Актуальность “Биомеханики Мейерхольда” заключается в том, что в наши дни возрос интерес к телесным и духовным возможностям человека, и биомеханика имеет прямое отношение к этому. Всё больше людей осознаёт, что эти возможности почти безграничны, и душа и тело способны на многое. Биомеханика включает в себя: боевые искусства (ушу), гимнастика, йога, пластика, хореография, и т.д.
Мне показалось, в наше время “Биомеханика” очень актуальна, в воспитании актеров выразительных, пластичных, умеющие распределять свою энергию тела на сцене. Так как в наше время, востребован театр — зрелищный, массовый, и выразительный. Пример тому — Цирк “Дю Солей” (CirqueduSoleil — Франция).
Биомеханика воспитывает нового актера, вместе с этим новый взгляд на театр. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела, а этому способствует “Биомеханика Мейерхольда” со своими упражнениями.
Художественные поиски требовали новых театральных форм».Русский драматический театр конца 19 — начала 20 вв. М., 2000, С. 17. И ярчайшим представителем 20 века на ровне с двумя великими «слонами» театрального искусства, человеком «новатором», выступает Всеволод Мейерхольд, ученик Станиславского и Немировича-Данченко. «Изучая биографии великих людей, необходимо читать их переписку, мемуары, документы, связанные с их творчеством. Большое внимание следует обращать на тот момент в биографии человека, когда он впервые начинает творить». биомеханика рогоносец станиславский мейерхольд
Цель данной курсовой работы является:
Изучить биомеханику, раскрыть причины её появления, и ее актуальность в ХХI веке.
Задачи:
1) Рассмотреть, действительно ли “Биомеханика” создает “мертвый театр”, и воспитывает “бездушного” актера.
2) Узнать, в чем заключается идея “Биомеханики” в создании нового актера.
3) Выявить, чем отличается система “Переживания”Станиславского от “Биомеханики” Мейерхольда.
1.1 Воспитанник двух великих мастеров
Всеволод (Карл Казимир Теодор) Эмильевич Мейерхольд (1874 — 1940)- режиссер, актер, театральный деятель, педагог, основатель Биомеханики.У Мейерхольда были достаточно сложные отношения с отцом, так как его отец был «деспотом» и это сильно повлияло на личность великого режиссёра. Впоследствии страх перед отцом сменился протестом. О своём отце Мейерхольд в разговоре с матерью однажды сказал: «Такого отца я должен ненавидеть». Это выявляет зачаток сильного характера, бунтарства, самовоспитания, принятие сложного решения и выполнение его. В отношениях с матерью все обстояло иначе: «Мать, боготворившая царство музыки, любила животных, рассыпала богатства на бедных. Ее комната была своеобразной приемной. Здесь мы выучились любить и жалеть человека бедного, больного, обездоленного», — писал Мейерхольд в 1921 году. Гладков А.К. Мейерхольд, том 1. М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1990. С.43. Именно мать подарила ему исключительную музыкальность, ритмичность, невероятная любовь к музыке, именно от нее он перенял любовь к простому народу, которая имела отражение в его театральных поисках: возрождение народного театра. Учился он плохо, трижды оставался на 2 год, и причинной его поведения стало излишние своеволие.
Мейерхольд В.Э. как новатор театрального искусства
... воздействие на мировой режиссерский театр. Актуальность: Роль В.Э. Мейерхольда в истории театра очень велика: он создал одну из режиссерских систем 20 в. - биомеханику, которую применяют до ... в спектаклях. Глава I. Становление новатора 1.1 Мейерхольд-актер Свою творческую деятельность Мейерхольд начал на подмостках Московского Художественного театра - как своего ученика по Филармоническому училищу ...
И это самое «своеволие»не давала бунтарю ужиться с рамками гимназической программы, но возможно именно поэтому он так быстро схватывал и запоминал, то, что ему было интересно, и оставался равнодушным к остальному.Вот, к примеру, «хорошо он занимался только по русскому языку, и литературе и — тоже характернейшее противоречие! — по математике» Гладков А.К. Мейерхольд, том 1. М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1990.С.50.Хотя его дальнейшая математическая точность формулировок, четкость и определенность во всем говорит нам об обратном. В 1896 Мейерхольд поступает в Филармоническое училище,где произошла та самая встреча, которая возможно на всегда поменяла судьбу Мейрхольда,именно в этом училище начинается его актерская карьера. Способного актера, замечает Немирович-Данченко и когда в 1898 году открывает свои двери Художественно-Общедоступный Театр (Ныне МХАТ им. Чехова), двадцатилетний Мейерхольд входит в труппу театра. «Став учеником Станиславского, то есть попав в эпицентр реформаторского движения в русском театре, он получил ту энергию исходного первоначального движения, которая в конечном счете определила весь его творческий и жизненный путь».Гладков А.К. Мейерхольд, том 1.
