического реализма.

Киноискусство 20-х гг. видело свою главную цель в утверждении исторической необходимости победы над царизмом и контрреволюцией (историко-революционные фильмы) и в осуждении пережитков старого быта и частнособственнической морали (фильмы на современные темы).

Киноискусство 30-х гг. поставило перед собой главную задачу — исследование процесса формирования нового социалистического сознания в ходе борьбы за социализм. Внимание художников кино было перенесено с образа народной массы, взятой в целом, на образы-характеры типических её представителей, воплощаемые в их развитии, в типичных обстоятельствах революционной эпохи. Решению этой задачи помогла техническая революция в кинематографии: кино обрело голос и слово стало важнейшим средством характеристики его героев.

Звучащее слово изменило стилистику киноискусства: камера стала менее подвижной в сценах, основанных на диалоге; частую смену точек зрения аппарата стала постепенно вытеснять съёмка с плавного движения аппарата внутри мизансцены; удлинились монтажные планы, а количество их сократилось. Изобразительная композиция кадра всё больше стала подчиняться задаче выражения игры актёров. Возросло значение самостоятельного творчества актёров и это заставило звуковое кино осваивать опыт реалистического советского театра. Важнейшие труды по теории киноискусства — «Заявка» («Будущее — звуковой фильм») Эйзенштейна, Пудовкина и Г. Александрова, работы Эйзенштейна о внутреннем монологе в кино и о звукозрительном монтаже, монография Пудовкина «Актёр в фильме» — определили направление творческих исканий в звуковом кино. Новые возможности звукового кино показали фильмы «Златые горы» (1931) С. Юткевича, «Иван» (1932) режиссёра Довженко и «Окраина» (1933) — Б. Барнета.

3 стр., 1435 слов

Семиотика кино: фильм как знаковая система (на примере "Зеркало" Тарковского)

... образом интересует семиотика, глубинные смыслы которой раскрывает в своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Ю.М. Лотман. На его взгляд, первостепенной задачей киноискусства является выявление ... будучи взрослым. Камера словно пронизывает структуру фильма, также, как отрывочные воспоминания пронизывают нашу жизнь. В определенных сценах, особенно это касается сновидений, время ...

Творческие и теоретические искания велись не изолированно от идейных задач, стоящих перед советским киноискусством: в эти годы, они имели своей целью создание правдивых типических образов передовых современников.

Путь к решению этих новых идейных задач был найден уже в фильме «Путёвка в жизнь» (1931) режиссёра Н. Экка, в котором ярко и романтически приподнято был раскрыт процесс воспитания трудом. За ним последовал фильм «Встречный» (1932), оказавший большое влияние на всё последующее развитие киноискусства в 30-е гг. Успех фильма «Встречный» был обусловлен тем, что в нём тема социалистического строительства раскрывалась через личную судьбу рядового его участника — старого рабочего, и что авторы — режиссёры Эрмлер и Юткевич — стремились показать своих героев в реальных исторических условиях, влияющих на формирование их характеров. Фильм «Встречный» наметил главное направление киноискусства 30-х гг., поставившее своей целью подробное исследование характеров людей, участников революционной борьбы и социалистического строительства, и подготовил появление фильма «Чапаев» (1934), открывшего новый этап в развитии советского киноискусства. Авторы этого классического фильма — режиссёры Г. и С. Васильевы и исполнитель заглавной роли артист Б. Бабочкин, правдиво воплотив события Гражданской войны, создали неповторимо своеобразный и вместе с тем исторически определённый и типичный образ легендарного полководца революции, выдвинутого русским народом и воспитанного партией.

Так же как в своё время фильм «Броненосец Потёмкин», фильм «Чапаев» был наивысшим выражением общего подъёма киноискусства 30-х гг., ознаменовавшегося появлением целого ряда выдающихся фильмов.

Непосредственно к «чапаевскому» направлению в советском кино следует отнести в первую очередь такие фильмы, как «Трилогия о Максиме» (1935-1939, реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, исполнитель заглавной роли Б. Чирков), «Депутат Балтики» (1937, реж. А. Зархи и И. Хейфиц, сцен. Л. Рахманов, исполнитель главной роли Н. Черкасов), «Член правительства» (1940, реж. Зархи и Хейфиц, сцен. К. Виноградская, исполнительница главной роли В. Марецкая), «Великий гражданин» (1-2-я серии, 1938-39, реж. Ф. Эрмлер, исполнитель главной роли Н. Боголюбов), «Большая жизнь» (1-я серия, 1940, реж. Л. Луков, сцен. П. Нилин) и др. Цикл этих фильмов, монографически исследующих характеры героев революции и социалистического строительства, подготовил решение ответственной задачи — воплощения в кинематографии художеств, средствами образа B.И. Ленина. Эта задача впервые нашла успешное разрешение в фильме «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939).

