Кларнет
История инструмента
Кларнет (уменьшительная форма от ит. слова с1аппо -трубка) самый молодой член семейства современных деревянных духовых инструментов. Известный нюрнберг-ский мастер Иоганн Христиан Деннер (1655—1707) изобрёл, вернее создал его в 1700 году, взяв в основу известный средневековый деревянный духовой инструмент цилиндри-ческой формы, под названием шалюмо. Предшественники кларнета существовали уже, как было доказано, в 2700 году до н.э. в Древнем Египте и на большой территории античного Средиземноморья. Египетская зуммара, арабский аргуль, а также сардинийская лаунедда дошли до наших дней почти в неизменённой форме, являясь инструментами фольклорного плана. Другие разновидности, как русская брелка, венгерский тарогато или вализийский пибгорн встречаются в Центральной и Восточной Европе. Шалюмо (французское слово происходит от лат. са1атш — трубка тростника) — это была маленькая свирель без клапанов, с простой трубкой и диапозоном приблизительно в одну октаву, которую Деннер, очевидно, посредством добавления двух клапанов, расширил до децимы (/*-а»).
Затем появи-лось целое семейство инструментов (дискант, альт, тенор и бас).
Деннер предпринял дальнейшие попытки в увеличе-нии трубки, расширении мензуры, прикреплении так назы-ваемого бочонка и перемычек, выполнявших в дальнейшем роль колец, прикрывающих отверстия, соединённых со специальными корректирующими клапанами, что и при-вело, по сути, к изобретению кларнета. Кларнет времён Денвера имел два клапана на верхнем конце трубки: клапан «ля», и на обратной стороне клапан «си», для большого пальца. Клапан «си» применялся также для передувания. Кларнет изготовлялся из одной части и был намного изысканнее, по сравнению с сегодняшними инструментами. Позже, посредством уменьшения отверстия для звука «си» первой октавы и перенесения вверх клапана для большого пальца, оба усовершенствования приписы-ваются сыну Денвера (Якобу?), передувание было облег-чено, правда за счёт звука «си», который позже был пере-несён в нижний конец трубки, что сделало возможным выдувание звука «ми». Эти звуки достигались при помощи третьего клапана. Очень похожие инструменты с двумя клапанами были изготовлены и в других мастерских. «Тяжело сказать, существует ли какая-нибудь взаимосвязь между Денвером и другими мастерами. Звучание старинного кларнета, как уже говорит о себе своё название инструмента, очень похоже на звучание трубы, однако в переходных регистрах кларнет не вполне уравно-вешен и неудовлетворителен в интонационном отношении. Некоторые звуки вообще не выдувались, и поэтому для каждой тональности нужно было прибегать к помощи ин-струментов с другим строем. С целью устранить этот не-достаток были сделаны в 1760 году ещё два клапана (/и—си’ и §1з—<й$’), а в 1791 году, по инициативе француз-ского виртуоза Лефевра (1763—1829), появился и шестой (ей’— #и’).
Урок по русскому языку Осень в звуках и красках. Подготовка к ...
... Время года осень — сочинение Время года осень — сочинение-рассуждение Золотая осень — сочинение Золотая осень — сочинение 4-5 класс Эссе педагога. Природа в музыке, музыка в природе ЭССЕ на тему: «Музыка в природе, природа в музыке» “Надо иметь не только глаз, но и чувствовать природу, ...
Эти две конструкции просуществовали при-близительно до 1812 года.
Время требовало улучшения интонации и характера звука, появления недостающих хроматических звуков, а также уменьшения трудностей в аппликатуре. В осуществлении этих требований мы обязаны русскому виртуозу Ивану Мюллеру (1786—1854), которому удалось в сотрудничестве с Мерклейном найти нужное место расположения для от-
верстий, которое являлось подходящим, в соответствии с законами акустики, и, увеличив количество клапанов от шести до тринадцати, добиться усовершенствования тех-ники игры на кларнете. Он пытался устранить трудности аппликатуры путём дополнения приставок к клапанным рычагам, делая тем самым возможным нажимать некото-рые клапаны различными пальцами. Введение обитых мягким материалом клапанов, хорошо закрывающих от-верстия, привело к устранению ненужных шумов. Мюллер принадлежит также к первооткрывателям сегодня всеобще признанного метода, при котором язычок кларнета при-крепляется к задней части мундштука и регулируется ниж-ней губой. Строй мюллеровского кларнета был т В. Для особого характера звука употреблялись инструменты и других строев. Эти изменения, которые вначале наталки-вались на сопротивления, нужно оценить как первые от-крытия в истории кларнета, так как в Германии всеми признанный сегодня кларнет Оелера, даже в существенно улучшенном варианте, так ли иначе затрагивает модель Мюллера.
Среди различных изменений механики стоит отметить идею Клозе (1808—1880), который, поддерживаемый мастером Августом Буффе, перенёс на кларнет систему клапанов бёмской флейты, что сыграло огромную роль в дальнейшем развитии инструмента. Запотентованная в 1844 году модель, получившая название бёмского кларнета, имевшая 24 отверстия (17 клапанов и 6 колец), внесла свой вклад в улучшение аппликатуры и увеличение технической под-вижности. Рычаги передачи сделали доступным некоторые тяжело достигаемые звуки, ставшие возможными путём нажатия одним лишь пальцем. Бёмский кларнет был рас-пространён прежде всего во Франции, Англии и Америке, где он нашёл своё применение в джазовой, танцевальной и эстрадной музыке. В Германии и Австрии был мюлле-ровский кларнет. Уже в 1846 году Мюллер изменил два кольца в нижней части своей модели. Карл Баерманн (1811—1885) распорядился в 1860 году пристроить ещё два кольца в верхней части. Возникшая «Полная школа игры на кларнете», специально написанная для этой модели, не потеряла своего значения и сегодня. Модели Оскара Оелера (1858—1936), берлинского мастера, изготовлявшего музыкальные инструменты, которые были снабжены 7 открытыми отверстиями, 22 клапанами и 6 так называемыми очками, т.е. кольцами, прикрывающие от-верстия, являются в Германии ведущими и сегодня, наряду с инструментами фирмы «Юбель», Маркноикирхен, в ко-торых наблюдаются влияния изобретения Клозе. По красоте звука, звукового равновесия и по строю эти ин-струменты превосходят бёмовский кларнет.
