Мейерхольд В.Э. как новатор театрального искусства

Курсовая работа

мейерхольд творчество спектакль

В мощном потоке театральных исканий 20-го столетия видную роль играл российский сценический авангардизм. Его усилиями были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры, и прежде всего его нравственно-просветительское, эстетическое значение.

Виднейшим среди авангардистов, вождем театрального модернизма, был Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1876 — 1940).

В многочисленных практических и теоретических работах Мейерхольд развил собственную театральную концепцию. Она не только внесла ряд важных новаторских элементов в процесс формирования господствующих ныне взглядов на художественные принципы драматического искусства, но и сделала органичным обращение современного театра к традициям прежних веков. Открытия и идеи Мейерхольда исключительно значимы для истории и практики как русского, так и мирового драматического театра. Их влияние прослеживается в оперных и балетных постановках, кинематографе, массовых представлениях. В XXI веке театральная концепция Мейерхольда продолжает оказывать существенное воздействие на мировой режиссерский театр.

Актуальность: Роль В.Э. Мейерхольда в истории театра очень велика: он создал одну из режиссерских систем 20 в. — биомеханику, которую применяют до сих пор в актерских школах. Сегодня термин «условный театр» связан в культурологическом сознании, прежде всего, с именем Мейерхольда.

Цель: Проследить вклад В.Э. Мейерхольда в развитие театрального искусства.

Задача: Проанализировать этапы творческого пути В. Э. Мейерхольда. Исследовать реформы В. Э. Мейерхольда. Рождение его реформ в спектаклях.

Глава I. Становление новатора

1.1 Мейерхольд-актер

Свою творческую деятельность Мейерхольд начал на подмостках Московского Художественного театра — как своего ученика по Филармоническому училищу его привлек в труппу Вл. И. Немирович-Данченко. Решено было принять Мейерхольда Всеволода Эмильевича в класс драматического искусства. А поскольку он уже проучился год в Московском университете на юридическом факультете, его определили сразу на второй курс.

Это был удачливый курс: многие ученики и ученицы оказались даровиты. Но и в их окружении Мейерхольд быстро выдвинулся, стал заметен. Его особую роль Немирович-Данченко много лет спустя специально подчеркивал. Двадцатидвухлетний Мейерхольд был старше своих сокурсников и сокурсниц, более зрел, более опытен. «Этот впоследствии знаменитый режиссер… — вспоминал Немирович, — в школьных работах проявлял очень большую активность. И особенно в направлении общей дружной работы. Факт, небывалый в школах: после пяти приготовленных и сыгранных спектаклей мои воспитанники попросили разрешения приготовить еще мою пьесу “Последняя воля” почтя самостоятельно. И действительно… в течение месяца большая пьеса была поставлена и сыграна… “Заводилой” всего этого был Мейерхольд. Помню еще спектакль “В царстве скуки” — французская комедия Пальерона. Мейерхольд со своим товарищем даже обставил маленькую школьную сцену с отличной режиссерской выдумкой и технической сноровкой».

7 стр., 3329 слов

Место и роль искусства в жизни общества

... сфере художественной деятельности, хранится в веках как имеющее наивысшую ценность для общества и составляет искусство. Искусство - часть ... душой. Важнейшей чертой художественного образа является то, что в нем ... многие люди в молодости пишут стихи и музыку, рисуют, некоторые ... эстрада и т.д.) Так, театр сегодня - не только игра ... 1.2 Искусство и иные формы культуры Место, роль, значение искусства в ...

Первой заметной работой Мейерхольда в МХТ стал Треплев в чеховской «Чайке». Образ Молодого драматурга-декадента, видимо, совпадал с глубинным мироощущением исполнителя. Мейерхольд замечательно сыграл Треплева, всегда называл его «своей самой любимой ролью». Некоторым современникам казалось, что актер играет как бы самого себя. Предполагал ли он тогда, что реплика героя — «нужны новые формы, новые формы нужны, а если их нет, то ничего не нужно» — станет на всю жизнь его творческим девизом. Можно сказать, что с ролью Треплева родился театральный Мейерхольд, и не оставался ли он Треплевым — «надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» — до конца своих дней.

Первое, с чего начал Мейерхольд, был анализ и внушение теории Коклена-старшего о двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер — творец образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». В нем одно я — творящее, а другое — служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данный замысел.

У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.

Господствовать должно первое «я» — то, которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» — тело. Первое — разум, второе «я» — это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое «я», тем выше стоит художник».

Формула о двух планах лицедейства: N=A1+A2, где N — актер, A1 — ведущая мысль конструктора; она ставит задачу перед А2 — материалом (телом), выполняющим заданное.

Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества — фантазию.

Мейерхольд не признавал метод игры «нутром», метод «переживания». Оба эти метода он считал опасными для психофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и противопоставлял им свой метод игры — «биомеханический». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильное содержание, правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит его эмоции и интонации голоса.

4 стр., 1733 слов

Мой любимый актер сочинение на английском

... My Favourite Actor Сочинение на тему «Мой любимый актер» на английском языке с переводом на русский язык My Favourite Actor Мой любимый актер Earlier, before the ... за который он получил награду киноакадемии как лучший актер второго плана. Сейчас он снимается в роли Кала Лайтмана ... Легенда», «День Независимости», «Я Робот», «Хэнкок», «Семь Жизней» и «После Нашей Эры». Он сыграл много интересных ролей, ...