М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1990.С. 101.Поступив в труппу театра, Мейерхольд поначалу разделял осуществлявшиеся в нем сценические реформы и особенно его привлекали сценические реформы Станиславского, о чем говорит письмо Мейерхольда к жене от 1898 года:«… Он гениальный режиссер-учитель. Какая богатая эрудиция, какая фантазия»Гладков А.К. Мейерхольд, том 1. М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1990.С. 126., однако не все что провозглашали в театре, Мейерхольд принимал за истину, очень скоро восхищение уступило место неудовлетворенности. И это будет часто происходить в его стремительно меняющейся судьбе. К примеру, в письме этого же года к своей жене он пишет: «Я плакал… И мне так хотелось убежать отсюда. Ведь здесь говорят только о форме. Красота, красота, красота! Об идее здесь молчат, а когда говорят, то так, что делается за нее обидно. Господи! Да разве могут эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоуслаждения, да, только для этого, понять весь смысл гауптмановской «Ганнеле». Может быть, и могут, да только, к сожалению, не захотят никогда, никогда».Гладков А.К. Мейерхольд, том 1. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990.С. 133.»…Нужны новые формы.
Русский театр ХХ века
... в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе – и в т.н. «театре представления». 2. Малый театр как образец театра критического реализма Малый театр — старейший театр России. ... Однако учеником Станиславского был В.Э. Мейерхольд – чей яркий театральный метод, как принято ... ремесленные пьесы и развлекательные фарсы. Однако виднейшие актёры – Мария Николаевна Ермолова, Гликерия ...
Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно…»Чехов А.П.Пьесы «Чайка». М.:Издательство «Правда»,1979.С. 7., говорит Треплев в «Чайке». Антон Павлович пишет как будто о нем и словно для него в 1896 г., и он сыграет в этой пьесе на сцене, а поиску новых форм посвятит всю свою нелегкую жизнь. «…У меня тройная фамилия. <…>но я русский, православный, как вы. Немецкого у меня осталось мало, разве только терпеливость, упрямство…»Чехов А.П.Пьесы «Три сестры». М.:Издательство «Правда»,1979.С. 128., говорит персонаж Тузенбах в «Трех сестрах» А.П.Чехова. Эти слова снова словно для Мейерхольда, словно о нем, и он не только сыграл в этой пьесе, но и в 21 год сменил свое длинное имя на имя Всеволод, в честь любимого писателя В.М Гаршина. Всеволод Эмильевич стал одним из немногих людей, которые сами выбрали себе имя. Это ли не предзнаменование судьбы, где все в жизни он выбирал сам.
1.2 Новое время, новая форма
Термин предложен режиссером Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом (1874-1940) для обозначения своей системы подготовки актера: «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актера».
Главные принципы биомеханики можно суммировать так: « творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве; искусство актёра есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела; путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания и не с осмысления роли, не с попытки усвоить психологическую сущность явления; вообще не «изнутри», а извне, начинать с движения.Отсюда вытекали и главные требования к актёру: начинать с движения может только такой актёр, который прекрасно натренирован, обладает музыкальной ритмичностью и лёгкой рефлекторной возбудимостью.
Для этого природные данные актёра должны быть развиты систематическими тренировками. Главное внимание уделяется ритму и темпу актёрской игры;
- Главное требование — музыкальная организованность пластического и словесного рисунка роли. Такими тренировками могли стать только специальные биомеханические упражнения.
Цель биомеханики — технологически подготовить «комедианта» нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач.
Девиз биомеханики — этот «новый» актёр — «всё может», это всемогущий актёр.