5 стр., 2080 слов

Отображение власти в кино в 20-30-е годы

... власти устроили гонения на любые индивидуальные подходы к киноискусству. Началась эпоха социалистического реализма, согласно которому главной задачей любого художника стало ... и формальное продвижение советского кино было совершено главным образом молодыми, выдвинутыми революциями кинематографистами. В тот период советскими кинематографистами было снято много по-своему замечательных фильмов. ...

Киноискусство 30-х гг., утвердившееся на принципах социалистического реализма, отличало жанровое и тематическое разнообразие. Продолжал развиваться ведущий в предшествующем десятилетии жанр революционной эпопеи в таких фильмах, как «Мы из Кронштадта» (1936), реж. Е. Дзиган, сцен. В. Вишневского и «Щорс» (1939), реж. Довженко. В 30-е гг. возник жанр музыкального фильма, в котором с большим успехом работали режиссеры Г. Александров, А. Ивановский и И. Пырьев. Современные темы новаторски разрабатывались в фильмах режиссёра С. Герасимова (фильм «Семеро смелых» — 1936, и «Комсомольск» — 1938) и Ю. Райзмана (фильм «Машенька», 1942, сцен. Е. Габриловича).

Авторы этих фильмов, обращаясь к повседневной жизни советской молодёжи, выразили присущие ей чувства коллективизма и высокой моральной требовательности к себе и к другим.

Глубокое творческое прочтение классических произведений русской литературы отличало биографическую трилогию по произв. М. Горького — «Детство», «В людях», «Мои университеты», осуществлённую в 1938-1939 режиссёром М. Донским, экранизацию пьесы А. Островского «Бесприданница» режиссёром Я. Протазановым (1936).

Большое место в кинорепертуаре предвоенных лет заняли фильмы, посвящённые истории освободительной борьбы народов Советского Союза: «Пётр Первый» (1937-1939, 1-2-я серии), реж. В. Петров; по роману А. Толстого; «Александр Невский» (1940), реж. Эйзенштейн, по сцен. Эйзенштейна и П. Павленко; «Суворов» (1941), реж. Пудовкин, сцен. Г. Гребнера; «Богдан Хмельницкий» (1941), реж. И. Савченко, сцен. А. Корнейчука и др. Эти фильмы, утверждающие патриотические традиции народов нашей Родины, звучали особенно актуально в обстановке надвигающейся военной угрозы.

Главным творческим завоеванием советского киноискусства 30-х гг. являлось создание целой галереи ярких, подлинно народных характеров: Чапаева, Максима, профессора Полежаева, великого гражданина Шахова, колхозницы и государственной деятельницы Александры Соколовой и др. В этих образах, необычайно конкретно воплотивших черты нового человека, воспитанного партией, советские люди увидели лучшие свои качества и высокие образцы для подражания.