Мейерхольд, как и Коклен, считал, что процесс творчества актера — это «созидательная деятельность, в которой истина облекается большей долей поэтического вымысла, что призвано еще больше способствовать ее восприятию». А созидательная деятельность не может обойтись без самоконтроля. Для того, чтобы держать в узде темперамент, для того, чтобы отбирать и отбрасывать все лишнее.

Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное извне задание (от автора, режиссера, самого актера).

Координирование проявления возбудимости составляют игру актера».

Он приводил такой пример: актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уж от этого пугаться. Другими словами — «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии». Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры.

1.2 Мейерхольд-режиссер

Вскоре, уйдя из МХТ (1902) и став самостоятельным режиссером, Мейерхольд бросил вызов русской реалистической традиции. В современном ему театре он вообще не видел ничего национально-самобытного. Режиссер более чем откровенно формулировал свои принципы: «Прежде всего, я, моё своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза».

Эстетика Мейерхольда формировалась на почве индивидуального мировосприятия. Глубоко коренившиеся в нем страсть к изобретению и заимствованию всех новых форм, приемов, эффектов, пафос причудливого смешения стилей, дух протеста против сложившихся канонов бытия, безудержная жажда художественного обновления всю жизнь не давали ему покоя и обрекли на бесконечную эстетическую погоню, в которой он не знал передышки.

Культ новомании, преодоление традиций, вседозволенности обнаруживал обычно одну и ту же практическую цель — жажду разрушения. И почти всюду хищный кочевой аппетит стремился взыскать дань по формуле известного шекспировского персонажа — фунт мяса и поближе к сердцу.

Проницательный Немирович-Данченко, вероятно, ощутил это ещё в момент ухода Мейерхольда из Художественного театра: «Чужой среди своих, свой среди чужих…» Да и сам Мейерхольд признавался «в полном отсутствии товарищеского контакта» с коллегами: «Меня раздражали они, я казался странным им». Перед уходом Мейерхольд отправил несколько дерзких ультимативных писем Станиславскому, одно из которых оканчивал угрозами свести счеты со своими врагами заявлением: «Для выяснения истины я не остановлюсь ни перед чем».

Слова «новатор», «формалист», «футурист» Мейерхольд ненавидел так же страстно и бешено, как любую назойливую, прилипчивую пошлость. Когда при нем произносилось что-либо из этого словесного арсенала (к сожалению, сопровождавшего его всю жизнь), он как-то горестно съеживался и кряхтел, словно от зубной боли.

12 стр., 5882 слов

Биомеханика В.Е. Мейерхольда

... “Переживания”Станиславского от “Биомеханики” Мейерхольда. 1.1 Воспитанник двух великих мастеров Всеволод (Карл Казимир Теодор) Эмильевич Мейерхольд (1874 - 1940)- режиссер, актер, театральный деятель, педагог, основатель Биомеханики.У Мейерхольда были достаточно сложные отношения ...

Мейерхольда увлекала лицедейская природа театрального искусства, экзотика необычных сценических форм, декоративно-пластические возможности режиссуры, эксцентрика и условность приемом. Его жажда новизны во что бы то ни стало предопределила иерархию ценностей и художественную всеядность. К органической реальности человека на сцене, к правде его душевных движений, к психологии, быту — то есть к живой жизни, к характерам Мейерхольд зачастую был равнодушен.

Создав собственную труппу, которая вскоре получила название Товарищество новой драмы, отправился в провинцию: Херсон, Тифлис, Севастополь, Николаев и др. Режиссер и антрепренер, он продолжал играть (до 100 самых разноплановых ролей за 3 сезона).

В 1902-05 поставил около 200 спектаклей, упорно добиваясь утверждения серьезного и во многом непривычного для провинции репертуара: наряду с Чеховым, Шекспиром, А. К. Толстым, А. Н. Островским, М. Горьким — Гауптман, Генрих Ибсен, М. Метерлинк, С. Пшибышевский, А. Шницлер и др. Три его первых самостоятельных режиссерских сезона сконцентрировали в себе путь русского и европейского театра последних десятилетий 19 — начала 20 века: от академичности и «натурализма» к театру условному, тяготевшему к символистки-обобщенной и поэтической образности. Первые подходы к сценическому воплощению символистских пьес режиссер нащупал в нашумевших постановках — «Потонувший колокол» Гауптмана (1902), «Снег» Пшибышевского (1903), «Монна Ванна» Метерлинка (1904) и др.

В 1905 в Москве, по приглашению Станиславского Всеволод Мейерхольд возглавил Студию на Поварской. Подготовленные им «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана на предварительном просмотре вызвали восторг Станиславского и др., но публике показаны не были. Историки до сих пор спорят, почему Станиславский так и не решился открыть Студию. С Товариществом новой драмы Мейерхольд продолжил эксперименты в провинции.

Работая в 1906 — 1907 годах в театре В.Ф. Комиссаржевской, режиссер мог часами спорить о том, на сколько аршин отодвинуть декорации от рампы, не жалел сил для того, чтобы выровнять движения актеров в одну линию — как это было в спектакле «Сестра Беатриса» М. Метерлинка — ничего не говоря о внутреннем, психологическом обосновании замысла. Во многих его постановках ясно обозначилось преобладание декоративной, живописной стороны над актером, гипертрофия стилизации, тяготение к театру марионеток.