Эволюция повествования в произведениях И. А. Бунина 1910-1920-х годов
... в произведениях Бунина пишет JI. В. Крутикова4, однако также в контексте исследования другого уровня текста: на первом плане в ее работе оказываются тематика и идейное содержание. Таким образом, эволюция повествования в текстах Бунина ...
В музыкальной практике этот инструмент появился через 20 лет после изобретения Деннера. Первый дошедший до нас концерт соло для кларнета т В был написан Иоганном Мельхиором Мольтером (умер в 1765 г.).
Время возник-новения этого довольно требовательного в техническом отношении концерта, звучащего исключительно в высоком регистре, относится предположительно к 1740—1750 годам. Низкий регистр впервые использовал Франс Ксавер Покорны (1729—1794) в двух концертах, написанныхв 1765 году. Решающее воздействие на распространение кларнета оказали музыканты из Мангайма, которые обратили вни-мание на певучий характер этого инструмента и искали применения его в своих композициях. Сохранился и концерт, возникший в 1757 году, для кларнета т В со струнным оркестром Иоганна Стамица. Его сын, Карл, написал 11 сольных концертов и 2 двойных концерта. Дальнейшие сочинения мангаймских композиторов, прежде всего Эрнста
Айхнера, Георга Фридриха Фукса, Франса Тауша, Петера фон Винтера и Франса Данци привели к тому, что кларнет превратился в течение нескольких десятилетий в вырази-тельный сольный инструмент, который был использован в своих сочинениях Моцартом.
К началу 19 столетия во всех ансамблях и оркестрах обяза-тельно использовались два кларнета. В военных оркестрах Франции кларнет вытеснил гобой. Широкое распростране-ние нашёл он также у любителей музыки. В это время вир-туозность переживала свой расцвет. Стоит упомянуть ещё двух музыкантов, которые внесли особенный вклад в дело популяризации кларнета: это Йозеф Беер (1744—1811), привлёкший внимание бриллиантной техникой, и мангайм-ский кларнетист Франс Тауш (1762-1817), чья игра отли-чалась красотой звука, глубиной выражения, мастерством владения динамическими нюансами. Кроме них был ещё целый ряд виртуозов, писавших музыку, причём не только концерты, но и популярные в то время вариации или фан-тазии на известные темы. Эти произведения используются в учебной практике и сегодня, так как они обладают тех-нической трудностью, хотя и эстетическая сторона не всегда соответствует нашему вкусу. С исторической точки зрения они представляют интерес, так как являются сви-детельством умения своих творцов, отражая технические возможности инструмента. Характерный тёплый тембр кларнета был открыт всё же романтиками. Наряду с че-тырьмя концертами Луиса Шпора (1784—1859), которые были созданы для Симона Йозефа Хермштедта (1778 до 1847), стоит отметить композиции Карла Марии фон Вебера, которые и сегодня входят в репертуар кларнетистов, написавшего для известного своей превосходной культурой игры и всеобще признанного Хайнриха Йозефа Баерманна (1784-1847).
В середине 19 столетия произошли некоторые изменения во вкусе публики, что должно было повлиять на дальнейшую судьбу кларнета. Концерты для скрипки с фортепиано были преобладающими. Духовики, «вместе со своими скучными трубками» (Ханслик) должны, как солисты, сойти со сцены. Однако кларнет продолжал «жить» в камерной музыке, начиная от ^ЙЙ^звакв, Стамица, Моцарта, дойдя до Шумана и Мендельсона, которые продолжали развивать начатые традиции, достигшие своей кульминации в камер-ных произведениях Брамса. Звуковое сочетание кларнета и фортепиано воспринималось как особенно идеальное, что нашло своё отражение в сонатах Брамса, а позже и у Макса Регера.
Технические требования новых композиторов поставили кларнетистов перед новыми задачами. В оркестровой музыке, после Берлиоза и Вагнера, для достижения особен-ного звукового эффекта, привлекалось целое семейство кларнетов (Рихард Штраус).
Особенности голосообразования и образования звуков речи
... голосовых складок: А — при дыхании; Б — при голосообразовании; В — при фальцете (стрелки указывают направление колебаний ... регистра является фальцетный голос. Он отличается бедностью обертонов. Механизм образования фальцета был уже описан ранее. Головным регистром ... особенности различных гласных. Таким образом, каждому гласному звуку соответствует особое расположение активных органов произношения — ...
В последние десятилетия кларнет постоянно утверждал своё место как в камерной, так и в джазовой, танцевальной и эстрадной музыке. Композиторов привлекает не только его одухотворённый звук, но и то, что на нём отлично полу-чаются приёмы юмористического и пародийного характера. Среди многочисленных композиторов, писавших музыку для кларнета, нужно упомянуть Стравинского, Онеггера, Хиндемита, Пуленка, Рафаэля, Веберна, Дессау и Тиль-мана.
Наконец, хочется отметить заслуги в джазовой музыке известного кларнетиста Бенни Гудмана, для которого Бела Барток написал свои «Контрасты» для кларнета, скрипки и фортепиано. В качестве импровизирующего инструмента, кларнет приобрёл огромное значение в исполнении произ-ведений классического джаза (ньюарлеанского и чикаг-ского).
Акустика и характер звука
В процессе звукообразования на кларнете принимают участие два колеблющихся элемента: язычок и воздушный столб, которые составляют акустическую систему. Язычок (камышовая пластинка, срезанная на нет в верхней части), прикреплённый на мундштуке, вызывает колебания, которые передаются непосредственно на воздушный столб. Что касается звуковысотных изменений на кларнете, то мы наблюдаем действие тех же факторов, что и на других деревянных духовых инструментах. Колеблющийся в трубке воздушный столб уменьшается или увеличивается путём открывания или закрывания отдельных звуковых от-верстий. Если основной звуковой ряд уже исчерпан, дойдя до своей границы, то путём передувания получаем обер-тоны. В отличие от других деревянных духовых инстру-ментов при передувании на кларнете получаем дуодециму, а не октаву, т.е. третий, а не второй натуральный звук. Он реагирует, тем самым, так же, как и закрытая органная трубка, хотя и не имеет для этого нужных предпосылок. Его корпус не имеет ни строгую цилиндрическую форму закрытой трубки, ни полного закрывания в верхней части (мундштук и язычок).