Появление звукового кино

В начале 30-х годов в результате достижений советских и иностранных специалистов кино стало звуковым. Как и в других странах, переход от немого к звуковому фильму в СССР совершается не гладко. Среди кинодеятелей конца двадцатых — начала тридцатых годов оказалось немало людей, решительно возражавших против звука в кино и считавших немой фильм единственной «законной» формой киноискусства. Противником звукового фильма выступает одно время Виктор Шкловский. Он утверждает, что кинофильм не отображает действительность, а «состоит из ряда моментов», лишь «ассоциативно» связанных с «моментами реальными». Поэтому он уверен, что дальнейшее развитие кино как нового рода искусства пойдёт не по линии обогащения его средств отражения жизни, а наоборот, по пути «накопления условностей». «Перед цветным кинематографом и кинематографом говорящим, — писал он в 1927 году в книге «Их настоящее», — в качестве препятствия стоит не техника, а отсутствие необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга». Эти же мысли развивал в те годы и Ю. Тынянов: «Перспективы кинетофона, стереоскопического кино и цветного кино нас мало восхищают», — писал он в сборнике «Поэтика кино». «…Искусство, как и язык, стремится к абстрактизации своих средств. Не всякое средство может, поэтому быть пригодным». Немота, двухмерность и одноцветность фильма — не недостатки, а его «конструктивная сущность». Киноискусство не нуждается в их преодолении, так как новые выразительные средства только помешают дальнейшему его усовершенствованию. «Идеальнейший кинетофон должен бы пользоваться таким адски аккуратным монтажом, при котором действующие лица производили бы нужные им (и ненужные кино) звуки в полной независимости от законов развертывания киноматериала. Получился бы не только хаос ненужных речей и шумов, но он сделал бы неправдоподобной и законную смену кадров». Высказывания Шкловского и Тынянова носили чисто теоретический характер и были опубликованы ещё до появления звуковых фильмов в СССР, но близкие к ним взгляды выражались некоторыми мастерами кино значительно позже. Общеизвестно, что Чарли Чаплин свыше десяти лет после изобретения звукового кино отказывался от устного слова на экране и продолжал ставить немые фильмы. Такова была инерция мышления многих художников, выросших на поэтике немого кино. Но жизнь брала своё. Как и во всех областях человеческой деятельности, более совершенная техника побеждала менее совершенную: техника звукового кино, позволявшая отражать действительность в формах, более ярких и более близких к формам самой жизни и наших представлений о ней, постепенно оттесняет технику кино немого. Несмотря на значительные трудности: необходимость крупных затрат на переоборудование кинотеатров и киностудий, на переобучение кадров, необходимость осмысления новых выразительных средств и экспериментальной проверки их, звуковое кино из года в год набирает темпы. В техническом отношении перелом готовился исподволь. При Московском университете с середины 20-х годов под руководством профессора П. Тагера велась разработка звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры. В Ленинграде оригинальную систему звукового кино предложила лаборатория А. Шорина. И хотя еще в 1927 году в СССР демонстрировалась немецкая звуковая система «Три-Эргон», предпочтение отдали отечественным проектам. В 1929-м были публично показаны первые звуковые фильмы и оборудованы для звука специальные кинотеатры («Художественный» в Москве, «Экспериментальный» в Ленинграде).

14 стр., 6773 слов

Выразительные средства немого и звукового кинематографа на примерах ...

... все имеющиеся выразительные средства немого и звукового кинематографа, опираясь на наиболее интересные, на мой взгляд, звуковые решения фильмов различных жанров. 2. Звуковые образы в немом кино Одной из ... приемов и других выразительных средств. Поэтому я считаю, что попытка сопоставить и провести аналогию между историей развития немого кино и историей развития звукового фильма может оказаться ...

3 стр., 1117 слов

«Великая Отечественная война в художественной литературе и в кино»

... художественный фильм «Штрафбат» (2004 год, режиссёр Николай Досталь) по роману Эдуарда Володарского. Авторы изучали архивные материалы, военную хронику, нашли документальное подтверждение, что штрафные части воевали на советских ... После парадных, хвалебных произведений литература приходит к изображению оборотной стороны войны. В художественных произведениях о войне всегда что-то личное: переживания, ...

В 1930 году были сняты первые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер. Ранние звуковые программы являли собой зафиксированные на пленку живые концерты. Мода на музыкальный фильм со звучащей «звездой» (тенором, саксофонистом, чечеточником и пр.) не привилась на советском экране из-за презрения к «заёмному» успеху. Звук быстро оказался подчинённым одной из важнейших пропагандистских задач нового десятилетия — созданию образа положительного героя эпохи. В 1931 году появляются первые художественные звуковые фильмы: игровые («Путёвка в жизнь», «Златые горы», «Одна») и мультипликационные («Блоха», «Гопак», «Летун»).