Пока Всеволод Мейерхольд работал у Комиссаржевской, целая армия карикатуристов оттачивала на нем свои перья. Его спектакли неизменно сопровождались скандалом в прессе. В 1908 директор Императорских театров В. А. Теляковский пригласил Мейерхольда к себе: «Должно быть, человек интересный, если все ругают». В Императорских театрах Мейерхольд вместе с художником А. Я. Головиным реализовал программу театрального традиционализма, предполагавшую использование и переосмысление исторического опыта мирового театра, применение метода стилизации с целью обновления старинных сценических форм.

На сцене ему был интересен «играющий человек», движения его тела, пластика; он разрабатывал, обновлял технику и технология лицедейства. И убеждал своих учеников в том, что «дурачество и кривляние необходимы для актера. Самая простая простота должна иметь элемент кривляния».

В 1918 Всеволод Мейерхольд поставил «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского, в которой бушевала фольклорная стихия, преображались традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады. Театр становился пропагандистом и агитатором. В 1920 Мейерхольд провозгласил «Театральный Октябрь», основные задачи которого — служение революции и полное обновление сценического искусства. Назначенный в том же году заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, он занял экстремистскую позицию по отношению к старым академическим театрам, и через год А. В. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО. Однако в своей творческой практике уже в начале 1920-х Всеволод Мейерхольд продемонстрировал большие возможности нового искусства. Созданный им в Москве Театр РСФСР 1-й, где были поставлены «Зори» Э. Верхарна (1920, вместе с В. М. Бебутовым) и новая редакция «Мистерии-буфф» (1921), существовал недолго, но его спектакли вызвали большой резонанс.

5 стр., 2136 слов

Таиров об образном решении спектакля

... что от него потребует постановщик. И именно тот самый "раскрепощенный" актер и воспитывался в Камерном театре, виртуозный, изощренный мастер своего дела. Но все эти высокие требования к ... музыкальности. То есть искать в тексте ритм, звучание, гармонию. Музыкальное решение всех спектаклей Таирова по словам критиков и современников было действительно необычно и отличалось, от всего ...

Однако уже с середины 1920-х в искусстве Всеволода Мейерхольда все сильнее ощутимы трагедийные мотивы. Они отчетливо дали себя знать в «Ревизоре» Н. В. Гоголя (1926), причем обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер.

В «Горе уму» (1928) комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» была понята как трагедия одинокого романтика. На первом этапе репетиций акты не делились на эпизоды, это деление возникает в ноябре — декабре 1927 года, тогда же определяются их названия. В программе спектакля указывались названия каждого из 17-ти эпизодов и эпиграфы к ним.

Название спектакля «Горе уму» взято из ранней редакции комедии и было утверждено на последнем этапе работы. Спектакль «Горе уму» просуществовал три сезона. В 1935 году, создавая вторую редакцию, Мейерхольд намеревался сохранить это название (что подтверждают программы), но в 1936 — 1937 годах спектакль именовался традиционно — «Горе от ума».

Вновь прорвавшиеся в «Клопе» (1929) и «Бане» (1930) Маяковского сатирические интонации были уже скорее горькой сатирой — без запальчивой веселости прежних лет. Гениальное художественное чутье, метафорическое мышление, склонность к поэтическим обобщениям, гиперболе и гротеску осложняли взаимоотношения Мейерхольда с советской драматургией. Во второй половине 1930-х в прессе началась откровенная травля Мейерхольда, его искусство было названо чуждым народу и враждебным советской действительности.

В 1938 его театр был закрыт. После этого Станиславский, спасая Мейерхольда, привлек опального режиссера к сотрудничеству в руководимом им оперном театре. Однако вскоре Станиславский умер, а в июле 1939 Всеволод Мейерхольд был арестован. Под пытками признал предъявленные ему обвинения в измене родине, однако нашел в себе мужество и силы отказаться от самооговора. По приговору Военной коллегии Верховного суда Мейерхольда расстреляли.

Глава II. Творческие идеи

2.1 Режиссер и драматург

Спектакли Мейерхольда принято считать «самостоятельным сценическим целым, родственным самому автору». Речь шла о системе художественного мышления режиссера-автора спектакля, создававшего его на материале актера и сценографии и передававшего собственную идею драматурга. Относительно этой проблемы встречаются два противоположных мнения: согласно одному, пьеса была для Мейерхольда только средством инсценировки, с другой точки зрения, работа с текстами для Мейерхольда была методом современного прочтения классики. При инсценировке внимание Мейерхольда было всегда ориентировано на автора самого произведения, трактовка же являлась диалогом с драматургическим текстом.

24 стр., 11636 слов

Развитие театра в России

... искусств завершились созданием Актерского отделения СГУ. К 2007 году состоялось три набора на театральное отделение, два поколения студентов уже работают на сцене театра. ... театр, которые в своем развитии опирались на опыт высокоразвитого школьного театра ... театру были свойственны приемы средневековой драмы. В представлениях школьного театра использовались и элементы театра народного: между действиями ...