Мейерхольд утверждал, что тело актёра должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актёр должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве. Упрёки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актёра, не чувствующего, не переживающего, актёра спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. И справедливо. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Путь к «душе», к переживаниям, утверждал он, можно найти только с помощью определённых физических положений и состояний («точки возбудимости»), фиксированных в партитуре роли».
Когда театр РСФСР- первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился в растерянности. Когда его лишили большой сцены, он снова вернулся в студию. Начались занятия в Государственных высших режиссерских мастерских «ГВЫРМ». Потом режиссерские мастерские были переименованы в «театральные»- «ГВЫТМ». Позже было придумано другое название- «ГИТИС». Под прикрытием этих названий Мейерхольд работал с монолитной группой своих учеников. Многие из них составили основное ядро в театре имени Мейерхольда.
Развитие театра в России
... искусств завершились созданием Актерского отделения СГУ. К 2007 году состоялось три набора на театральное отделение, два поколения студентов уже работают на сцене театра. ... драма и школьный театр, которые в своем развитии опирались на опыт высокоразвитого школьного театра на Украине. ... труппу. Положение иноземных и русских актеров в придворном театре было неодинаковым. Первые получали различные ...
В этой студии и развивалась его система — биомеханика. Начало было заложено гораздо раньше. (Еще когда он работал в императорских театрах он вел свою студию на Бородинской, в которой изучал и применял на практике основные принципы актерской техники комедии dell’arte, испанского театра, китайского театра, русского балагана.) Мейерхольд «переплавлял» старинную театральную технику в новейшую конструктивную методологию. Исследователь театральной педагогики Мейерхольда Ю. М. Красовский убедительно показывает, что уже здесь Мейерхольд стремится направить волю актера на создание художественного образа, а не на эксплуатацию личных эмоций; развить у него способность к ассоциативному ряду. Уже здесь перед актером ставилась задача активного воздействия на зрительское воображение. Здесь была открыта «интеллектуальная пауза» и зародилась «предыгра». Он требовал от актера «смысловой оценки ситуации», собственного отношения к ней; он стремился к формированию актера личности, умеющего «мыслить образами и социально», свободного творца своего искусства.
Программа Мейерхольда, от которой он неотклонялся никогда, предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражания обыденной жизни в актерском искусстве).
Программа содержала в себе тенденции к созданию театра-балагана.После революции Мейерхольд увидел реальную возможность создания такого театра.
Вот что пишет в своей книге Э. Гарин: «Чрезвычайно были насыщены занятия по физической тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика». Также напряженно занимались постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и сценической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха. Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкальность.
Биомеханике предавалось воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни.
Вот как характеризовал биомеханику Арватов: «Что бы ни говорили о «сценичности», т. е. эстетичности… биомеханики, она представляет собою несомненную революцию в воспитании актера и в композиции движения и слова. Будучи построена на целесообразной экономии движения и на психофизиологических законах человеческого организма, биомеханика впервые в мировой истории пробует учить тому, чему должен учиться каждый человек, если он хочет быть квалифицированным членом общества. Биомеханика, есть,поэтому первый действительный прыжок из театра в жизнь. В биомеханике мы получаем, наконец, стык между организацией в искусстве и организацией в жизни.»
Последняя ограничивалась до сих пор односторонней физической культурой, гимнастикой и спортом, т. е. системой, лишенной непосредственного значения, чисто технической системой, забывшей, что человек не есть только биологическая особь, а всегда представляет собою социальное явление.
Тенденции развития современного театра
... верю!". Ведь если режиссер поверит актерам, то актерам поверят и зрители, и театр будет жить. Тенденции развития современного театра Коренные преобразования театра в 19 в. в определенном ... подходов к творчеству актера (школа переживания К.Станиславского; «сверхмарионетка» Г.Крэга; принцип биомеханики В.Мейерхольда; принцип «отстранения» Б.Брехта и т.д.), режиссерский театр видит в актере лишь один ...
Работы Мейерхольда в плане Теофизкульта, его попытки применить и реформировать театральный опыт путем изучения-конструирования спортивных движений, а затем движений трудовых в непосредственном индустриальном производстве, эти попытки вверх дном переворачивают само представление о театре, как станковом искусстве.
Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд в ГВЫТМ, был анализ и внушение теории Коклена-старшего о двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер — творец образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». В нем одно я — творящее, а другое — служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данный замысел.
У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.
