О высокой степени художественности, поэтичности бунинской прозы написано немало. Писатель обладал редкой чувствительностью к окружающему, и это обостренное восприятие действительности, свой «тайный восторг» перед бытием он сумел передать в художественных произведениях. Атмосфера полутонов, еле ощутимых запахов, звучащей тишины создается в самом повествовании, и немалую роль здесь играет напряженное взаимодействие, а иногда слияние точек зрения повествователя и героя, когда «рассеивается» граница между личной и безличной формами повествования.
Новая техника письма в художественных произведениях И. Бунина получала у исследователей различные определения. Традиционно считается, что у Бунина складывается особый тип лирической прозы, включающий мно-госубъектность авторского сознания, которая, однако, «обнимается» глубоко личной скрыто эмоциональной стихией авторского голоса1. Эпическое и лирическое начала, «объективный всезнающий повествователь» и субъективный нарратор-поэт в текстах произведений существуют неразрывно, но вряд ли только этим можно объяснить принципиальную новизну способа бунин-ского повествования. Согласно концепции Ю. Мальцева, в зрелых произведениях Бунина (хотя эта «зрелость» начинается уже с «Антоновских яблок») наблюдается исчезновение дистанции между субъектом и объектом повеето вования, рождается «феноменологизм» как особое качество бунинской прозы, когда в единый поток сознания субъекта письма вовлекаются предметные реалии, признаки окружающего мира, особые свойства сознания и восприятия, а также чувства и мысли самого субъекта.
Нам представляется, что принципиальная координация различных концепций творчества Бунина, созданных исследователями разных школ за по.
И. П. Проза
2 Gardner J. The art of fiction. New York, 1984. C. 157.
3 Мальцев Ю. Иван Бунин (1870−1953).
M., 1994. С 86. следние годы, возможна в первую очередь при рассмотрении повествовательной структурыего произведений. Понять, как через переплетение различных голосов, выстраивающих визуальную картину мира, и моделирование чужих и чуждых сознаний Бунину удается выразить свое авторское «я» и воссоздать столь многогранный и многофокусный художественный мир, -своего рода «сверхзадача» нашего исследования, обусловливающая его актуальность.
В последнее время появляется все больше исследований, в которых повествование рассматривается на стыке различных методик анализа — классической школы повествования (М. Бахтин, В. Волошинов, В. Шкловский, Б. Томашевский, В. Пропп, Ю. Тынянов и др.) и современной — нарратологиче-ской (Ж. Женетт, Н. Фридман, В Шмид, П. Рикер, Р. Барт)1. Мы учитываем опыт исследования текста ученых начала и второй половины XX века, что позволило нам сформировать более объемное представление о творчестве писателя, чей стиль складывался под влиянием классической традиции XIX века и модернистских веяний XX века.
По истории русской литературы : «Проза И.А. Бунина эмигрантского периода»
... дипломной работы «Проза эмигрантского периода И.А.Бунина». Цель работы:, Задачи исследования: 1 . Установить основные события и периоды литературной деятельности И.А. Бунина ... Толстого “Смерть Ивана Ильича”. В этом произведении смерть изображается как экстремальная ситуация, перед лицом ... Александр Куприн - цвет русской литературы XX века. Вглядываясь в жизнь русской эмиграции, нетрудно убедиться: ...
Б. О. Корман
1 См., напр., статьи в сб. «Эволюция форм художественного сознания в русской литературе (опыты феноменологического анализа)» (Екатеринбург, 2001).
И. А. Бунина
Предметом данного исследования является эволюция повествования в произведениях Бунина с 1911 по 1929;й г. Мы учитываем, что бунинское повествование обладает определенными константами: «Бунинское повествование всегда авторское, то есть обладающее константами, знаками авторства, повторяющимися из произведения в произведение с незначительными изменениями от первых рассказов до последних. Слово повествователя1 поглощает слово героя, которое только нюансируется в связи с социально-культурным положением героя»1.
И. А. Бунина
И. П. Проза
Сливицкая О. В.
Г. Н. Ермоленко выходит на развитие повествования через уровень сюэ/сетосложения. Так, исследователь пишет о новом типе субъекта сознания в рассказах Бунина 1914;1920;х гг. — «некомпетентном наблюдателе» — и отмечает «фрагментарность» изложения событий, когда многие логические связки опускаются, происходит нарушение хронологии, ощущение алогичности от этого возрастает» («Сны Чанга», «Легкое дыхание»)3. О «приметах» эволюции повествования в произведениях Бунина пишет JI. В. Крутикова4, однако также в контексте исследования другого уровня текста: на первом плане в ее работе оказываются тематика и идейное содержание.