В «Ревизоре» Мейерхольд создал театральную поэму на основе «всего Гоголя», воплотив на сцене художественный мир автора. Для совершенствования новой трактовки Мейерхольд применил свои собственные методики, преодолевавшие ограниченность литературных пространств действия, углублявшие сценичность: «гротеск», «эпизодическая структура текста», «музыкальный реализм».

Но почему «Ревизор» Гоголя считается примером режиссерского поиска, а спектакли по Сухово-Кобылину нет, несмотря на то, что Мастер многократно обращался к последнему в течение 30 лет, поставив каждую из пьес дважды? Рассматривая хронологию постановок по Сухово-Кобылину, можно соотнести их даты с периодами творческих поисков Мейерхольда, и понять, что Мейерхольд обращался к Сухово-Кобылину в моменты начала и завершения периодов экспериментального поиска, открывая им дорогу к новой театральной реальности и поверяя сделанное. Главная идея Мейерхольда не совпадала по духу с финалом пьесы Сухово-Кобылина. Черта мелодраматической развязки, ощутимая в «Свадьбе», неизбежно снижала социально-трагикомический пафос спектакля. «Основной сюжет самой пьесы, который Мейерхольд попытался сохранить», мешал преодолеть мелодраматическую атмосферу. Поэтому, хотя результатом усилий была не совсем мелодрама, и хотя спектаклю был присущ трагический характер, режиссерский замысел финала было трудно реализовать полностью.

2.2 Биомеханика

Когда театр РСФСР-первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился в растерянности. Когда его лишили большой сцены, он снова вернулся в студию. Начались занятия в Государственных высших режиссерских мастерских «ГВЫРМ». Потом режиссерские мастерские были переименованы в «театральные»- «ГВЫТМ». Позже было придумано другое название- «ГИТИС». Под прикрытием этих названий Мейерхольд работал с монолитной группой своих учеников и приверженцев. Многие из них составили основное ядро в театре имени Мейерхольда.

В этой студии и развивалась его система — биомеханика. Начало было заложено гораздо раньше. (Еще когда он работал в императорских театрах, он вел свою студию на Бородинской, в которой изучал и применял на практике основные принципы актерской техники комедии dell’arte, испанского театра, китайского театра, русского балагана.) Мейерхольд «переплавлял» старинную театральную технику в новейшую конструктивную методологию. Исследователь театральной педагогики Мейерхольда Ю. М. Красовский убедительно показывает, что уже здесь Мейерхольд стремится направить волю актера на создание художественного образа, а не на эксплуатацию личных эмоций; развить у него способность к ассоциативному ряду. Уже здесь перед актером ставилась задача активного воздействия на зрительское воображение. Здесь была открыта «интеллектуальная пауза» и зародилась «предыгра». Он требовал от актера «смысловой оценки ситуации», собственного отношения к ней; он стремился к формированию актера личности, умеющего «мыслить художнечески (образами) и гражданственно (социально)», свободного творца своего искусства.

Программа Мейерхольда, от которой он неотклонялся никогда, предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражания обыденной жизни в актерском искусстве).

9 стр., 4321 слов

Художники кукольного театра

... кукольного героя. Главное, чтобы художник дал ей возможность разнообразных выразительных ракурсов, положений. Когда в одном человеке соединяется художник, актер, ... демократизация театра, расширение тематики репертуара содействовали реформе театрально-декорационного искусства. На сценах парижских "театров бульваров" ... здания), добившись тем самым впечатления масштабности и зрительной динамики. На основе ...

Вот что пишет в своей книге Э. Гарин: «Чрезвычайно были насыщены занятия по физ. тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика». Также напряженно занимались постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и сценической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха. Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкалность.

Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названных условно «биомеханикой».

Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции — мгновенный ответ на приказания извне.

Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.

Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.

Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» — «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпанирует» всей фигурой.

Так же огромное внимание уделялось музыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связан проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета — счет шел на доли секунды.

Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал, что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль.

Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и целесообразность.

«Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах» которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики» заменяющие его импотентными вздохами.»

Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленая на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. «Надо так изучить свое тело, — говорил он, — чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «сомозеркалить».

Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.

10 стр., 4624 слов

Роль и значение театрального костюма в искусстве сцены

... действий актёра или группы актёров. Театральный костюм - это элемент оформления спектакля средство преображения облика актера ... театральных костюмов начала ХХ века. ^ Глава 1. Теоретические аспекты театрального искусства. Роль и значение театрального костюма в искусстве сцены 1.1. Театр ... образно». На протяжении всей своей истории театр использует магию костюма, существующую, впрочем, и в реальной ...

Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной.

Сам же Станиславский критически относился к находкам Мейерхольда и к его актерам. Как пишет он в одном из писем: «Он всегда был натуралистом, но без актеров, которые могут играть просто хорошо. Научить их не может и потому принужден маскироваться всевозможными выходками.»

Биомеханика явилась параллелью и отчасти своеобразным преломлением концепции конструктивизма, распространенной Мейерхольдом на искусство игры актера. Мейерхольд сознательно ориентировался на конструктивизм, видя в нем отражение «велений времени». «Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером, — говорил Мейерхольд. — Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным».

Установки эти не только полемически заострены, сформулированы с перехлестом увлечения (что сегодняшнему человеку не может не броситься в глаза), они идеологизированы, сообразованы со злобой дня. Мейерхольд в это время (с конца 1920 по 1922 включительно) не просто строит свой театр, ищет заостренно-выразительные формы сценического действия, стремится постичь их, соединив постановочную практику с учебно-педагогической. Он вдохновитель и практик «театрального Октября», направленность которого имела жизнестроительную окраску.