Господствовать должно первое «я» — то, которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» — тело. Первое — разум, второе я это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник.
Формула о двух планах лицедейства: N=A1+A2, где N — актер, A1 — ведущая мысль конструктора; она ставит задачу перед А2 — материалом (телом), выполняющим заданное.
Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества — фантазию.
Мейерхольд не признавал метод игры «нутром», метод «переживания». Оба эти метода он считал опасными для психофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и противопоставлял им свой метод игры — «биомеханический». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильное содержание, правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит его эмоции и интонации голоса.
Мейерхольд, как и Коклен, считал, что процесс творчества актера — это «созидательная деятельность, в которой истина облекается большей долей поэтического вымысла, что призвано еще больше способствовать ее восприятию». А созидательная деятельность не может обойтись без самоконтроля. Для того, чтобы держать в узде темперамент, для того, чтобы отбирать и отбрасывать все лишнее.
Одним из исходных пунктов педагогики Мейерхольда стала ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерского искусства. Необходимость внести в них ясность, поставить на научную основу. Отсюда необходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого, вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства.
Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное из вне задание (от автора, режиссера, самого актера).» Координирование проявления возбудимости составляют игру актера.
По актерскому мастерству «Особенности взаимодействия актера и зрителя»
... общении со зрителями, связь с которыми помогает актеру критически оценивать свою работу. Актеры знают, как тяжело играть для единиц и ... задача театра и актера увлечь его неожиданным ходом, неожиданным решением. Степень включения зрителя в актерский процесс должна ... разных профессий, разных возрастов. Как правило, самый старший по возрасту зритель, является самым благодарным. Для разных категорий ...
Режиссер приводил такой пример: актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уж от этого пугаться. Другими словами — «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии»
Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры.
Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названых условно «биомеханикой».
Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции — мгновенный ответ на приказания из вне.
Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.
Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.
Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» — «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпонимирует» всей фигурой.
Так же огромное внимание уделялось музыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связан проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета — счет шел на доли секунды.Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль.Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и целесообразность.
«Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах» которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики» заменяющие его импотентными вздохами.»
Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленная на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и тойже застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. «Надо так изучить свое тело, — говорил он, — чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «сомозеркалить».
Формирование регулятивных универсальных учебных действий младших ...
... формирования познавательных универсальных учебных действий у учащихся младших классов на уроках музыки с применением средств информационных и коммуникационных технологий путем применения собственного опыта и навыка, полученного в процессе обучения. Дипломная работа ... и навыков от учителя к ученику на первое место выходит развитие способности ученика самостоятельно ставить учебные цели, проектировать ...
Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.
Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной.
Сам же Станиславский критически относился к находкам Мейерхольда и к его актерам. Как пишет он в одном из писем: «Он всегда был натуралистом, но без актеров, которые могут играть просто хорошо. Научить их не может и потому принужден маскироваться всевозможными выходками.»
Биомеханика явилась параллелью и отчасти своеобразным преломлением концепции конструктивизма, распространенной Мейерхольдом на искусство игры актера. Мейерхольд сознательно ориентировался на конструктивизм, видя в нем отражение «велений времени». «Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером, — говорил Мейерхольд. — Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным».
Установки эти не только полемически заострены, сформулированы с перехлестом увлечения (что сегодняшнему человеку не может не броситься в глаза), они идеологизированы, сообразованы со злобой дня. Мейерхольд в это время (с конца 1920 по 1922 включительно) не просто строит свой театр, ищет заостренно-выразительные формы сценического действия, стремится постичь их, соединив постановочную практику с учебно-педагогической. Он вдохновитель и практик «театрального Октября», направленность которого имела жизнестроительную окраску.
«Биомеханика» Всеволода Мейерхольда — это авторская концепция режиссера, отражавшая действия основ поведения актера на сцене с точки зрения рациональных, объективных факторов: пластики движения, мышечных усилий, анатомии. «Применение новых достижений физиологии труда так же обязательно для актера, как для всякого трудящегося», — утверждал Вс. Мейерхольд. Идея «биомеханики» стала как бы «творческим заказом» театра на создание принципиально новой одежды актера на сцене. Одежда такого рода должна была не только подчеркивать и выявлять позы и жесты актера, но и быть удобной как профессиональный рабочий костюм. Комментируя свои первые проекты универсальной «прозодежды» актера, Любовь Попова писала, что костюм создавался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели и заменяющим всякую другую одежду.