В следующем, 1932 году выпуск звуковых художественных фильмов больше, и в их числе такие выдающиеся произведения, как «Иван» А. Довженко и «Встречный» С. Юткевича и Ф. Эрмлера. В картине «Встречный» (от слов «встречный план», то есть добровольное обязательство коллектива досрочно выполнить производственное задание) возникала симфония трудового ленинградского утра: перекличка фабричных гудков, перестук заводских машин, всплески воды под катерами на Неве. И полетел с экрана в жизнь первый шлягер советского звукового кино, задорная и светлая «Песня о встречном», сразу всем полюбившаяся, а далее ставшая долгожительницей эфира, получившая Гран-при на конкурсе гимна ООН. Песню специально для фильма сочинил на слова поэта Бориса Корнилова молодой музыкальный гений, в ту пору уже автор оперы «Нос» (по Гоголю) и Первой (впереди было еще 14) симфонии Дмитрий Шостакович. В 1934 — 1935 годах создаются такие крупнейшие произведения звукового киноискусства, как «Чапаев», «Юность Максима», «Петербургская ночь», «Гроза», «Аэроград», а в 1935 году общий выпуск звуковых художественных фильмов превосходит выпуск немых. Живое слово, музыка несказанно обогатили кинофильмы. Возникла необходимость тесного творческого содружества кинорежиссёров и авторов, работающих для кино. В эти годы для кино стали писать такие известные писатели, как А.Н. Толстой, В.В. Вишневский, Н.Ф. Погодин и другие. Звуковое кино неизмеримо повысило требования к актёрам. Если при немом кино актёр пользовался лишь внешними приёмами, языком жестов и мимики, то слово углубило задачи актёра, обогатило его выразительные возможности, сделало доступным раскрытие сложной духовной жизни персонажей фильма. Вошла в киноискусство, утвердилась и стала его необходимой составной частью музыка. С появлением первых звуковых фильмов многие композиторы прочно связали свою творческую жизнь с работой для экрана. Музыку к фильмам написали такие советские композиторы, как С.С. Прокофьев («Александр Невский», «Иван Грозный»), Д.Д. Шостакович («Встречный», трилогия о Максиме, «Встреча на Эльбе»), Д.Б. Кабалевский («Петербургская ночь», «Щорс», «Антон Иванович сердится»), И.О. Дунаевский («Весёлые ребята», «Цирк», «Волга-Волга»), Т.Н. Хренников («Свинарка и пастух», «Верные друзья») и другие. Как некогда богатством линий, предметов, контуров, кинематограф теперь упивался звучаниями, шумами, мелодиями, грохотом и шёпотом, человеческой речью и вокалом, подобно глухонемому, внезапно обретшему слух. Недаром певцы, музыканты и прочие «звучащие объекты» стали во многих странах героями первых звуковых лент. С конца 1935 года производство немых художественных фильмов полностью прекращается. В мире кинематографа начинается новая эпоха звукового кино, в котором ещё много неизведанного, а значит существует большой простор для творческой фантазии. Безусловно, нельзя говорить, что немое кино было ненужным. Ведь именно оно дало ту материальную и творческую базу, без которой появление звукового кино было бы невозможным. Однако, всё требует своего развития. Потенциал немого кино был практически исчерпан, и поэтому новые средства выразительности были необходимы. Именно благодаря появлению звука кино обрело новую жизнь и новое развитие. Хотя это были только первые попытки, однако они положили начало тому кинематографу, который мы видим в современном мире.

5 стр., 2180 слов

Документальное кино

... точным, поскольку, что очевидно, «документальное» кино вполне может быть художественным, т.е. явлением искусства, а «художественное» – антихудожественным, малохудожественным или художественным лишь по названию. Однако ... Павлом Печенкиным Международный фестиваль нового документального кино, где очень много говорится о языке неигрового фильма, назван «Флаэртианой». Здесь показывают новые ...

Основные особенности советского кино 1930-х г.г.

Характер исторического процесса определили социально-политические факторы влияния на кино. Распространение и укрепление тоталитарных режимов в Европе непосредственно отразились на творчестве режиссёров. Определив кино «важнейшим из искусств», руководители государств прежде всего видели в нём мощное средство идеологической пропаганды, то есть — манипуляции массовым сознанием. Поэтому кинопроцесс был взят под жёсткий государственный контроль в СССР, Германии, Италии, Испании и др. Именно государство начало выступать в роли единственного заказчика, продюсера и ценителя экранных произведений, определяя характер конфликтов, типы героев, круг тем, приоритетные жанры и доступные формы. В связи с такой жёсткой регламентацией кинематограф, независимо от принадлежности к той или иной школе, стандартизируется как с точки зрения содержания, так и формы. Тематическая направленность фильмов (немецких, советских, итальянских и т.д.) определяется двумя главными векторами: героическое прошлое страны и славное настоящее (построение «»нового порядка»).