Эти особенности передувания, свойственные только кларнету, /Объясняются сегодня сложным креплением мундштука со звучащим корпусом, хотя точного и с научной точки зрения обоснованного объяснения этого явления до сих пор нега В этом, одеяяго, можно видеть и преимущество. Ведь при той же длине трубки кларнет имеет больший диапозон (по написанию от «ми» малой октавы до «до» четвёртой), чем у других окта-вирующих инструментов. Его основной звукоряд расширен в сторону низкого регистра, его звук, из-за преобладания дуодецимы, особенно чист. Некоторые недостатки, правда, появляются в связи с тем, что аппликатура во всех строях сводится к одному основному звукоряду, который должен быть расширен до дуодецимы, из-за чего требуется 18 зву-ковых отверстий, а не И, как у других деревянных духовых инструментов. Кларнет является транспонирующим ин-струментом. Положение его основного звукоряда, внутри звуковой системы, предопределяется величиной инстру-мента, т. е. длиной колеблющегося воздушного столба.
Диапозон от «си» первой октавы до «до» третьей возможен посредством передувания первой степени. Этот процесс зависит от давления вдуваемого воздуха, которое должно быть уменьшено при увеличении частоты колебаний, так что звук «перепрыгивает» на дуодециму. Этот очень труд-ный для духовиков процесс облегчает клапан передувания, который, начиная от «си» первой октавы, всегда открыт. Теоретически была бы возможна та же аппликатура, хотя с помощью клапанов и рычагов были развиты различные пальцевые комбинации, которые служат одновременно чистоте интонации.
Обучение дошкольников игре на музыкальных инструментах
... ксилофона. Игра на музыкальных инструментах – один из видов детского исполнительства. Применение детских музыкальных инструментов и игрушек (как на занятиях, так и в повседневной жизни) обогащает музыкальные впечатления дошкольников, развивает их музыкальные способности. Кроме того, игра на музыкальных инструментах ...
Звуки, находящиеся выше «до» третьей октавы, возможны путём так называемого передувания второй степени. Для этого, в техническом отношении затруднительного пере-дувания, используется пятый натуральный звук (две октавы и большая терция), который расширяет диапозон до «ре» четвёртой октавы.1)
Различия в характере звучания кларнета наблюдаются не только у инструментов с разным строем, но и внутри самих регистров отдельного инструмента. Диапозон кларнета делится на четыре регистра: на низкий регистр, так называемый «шалюмо» (е-е’), на переходной, т.е. на средний регистр (/’-Ь’), на так называемый «кларин» (Н’—с'») и на высокий регистр (оя'»—е» «).
Характер звучания регистра шалюмо, прежде всего звуки е—Н, тёмный, в пиано очень мягкий, в форте несколько приглушён. Используется часто со времён романтизма в жутких ситуациях и мрачных настроениях. В среднем ре-гистре (/-Ь’), которого боятся начинающие, возникает хриплый, бедный обертонами звук (из-за очень короткого воздушного столба), который посредством применения ловкой аппликатуры вполне пригоден для применения в музыкальной практике. Второй кларнетист в оркестре должен упражняться в освоении этого регистра особенно интенсивно. Эта часть диапозона обладает очень большой музыкальной привлекательностью, как при извлечении особых звуковых эффектов, так и при переходе от тёмного регистра шалюмо к блестящему, сверкающему регистру кларин, который может выступать во всей своей полноте и красоте, напоминая человеческий голос. Это объясняется преобладанием дуодецимы, а также особенно свободным и беспрепятственным колебанием трости в этом положе-нии. Особенно типичные примеры для кларнетного звуча-ния стоит искать именно в этом регистре. Высокий регистр, из-за короткого колеблющегося воздушного столба, звучит, опять-таки, менее удовлетворительно, сухо и неинтересно. Этот регистр подходит больше для звуковых эффектов, чем для мелодических пассажей и предъявляет большие технические требования к исполнителю. Некоторые со-временные школы дают до сорока пальцевых комбинаций для этого регистра, причём 10—12 комбинаций только для одного звука «соль» третьей октавы. Несмотря на трудности, весь диапозон вошёл в употребле-ние довольно рано. В этой связи хочется упомянуть такие имена, как Иоганн Мельхиор Мольтер, Вольфганг Амадеус Моцарт, а также по всей Европе гастролирующих виртуо-зов, начиная с 1800 года, которые применяли звуки всего диапозона, а иногда, как мы знаем, даже звуки выше «до» четвёртой октавы.
*) Стоит упомянуть, что в звуковом спектре, который графически представляет собой величину амплитуды натуральных звуков, можно проследить в низком регистре только нечётные компонен-ты приблизительно до одиннадцатого частичного тона. Однако с увеличением высоты звука выступают также чётные натураль-ные звуки.
Материал, структура и уход
В настоящее время кларнет изготавливается из древесины кокосового или гренадиллового дерева, из металла и пласт-массы. В 18 столетии применялись и другие виды древесины, такие как самшит, слива, груша, клён. Были даже инстру-менты из слоновой кости. Металлические инструменты из латуни и мельхиора по разным причинам не нашли боль-шого применения. Стоит упомянуть и кларнет из эбонита, на котором было относительно легко играть, который не боялся влажности и был стабильным инструментом в от-ношении сохранения размера звуковых отверстий. И всё-таки эбонитовые кларнеты не имели успеха по сравнению с инструментами, изготовлявшихся из традиционных мате-риалов.
Характеристика детских музыкальных инструментов и детского оркестра
... деятель и педагог стал инициатором обучения детей игре на музыкальных инструментах. Ему же принадлежит идея организации детского оркестра. Над проблемой развития музыкальных способностей детей в ... из пластмассы). Тембры этих инструментов очень нежные, звук приглушенный. Духовые -- флейты, саксофоны, кларнеты, триолы, «мелодии». Звук возникает при вдувании воздуха в трубку инструмента, а иногда и ...
Корпус кларнета состоит из двух частей: верхней и нижней. Это две трубки преимущественно цилиндрического сечения. Для безукоризненного функционирования важно, чтобы отдельные части инструмента абсолютно плотно прилегали друг к другу. Нижняя часть заканчивается раструбом ворон-кообразной формы, составляющим где-то четвёртую часть просверленного отверстия. Он служит для усиления звука и имеет, в силу своей параболической формы, большое значение для акустической особенности кларнета. То же самое относится и к бочонку, короткой части клар-нета грушеобразной формы, который соединяет корпус с мундштуком. Он передаёт также колебания, возникшие при помощи язычка, во внутрь инструмента, где находится воздушный столб, а также делает возможным небольшое изменение основного строя (при настройке) путём при-менения бочонков различных размеров. Кроме того, бочо-нок уменьшает проникновение влажности в корпус^Сак показали новые исследования, он позволяет, в силу своего канонического сечения, достигать чётные натуральные звуки при высокой частоте колебаний.} Наши современные кларнеты снабжены сложной системой клапанов, которая допускает отклонения, в зависимости от модели. Этот клапанный механизм, совершенствующийся постоянно на протяжении столетий, оказался необходимым, так как основной звуковой диапозон кларнета должен быть длиннее, чем у других духовых деревянных инструментов, по причине своей специфической техники передувания. Йотируемый диапозон кларнета без клапанов (е—с»») был бы сокращён на одну треть. Клапаны изготовлялись раньше преимущественно из металла или из благородных металлов (серебро).