Первая демонстрация «прозодежды» на сцене состоялась в спектакле «Великодушный рогоносец», поставленном в театре им. Вс. Мейерхольда в 1922 году. Проекты театральной установки, напоминавшей конструкции какого-то сложного технического механизма, варианты «прозодежды» актера были выполнены Л. Поповой. Серию костюмов для спектаклей «Великодушный рогоносец» и «Земля дыбом» отличали: во-первых, четкий социально-образный типаж того или иного костюма (рабочий, летчик, агитатор и т. д.) и, во-вторых, открытая демонстрация всевозможных конструктивных и функциональных деталей (карманов, швов, ремней и застежек).
Все вместе рождало подчеркнуто «технический», рациональный облик одежды. Существовавшие ранее по отдельности в униформе, одежде моряков и летчиков элементы костюма были объединены здесь единой пластической художественной идеей.
Сценическое действие. Сценическое действие. Сценическое действие ...
... и собственное сознание действующего. Психические действия — это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным , образом психических действий и осуществляется та борьба», которая ... определенной цели. Для того чтобы целесообразно и последовательно действовать на сцене, актер должен мотивы своего героя сделать собственными мотивами. Только эмоционально пережив ...
Такой идеей стал принцип конструирования, приведший к четкой геометрической стилистике костюма и визуальной взаимосвязи всех составных частей.
Вводя в тщательно структурированное сценическое пространство идеально функционирующую модель — актера, обнажая каркас театрального приема, представляя образы прошлого «царством автоматов, обобщенных схем, занятых равнодушным воспроизведением установленного бессмысленного ритуала, приспособленных к механическому выполнению обрядовых функций», режиссер увлекал театр на новую орбиту, оправдывая собственные слова, что мысль должна быть всегда впереди. Художественное время постановок, обгоняя опоздавшие жить персонажи, постепенно цементировало эти социальные маски, празднуя их неспособность к бытию. Замысел требовал тип актера-инструмента, послушного режиссерской воле и согласного ограничить свой внутренний мир и самостоятельную мысль жестким обликом маски. В многосложной структуре человеческой личности для искусства-жизнестроения, проступившего в биомеханической системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь механический человек. В театр, ориентированный на техничные, четкие очертания игрового пространства, жеста, облика, на целесообразность движений, естественно были привнесены производственно-технические термины и отношения «мастер-ученик».
В.Э. Мейерхольд овладел и функцией драматурга, составляя сценарий спектакля, и функцией постановщика, компонуя игры в прихотливых темпоритмах и единолично определяя стиль виртуозных и технически остроумных спектаклей. Он использовал максимально силы и возможности подручного «строительного материала» тем авторитарнее, чем более сближались в его системе актер играющий и предмет для игры. Справедливо замечено Б. Алперсом, что «обнимая в своем творчестве, определяя собой до конца работу актера, драматурга, художника, соединяя всех в себе, Мейерхольд создал театр по своему образу и подобию», это и не могло быть иначе, ведь мысль созидает адекватную себе форму, а Мейерхольд в своем театре олицетворял мысль.
В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ организации «строительного материала», профессиональный прием, но и исполнителя, остающегося в прозодежде, не скрывающей выразительности тела-инструмента. Высшая степень этой тщательно выверенной свободы проявляется в откровенных акробатических и эксцентрических отступлениях, в демонстрации «простых, целесообразных и веселых движений». Так театр утверждался, действительно, как «фабрика» актеров, чье искусство требовалось довести до автоматизма, и для «полугимнастов, полумимов новейшей формации», по выражению Б. Алперса, «воля и изобретательная выдумка главного механика становилась обязательным законом в этом малоподвижном и точно расчисленном мире».