Конфликт, получая идеологическую окраску, отражает антагонистическое противостояние противоборствующих сторон. Герои чётко разделены на «положительных» и «отрицательных». Положительные персонажи (большевики, коммунисты — в советском кино) олицетворяют мощь государства, правильность политического выбора. Речь характеризуется призывными интонациями, однако чётко прописан социально-идеологический статус экранного героя, что придаёт ему плакатную ясность и схематичность.

В советском кино 30-40-х творчество режиссёров корректировалось Сталиным через государственный заказ и личное приятие или неприятие фильма. Так, известная музыкальная комедия Г. Александрова «Весёлые ребята»(1934) была благосклонно оценена критикой лишь после того, как вождь обронил: «А ничего, весёлый фильм». И, напротив, документальная картина Д.Вертова «Колыбельная» (1937), не понравившаяся Сталину, фактически подытожила творческий путь мастера. Несвоевременное устремление режиссёра делать фильмы об индивидуальных судьбах ничем не выдающихся «малых» людей открыто противоречило сложившимся к тому времени канонам. На советском экране господствовала историческая личность в мифологизированном ореоле ( «Чапаев», «Петр Первый», «Александр Невский»…).

И если главным героем фильма становился «человек из народа», то это, как правило, была история его восхождения к вершине государственной власти.

28 стр., 13913 слов

Дореволюционная Россия. Кино

... русский кинематографический рынок и вынудить театровладельцев вплоть до 1908 года демонстрировать исключительно те фильмы, которые они экспортировали в Россию. Применявшаяся на протяжении первого десятилетия существования кинематографа ... начало особому виду дореволюционной русской кинохроники, так ... мешало развитию русской кинематографии в течение значительно ... накануне первой мировой войны почти весь ...

1940-е годы.

В годы ВОВ борьба за независимость Родины стала главным содержанием жизни людей. Эта борьба требовала от них предельного напряжения духовных и физических сил. И именно мобилизация духовных сил нашего народа явилась главной задачей советской литературы и всего искусства. Г.В. Александров: «Нуждами фронта и тыла с первых дней войны жила и наша художественная кинематография. Был пересмотрен план производства художественных и документальных фильмов. Из него изъяли все произведения, которые не имели прямого отношения к теме защиты Родины». Наибольшее развитие получили агитационные формы искусства, ибо мобильность и своевременность художественного отклика на события стали особенно важными. В прозе приобрёл большое значение очерк, короткий рассказ, повесть; в поэзии — лирические, сатирические и публицистические жанры; в изобразительном искусстве — плакат и политическая карикатура; в кинематографии — документальные публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы. На первое место выдвинулась кинохроника как самый оперативный вид кино. Широкий разворот документальных съёмок, оперативный выпуск на экран киножурналов и тематических короткометражных и полнометражных фильмов — кинодокументов позволил хронике как виду информации и публицистики занять место рядом с нашей газетной периодикой. Множество специальных фильмов, созданных мастерами научно-популярной кинематографии, знакомило участников войны с той разнообразной техникой, которой вооружала их страна для борьбы против фашистских захватчиков, целый ряд фильмов рассказывал о тактике современного боя; значительное количество инструктивных картин помогало населению районов, подвергавшихся авиационному нападению противника, организовать местную противовоздушную оборону. Иным, чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного воспитания масс стала художественная кинематография. Стремясь немедленно отразить события ВОВ, мастера художественной кинематографии обратились к короткометражной агитационной новелле. Этот выбор предопределился в основном двумя обстоятельствами. Первое заключалось в том, что события начала войны не давали художникам достаточного материала для обобщенного показа боевых действий. А в короткометражной новелле можно было рассказать о героях, рассказать так, чтобы их подвиги вдохновили на новые героические дела тысячи и десятки тысяч солдат, офицеров, партизан, тружеников тыла. Героическая и сатирическая новелла в киноискусстве должна была занять и действительно заняла такое же место, какое занял в литературе фронтовой очерк. Первые семь номеров «Боевых киносборников», состоящих из короткометражных фильмов, были выпущены на «Мосфильме» и «Ленфильме». Но осенью 1941 года в блокированном Ленинграде, да и в Москве, подвергавшейся бомбардировки с воздуха, испытывавшей недостаток электроэнергии, продолжение съёмок художественных фильмов стало нецелесообразным и невозможным. И правительство приняло решение об эвакуации Студии художественных фильмов в глубокий тыл, в Среднюю Азию. Процесс эвакуации и организации производства на новом месте не мог не сказаться на производстве фильмов. Однако в труднейших условиях напряжённой военной экономики московские и ленинградские киноработники сумели в кратчайшие сроки освоить базу в Алма-Ате и приступить к производственно творческой деятельности. Вместе с тем, эвакуация художественной кинематографии в глубокий тыл не только привела к значительному снижению производства, но и ослабила её связи с литературой. Война нанесла нашей кинематографии значительный ущерб (не говоря уже о том, что большая часть киносети оказалась полностью разрушенной), и её последствия в течение ряда лет, так или иначе, сказывались на нашем киноискусстве.