Приблизительно с 1830 года начали всё-таки предпочитать мельхиор, материал, обладающий большой прочностью, который всеобще применяется и сегодня. Особое значение имела обивка клапанов (часто кожей с плоским кольцом из войлока), что гарантировало плотное закрывание звуковых отверстий.
В процессе исторического развития кларнета можно на-блюдать попытки исполнителей и мастеров, изготовляющих инструменты, направленные на улучшение технических возможностей, качества звука, интонации и равновесия между регистрами, что позволяет сегодня исполнителям играть на инструменте высокого качества, чью сложную механику можно сравнить с тонким техническим прибором. Поэтому совершенно необходимо, чтобы каждый клар-нетист не только знал свой инструмент в деталях, но и имел представления в обращении с ним и о необходимом уходе. Речь идёт вовсе не о том, что кларнет, например, нельзя ронять, что нужно охранять его от сотрясений, резких толчков или следить за тем, чтобы каждый раз при собира-нии и разбирании инструмента не повредить клапаны или цилиндр. Всё это само собой разумеется. Имеется в виду прежде всего постоянный и тщательный уход, с целью
сохранения важнейших функций инструмента, который часто недооценивается.
После всякого употребления нужно кларнет тщательно прочистить. Для этого употребляется хорошо впитывающая тряпка для вытирания, не оставляющая после себя волокон, намотанная на палочку, которая, проникая во внутреннюю часть разобранного инструмента, удаляет влажность, воз-никшую при игре. Бочонок и мундштук протираются шерстяной тряпкой, причём уход за мундштуком (после удаления язычка) требует особой тщательности. Сам же язычок, после отделения его от мундштука, нужно осторожно вытереть и хранить в футляре, чтобы он был сухим. В мундштук вставляются другие язычки, которыми каждый исполнитель должен располагать в достаточном количестве. Постоянный уход за кларнетом требуется не только внутри, но и снаружи. После каждого употребления инструмент протирается, как и требует гигиена. Время от времени необходимо мягкой кисточкой удалять пыль, ко-торая накапливается под клапанами. С некоторым про-межутком времени нужно смазывать оленьим салом (или другим похожим жиром) те части инструмента, которые соприкасаются друг с другом при сборке, с целью придать им эластичность. Так же жиром, точнее жидким, бескислот-ным маслом, смазываются периодически все движущиеся части инструмента, включая пружины и винтики. При этом нужно быть особенно осторожным, чтобы масло не попало на обивку.
Историческое развитие педагогики духовых инструментов
... звука, то развитию преподавания музыки положено начало. В первобытном обществе методики как науки не существовало. О том, как в те далёкие времена велось обучение игре на духовых инструментах, ... он описал все духовые инструменты своего времени, а также привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методические рекомендации по обучению игре на духовых инструментах. В изложении С.Я. ...
Каждый кларнетист должен быть в состоянии произвести мелкий ремонт своего инструмента. Такая работа, как укрепление старой или наложение новой обивки, завинчи-вание винтика, вставление выскочившей пружины или заклеивание новой пробки — не представляет собой особой трудности.
Однако устранение крупных недостатков нужно предоста-вить только специалисту. Рекомендуется проверять инстру-
мент у мастера где-то каждые два года, так как уверенность исполнителя зависит, в некоторой степени, от надёжности инструмента.
Хочется привести некоторые указания в обращении с новым кларнетом.
Многочисленные клапаны, как и вообще всякая сложная механика, требует большое число различных металли-ческих креплений, которые вкручены в относительно тон-кие стенки из гренадиллового дерева, которое неизбежно подвергается большому напряжению. Дерево «работает» в условиях влажности, которая образовывается в инстру-менте во время игры, из-за чего напряжение может повы-шаться до такой степени, когда в дереве возникают нежела-тельные трещины (особенно часто в верхней части).
По-
этому нельзя сразу играть на новом кларнете несколько часов подряд. Лучше постепенно увеличивать время игры на инструменте, начав с 30-45 минут в день. Очень важно, чтобы новый кларнет хорошо обсох после игры и находился в открытом футляре в разобранном виде до следующего употребления. Как новые, так и старые инструменты нужно оберегать от сырости и резких перепадов температуры.
Мундштук и язычок
Мундштук и язычок являются частями кларнета, которые осуществляют непосредственный контакт между испол-нителем и инструментом. Совместно с губами, языком, зубами, щеками, подбородочной мускулатурой, а с другой стороны с воздушным потоком, образовывается главный фактор в образовании звука. На протяжении своих занятий каждый кларнетист узнает, какое огромное значение имеет правильный выбор мундштука и язычка в отношении дости-жения высокого художественного уровня. Звуковой объём, красота звука, артикуляция, техническая беглость и ин-тонация определяют хорошее или менее хорошее качество игры. К сожалению ни музыкальной практике, ни науке до сегодняшнего дня не удалось выработать какие-то специ-фические критерии при оценке и выборе мундштука и язычка, так что приходится, как и прежде, ограничиться лишь только всеобщими указаниями. Причину подобной ситуации нужно искать прежде всего в различии психоло-гических предпосылок исполнителей. В этой связи хочется отметить, что уже хотя бы такие факторы как губы, зубы, челюсти или мускулы, почти у каждого человека разные и поэтому подвести эти и другие признаки к общему знаме-нателю можно только в ограниченном виде. Из этого факта видна необходимость при обучении молодого поколения в проведении постоянного контроля со стороны педагога над предлагаемым материалом, над его качеством и пригод-ностью. Необходимо при этом систематически информиро-вать учащегося о применяемых оценочных критериях. В этой связи настоятельно рекомендуется, чтобы ученик на протяжении своей учёбы получал систематически указания о строении язычка, которые будут необходимы для его дальнейшей деятельности.^|ржно, пожалуй, ограничиться пока в этих рамках, отказавшись от дальнейших пояснений, поскольку на первых порах обучения подробное изложение темы «мундштук и язычок» кажется мне несколько излиш-ним. Во второй части этой школы я остановлюсь на этой теме подробна? Поэтому на все возникающие проблемы, касающиеся вопроса мундштука и язычка, педагог должен давать объяснения, принимая во внимание предпосылки ученика.