Стиль спектаклей Мейерхольда определялся особыми, размеренными торжественными движениями актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистической смены поз. Со временем в технике актера наступило преобладание неподвижных декоративных поз — состояний «Стоп»; позы персонажей-масок соединялись лишь переходами-паузами; возникали лейтмотивы движений и складывались в систему, темпоритмически организованную не актером, а передвижениями панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был управляем посредством вещей. И зрителю порой казалось: вот-вот «сломается механизм, управляющий движущимися площадками «Мандата», «Ревизора», и действующие лица остановятся в тех позах, в каких их застала поломка механизма…»
Театр как центр просвещения
... наверное, не встречали! А в театре?.. А в театре, в оживленном сообществе людей, собравшихся на сценическое представление, возможно все: смех ... с чем столь непосредственное, душевно открытое восприятие театрального действия? Оно несопоставимо с творчеством писателя. Его книга — уже законченное ... какой вышла из-под пера автора, не считаясь с тем, из века в век. Оно несопоставимо и с творчеством ...
Глава 2. “Воплощение на сцене”
2.1 Великодушный Рогоносец
Премьера 25 апреля 1922 г.
«На премьере «Великодушного рогоносца» биомеханика и конструктивизм держали публичный экзамен» — пишет в своей книге Д. Золотницкий.
Мейерхольд снял занавес, кулисы, падуги, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке.Как вспоминает И. Ильинский: «На фоне задней кирпичной стены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник. Я спросил его, когда же все это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников.
— Главным образом, — пояснил он, — будет освещена сценическая площадка. С начала действия, в глубине сцены или по бокам сцены, соответственно их выходам, расположатся актеры, находящиеся вне лучей прожекторов, освещающих игровую площадку, и будут там ожидать своего выхода на игровую площадку.
- Но они же будут видны?
- Да, но плохо видны. Все внимание зрителей устремится на игровую площадку, которая ярко освещена прожекторами.
- Но через сцену проходит помощник режиссера, буфетчица проносит чай и бутерброды.
Театр так устроен, что через сцену все время ходят, так как нет другого выхода.
- Ничего, большинство мы оденем в прозодежду. Это будет очень интересно. На первом плане играют актеры, а сзади, в полутьме за конструкциями, могут свободно находится все участвующие и технический персонал.»
В то время это было неожиданное и смелое решение. Легкая дощатая конструкция Л. Поповой была замкнута в себе, опираясь на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая установка с равным успехом могла раскинуться и на вольном воздухе. Конструкция несла с собой условный образ места действия. «Рабочее место актера» было одновременно и территорией, где обитали персонажи спектакля.
Установка Поповой лишь отдельно намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходстве. Это сходство дополнял собой лишь актер. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лесенки по бокам и скат-латок, по которому можно бы спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали — стоя или сидя — исполнители, выскакивая на широкую пустую сцену. В нужную минуту приходили в действие подвижные части конструкции: вертящиеся двери, ветряк, три колеса — белое, большое красное, и маленькое черное. На премьере за нехваткой рабочих рук Мейерхольд вращал колеса сам. И они «крутились, не только разбрызгивая веселье, но и порождая массу предположений о будущем театра», — как пишет Ракитина в статье о Любови Поповой. Конструкция вне перспективы и изобразительности, разымающая целое на составные, открывала простор фантазии актера и зрителя, позволяла выстраивать, населять и обживать ее мысленно.
«Одна площадка была для меня комнатой, — вспоминает И. Ильинский, — другая — проходной комнатой в спальню, мостки между ними — соединяющей галереей». В идеале конструкция не изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия и в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером.
Станок Поповой был помещен на сцене бывш. Театра Зон. Ее станок представлял собой, по словам А. Гвоздева, «трамплин циркового акробата. Так же, как трапеция акробата не имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично, красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена для его работы, точно так же как и конструкция «Великодушного рогоносца» целиком предназначались для развития актерской игры, не претендуя на декоративное значение».
«Мы хотели этим спектаклем, — говорил Мейерхольд, — заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзорных декораций, ни словного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящимися во время отдыха».
На всех актерах была синяя прозодежда, с незначительными отличиями. У Брюно были подвязаны к шее пара красных помпонов, Бургомистру были даны военный ремень и гетры, у Графа стек и монокль, Стела надевала тончайшие чулки. Одежда не скрывала точных, ловких движений, зато отметала двусмыслицу. Костюм, обусловленный отчасти задачами учебного тренажа, отчасти все той же нищетой трупы, оказалось спасительной находкой. Он остался прозодеждой актеров, игравших потом крестьян в спектакле «Земля дыбом». Участники «Смерти Тарелкина» носили прозодежду другого вида.