2.3 Становление конструктивистской методологии

Мейерхольд первым вынес конструктивизм на сцену, опираясь на ситуацию эпохи «военного коммунизма». Однако идея конструктивизма совпадала не только с особенностями времени, но и с новым замыслом режиссера, прежде всего в области утилитарности и открытости творческих решений. В послереволюционном периоде сосуществовали и взаимопереплетались две сценические концепции. Синтезируя до- и послереволюционный опыт, Мастер хотел преодолеть ограниченность возможностей конструктивизма и приспособить его к новым сценическим условиям. Одной из особенностей мейерхольдовского функционализма в сценическом решении стала функционально-игровая сцена, являвшаяся, прежде всего, местом свободной игры актера, но и сама «игравшая» свою роль. Этот принцип был реализован в спектакле «Ревизор», который характерен синтезом конструктивистского решения и стилизации. Преодоление узких рамок конструктивизма обогатило возможности сцены, метафоризируя ее и наполняя самостоятельными эстетическими задачами. Мы считаем это явлением развитого театрального конструктивизма, в спектаклях «Ревизор» и «Горе уму» поднятого до уровня символизма.

Мейерхольда в целом интересовала типология сценического действия, отстаивавшая в ходе подчас разноправленых исканий режиссера. И к конструктивизму его привел не мост из «Незнакомки», а логика всего творческого развития режиссера.

До революции В. Э. Мейерхольд не хотел сотрудничать с кем-либо из художников авангардистов, вероятно, потому что боялся подмены искомого им нового театрального языка методологией новейших исканий в сфере изобразительного искусства. Эту методологию он, безусловно, учитывал, но стремился найти ее театральный эквивалент. «В законах композиции разных искусств, — говорил Мейерхольд,- несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен в искусстве режиссуры. Я опускаю само-собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра».

22 стр., 10942 слов

По актерскому мастерству «Особенности взаимодействия актера и зрителя»

... театра и актера увлечь его неожи­данным ходом, неожиданным решением. Степень включения зри­теля в актерский ... СПЕКТАКЛЯ По сцене можно судить о партере, по партеру — о сцене. Партер не чужой сцене: он ... происходили усложнения, и установленный порядок обрядовых действий при совершении религиозного акта стал называться ... не выходя из дома, видеть работы лучших актеров. Кроме того, кино и телевидение ...

Характерно в этом роде другое высказывание, в котором, в частности, говорится к чему его подтолкнул футуризм: «Когда актер выходит на сцену, то у него всегда есть внутри некое стремление к симметрическому благополучию, к воображаемому пузырьку в ватерпасе, к абсолютному центру сцены, то есть к месту, откуда его одинаково слышно и видно и слева и справа. На сцене коробке старых ярусных театров это ведет к фронтальному построению мизансцен. У зрителя тогда тоже возникает чувство композиционного равновесия или, как я говорю, композиционного благополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом спектакля на некоторые стулья синдетикон. Кто-то, усевшись, приклеивался, возникал скандал, и в этой возбужденной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами».

Ядро сценического действия складывалось у режиссера из специфического понимания взаимодействия актера и зрителя. Роль художника в таком взаимодействии подчас была очень велика. В советское время большинство спектаклей ТИМа (Театра им. Мейерхольда) было оформлено художниками по «планам» Мейерхольда.

Мейерхольд остро чувствовал, что проблема нового театра не есть проблема нового актера, но есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия. До сих пор художники пытались выразить пьесу в «цвете», найти живописное созвучие внутреннему миру ее героев.

Первая встреча с настоящими современными художниками состоялась в студии на Поварской. Как пишет о них Волков: «Молодым художникам, не владевшим техникой сценического пространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину и потом, написав эскиз, указать расположения полотен и расстановку мест». Художник работал для своих целей, не чувствуя связи с театром. Актеру не приходилось ждать помощи от художника, стремившегося к новому живописному языку.

Мейерхольд не стремился достигнуть фотографической передачи деталей на сцене, к воплощению реальной правды на сцене, он стремился к художественной правде.

Во время работы в театре В.Ф. Комиссаржевской и с ней Мейерхольд испробовал немало постановочных манер. Он стремился к «архитектурности» — «прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному».

В «Балаганчике» Мейерхольд совместно с Н. Сапуновым начинает «раздевание» театра, разрушение сценической иллюзии, обнажение приема. Что в последствии приведет его к конструктивизму.

В спектакле «Жизнь Человека» по Л. Андрееву он отказался от декораций, впервые использовал «архитектуру света». В следующем спектакле декорация была выстроена по вертикали и поделена на «этажи». Как пишет в своей книге Титова: «В обычных условиях сцены коробки Мейерхольд с помощью различных технологических подходов стремится «преодолеть» ее новой архитектоникой действия, смело решает проблемы сценического пространства и времени».

В 1907-1917 годы Мейерхольд работает в императорских театрах с выдающимся живописцем А. Я. Головиным. Этот период являлся развитием конструктивных основ его режиссуры. А «живописность Головина стала не помехой, а новым, сложным условием работы, в которой архитектонический подход к оформлению действия оставался определяющим».