Таким образом, эволюция повествования в текстах Бунина 1910—1920;х не была до сих пор предметом отдельного исследования. Это определяет научную новизну данной работы. Мы обращаемся непосредственно к проблеме развития повествования как целостной системы и отсюда выходим на.
И. П. Бунин
2 Мальцев Ю. Иван Бунин (1870−1953).
М., 1994. С. 272.
Г. Н. Теория, Крутикова Л. В.
Цель данной работы — проанализировать специфику повествования произведений И. А Бунина 1910;1920;х гг. и выявить изменения так называемых «знаков авторства» — выйти на эволюцию повествования в бунинской прозе обозначенного нами периода.
Цель конкретизируется в следующих задачах:
1) выработать систему теоретических понятий и способов анализа форм субъектной организации повествования;
И. А. Бунина, И. А. Бунина
- понять истоки видения бунинского субъекта сознания,.
- определить типы видения в прозе писателя,.
- выделить основные «призмы отражения» — предметы, определяющие и манифестирующие деформации реальности в сознанйи субъекта.
Структура диссертации соответствует логике поставленных задач. Во Введении задаются основные «координаты» анализа повествования в художественных произведениях И. А Бунина. В первой главе анализируется система повествования в бунинских произведениях согласно трем указанным периодам. Сначала дается общая характеристика повествования, затем идет разбор наиболее показательных в плане рассматриваемой проблемы рассказов, при этом мы исходим из наличия в повествовательной системе двух основных форм — «безличной» и «личной» (в классической терминологииповествования от 3-го лица и повествования от 1-го лица, в терминологии нарратологии — «гетеродиегетического» и «гомодиегетического» повествования).
Мысли о России в публицистике И. Бунина и М. Горького
Горький и другие/:Отечеств.архив//Наш современник.-1990.-№11.-С.177-190. Бунин И.А. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи/Сост.,подгот.текста, предисл. и коммент. А.К.Бабореко,-М.:Сов.писатель, 1990.-416с. Бунин И.А. Собрание сочинений ... рассказы о прошлом.-М.:Моск.рабочий. 1966.-180с. Устами Буниных. ... по ... Бунина В.Н. Жизнь Бунина. ... Горький ... Бунин. ... По ... Горький, ... Бунин: ... Бунина ... Горький ... Горького ... Бунина и Горького. ... Горький ...
Во второй главе мы обращаемся к проблеме повествования в более узком плане. Для анализа нарративной структуры мы вводим целесообразное, на наш взгляд, понятие «оптика повествования», предполагающее поиск в нарративной структуре визуальных дискурсов (неких имплицитно «говорящих» картин), которые интерпретируют художественную реальность (объект) с точки зрения субъекта сознания (безличного повествователя, персонифицированного повествователя, рассказчика, персонажей).
Н. Д. Тамарченко, Б. О. Кормана, Тамарченко Н. Д., Б. О. Практикум, М. М. Бахтина, М. М. Бахтин
1 Новейший философский словарь. Минск, 2001. С 76.
М. М. Автор
3 Там же. С. 15.
4 Там же. С. 18.
5 Там же. С. 19.
Через категорию «точка зрения» Бахтин выходит на формирующие систему повествования диалогические отношения’ «я» с «другим»: «Рассказ рассказчика строится на фоне литературного рассказа, соотнесен с этим нормальным языком и кругозором, противопоставлен им, притом. диалогически, как точка зрения точке зрения, оценка оценке»1.
Б. А. Успенского
В западном литературоведении данная категория используется в ряде школ. Ж. Женетт на основе точки зрения создает концепцию повествовательного дискурса. Он рассматривает текст на двух уровнях: категория залога выражает повествовательную речевую функцию («субъект речи»), а категория модальности — ту сторону организации повествования, в которой выражаются внутренние интенции того или иного сознания («субъект сознания»)6. Д. Гарднер определяет функциональные возможности «точки зрения» в построении сюжета, отмечая, как с развитием действия поверхностное на.
М. М. Слово
Б. О. Лирика, Б. А. Семиотика
Н. А. Типы
Атарова К. Н.
6 Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 224, 206. блюдение повествователя сменяется глубоким анализом мыслительных процессов героев1.
Б. О. Кормана, Б. О. Корман
Б. А. Успенский понимает под «точкой зрения» некую «позицию», с которой ведется повествование6, это позволяет ему обозначить в видении субъекта художественного произведения те возможности, которыми обладает ки.