«Работа над певческим дыханием на х сольного пения»
... наблюдается и в современных школах пения. В некоторых классах педагоги начинают обучение с показа верного певческого дыхания, в других, - ... (вдох) и группы мышц брюшного пресса (выдох). Различают верхнебрюшное и нижнебрюшное дыхание. В обоих случаях вдох производится ... специфического певческого звука, то и координация здесь будет совершенно иная. Для верного вокального дыхания важно правильное ...
Игра на кларнете
Предпосылки
Часто возникает вопрос: с какого возраста можно начинать занятия на кларнете. По причине различного физического развития нельзя дать какой-то однозначный ответ. Как показывает опыт, с 10-12 лет, причём одной из предпосы-лок является то, что педагог, у которого должен заниматься ученик, обладает необходимым педагогическим и методи-ческим опытом, который в состоянии предуберечь детский организм от перенагрузки.
Прежде чем начать занятия на духовом инструменте, нужно обязательно проконсультироваться у врача, так как при определённых обстоятельствах даже для самого опытного педагога иногда остаются скрытыми признаки непригод-ности, которые при проявлении в дальнейшем процессе учёбы могут негативно отразиться на физическом и душев-ном состоянии учащегося.
Важнейшими физическими признаками пригодности являются:
1. Здоровое, анатомически нормальное строение тела
2. Работоспособное сердце, хорошо функционирующие органы дыхания (самая малая разница между вдохом и выдохом должна составлять 5-6 см)
3. Безукоризненные органы зрения и слуха
4. Нормальное строение пальцев и кисти. Они должны быть развиты так, чтобы были без труда возможны, при широком расставлении пальцев (они должны обладать хорошей подвижностью), самые разные пальцевые ком-бинации, необходимые для игры. Сами пальцы не должны быть слишком длинными или тонкими. Они должны иметь, скорее, несколько мясистую структуру, чтобы хорошо закрывать открытые звуковые отверстия.
5. Подбородок нормальной формы (не слишком выпучен-ный или покатый).
6. Подвижная нижняя челюсть и развитая мускулатура языка, от которого зависит звук и техника, особенно артикуляция. Наилучшие предпосылки, как показывает практика, имеет короткий, тонкий, не слишком вздутый и подвижный язык.
Обучение первоначальным навыкам игры на классической гитаре
... и ДШИ. Предмет исследования - педагогические возможности работы над развитием первоначальных навыков игры на гитаре. Цель исследования - обобщить опыт обучения игре на гитаре и разработать практические рекомендации воспитания учащихся младших ... смог приспособиться к гитаре. А ведь от этого зависит и правильная постановка рук, и удобство при игре, а главное - сила и качество звука. Чтобы учиться по ...
7. Симметричная форма губ. Они играют особенно важную роль, поскольку осуществляют непосредственный кон-такт между исполнителем и инструментом. Они должны иметь хорошую форму, т.е. не должны быть слишком толстыми или тонкими. Нежелательно иметь слишком морщинистые губы (расколотый губной профиль).
Слишком вздутые губы могут препятствовать свобод-ному колебанию язычка кларнета, в то время, как у слишком тонких губ не хватает часто нужной силы и эластичности, требуемого напряжения. Это касается особенно нижней губы, так как во время игры именно она выполняет функцию эластичной подкладки, находясь над выступом нижнего зубного свода. Одним из признаков пригодности для игры на кларнете являются: яркая выраженность нижней губы и не слишком тучная верхняя губа.
8. Здоровые зубы и их равномерное строение, особенно передних. Большое значение для пригодности клар-нетиста имеет форма зубного свода. В зависимости от того, имеют ли они параболическую форму (нижняя челюсть) или элипсообразную (верхняя челюсть), воз-никают благоприятные или неблагоприятные условия для возникновения и образования звука. Особенно перед-ние зубы и глазные зубы, т.е. клыки, должны иметь
широкую структуру. Идеальной предпосылкой для клар-нетиста, относительно строения зубов, считается естест-венная выпуклость зубов, в то время как зубы, имеющие слишком большое отклонение внутрь, т.е. обращены больше в сторону гортани, свидетельствуют, как правило, о непригодности. Совершенно необходимо иметь креп-кие и здоровые зубы, поскольку они выполняют важную функцию при игре на кларнете. Особое внимание нужно обращать на равномерность строения задних и передних зубов. Большие промежутки между зубами имеют, как показывает опыт, негативное воздействие в образовании звука, так как при ведении воздушной струи на возбуди-тель звука челюсти играют роль перегородки, функция которой, естественно, ограничивается из-за этого не-совершенства.
9. Гортань хорошей формы. В зависимости от строения зубного свода, гортань приобретает определяющую для ведения воздушной массы форму. Поскольку возбуди-тель звука при игре на кларнете подвержен колебаниям уже в гортани, то и стоит рассматривать её как, своего рода, резонатор, причём величина её, в значительной мере, влияет на полноту и тембр звука. Мой опыт говорит мне о том, что для игры на кларнете нужно иметь осо-бенно высокое нёбо, так как только оно позволяет полу-чить большой, полнокровный звук.
Все эти основные положения, само собой разумеется, служат только лишь направлением в указании на пригод-ность. Однако в этой связи нужно отметить, что плохие признаки вышеупомянутых отдельных органов, могут вполне компенсироваться другими, особенно нужными качествами. Для этого не существует какой-то определён-ной нормы. При выборе должен решать прежде всего опыт самого выбирающего, т.е. педагога, а в случае сомнения решает тест (пробные занятия, длящиеся несколько не-дель).
Хорошие физические предпосылки очень важны для ус-пешных занятий на инструменте. Но нельзя забывать и другой, не менее важный признак пригодности. Речь идёт о так называемых музыкальных способностях, которые состоят из следующих отдельных факторов:
1. Общие музыкально-художественные задатки (эмоцио-нальная и духовная способность восприятия музыки)
2. Особая музыкальность (реакция и восприятие различной высоты звука, ритмов и аккордов).
Сюда же стоит от-нести и хорошее звуковое воображение. К этому нужно добавить немалую долю самодисциплины, выдержку, а также любовь к выбранному инструменту и желание играть на нём. Все эти компоненты являются обязательными предпосылками для успешной учёбы.