Действуя в интересах актера, Головин обычно уводил живопись на дальний план. Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, появился, прежде всего, в том, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека».

Оформление и концепции конструктивизма и «левого фронта искусств» в целом прямо обусловлено идеей «Октября искусств», то есть преобразований искусства, подобных Октябрю по радикальности и сонаправленных с ним содержательно. С этим же связано движение «театрального Октября», возглавленное В. Э. Мейерхольдом в конце 1920 — начале 1921 года.

Поиски нового, революционного театра, театра будущего, шли в нескольких направлениях. Эти разные струи «театрального Октября» представляли собой как бы разные повороты и варианты решения проблемы «театр и жизнь».

Уже в первые же пореволюционные годы получили распространение опыты коллективных или массовых «действ». Они приурочивались к празднованию Октябрьских годовщин и другим революционным событиям. Мысль об изжитости «старых форм интимного театра» и необходимости новых форм театра «коллективного действа» получила тогда широкое хождение. В декабре 1919 года была организована специальная Секция массовых представлений и зрелищ при Подотделе Рабоче-крестьянского театра ТЕО.

Искания, не порывавшие с театром как таковым, устремлялись к «сближению» театра с жизнью, к созданию театра современного, соответствующего духу, характеру и «требованиям времени». Естественным образом здесь начал формироваться театр выраженной социально-политической направленности, злободневности. Первым таким спектаклем стал спектакль «Мистерия-буфф», поставленный В. Э. Мейерхольдом по пьесе Маяковского к первой годовщине Октября, Маяковский был сопостановщиком Мейерхольда, оформил спектакль К. Малевич. Следующим в этом ряду стал спектакль Мейерхольда, открывший «театральный Октябрь» и также приуроченный к годовщине Октября (третьей).

Это были «Зори» Э. Верхарна, поставленные В. Э. Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым в театре РСФСР Первом в оформлении В. Дмитриева.

Мейерхольд видел задачу театра в прямом, открытом, целенаправленном воздействии на зрителя, «завоевании» его, вовлечении в спектакль как соучастника. Такой театр становился в ряд с политическим плакатом и митингом, утверждал единый «фронт» борьбы за «новый мир» — против старого. Его театр открывал двери «новому зрителю» буквально: вход на представление «Зорь» — был открытым. Во время спектакля зачитывались телеграммы с фронта. Общение со зрителем продолжалось и на обсуждениях — диспутах после спектаклей.

Мейерхольд стремится к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границы сцена-зрительный зал, актер-зритель, активное действие-«пассивное созерцание». Одновременно он уходил от показа человеческих характеров на сцене к действующим лицам как представителям социальных групп, то есть как бы к иному масштабу жизнеотношения.

Стремление Мейерхольда создавать театр, обращенный лицом к современности (здесь это значило — к революции), наталкивалось на отсутствие нужной драматургии. И Мейерхольд, как правило, сам переделывал пьесу. «Композиция текста» «Зорь» была заново осуществлена самим Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым. В дальнейшем его вторжение в пьесу было еще радикальнее. Комментируя эту ситуацию, Мейерхольд говорил, что «человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия» и уже невозможно взывать «молитвенно: «Шекспир! . . Верхарн!. .» Новая композиция «Зорь», — объяснял Мейерхольд, — «вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ» .

Следующим после «Зорь» спектаклем Мейерхольда стала «Мистерия-буфф» (во второй редакции), выпущенная опять-таки к празднику — к 1 Мая 1921 года. Оформляли спектакль три художника В. П. Киселев, А. М. Лавинский и В. Л. Храковский. Макет был выполнен А. М. Лавинским. Декораций в старом смысле не было. То построение, которое предложили художники, уже положено было бы назвать конструкцией. На первом плане буквально у ног зрителей был «земной шар» — полусфера с надписью: земля. За нею — лестницы, помосты, площадки. «Рай» располагался в глубине сцены, под потолком. «Ад» обнаруживался в «бездне», возникавшей при повороте «земли». Действие со сцены перебрасывалось в зал и т. д. Н. М. Тарабукин писал, что «Мистерия-буфф» «своей зрительной стороной перекидывает мост к конструктивизму. Пол сцены снят. Сценическое пространство имеет три горизонтальных этажа, развертывается в глубину и бежит, подымаясь вверх по параболе. Лестницы, переходы, площадки создают моменты для наиболее рельефной игры актера». Правда, замечал Тарабукин, — было в этом оформлении и много «декоративного, бутафорского».

«Мистерия-буфф» была спектаклем ярким, динамичным, озорным. В действие был включен цирковой номер, оно перебрасывалось в разные места зрительного зала. Политобозрение соединялось с сатирическим балаганом и имело успех.

Мейерхольд, по словам А. В. Луначарского, стал «самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра».

Творчество Мейерхольда круто развернула Октябрьская революция. И свела его с теми людьми искусства, которые оказались готовы ее принять, не раздумывая. (Среди деятелей театра и вообще искусства таких было совсем не много).

Мейерхольд оказался рядом с «футуристами», с Маяковским. Встреча стала решающей. Мейерхольд встретился с людьми более молодыми (Маяковский моложе его почти на двадцать лет!), утверждающими, что принципы футуризма родственны коммунизму, знающими, в каком направлении надо идти: художники должны идти на производство, жизнь надо «не объяснять, а изменять», и т. д. весь набор жизнестроительных лозунгов 1918 года.