1 Gardner J. The art of fiction. New York, 1975. С. 111−112.
Б. О. Избранные, Б. А. Семиотика
4 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 32, 133.
Б. О. Избранные, Б. А. Семиотика
В. Шмид интерпретирует точку зрения как «узел условий», влияющих на восприятие и передачу событий»». Исследователь устанавливает связи между субъектом и временем. Как пишет В. Шмид, нарратор в своей «точке зрения» может «скакать между разными планами, даже предвосхищать более позднее развитие действия, самим персонажам еще не известное»3. Персонаж в большей степени «привязан» ко времени, его «восприятие» события может быть «теперь», «сегодня», в общем, в полной мере совпадает с «естественным» появлением этого события в «мире» художественного произведения4.
Тема смысла жизни в произведениях Бунина
... хорошему это не приводит, как и главного его героя произведения. Также читают: Картинка к сочинению Тема смысла жизни в произведениях Бунина Популярные сегодня темы В качестве примера счастья из литературы ... не нужным не кому. Подводя итог творчеству Бунина и его рассуждениям о смысле жизни, можно сказать, что его философский вопрос о смысле жизни раскрыт лишь в том понимании, что ...
Б. А. Успенского, Б. А. Семиотика
2 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 121.
3 Там же. С. 140 (24, https:// ).
4 Там же. С. 138.
Б. А. Семиотика
6 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 121−127.
По теории Кормана, объекты в «точках зрения» могут быть различными. Исследователь отмечает, что во «фразеологической точке зрения» объектом является только человек, причем такой, который выступает как носитель речи и сознания, а в других точках зрения, в частности, во временной, объект может включать и «предметный мир»1. В «нарратологии» Шмида фиксируется только один возможный вариант объекта — «повествуемое событие». От того, как оно будет «восприниматься» и кем «передаваться», зависит складывание «истории»: «Без точки зрения нет истории. Истории самой по себе не существует, пока нарративный материал не становится’ объектом «зрения» или «перспективы»2.
Фокализация» — аналог «точки зрения», понятие, введенное французским структуралистом Ж. Женеттом. Ученый определил его как «ограничение поля», т. е. выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется «всеведение»3. Как отмечает В. Шмид, «точка зрения» в подобной интерпретации дала Женетту возможность избежать «визуальных коннотаций, свойственных терминам «взгляд», «поле зрения». сославшись на понятие «фокус наррации», предложенный в книге Брукс и Уоррен (1943), Женетт разработал свою типологию перспективы»4.
Точка зрения» у Ж. Женетта рассматривается в категории «модальности». Последняя характеризует «модусы — формы и степени — повествовательного изображения». По Женетту, точка зрения не попадает в семантическое пространство такой категории, как «залог» («лицо»), означающей «способ», благодаря которому «в повествование оказывается включена сама нар-рация»5.
Б. О. Избранные
2 Термин «перспектива», по Шмиду, обозначает «отношение между так понимаемой точкой зрения и событиями». См: Шмид В. Нарратология. М. 2003. С. 121.
3 Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 49.
4 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 112.
5 По Женетту, в категории «залога» выделяется два основных типа повествования: гетеродиегетическое (повествователь отсутствует в рассказываемой истории, например — роман Флобера «Воспитание чувств») и гомодиегетическое (повествователь присутствует в качестве персонажа — «Грозовой перевал» Бронтс).
См.: Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 2. М, 1998. С. 254, 455.
Таким образом, обращаясь к класификации «взглядов» Ж. Пуйона (1946), обновленной Ц. Тодоровым (1966) под названием «аспекты нарра-ции», Женетт синтезирует возможные степени ограничения «знания» в триаде «фокализаций» («нулевая», «внутренняя», «внешняя»)1.
В. Шмид, не отрицая важности открытия Ж. Женеттом понятия «фока-лизация», считает не совсем ясным, что именно ученый подразумевает под «знанием»: «общее знание мира, знание всех обстоятельств действия, включая его предысторию, или знание того, что в данный момент происходит в сознании героя»2.
Творчество И.А.Бунина в период эмиграции
... определили не только особенности его творчества, но весь стиль жизни. Сам Бунин так писал об этом периоде своей жизни в одном из своих произведений: «Разве есть у меня теперь ... И. А. Бунина на родину еще в 1950-е годы. Вместе с тем, русская эмиграция восприняла демарш Бунина как отступничество, тогда от него отвернулись многие близкие люди. Тем не ...