Фронтовая кинолетопись

Советские кинохроникёры, работая в очень трудных условиях, фиксировали боевой путь Советской Армии до Берлина. С первых дней войны во фронтовых съёмках кинохроники принимало участие более 150 операторов. Среди операторов был и известный советский кинодокументалист, лауреат Ленинской премии режиссёр Роман Кармен. Во время ВОВ оператор запечатлел на кинокамеру бой под Москвой, блокадный Ленинград, сражения в Сталинграде, штурм Берлина, подписание капитуляции гитлеровской Германии. Операторы-документалисты считали своим долгом быть рядом с военными действиями, быть рядом с войной. Вся армия документалистов находилась в распоряжении фронтовых штабов, при которых были образованы специальные киногруппы. Всего за четыре года войны кинохроника выпустила 400 номеров «Союзкиножурнала», 65 номеров журнала «Новости дня», 24 «фронтовых киновыпуска», 67 тематических короткометражных фильмов и 34 полнометражных документальных кинокартины. Первые съёмки кинохроники начались через 3 дня после вторжения немецко-фашистских войск на советскую землю. Последние были сделаны в сентябре 1945 года, в момент разгрома войск империалистической Японии. Этот материал хранится в фондах так «кинолетописи ВОВ». Тематически документальные фильмы ВОВ мы можем разделить на несколько групп. К наиболее многочисленной из них относятся фильмы, запечатлевшие главные, узловые события войны Советской Армии против немецко-фашистских захватчиков. Это такие ленты, как «Разгром немецких войск под Москвой» (1942), «Сталинград» (1943), «Орловская битва» (1943), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), «Берлин» (1945) и «Разгром Японии» (1945).

Помимо этих фильмов, посвящённых важнейшим событиям ВОВ, была и другая группа произведений, создающих широкие, обобщённые картины борьбы советских людей. К их числу принадлежит, прежде всего, фильм «Ленинград в борьбе» (1942), созданный под руководством Р. Каршина и рисующий образ города — героя. Сюда же относится фильм режиссёра В. Беляева «Народные мстители» (1943), в котором документирована война наших партизан, и картина «День войны» (1942).

Незадолго до начала войны нашими кинодокументалистами по предложению М. Горького был создан фильм «День нового мира», показывавший жизнь нашей страны на материале событий одного дня. Эта же идея была положена в основу фильма «День войны», созданного ста шестьюдесятью операторами под общим руководством режиссёра — документалиста М. Слуцкого. В него вошли съемки, сделанные в один день — 13 июня 1942 г., на 356-й день войны, а также кадры, заснятые фронтовиками операторами на различных участках фронта — от Белого до Черного моря, на военных предприятиях и в колхозах. Всё это обычное, повседневное, не выходящее за рамки обычных военных будней, складывалось в фильме в единый образ нашей страны, образ патетический, хотя и созданный из эпизодов, каждый из которых сам по себе казался ничем особенно не примечательным. Наряду с фильмами о ВОВ, рисующими образ советского народа — борца и победителя, созданы были также документальные произведения о борьбе народов оккупированных стран и о той победе, которой они добились. Это такие ленты как «Освобождённая Чехословакия» (1945) «Югославия» (1946), «От Вислы до Одера» (1945), «Будапешт» (1945), «Освобождённая Франция» (1944), смонтированная режиссёром С. Юткевичем из документальных съёмок французских, английских, американских, советских и немецких операторов. Фильм Юткевича отличался глубиной раскрытия исторических событий и исключительной эмоциональной силой. Он развивал и обогащал опыт советской документальной кинематографии. Используя возможности монтажа, сопоставляя контрастные по своему содержанию планы, Юткевич добивался монтажных ассоциаций. Документальный образ гитлеризма получил сатирическую окраску. Не менее значительны по своему содержанию и художественной силе фильмы «Суд народов» (1946), «Возрождение Сталинграда» (1945), «Берлин» (1945), «Разгром Японии» (1945).