‘ Положение тела и положение инструмента
Как для спортсмена, так и для исполнителя правильное положение тела является предпосылкой для достижения высоких результатов. Если спортсмен по прыжкам в высоту, например, попробует перепрыгнуть планку в судорожном, чрезмерно напряжённом состоянии, то он непременно столкнётся с теми же трудностями, что и исполнитель с неподвижным, жёстким затылком, высоко поднятыми плечами, сжатыми коленями (противоположность: повис-шая голова, кривая спина, расхлябанные колени, являются в той же степени неправильными), захотевший при этом добиться высоких результатов.
Предпосылкой для всякой игры на инструменте должно быть прямое, непринуждённое, и всё-таки готовое к бы-стрым реакциям положение тела, при котором исполнитель чувствовал бы себя хорошо. Это касается всех разновид-
ностей кларнета, независимо от стоячего положения (ряс. 5-) или сидячего (рисгЗ).
В стоячем положении тело должно находиться в положении «ноги врозь» (матросская вытяжка) равномерно на обеих ногах. Колени при этом прямые и эластичные (ни в коем случае не сжаты или изогнуты).
Верхняя часть туловища должна быть прямой, с несколько оттянутыми назад плечами и нормально поднятой головой. Важной деталью в этой связи является постановка нотного пульта, в зависимости от роста исполнителя, на необходимой высоте. Особенное внимание нужно уделять положению живота, от которого зависит беспрепятственная работа диафрагмы. Живот не должен слишком вытягиваться вперёд при полном дыхании или неестественно втягиваться из-за одностороннего верхнего дыхания. Здесь также не-обходимо непринуждённое положение, которое в процессе исполнения поддерживало бы, посредством осмысленного применения, те или иные мускулы. Признаком нормального положения тела при игре стоя является естественная под-вижность бёдер.
При игре сидя важно, чтобы верхняя часть туловиша на-ходилась в том же положении, что и при игре стоя. Поэтому облокачиваться на спинку стула нельзя. Ноги слегка рас-ставлены ($И|й79).
Положение при игре сидя можно считать правильным тогда, когда исполнитель (имеющий нормаль-ный вес) мог бы без труда встать и сесть во время игры. Положение «нога на ногу», вытягивание ног или пере-крещивание ступней при игре нужно принципиально из-бегать.
Постановка инструмента должна быть такой же естествен-ной, как и уже описанное положение тела. Голова наклоня-ется слегка вперёд, а кларнет прикладывается к губам так, чтобы между телом и инструментом возник угол, прибли-зительно в 45° (рир^. Плечи (имеется в виду верхняя часть руки от плечевого сустава до локтевого) легко приподняты, они не должны касаться тела. При нормальных в анатоми-
песком смысле предпосылках рук и пальцев инструмент лежит на большом пальце правой руки^шс показывает рисунок N° ^Пальцы обеих рук свободны и немного изог-нуты, свободны от всякой напряжённости. Они не должны быть слишком плоскими. Нельзя чтобы пальцы отвесно, круто прилегали к отверстиям или клапанам. При движении пальцев нужно следить за тем, чтобы кисть являлась естест-венным удлинением нижней части руки и находилась с ней на одной линии. Всякие изгибы нужно избегать. Движения, необходимые для нажатия клапанов, должны выполняться пальцами, а не всей рукой. Однако в трудных грифовых комбинациях, где-то в диапозоне %’ и 4″, требуется лёгкое движение запястьем. Хотя мы и стремимся к аккуратности в игре, это вовсе не обозначает скованность положения рук. При всей строгости можно постоянно вовлекать в необ-ходимые, естественные движения все факторы, принимаю-щие участие в процессе игры, особенно плечи, локти и запястья. Чем тяжелее эта пальцевая комбинация или пас-саж, тем свободнее должны быть движения. Настоятельно рекомендуется, особенно вначале, постоянно контролировать положение тела и инструмента, так как можно легко допустить ошибку, быстро превращающуюся в привычку, которую очень тяжело искоренить.
Дыхание
‘Как для певца, так и для играющего на духовом инструменте, очень важно овладеть искусством дыхания. Дыхание, в какой-то степени, душа духовика, определяет всецело качество звука.
Дыхание для человеческого организма является жизненно необходимым процессом. Он состоит их двух фаз (вдох и выдох) и протекает инстинктивно. Этот процесс происходит, при нормальных условиях, в определённом ритме, который управляется центральной нервной системой и не зависит от нашей воли. Чтобы осознать его или даже повлиять на него нашей волей, требуется для этого некоторая концен-трация и тренировка, которая совершенно необходима для
образования уравновешенного и изменяемого воздушного потока.
Какие органы принимают участие в процессе дыхания? Если мы мысленно представим себе движение воздуха при вдохе, то мы увидим, что вначале он проходит через носовой путь или через открытые губы проникает в гортань, чтобы далее пройти через носоглотку и бронхи, и достичь, наконец, лёгкие, которые расположены справа и слева в грудной клетке. В лёгких происходит для организма жизненно не-обходимый обмен кислорода на углерод, Шрорый, я думаю, не нуждается в подробном описанид^При выдохе воздух проделывает тот же самый путь в обратном направлении.
Какие силы влияют на дыхание?
Среди многих мускул, принимающих участие в процессе дыхания, нужно прежде всего отметить диафрагму. Речь идёт о перетянутой поперёк брюшной полости мускулистой, частично жилистой ткани, которая отделяет грудную часть от живота на уровне нижнего открытия грудной клетки. Мускульная часть диафрагмы упирается куполообразно в грудную полость, а более центральная часть, прилегает к сердцу снизу. Оба «купола» становятся плоскими вследст-вие сжимания мускульных волокон диафрагмы. Лёгкие при этом пассивно растягиваются, получается разрежение, из-за которого возникает «тяга», что и вызывает вдох. Внутренние органы, прилегающие к диафрагме снизу, сдавливаются куполами, что проявляется в выпуклости живота. Поэтому существует дыхание диафрагмой и дыха-ние животом. Выдох происходит, когда контракция мус-кульных волокон диафрагмы прекращается и диафрагма с обеих сторон приобретает первоначальную куполооб-разную форму.