В спектакле играл Игорь Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца. «Прыгал по конструкции с грациозностью кошки, срывающимся клоунским голосом на великолепной технике речеведения читал свои страстно-захлебывающиеся монологи, жил сумасшедшим напряжением в паузах, смешно бился в пароксизмах ревности, сохраняя свободу дыхания на всю огромную, сумасшедшего темперамента роль». Так описала эту работу Зоя Владимирова, а вот что говорил сам актер: «Меня мучило ревнивое сомнение, могу ли я играть главную роль Брюно? Подойду ли я к ней? Выдержу ли я физически такую ролищу. Три акта сплошного монолога! Три акта взрывов восторга, потрясений, бешенства, буйных воплей, страстных монологов. Где взять голос? Можно умереть от разрыва сердца, играя эту роль.» Вот тут и использовалось практическое применение биомеханики.
Мария Бабанова играла Стелу на грани комедийности и прозрачной лирики. Детская чистота облика актрисы делала особенно смешной бурю вожделений, подымавшуюся вокруг героини. «Я привыкла выполнять все, что требовал Мейерхольд. Я никогда не задумывалась: больно — больно, опасно — опасно… Он был для меня безоговорочным авторитетом: прыгать — прыгала, съезжать — съезжала. Это от него не отнимешь, да и от меня тоже». Навыки биомеханики открывали свободу сценического самочувствия
В роли писца Эстрюго, проявил себя глубокий меланхолический юмор Василия Зайчикова. Тупо недоумевая, Эстрюго созерцал чудеса, творившиеся над ним и окружающими, хмуро дивился побоям и падениям, которым подвергался. Притом актер демонстрировал невозмутимый покой, обнаруживал не показную технику мима акробата.
В «Рогоносце» выкристаллизовались принципы актерской игры — биомеханики.
Критик В. И. Блюм характеризовал эту работу Мейерхольда как академическую. «Этот спектакль был сплошным праздником высокой актерской техники, которая совершенно стихийно, как «своенравный чародей», захватила и покоряла. Это и есть настоящий академизм без всяких кавычек».
2.2 «Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда
Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства.
Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно — не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено — оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял — этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами.
С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать — это механическое движение, а убегать — физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы — другими словами, — оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе — акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело — физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие — капкан для чувства. Теперь, мне кажется, разница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной — метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.Особенности актера биомеханизатора:
1. Большая мера обобщения.
2. Импровизационность.
3. Передача актерами не только образа, но и своего отношения к образу.
4. Прием предигры. Движение рождает слово.
5. Актер должен зеркалить, слышать и видеть себя со стороны.
6. Синтетичность актера.
7. Создание социального образа маски.
8. Действие актера строилось по цепочке: намерение — осуществление — реакция. Из всего вышесказанного следует, что Мейерхольд не только искал новые формы и методы, но и находил их. Он предложил такие зрелищные формы: спектакль — митинг, спектакль обозрение, памфлет, оратория, реквием, спектакль агитацию, агит скетч и др., а его метод воспитания актера и сейчас вызывает интерескак в нашей стране, так и за рубежом.
Заключение
Театральная биомеханик в своей теоритической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У. Джеймса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М. Бехтерева и эксперименты И.П. Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователейФ.У.Тейлора в сфере актерской игры.
В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте, методы игры Э. Дузе, С. Бернара, Дж. Грассо, Ф. Шаляпина, Ж. Коклена и др.
Биомеханическая техника противопоставляла другим школам актерской игры:“нутра” и “переживания”,вела от внешнего движения к внутреннему. Актер — биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т.д.) Созданные Мейерхольдом тренировочным биомеханические этюды имели общую схему:“отказ” — движение, противоположное цели;“игровое звено” — намерение, осуществление, реакция. “Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению”
«Биомеханика» Всеволода Мейерхольда — это авторская концепция режиссера, отражавшая действия основ поведения актера на сцене с точки зрения рациональных, объективных факторов: пластики движения, мышечных усилий, анатомии. «Применение новых достижений физиологии труда так же обязательно для актера, как для всякого трудящегося», — утверждал Вс. Мейерхольд. Идея «биомеханики» стала как бы «творческим заказом» театра на создание принципиально новой одежды актера на сцене.