К сожалению, в ряде документальных картин того времени наметился известный шаблон в приёме показа военных операций Советской Армии. План построения фильмов часто повторялся. Кроме того, явное недостаточное внимание уделялось изображению самих участников исторической борьбы, мало было документальных кинопортретов, бытовых наблюдений. Всё это в известной мере снижало и познавательное значение картин, и их эмоциональное воздействие. В 1944 году ЦКВКП (б) принял специальное решение, направленное на улучшение работы кинохроники. Оно сыграли большую роль в перестройке нашей документальной кинематографии, помогло привлечь к ней мастеров художественной кинематографии и литературы. Сразу же после нападения Германии на СССР наша художественная кинематография начала перестраивать свою работу на военный лад. Пересмотрен был план производства художественных фильмов, и из него были изъяты все произведения, которые по своему содержанию не имели прямого отношения к новым задачам. Мастера художественной кинематографии считали своей задачей немедля отразить борьбу советского народа за свободу и независимость Родины. Так возникла идея создания короткометражных художественных картин, объединённые в «Боевые киносборники». Съёмки первых короткометражных художественных картин относятся к началу июля 1941 г.: «Подруги на фронт» и «Чапаев с нами» были сняты буквально за несколько дней. Немногим дольше продолжалась работа над другими короткометражками. В работе над новеллами для «Военных киносборников» участвовали такие режиссёры, как Г. Александров, Б. Барнет, С. Герасимов, В. Петров и ряд других постановщиков. Сценарии для этих новелл писали Л. Леонов, Ю. Герман, Н. Эрдман, писатели-прозаики, сценаристы, театральные драматурги. В фильмах снимались любимые зрителям киноактёры — Л. Орлова, З. Федорова, Н. Крючков, Б. Чирков и др. Первоначально «Боевые киносборники» состояли из 4-5 короткометражных фильмов — драматических новелл, скетчей, кинокарикатур, посвящённых событиям первых дней войны. В них показывался героизм и величие защитников Родины, изобличался и высмеивался враг. Работа над «Боевыми киносборниками» велась в Москве и в Ленинграде. Бомбардировки врага нередко останавливали работу съёмочных групп. Режиссёры, актёры, операторы совмещали участие в постановках с выступлением на призывных и сборных пунктах и дежурствами на постах местной противовоздушной обороны. Некоторые из них ушли в отряд народного ополчения.

Можно двояко относиться к значению ВОВ в развитии советского кинематографа. С одной стороны, очевидно отрицательное, пагубное влияние войны. Многочисленные бомбардировки зданий «Мосфильма» и «Ленфильма», блокада в Ленинграде привели к эвакуации Студии художественных фильмов в глубокий тыл, в Среднюю Азию. Но с другой стороны, сколько война служила источником идей, образов, помогала развитию мастерства, влиянию кино на массы.

В период ВОВ кинематографу были свойственны следующие черты :

1. этому времени свойственна полная перестройка кинопроизводства. У советского кино в годы ВОВ на первый план вышла следующая задача: мобилизация духовных сил русского народа. Кинематограф в эти годы стал лучшим средством политической агитации.

2. изменился и сам фильм. Мобильность и своевременность художественного отклика на события стали особенно важными. Поэтому были распространены такие жанры: документально-публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы.

3. в годы ВОВ иным стало значение различных видов кино. На первое место выдвинулась кинохроника, как самый оперативный вид кино, как вид информации и публицистики. Она заняла место рядом с газетной периодикой. Многие операторы принимали участие в военных событиях и отдали жизнь в боях за родину.

Тематически документальные фильмы делятся на 3 группы. Т. о. Перед нами тематическое разнообразие даже документальных фильмов.

1) Фильмы об узловых событиях борьбы против захватчиков («Сталинград»)

2) Фильмы, создающие широкие, обобщенные картины военной борьбы («Ленинград в борьбе»)

3) Документальные фильмы о борьбе народов оккупированных стран. («Югославия»)

Иным, чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного воспитания стала художественная кинематография. Самый популярный жанр — агитационная новелла. Стали выпускаться «Боевые киносборники», состоящие из короткометражных фильмов.

Темы художественных фильмов:

1) Патриотизм.