Дыханию способствует также мускулатура, находящаяся между рёбер. В соответствии с расположением мускульных волокон, рёбра при вдохе немного расходятся врозь, груд-ная клетка расширяется, что увеличивает её объём. В этом случае речь идёт о дыхании грудью. Кроме того, определён-ные группы мускул могут (при нормальных условиях, со-ответствуя положению двигательных функций в области головы, шеи и рук) поддерживать дыхание так называе-мыми вспомогательными дыхательными мускулами, если перед органами дыхания от нехватки воздуха ставятся чрезвычайно большие требования.
Какой центр управляет процессом дыхания? Центр, который управляет дыханием, находится внутри черепа и в спинном мозгу, приблизительно там, где начи-нается позвоночник шеи. Исходящие оттуда импульсы направляются через нервные пути к дыхательной муску-латуре, в особенности к диафрагме. Они осуществляют контракцию, т. е. сжимание мускульных волокон физико-химическим путём. Соответствуя тем или иным потреб-ностям регулируется дыхание этим центром. Временная координация вдоха и выдоха, установление типа дыхания (дыхание диафрагмой, грудью или комбинированное ды-хание, т.е. диафрагмой и грудью одновременно), частота, амплитуда и темп протекают автоматически, т. е. не требуя нашего сознания.
От дыхательного центра нервные волокна ведут к коре головного мозга, т. е. к той части мозга, где дыхание стано-вится осознанным, где мы можем повлиять на этот процесс нашей волей.
длиться без перерыва больше, чем 5 минут, так как чрез-мерно большое количество кислорода может вызвать головокружение, слабость, или, в худшем случае, привести к потере сознания или судорожному состоянию. Мы начнём для облегчения вначале с положения лёжа (на спине) по возможности при абсолютном расслаблении мускулатуры рук и ног. Только тогда, когда все процессы станут для нас ясными и понятными, мы повторим эти упражнения так же легко стоя и сидя.
* 1. Ориентирование в процессе самоуправления дыханием: Мы ложим обе руки на живот и ошущаем, таким образом, его движения, зависимые от ритма дыхания.
( 2. Сознательное воздействие на процесс дыхания:
а) Изменение частоты, т. е. изменение количества произ-водимых вдохов и выдохов на единицу времени (быстро -медленно).
б) Изменение амплитуды, т.е. изменение величины дыхания (глубоко — неглубоко).
в) Изменение темпа, т. е. изменение меры времени каж-дого отдельного вдоха (коротко -долго).
Точно так же, как и в предыдущих упражнениях, контролируем дви-жения живота, положив на него руки, которые изме-няются в соответствии с тем или иным типом дыхания. 1 3. Различия дыхания диафрагмой и животом:
а) Дыхание диафрагмой: двумя руками сильно надавли-ваем на живот и пытаемся путём глубокого вдоха оказать противодействие. Если у нас это получилось, то мы можем применять при тех же условиях различные виды дыхания, которые описаны во втором упражнении. Деятельность диафрагмы станет для нас, в какой-то степени, «осязаемой». Для наглядности мы расширим это упражнение, в котором после глубокого вдоха произ-носим при выдохе букву «фф» беззвучно и рывками. При этом также наблюдаем движения живота.
б) Грудное дыхание: мы крепко обхватываем обеими руками нашу грудную клетку и глубоко вдыхаем. Мы отчётливо ощущаем расширение грудной клетки и уже описанную деятельность межрёберной мускулатуры.
в) Комбинированное дыхание: при совмещении призна-ков грудного дыхания и дыхания грудью возникает так называемое комбинированное дыхание, которое необ-ходимо для игры на духовом инструменте. Мы вдыхаем совершенно спокойно и медленно, как будто хотим насладиться ароматом цветов, заполняя весь наш «воз-душный резервуар». Постепенно стараемся ускорить этот процесс без уменьшения величины дыхания. При систематических упражнениях нужно достичь такого уровня, когда мы в кратчайшее время сможем вобрать в себя самое большое количество воздуха. I 4. Контролируемый выход воздуха — дыхательная опора: В противовес по возможности быстрому вдоху выход воздуха должен быть медленным и осознанным. Мы говорим в этой связи о «дыхательной опоре», которая основывается на регулируемом расслаблении мускул, принимающих участие в процессе дыхания, прежде всего диафрагмы.
Мы принимаем уверенную стойку, при которой ноги расставлены слегка врозь, а верхняя часть туловища в расслабленном положении наклонена немного вперёд. После быстрого вдоха медленно выпускаем воздух через полузакрытые губы, произнося «фф». Мы даём опору воздушному потоку, подвергая диафрагму напряжению, вернее расслабляя её очень медленно. Таким образом мы можем измерять и распределять количество и интен-сивность выдыхаемого воздуха, что совершенно необ-ходимо для игры на духовом инструменте.
‘ 5. Техника дыхания и музыкальная фраза:
- Для расширения четвёртого упражнениян«>1 .выбираем некоторые известные печени или другие^фоЪ^ые музы-кальные примеры, при исполнении которыххучимся распределязъдыхание в соответствии с музыкальным членением, т.е. ^разделениек!_на фразьь- для Которых требуется необходимый запас воздуха.
Возникновение и образование звука
Для процесса возникновения звука важна гомогенная взаимосвязь всех факторов, принимающих участие в из-влечении звука, причём губы, язык, зубы, носовая полость и гортань, наконец, диафрагма так же важны, как и поста-новка губ и их связь с мундштуком и язычком. Точное знание действия каждой отдельной области, относительно специ-фики игры на духовом инструменте, — вот к чему нужно стремиться на первых порах обучения. Только таким об-разом можно добиться контролируемого возникновения звука и его уравновешенного извлечения. При игре на кларнете, как мы знаем, непосредственная связь между инструментом и исполнителем происходит уже в полости рта через возбудитель звука (мундштук и язычок).
Язычок, прикреплённый шурупом к мундштуку, ложится на нижнюю губу, которая прикасается сверху к передним нижним губам. Мундштук вводится в полость рта так, чтобы язычок мог беспрепятственно колебаться. Верхние передние зубы насаживаются на клювообразную поверхность мундштука. Абсолютно точное место при-косновения зубов тяжело установить, так как оно всегда зависит от индивидуального выбора. Опыт показывает, что оно находится приблизительно в 5-8 мм от начала мунд-штука. Слишком большое удаление места прикуса от начала мундштука затрудняет лёгкость появления звука, а также подвижность звучания.
Нижняя губа играет первостепенную роль в процессе игры на духовом инструменте, так как она поддерживает не-посредственную связь с возбудителем звука (язычок).