Сейчас появляются спектакли, которые основаны на методе Мейерхольда. Яркий пример этому, режиссер Золотарь В. поставивший в Санкт — Петербурге “Великодушный Рогоносец” используя биомеханику разработанную Мейерхольдом.
Так же мы видим,на сколько сейчас актуальна биомеханика, так как сейчасоткрываются клубы, кружки — где проводятся занятия по упражнениям созданные Мейерхольдом.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/biomehanika-meyerholda/
Книги:
1. Алперс Б. Театр социальной маски. Театральные очерки в 2-х т., М., 1977.
2. Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., О.Г.И., 2004 — 2005гг.
3. Берковский Н. Мейерхольд и смысловой спектакль. М., 1989.
4. Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже IX-XX веков. М.,2000.
5. Волков.Н. Мейерхольд. Том 1.M.- Л., Academia, 1929.
6. Гладков А.К. Мейерхольд. Том 1. М.: Союз театр.деятелей РСФСР, 1990.
7. Кузина Е.Е. Эволюция тренинга ЭуджениоБарбы. Вокруг Гротовского. Изд-во Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, СПб., 2009.
8. КузинаЕ.Е . Энергия актера: миф и практика. Театральная жизнь. М.,2008.
9. Луначарский А. В. о театре и драматургии. Том 1. M., Искусство, 1958.
10. Марков П.А. О театре. Том 3. М., 1976.
11. Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М., Аксенов И.А. Амплуа актера. М., 1922.
12. Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919. М., 2001.
13. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. М., 1968.
14. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть вторая. М., 1968.
15. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1996.
16. Русский драматический театр конца 19 — начала 20 вв. М., 2000.
17. Станиславский К.С. Работа актера над ролью. Собр. соч., т. 4. М., 1957.
18. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж. Том 2. М., 1964.
19. Эйзенштейн о Мейерхольде, 1919-1948. М., 2005.
20. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.,РАТИ-ГИТИС, 2008. Интернет ресурс:
Петербуржский театральный журнал,http://ptj.spb.ru/archive/56/spb-jam-56/apologiya-biomexaniki/
Приложения
Рис.1(стойка)Рис.2(дактиль)Рис.3.(перемена корпуса)
Рис.4(разворот)Рис.5(местонахождение лука)Рис.6(распрямление пружины
Рис.7(опускание) Рис.8(взятие лука) Рис.9(выпрямление)
Рис.10(подъём) Рис.11(установка корпуса) Рис.12(лук у плеча)
Рис.13(проверка)Рис.14(отказ к выдёргиванию стрелы) Рис.15(поворот)
Рис.16(наклон головы)Рис.17(бросок руки)Рис.18(плие)
Рис.19(выдёргивание стрелы)Рис.20(переворот руки)Рис.21(накладывание)
Рис.22(перенос веса)Рис.23(проверка тетивы) Рис.24(отказ к прицелу)
Рис.25(прицел вверх)Рис.26(отказ к выстрелу)Рис.27(прыжок)
Рис.28(прыжок на правую ногу)Рис.29(удар левой ногой)Рис.30(разрыв рук)
Рис.31(Пауза)Рис.32(выпрямление)Рис.33(уход)
Рис.34(стойка)Рис.35(дактиль)Рис.36(перемена)
Рис.37(развод рук)Рис.38(местонахождение лука)Рис.39(профиль)
Рис.40(опускание)Рис.41(перенос веса)Рис.42(перпендикуляр)
Рис.43(взятие лука)Рис.44(сгиб ног) Рис.45(выпрямление)
Рис.46(скручивание)Рис.47(подъём) Рис.48(проверка)
Рис.49(возврат назад)Рис.50(отказ к выдёргиванию стрелы)Рис.51(на лево)
Рис.52(бросок руки)Рис.53(плие) Рис.54(выдёргивание)
Рис.55(накладывание стрелы)Рис.56(подъём вверх)Рис.57(проверка тетивы)
Рис.58(разворот)Рис.59,60( возврат)
Рис.61(бег) Рис.62(поворот анфас) Рис.63(ноги на ширина плеч)
Рис. 64(поворот в профиль)Рис.65(проверка тетивы)Рис.66(возврат)
Рис. 67(прицел вверх) Рис.68(прыжок) Рис. 69(бег)
Рис.70(дактиль)
Великодушный Рогоносец 1922г.
Мейерхольд и Э. П. Гарин в «Немой сцене».