2) Героизм

3) ненависть к фашизму

4) мужество женщин и детей

5) партизанская борьба.

Жанры стали разнообразнее к концу войны: агитационная новелла, комедия, историческая трагедия, историко-революционные и исторические фильмы, экранизировались произведения классической литературы.

4. заключается в способе изображения героев фильмов. Перед нами шаблонное, одностороннее изображение действительности, врагов, которых показывали всегда глупыми, жестокими, кровожадными чудовищами; советских патриотов, людей исключительно самоотверженных. Режиссёры создали гротескный образ Гитлера, образа немца, от которого не могли мы избавиться на протяжении многих десятилетий. Одним из первых фильмов, где немцы показаны как умные, хитрые политики, военочальники, является фильм «Семнадцать мгновений весны».

5. В 40-е заметное место заняли биографические фильмы о выдающихся деятелях прошлого: «Мичурин» (1949), «Академик Иван Павлов» (1949); рисующих благородные черты советских людей — героев труда и воинского подвига: «Сельская учительница» (1947), «Подвиг разведчика» (1947), «Молодая гвардия» (1948).

Война нанесла большой урон кинематографу. Киносеть в районах, подвергшихся оккупации, была полностью разрушена, производство киноаппаратуры почти прекратилось. В последние годы войны началось восстановление киносети и производственной базы. Развитие тормозили отрицательные тенденции творческого и организационно-производственного характера. В ряде фильмов второй половины 40-х — начале 50-х годов появились, «чужие» социалистическому реализму, черты парадности, замалчивались трудности, унижалась роль народных масс. План производства художественных картин неоднократно сокращался. Ряд киностудий союзных республик прекратил постановку художественных фильмов. Эти явления не могли остановить творческих поисков советского киноискусства.

Детство и детству.

Во второй половине 40-х растёт искусство мультипликационного фильма. Обращаясь к фольклору и классической художественной литературы, режиссёры и художники создали своеобразные и ярко национальные рисованные фильмы: «Пропавшая грамота» (1945), «Конёк-горбунок» (1948).

Разговорное клише советской эпохи «дети — наше будущее» превращало мир детского фильма тоталитарной эпохи в футурологию оруэлловского типа, где дети представали как взрослые маленького роста, своего рода пришельцы из прекрасного мира коммунизма в пока ещё несовершенный взрослый мир строящегося социализма. Советский ребенок наделялся силой юного Геракла, жизненным опытом горного аксакала и политической бдительностью, достойной секретаря райкома партии. В статье «Тропинка к фильме для советских детей» режиссёр Борис Юрцев, основоположник детского кино и активист пионерского движения в СССР, объяснял своим собратьям, каким является новое советское дитя: «Революция, гражданская война и затем развернувшиеся фронты строительства и индустриализации, пропитавшие энтузиазмом все толщи советского населения, конечно, не прошли мимо советского ребенка… Сейчас почти каждый городской парнишка может починить электричество, а деревенские ребята лазят по крышам изб, устанавливая радиомачты… Ребята живут так же, как и взрослые, кипя в организационных вопросах… Отряды, школы, клубы всерьёз и понарошку клокочут и бурлят, организовывая свою жизнь». Именно так и представлены юные герои в советских лентах. Мальчик предотвращает крушение поезда («Счастливая смена», 1936, режиссёр В. Юренев), ученики организуют в школе социалистическое соревнование между двумя классами за право поехать на корабль в гости к морякам-шефам («Настоящий товарищ», 1937, режиссёры А. Окунчиков, Л. Бодик), ещё один юный герой во время атаки несётся впереди всего отряда на своей тачанке и из пулемёта косит ряды белогвардейцев («Федька», 1936, режиссер Н. Лебедев).

Причём главный его подвиг состоит в том, что, взяв в плен белого казака (взрослого мужчину!) — убийцу своего отца, он проявляет выдержку и сознательность и не убивает врага самостоятельно, а сдает его в штаб отряда.

Киновед Валерия Притуленко делает точное наблюдение: «В фильмах 30-50-х годов вы редко увидите детей, находящихся в нормальном для себя состоянии — игре. Экранные ребятишки: а) борются с вредителями всех мастей (от шпионов до грызунов); б) заседают, то есть проводят сборы, собрания, голосования и митинги; в) трудятся или, в лучшем случае, предаются какому-нибудь развлечению, как правило, не свойственному реальным детям, но зато могущему перерасти в профессию».