Знание», по Женетту, по сути своей абстрактно, главное понимать, в какой степени оно раскрывается и в принципе может быть раскрытым. Если в полной степени, то это классический тип «всеведения»: «повествователь располагает более обширным знанием, чем персонаж, или, точнее, говорит больше, чем знает любой» («нулевая фокализация») — если только’ частично, то это «случай объективного повествования»: нарратор-«говорит меньше, чем знает персонаж» («внутренняя фокализация») — бывает и такое, что «автор» нарочито маскируется, например, в детективном романе, «делает вид, что он персонажа не знает» {«внешняя фокализация»)3.
Н. Д. Тамарченко
1 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 112.
2 Там же. С. 114.
3 Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 205, 206.
Тамарченко Н. Д.
Итак, исходным для нас в данной работе является понятие «точка зрения», предметные же способы передачи, выражения оптики в повествовании могут быть различны. В художественных произведениях Бунина интересующего нас периода это зеркала, фотографии, картины, а также сны. Они позволяют выявить основные ракурсы изображения объекта, выйти на «зоны» первичного или вторичного субъектов и приблизиться к модальности автора, создающего художественный мир в своих произведениях. Положения, выносимые на защиту:
1. В период с 1911;го по 1929;й год повествование в произведениях Бунина претерпевает эволюцию. Основные факторы, которые не только характеризуют повествование в произведениях Бунина, но и указывают на его эволюцию — это доминирующая «модификация повествования» — актуализация определенной формы повествованияобобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» временидиалог точек зрения при монологизме повествования- «оптика повествования».
2. Доминирующая «модификация повествования» (термин В. Тюпы).
В период с 1911 по 1913;й г. произведения Бунина тяготеют к «сказовому повествованию», во второй половине 1910;х гг. — к «аукториальному повествованию», при котором «повествователь наделен авторским всеведением», для 1920;х гг. характерна «автодиегетическая» форма повествования (термин Ж. Женетта), в которой объектом рассказывания является сам субъект речи.
3. Актуализация определенной формы повествования. В период с 1911 по 1920;й г. в бунинском творчестве преобладают произведения с безличной формой повествования, характерны также переходные формы повествования, обладающие семантическими особенностями форм нарратива от 3-го и 1-го лицав 1920;е гг. усиливается повествовательная линия, связанная с «рассказыванием» от 1-го лица, возрастает роль письменного дискурса.
4. Обобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» времени. В 1911;1913;е гг. это главным образом простой человек из народа: «древний человек», «человек-забота». В период 1914 — 1920;е гг. появляются иные обобщенные субъекты сознания — «герой-странник», «человек живой жизни», «старуха». В 1920;е гг. «новым» героем становится «эмигрант». В большинстве случаев он скрывается под «маской» личного повествователя. Также в этот период в повествовании развиваются такие типы героев из раннего творчества Бунина, как «древний человек», «человек-забота», «старуха».
Анализ рассказа цифры бунина
... жанра. Произведение И. А. Бунина “Цифры” принадлежит к жанру рассказа. 2) Особенности повествования в рассказе. Повествование в рассказе ведется от первого лица, от лица дяди, который описывает произошедший случай и дает нравственную оценку своему поступку. Наказав мальчика, дядя чувствует, ...
5. Диалог точек зрения при монологизме повествования. В произведениях Бунина диалог проявляется на уровне модальности во взаимодействии точек зрения — двух персонажейодного персонажаповествователя и персонажа. Диалог точек зрения двух субъектов в большей степени характерен для повествования в произведениях 1910;х гг., одного — для нар-ратива в рассказах 1920;х гг.
6. «Оптика повествования». В повествовании бунинских произведений 1910 — 1920;х гг. выстраивается «оптическая модель рассказывания». Источником изображения является субъект (смысловое поле — глаза, а также вспомогательные «устройства» для видения — очки, бинокль, лорнет).
Изображение проявляется на некоторых «плоскостях»: зеркале, фотографии и картине («призмах отражения»).
«Сон» («сновидение») наделяется свойствами «призмы отражения». Модель «оптики повествования» в произведениях Бунина достраивается тремя типами видения: невидением, зрячестью, прозрением. «Оптика повествования» в произведениях Бунина 1910 — 1920;х гг. отражает авторский фокус зрения, который воплощается в гранях сознательного или бессознательного обобщенного субъекта.
Заключение
Итак, в результате проделанной нами работы мы можем сделать следующие выводы. В период с 1911;го по 1929;и год повествование в произведениях Бунина претерпевает эволюцию. Во многом это было связано с биографическими причинами: эмиграцией писателя, переоценкой им в более позднем творчестве родного, близкого по духу пространства. Как пишет О. Михайлов, «Бунин и прежде много и напряженно писал на те же темы — о кончине деревенской старухи или о полной драгоценных реликвий усадьбе посреди дворянского запустения. Однако все это было «до», а, следовательно, не несло в себе такой личной, «от автора» идущей безысходности. Бунинские рассказы 20-х годов пронизывает чувство одиночества, полнейшей изоляции человека от ему подобных»1.