Маяковский, с его жизнеощущением «Моя революция», возможно, воспринимался Мейерхольдом как человек, уже принадлежащий происходящему более органично, чем он сам. Получив «Мистерию-буфф», Мейерхольд столкнулся и с совершенно новой драматургией. Уже много лет спустя он говорил: «Маяковский строил свои пьесы так, как до него никогда никто не строил».

Мейерхольд обнаружил в Маяковском, кроме того, и талант режиссера-постановщика, «мастера композиции» — именно в том роде, что и его драматургия. Мейерхольд, который никогда не допускал авторов пьес на репетиции, не только привлекал Маяковского как сопостановщика, но и, по его собственным словам, «не мог начинать работать пьесу без него».

В конце 1920 года, выпуская «Зори», Мейерхольд объяснял, с каких позиций он выбирает художника:

«Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам …

Мы строим и они строят:

Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красочек. Современному зрителю подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов!

В общем, и мы и они хотим бежать из коробки театра на открытие сценические изломанные площадки, — и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор, кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из данных самой природы».

Оформление «Зорь», созданное В. Дмитриевым, представляло собой еще вполне декорацию но объемно-пространственную. Это была «беспредметная» композиция из геометрических тел и поверхностей различных конфигураций кубов, цилиндров, призм, треугольников, кругов и т. д. В каком-то смысле это была «отработка прошлого»: В. Дмитриев, будучи учеником Мейерхольда на Курсах мастерства сценических постановок в 1918 году в Петрограде, делал оформление «Зорь» в качестве учебной работы. В творческой же установке Мейерхольда в конце 1920 года (а именно в это время он выпускает «Зори») отчетливо выражена направленность будущих его шагов. Взгляд Мейерхольда устремлен к художникам, которые строят, и становится понятным ряд имен художников-«монтажеров», который вышел на афиши его следующих спектаклей 1921-1923 годов.

Собственную свою установку он характеризует как «строительную». В конце 1920 — начале 1921 годов можно говорить о таком подходе только как о тенденции, однако довольно быстро — в течение 1921-1922 годов в процессе взаимодействия режиссерской и педагогической практики Мейерхольда с производственным движением эта установка развивается.

Конструктивизм в театре Мейерхольда гораздо больше, чем факт появления нового пространственного решения сцены и нового решения костюмов. Мейерхольд принял конструктивизм как концепцию творчества, имеющую отношение и к драматургии, и к режиссуре, и к игре актера, а не только к «вещественному оформлению».

2.4 Спектакль «Великодушный рогоносец»

Премьера 25 апреля 1922 г. На премьере «Великодушного рогоносца» биомеханика и конструктивизм держали публичный экзамен» — пишет в своей книге Д. Золотницкий.

Мейерхольд снял занавес, кулисы, падуги, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке.

Как вспоминает И. Ильинский: «На фоне задней кирпичной стены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник. […] Я спросил его, когда же все это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников.

— Главным образом, — пояснил он, — будет освещена сценическая площадка. С начала действия, в глубине сцены или по бокам сцены, соответственно их выходам, расположатся актеры, находящиеся вне лучей прожекторов, освещающих игровую площадку, и будут там ожидать своего выхода на игровую площадку.

  • Но они же будут видны?
  • Да, но плохо видны. Все внимание зрителей устремится на игровую площадку, которая ярко освещена прожекторами.
  • Но через сцену проходит помощник режиссера, буфетчица проносит чай и бутерброды.

Театр так устроен, что через сцену все время ходят, так как нет другого выхода.

  • Ничего, большинство мы оденем в прозодежду. Это будет очень интересно. На первом плане играют актеры, а сзади, в полутьме за конструкциями, могут свободно находится все участвующие и технический персонал».

В то время это было неожиданное и смелое решение. Легкая дощатая конструкция Л. Поповой была замкнута в себе, опираясь на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая установка с равным успехом могла раскинуться и на вольном воздухе. Конструкция несла с собой условный образ места действия. «Рабочее место актера» было одновременно и территорией, где обитали персонажи спектакля.

Установка Поповой лишь отдельно намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходстве. Это сходство дополнял собой лишь актер. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лесенки по бокам и скат-латок, по которому можно бы спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали — стоя или сидя — исполнители, выскакивая на широкую пустую сцену. В нужную минуту приходили в действие подвижные части конструкции: вертящиеся двери, ветряк, три колеса — белое, большое красное, и маленькое черное. На премьере за нехваткой рабочих рук Мейерхольд вращал колеса сам. И они «крутились, не только разбрызгивая веселье, но и порождая массу предположений о будущем театра», — как пишет Ракитина в статье о Любови Поповой. Конструкция вне перспективы и изобразительности, разымающая целое на составные, открывала простор фантазии актера и зрителя, позволяла выстраивать, населять и обживать ее мысленно.

«Одна площадка была для меня комнатой, — вспоминает И. Ильинский, — другая — проходной комнатой в спальню, мостки между ними — соединяющей галереей». В идеале конструкция не изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия и в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером.