Помимо того, она является необходимой эластичной под-кладкой в процессе образования звука, с помощью кото-рой регулируются и изменяются колебания и разница в колебаниях, возникающие при выдувании звуков различ-ной высоты. Необходимое для этого напряжение, исходящее от челюстей, которое напоминает действие двойного рычага, не должно слишком перегружать нижнюю губу, так как возникает опасность продувания, из-за нажима зубов на неё. Поэтому необходимо посредством осмыслен-ного применения всех принимающих участие в игре мышц сократить нагрузку на нижнюю губу до минимума. 4,
нести «о» или «у». Таким образом достигается равномерная, со всех сторон закрывающая мундштук форма губ, которая при владении техникой сокращает до минимума шипение, вызываемое выходом воздуха изо рта со стороны, т.е. воздухом, который не попал в мундштук. Сфинктер рта и его интенсивность поддерживает трёхстороннюю мышцу нижней челюсти (6), а также четырёхстороннюю мышцу нижней губы (10).
Они в значительной степени делают возможным равномерность напряжения губ и их выносли-вость. В противоположном направлении действуют одно-временно так называемая мышца трубача (2), мышца смеха (3), четырёхсторонняя мышца верхней губь! (4), подни-мающая мышца верхней губы и крыла носа (5), трёхсторон-няя мышца верхней челюсти (7), большая и малая мышца скуловой кости (8 и 9) и мышца подбородка (11).
1 5сЫ1еВти8ке1 с!е§ Мипдек (Ье\уеё1: сИе Ырреп)
2 Тготрегегтшке! (Ье\уе§1 сие \Уап§еп)
3 ЬасЬтизке! (пеЫ Мипс1«апке1 пасЬ аиВеп)
4 У1ег8еШ§ег Миз^е! с!ег ОЬегНрре (т.\еЫ ОЬегНрре ашлуаПз)
5 АшЪеЬег йег ОЪегИрре ипс! дек МакепЙй^е!» (ЬеЫ ОЬегНрре ипё №8епЙй§е1)
6 Вге1зеШ§ег Мизке! с!е8 Ш1егк1е(ег8 (г1еЬ1 МипсМпке! аЬхуаПв)
7 Вге18еШ§ег Мизке! с!е8 ОЪегЫейгз (ЬеЬ1 <Ие Мипс1^тке1)
8 СгоВег 1осЬЪетти81се1 (г{еЫ Мипс1^1п1се1 пасЬ оЬеп)
9 Юетег 1осЬЬе1пти81се1 (г!еЬ1 Мип(1\у1п1се1 пасЬ оЬеп)
10 У1ег8е111ёег Ми81се1 ёег итегИрре (г!еЬ1 (11е итегИрре аЬ- ипс! аи8\уай8)
11 КтптивКе! (ЬеЫ Клпп ипё итегИрре)
1 Сфинктер рта (приводит в движение губы)
2 Мышца трубача (приводит в движение щёки)
3 Мышца смеха (растягивает уголки рта врозь)
4 Четырёхсторонняя мышца верхней губы (тянет верхнюю губу вперёд)
5 Поднимающая мышца верхней губы и крыла носа (поднимает верхнюю губу и крыло носа)
6 Трёхсторонняя мышца нижней челюсти (тянет уголки рта вниз)
7 Трёхсторонняя мышца верхней челюсти (поднимает уголки рта)
8 Большая мышца скуловой кости (тянут уголки рта вверх)
9 Малая мышца скуловой кости (тянут уголки рта вверх)
10 Четырёхсторонняя мышца нижней губы (тянет нижнюю губу назад и наружу)
11 Мышца подбородка (поднимает подбородок и нижнюю губу)
Точные знания положения, местонахождения и функций этих групп мускул предопределяют важные предпосылки для хороших результатов в учёбе. Если кларнетист, на-пример, двигает уголками рта с помощью трёхстороннего мускула нижней челюсти так, как будто он хочет улыбаться, то он приводит таким образом в правильное положение все ч мускулы, участвующие в процессе игры. Подбородочная мышца не должна подвергать возбудитель звука чрезмер^л* ному давлению. Скорее наоборот. Её задача заключаете^ в том, что она поддерживает деятельность нижней г^ж? ^йврейдём, наконец, к самому звукообразовади^^^’ ‘ Инструмент находится в положении, которое необходимо для игры. Кончик языка лежит на отверстии мундштука, так что вначале исключено всякое проникновение воздуха в мундштук. Через нос вбираем в себя достаточное коли-
чество воздуха и подготавливаем тем самым, с помощью нёба, воздушную массу, необходимую для игры. Во время этой подготовки в полости рта возникает процесс скопле-ния, который ощутим и губами. Это сжимание воздуха, естественно, зависит от различной высоты звуков, так как оно находится в определённой зависимости как от колеба-ний возбудителя звука, так и от воздушного столба. После тщательной подготовки может состояться само извлечение звука. Исполнитель резко произносит слог «из», при этом язык рывком отбрасывается от мундштука назад, что приводит к колебаниям звукового возбудителя и воз-душного столба инструмента. Этот процесс выдувания звука, который требует усердия и тренировки, напоминает собой ту ситуацию, когда мы хотим сдуть попавший на язык листок чая.
Важным в этой связи является координированное взаимо-действие диафрагмы и языка, так как язык «отскакивает» от возбудителя звука при помощи небольшого давления диафрагмы, посредством которого приводится в движение воздушная масса, необходимая для вдувания. В следующих упражнениях, в которых мы играем звук «соль» первой октавы, нужно следить за тем, чтобы начало звука соответствовало произношению слога «1д». Во время игры щёки не должны раздуваться. Это упражнение стоит время от времени выполнять перед зеркалом, чтобы про-контролировать постановку инструмента и убедиться в правильности процесса игры, по крайней мере его видимой стороны.
/
/ Конечно на первых порах толчок и образование звука будут / сопровождаться сильными ненужными шумами, от которых можно постепенно избавиться путём ежедневных занятий. Важно, чтобы каждое упражнение исполнялось легко, непринуждённо, без всякой скованности. Темп, динамика и артикуляция должны при этом вариироваться. При воз-никновении признаков усталости, особенно мускулатуры губ и щёк, необходимо делать перерыв.
Чтобы уже в скором времени добиться хороших результатов в образовании звука, педагог обязан следить за тем, чтобы тот или иной ученик использовал только к нему подходящий в физиологическом отношении мундштук и язычок. В заключение хочется сказать, что даже у способных учени-ков процесс совершенствования в области возникновения и образования звука требует многих лет систематических занятий, пока не будут достигнуты желаемые результаты.