То, что литературовед обозначает временем «до», — в данной работе ограничивается периодом с 1911;го по 1920;й гг., разделенным на два отрез ка: 1911 — 1913;й гг. и 1914 — 1920;й гг., где первый есть проникновение в па-стоящее, второй — погружение в будущее. Бунинское «после» мы ограничили 1920;ми гг., и оно выражается в ретроспективе, в возвращении из настоящего в прошлое. Эмигрантский фрагмент творческой жизни писателя во многом синтезирует основные способы организации повествования художественных произведений предыдущих лет, однако включает и новые, обусловленные иным видением настоящего, ограничением его в пределах прошлого.
В результате нашего исследования мы можем выделить основные факторы, которые не только характеризуют повествование в произведениях Бунина, но и указывают на его эволюцию. 1. Доминирующая «модификация повествования».
В период с 1911 по 1913;й г. повествование тяготеет к той «модификации повествования», которая в литературоведении обозначается как «сказовое по.
И. А. Собр
Вторая половина 1910;х гг. в творчестве Бунина характеризуется иной доминирующей модификацией повествования — «аукториалъным повествованием», при котором «повествователь наделен авторским всеведением» (В. И. Тюпа).
Зачастую Бунин обращается к исследованию чуждой ему современности, и повествование в произведениях о новой реальности XX века организуется таким образом, что модусы сознания центрального персонажа рассеиваются в дискурсе повествователя, и «рассказывание» зеркально отражает деформированный, искаженный внутренний мир героя нового времени — внешний мир определяет сознание человека, а реальность такова, какой ее видит человек. В период Первой мировой войны ракурс изображения становится надличностным: превалирует «крупный план», маскирующий авторскую точку зрения, «взгляд извне» («Петлистые уши», «Старуха», «Отто Штейн»).
По произведению Человек в футляре Чехова 10 класс
... к сочинению По произведению Человек в футляре Популярные сегодня темы В жизни каждого из нас, так или иначе, появляются люди, которые ... героями являются люди невзрачные и они герои только по причине своего присутствия в повествовании, но не герои в полном смысле этого слова. Человек в футляре ... в своем футляре, мир все равно может на него подействовать на собственное усмотрение и тут никакой футляр ...
В этот период появляются произведения, созвучные авторским переживанием, от лица персонифицированного повествователя («Последняя осень», «Последняя весна», «Пост»), однако на чаше «бунинских весов» они занимают еще слабую позицию, свидетельствуют лишь о наметившихся тенденциях.
Былая исповедальность возвратится к бунинским повествователям только в 1920;е гг., характерной для произведений Бунина этого периода станет «автодиегетическая» форма повествования (термин Ж. Женетта), в которой объектом рассказывания является сам субъект речи, а не внешний мир, оказывающийся в его обозрении. Первичный субъект выражает собственно-авторское мироощущение: поиски себя во времени и пространстве, в’ мире грез и воспоминаний, переживание своего «я» на разных этапах жизненного пути («Книга», «Музыка», «Ночь», «Несрочная весна», «Далекое», «Именины» и др.).
2. Актуализация определенной формы повествования.
В период с 1911 по’ 1913;й г. в бунинском творчестве преобладают произведения с безличной формой повествования, в которых авторское отношение к объекту изображения приоткрывается через сложные переходы от нарраториальной точки зрения к персональным (редки свойственные раннему Бунину лирические отступления).
В большей степени выразителем авторской позиции является первичный субъект в рассказах от 1-го лица («Крик», «Копье Господне»1, «Лирник Родион»), исключение составляет рассказ «Хорошая жизнь», во многом продолжающий нарративные тенденции русской литературы 1860-ых гг. Для произведений начала 1910;х гг. характерны переходные формы повествования: на грани безличного и личного («Снежный бык»), личного и безличного («Крик»), когда размываются границы между идеологическими точками зрения и речевыми высказываниями субъектов повествования, преодолевается пространственная дистанция между тем, кто рассказывает, и тем, о ком идет речь. Эта размывание границ между семан.
1 Произведения на восточную тему 1911 — 1913;го гг. перекликаются с рассказами из цикла «Тень птицы» (1907 -1911): время не изменило бунинского влечения к иным странам, его продолжают занимать «вопросы философские, религиозные, нравственные, исторические» (III, 656).