Станок Поповой был помещен на сцене бывш. Театра Зон. Ее станок представлял собой, по словам А. Гвоздева, «трамплин циркового акробата. Так же, как трапеция акробата не имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично, красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена для его работы, точно так же как и конструкция «Великодушного рогоносца» целиком предназначались для развития актерской игры, не претендуя на декоративное значение».

«Мы хотели этим спектаклем, — говорил Мейерхольд, — заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзорных декораций, ни словного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящимися во время отдыха».

На всех актерах была синяя прозодежда, с незначительными отличиями. У Брюно были подвязаны к шее пара красных помпонов, Бургомистру были даны военный ремень и гетры, у Графа стек и монокль, Стела надевала тончайшие чулки. Одежда не скрывала точных, ловких движений, зато отметала двусмыслицу. Костюм, обусловленный отчасти задачами учебного тренажа, отчасти все той же нищетой трупы, оказалось спасительной находкой. Он остался прозодеждой актеров, игравших потом крестьян в спектакле «Земля дыбом». Участники «Смерти Тарелкина» носили прозодежду другого вида.

В спектакле играл Игорь Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца. «Прыгал по конструкции с грациозностью кошки, срывающимся клоунским голосом на великолепной технике речеведения читал свои страстно-захлебывающиеся монологи, жил сумасшедшим напряжением в паузах, смешно бился в пароксизмах ревности, сохраняя свободу дыхания на всю огромную, сумасшедшего темперамента роль». Так описала эту работу Зоя Владимирова, а вот что говорил сам актер: «Меня мучило ревнивое сомнение, могу ли я играть главную роль Брюно? Подойду ли я к ней? […] Выдержу ли я физически такую ролищу. Три акта сплошного монолога! Три акта взрывов восторга, потрясений, бешенства, буйных воплей, страстных монологов. Где взять голос? Можно умереть от разрыва сердца, играя эту роль.» Вот тут и использовалось практическое применение биомеханики.

Мария Бабанова играла Стелу на грани комедийности и прозрачной лирики. Детская чистота облика актрисы делала особенно смешной бурю вожделений, подымавшуюся вокруг героини. «Я привыкла выполнять все, что требовал Мейерхольд. Я никогда не задумывалась: больно — больно, опасно — опасно… Он был для меня безоговорочным авторитетом: прыгать — прыгала, съезжать — съезжала. Это от него не отнимешь, да и от меня тоже». Навыки биомеханики открывали свободу сценического самочувствия

В роли писца Эстрюго, проявил себя глубокий меланхолический юмор Василия Зайчикова. Тупо недоумевая, Эстрюго созерцал чудеса, творившиеся над ним и окружающими, хмуро дивился побоям и падениям, которым подвергался. Притом актер демонстрировал невозмутимый покой, обнаруживал не показную технику мима акробата.

В «Рогоносце» выкристаллизовались принципы актерской игры — биомеханики.

Критик В. И. Блюм характеризовал эту работу Мейерхольда как академическую. «Этот спектакль был сплошным праздником высокой актерской техники, которая совершенно стихийно, как «своенравный чародей», захватила и покоряла. Это и есть настоящий академизм без всяких кавычек».

Заключение

Споры о творчестве Мейерхольда, о его роли в нашей театральной культуре сохраняют свою остроту. Это вопросы совсем не академические, они остаются злободневными не случайно: ответ на них определяет, в чем духовная суть традиций отечественного театра, на какое наследство он должен опираться. Почти каждая новая постановка Мейерхольда озадачивала публику и критику, почти каждая премьера вызывала сумятицу и переполох на страницах газет и журналов. Исследователь творчества Мейерхольда вынужден теперь пробивать себе путь сквозь кричащую разноголосицу мнений, сопоставлять подчас совершенно несовместимые — полные негодования или, наоборот, необузданно восторженные отзывы, — чтобы понять, что в действительности представлял собой тот или иной спектакль великого Мастера.

Его давно физически нет. И, тем не менее, он есть. Его беспредельно смелые искания, его гнев, его ирония, его сила и его страстность присутствуют во всем лучшем, что есть в нашем искусстве. Мейерхольд был. Мейерхольд есть. Мейерхольд будет.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/meyerhold/

Книги:

1. В.Э Мейерхольд «Статьи, письма, речи, беседы», 1968

2. К.Л. Рудницкий «Режиссер Мейерхольд», 1981

3. Д. Золотницкий «Мейерхольд. Роман с советской властью», 1999г.

4. Э. Гарин «С Мейерхольдом», 1974

5. Ю. Герман «О Мейерхольде», 2000

6. И. Ильинский «Сам о себе», 2008

7. Г.В. Титова «Творческий театр и театральный конструктивизм», 1995

8. М.А. Валентей «Встречи с Мейерхольдом», 2001

9. А. Гладков «Мейерхольд», 1990

10. М.М. Ситовецкая «Мейерхольд репетирует», 1993

11. Л. Рошаль «Горе уму, или Эйзенштейн и Мейерхольд. Двойной портрет на фоне эпохи», 2007

12. А. Элкана «Карл-Казимир-Теодор-Всеволод Мейерхольд», 2006

13. В. Забродин «Эйзенштейн о Мейерхольде», 2005

14. К. Л. Рудницкий «Русское режиссерское искусство», 1989

Статьи из глобальной сети:

1. Биографии: http://to-name.ru/biography/vsevolod-mejerhold.htm

2. Электронная библиотека диссертаций: http://www.dissercat.com/