тическими зонами субъектов приводит к тому, что не только повествователи, но и герои начинают осмыслять неустроенность мира, рефлексировать, подобно автору.
Н. В. Барковская
В. А. Чехов
В 1920;е гг. усиливается повествовательная линия, связанная с «рассказыванием» от 1-го лица. Автор обращается к исследованию не столько личности человека, сколько его сознания (ср. «Древний человек»/ «Мухи»), в котором моменты прошлого в ином видении обретают другую жизнь, становятся феноменом («Несрочная весна», «Далекое», «Именины» и др.).
Возрастает роль письменного дискурса, в котором повествователь отражает авторские стремления найти адресата, даже если им оказывается «неизвестный» («Неизвестный друг», «Несрочная весна»).
Ответственность человека за жизнь на Земле
... из чего, но и негде. Сочинение: Проблема ответственности человека за жизнь на Земле в романе Ч. Айтматова «Буранный полустанок». Мысль об ответственности человека за жизнь на Земле присутствует в каждом произведении ... жизни на Земле. «Никто не пережил Землю, никто не минет Земли», — говорится в романе. «Фантастическое — это метафора жизни, позволяющая увидеть ее под неожиданным углом зрения. ...
Повествование в произведениях Бунина 1920;х гг. отражает сознание автора, которое, по мысли исследователя из Чехии М. Заградки, «стремится скорее к устойчивости, к бывшей России как выражению этой устойчивости или как к потерянному «раю» детства и молодости»2.
3. Обобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» времени.
В 1911—1913 гг. это зачастую простой человек, из народа. Индивидуальность персонажей такого типа подчеркивается специфическим слогом («Веселый двор», «Аглая», «Сила» и др.).
В этом разноречии выделяются те персонажи, которые духовно близки автору, и их модальность органично «вливается» в повествование («древний человек»), а также те, кто обладает точкой зрения, определенно инородной, чуждой автору («человек-забота»).
Основные доминанты, одновременно формирующие эти типы и различающие их, — памятливость / забывчивость (ретроспективная точка зрения в зоне персонажа / ее отсутствие или редкое включение) — детскость, наивное.
Барковская Н. В.
2 Заградка М. Русская зарубежная литература и литература России // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1998. Вып. 4. С. 56. восприятие жизни / духовная старость, постоянная забота о жизни (через детали, внутреннюю речь) — гармония I дисгарминия (фон — светлый / мрачный, угнетающий).
В период 1914 — 1920;х гг., когда Бунин тяжело переживает события, захватившие мировое пространство, в его произведениях появляется герой-«странник» (Казимир Станиславович из одноименного рассказаСоколович, «Петлистые уши» — Зотов, «Соотечественник» — капитан, «Сны Чанга», англичанин «Братья», Отто Штейн «Отто Штейн»).
Бунин такому герою поверяет знание о человеческой жестокости, губительных возможностях цивилизации, что порой становится причиной для рождения у «странника» теории, принижающей способности обычного человека и возвеличивающей сверхчеловека. Образ такого «героя времени» создается его собственной точкой зрения, тем «странным», а иногда и «страшным» видением, которое создает в зоне повествователя жутковатые образы, контрастные фоновые краски. Возникает странный парадокс: при всем своем знании, возвышающем героя над другими, он оказывается слабым, песчинкой в тех пространственных безднах, которые он преодолевает в своем эмпирическом странствии. Бунин разоблачает ницшеанскую теорию о сверхчеловеке, согласно которой «Сверх-человек — смысл земли», а «человек — это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком»1, и это «отрицание» писатель выражает в своих произведениях во многом через структуру повествования: сверхчеловеком себя провозглашает сам герой («Петлистые уши») — повествователь отстраняется от идеологической точки зрения персонажа, возомнившего себя таковым («Отто Штейн») — создается ощутимая дистанция между модальностями первичного и вторичного субъектов. С бунинским героем-странником связан мотив «окаменения», который оказывается предвестником некоторого прозрения, ведущего к осознанию субъектом своей человеческой, смертной сущности.
Еще один тип героя, характерный для этого периода и также отражающий философские искания Бунина — «человек живой жизни» (Оля Мещер
1 Ницше Ф Сочинения: в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 8−11. екая в «Легком дыхании» — Клаша в одноименном произведении).
Сочинение отношение человека к жизни
... быть уверенной на сто процентов, что никакие обстоятельства не изменят его отношение к тебе. Анализируя данную тему, я могу привести пример. Я знаю человека, который всю свою жизнь отдает себя ... перед собой новые необходимые задачи и цели. Если взглянуть на смысл жизни с чисто биологической точки зрения, то смысл жизни – это выживание. Главная цель каждого живого организма это ...
Как отмечает Ю. Мальцев, Бунин, подобно-другим писателям XX века (Вересаеву, Куприну, Шмелеву, Зайцеву), воспринял теорию „живой жизни“: „“ Живая жизнь» обречена на смерть, но сама этого она не знает, или вернее знает, но не верит в это. Этот мотив неверия в смерть — один из постоянных у Бунина. «Живая жизнь» и смерть несовместимы»1. В повествовании бунинских произведений в период с 1914 по 1919;й г. эта философия воплощается главным образом в формально-смысловой зоне центрального героя: автор штрихами рисует факты из прошлого персонажа, возвращается назад, вспоминает, дабы понять истоки этого ощущения внутренней свободы (прием анахронии).
Если в основе любовь, то не сама она, а ее предчувствие приводит к взрослению души героини, обретению ею внутренней гармонии. С помощью общей атмосферы автор передает особую чувствительность натуры «человека живой жизни»: в визуальных образах с пространственной точки зрения субъекта сознания актуализируется та сенсорика, которая зачастую свойственна бу-нинским повествователям. Непосредственность в поведении «человека живой жизни» передается через его мимику, жесты, особенный взгляд — автор оказывается «тайным психологом», не напрямую раскрывающим способности души героя.
В период эмиграции, в 1920;е гг., «новым» героем становится «эмигрант». В большинстве случаев он скрывается под «маской» личного повествователя («Косцы», «Далекое», «Несрочная весна», «Именины», «Конец»).
В его голосе преобладает ретроспективная модальность, отражающая сознание того человека, который живет на пересечении времен, между прошлым и настоящим: «перцептивная структура сознания, отнесенная к вспоминающему субъекту, выполняет функцию организатора повествования»2. Прошлое для «эмигранта» — это Россия, образ которой складывается из впечатлений более ранней поры («холодные» зори, рощи, усадьбы, грустные песни) и по.
1 Мальцев Ю. Иван Бунин (1870−1953).
М., 1994. С. 201.
Е. К. Сознание
Для прозы Бунина 1920;х гг. характерно появление еще одного героя -«творца» («Безумный художник», «Музыка»).
Возомнив себя сверхчеловеком, он создает шедевр, однако впоследствии понимает, что у его творения иной Мастер, гораздо более всесильный и могущественный — Бог. Именно Он вершитель судеб, сущий в самом человеке и помимо него. В повествовании автор показывает и процесс созидания, и муки его создателя. Герой-творец всеми силами преодолевает темноту разума, поэтому увеличивает внешнее освещение: мысленно — воображает «будто бы» зажигает огонь («Музыка») — на самом деле — зажигает свечи («Безумный художник»).
Автор или приближается к внутренней точке зрения, отражающей бессознательные порывы героя, и тогда дает ему самому выражать свои страхи и сомнения («Музыка»), или дистанцируется, показывая, как само творение отражает скрытые импульсы и побуждения «творца» («Безумный художник»).
Это еще один тип героя, в котором в определенной степени реализуется и одновременно терпит крах теория о Сверхчеловеке Ницше: творец новой действительности оказывается безумцем.
В 1920;гг. в прозе Бунина развиваются типажи из его более раннего творчества, такие, как «древний человек»/ «человек-забота»/ «старуха»: расширяется пространственный ареал проживания этих героев — от России до Европы («Страшный рассказ», «Слепой»), усиливается натурализм («Мухи»), сказывается характерный для произведений этого времени мотив преображения, когда человек в видении другого субъекта на миг становится святым («Преображение»).
4. Диалог точек зрения при монологизме повествования.
При общем монологическом «рассказывании» в произведениях Бунина диалог проявляется на уровне модальности во взаимодействии точек зрениядвух персонажей («Соотечественник», «Братья», «Легкое дыхание», «Песня о гоце») — одного персонажа («я» в прошлом/ «я» в настоящем: «Сны Чанга», «Именины», «Несрочная весна») — повествователя и персонажа («Будни», «Отто Штейн»).
Диалог точек зрения двух субъектов в большей степени характерен для повествования в произведениях 1910;х гг., одного — для нарра-тива в рассказах 1920;х гг.: в период эмиграции зачастую происходит «диффузия точек зрения» автора и субъекта речи, который воплощает сознание человека, обретающего новую жизнь в своем воспоминании. В период с 1911 по 1913;й г. диалог вводится в текст главным образом как драматическая форма речи, отражающая фразеологические точки зрения субъектов, которыми в это время в большинстве случаев являются крестьяне («Сила», «Ли-чарда», «Ночной разговор»).
5. «Оптика повествования», под которой мы имеем в виду «фокус» изображения, захватывающий не только субъекта видения, но и действительность, попадающую в поле зрения субъекта.
Исходя из анализа бунинских произведений, модель «оптики» выстраивается следующим образом. Источником изображения является субъект (смысловое поле — глаза, а также вспомогательные «устройства» для видения очки, бинокль, лорнет).
Изображение некоторого субъекта, а также окружающей его действительности зачастую проявляется на таких «плоскостях», как зеркало1, фотография и картина (мы называем их призмами отражения).
В бунинских произведениях 1910;х гг. они являются главным образом аналогом внутренней речи героев в дискурсе повествователя. Их включение в текст обусловлено тяготением автора ко все большей «вненаходимости»: мир такой, каким его видят герои, близкие повествователю или дистанцированные от точки зрения первичного субъекта («Сны Чанга», «Казимир Станиславович»).
В 1920;е гг. к этому значению присовокупляется еще одно: сообщать потомкам некоторое знание, запечатленное в письменных знаках, хранить память («Надписи»).
Сон также является составным элементом модели оптики повествования. Он есть и текст, который «рассказывает», и картина, которая «показывает». В бунинской прозе 1910;1920;х гг. сны значимы для образования сюжета, причем не только отдельно взятого рассказа, но и совокупности произведений. Из множества сюжетов моделируется некий сверхсюжет, в котором главным персонажем является обобщенный субъект сознания. Взгляд этого «героя» есть проекция авторского вИдения человека разных периодов его индивидуального развития и человека в историческом ходе времени: Первой мировой войны, революции, эмиграции.
Модель «оптики повествования» в произведениях Бунина достраивается тем или иным типом видения, а их три: невидение, зрячесть, прозрение. «Невидение» трактуется нами двояко: биологическое, когда герой не видит от природы («Лирник Родион», «Слепой») — духовное — субъект обделен поэтическим видением действительности, мыслит логически, рационально, механистично («Отто Штейн», «Петлистые уши», «Сосед»).
Второй случай в большинстве случаев характерен для того типа персонажа, который мы обозначи.
В. Б. Принцип
Зрячесть» есть сверхобостренное восприятие действительности в ее временной парадигме, способность воссоздавать в сознании не существующие ранее картины, а также чувствовать разновременную реальность в единой временной точке. Зрячесть характерна не для всех героев, а лишь для тех, которые духовно близки автору, в некоторой степени выражают его концепцию жизни: «древний человек», «человек живой жизни», «творец» («Снежный бык», «Грамматика любви», «Сны Чанга», «Легкое дыхание», «Музыка», «Книга», «Конец», «Слепой» и др.).
В эмиграции подобное видение зачастую присуще тем личным повествователям и рассказчикам, которые в своих воспоминаниях передают бунинскую ностальгию, воссоздают в памяти близкий автору образ России — с усадьбами, зорями, русскими напевами («Именины», «Далекое», «Косцы», «Подснежник»).
Прозрение трактуется нами как обретение нового знания, которое приходит на смену «невидению» и «зрячести». В 1910;е гг. прозрение в произве-денииях Бунина выражается в познании его повествователем и героями тайн мироздания, обретении смысла жизни, постижении человеческого бытия («Грамматика любви», «Сны Чанга», «Соотечественник», «Отто Штейн»), в эмиграции оно связано в большей степени с обретением прошлого, с памятью, позволяющей человеку через годы обрести себя и «свое» пространство («Далекое», «Именины», «Несрочная весна»).
Выразители бунинского мироощущения в этот период, прозрев, смотрят на мир «новыми глазами» («Книга»).
Оптика повествования» в произведениях Бунина 1910 — 1920;х гг. отражает авторский фокус зрения, который воплощается в гранях сознательного или бессознательного обобщенного субъекта. Герой начала 1910;х оглядывается назад и, отстраняясь от настоящего — «чаши жизни», наполненной заботами» и «буднями», — обретает свое «я», четкое видение себя в окружающей его реальности: его глаза выразительны и проницаемы для «других». С середины 1910;х и до времени эмиграции герой бунинских произведений все более приближается к утрате своего «я», видению себя в «зеркале» фантазий, странных снов («Зимний сон»).
В 1920;е гг. происходит новое «рождение» героя, его «преображение» в видении иного, «сокровенного», бытия, память наделяет его той «зрячестью», которая позволяет ему видеть себя одновременно в нескольких временных ракурсах.
