Работа актера над собой

Контрольная работа

………………………… 13 стр.

1. Зерно роли, зерно спектакля.

«Подобно тому как из зерна вырастает растение, — писал К. С. Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение». Это «зерно» пьесы, рожденное эмоциональными устремлениями писателя и развитое образным мышлением режиссера, должно лечь в основу создания режиссерского замысла. Большое внимание понятию «зерна» спектакля уделял Вл. И. Немирович-Данченко, определяя его как эмоциональную суть спектакля, его главный эмоциональный конфликт, на который направляется темперамент и образное мышление режиссера. При этом нельзя не заметить сходство между «зерном» спектакля и таким понятием, как сверхзадача спектакля. Верно найденное эмоциональное «зерно» спектакля, проявляясь в каждой отдельно взятой сцене и роли, создает его художественную целостность. Например, «зерно» спектакля «Три сестры» Немирович-Данченко определял как «тоска, тоска 10 лучшей жизни. И еще нечто важное, что дает драматическую коллизию, это чувство Долга. Долга по отношению к себе и другим». Понимая так «эмоциональное «зерно» спектакля, Немирович-Данченко тем самым вскрывает самое существо драматического конфликта, а также принцип отбора и анализа предлагаемых обстоятельств каждой сцены и роли, т.е.

«зерно» спектакля напрямую влияет на определение «зерна» каждой роли как главной направленности темперамента каждого характера пьесы. А точно найденное и взращенное воображением актера «зерно» роли рождает целостность и убедительность создаваемого характера. По воспоминаниям М. О. Кнебель, Немирович-Данченко говорил, что в «Лесе» Островского миру разврата, невежества, ханжеских нравов противопоставлен «гигантский образ актера — поэта, несмотря на все присущие ему штампы провинциального трагика того времени… Эмоциональное «зерно» Несчастливцева — вдохновенность». При обретении «зерна» внутренняя жизнь роли, ее мысли, цели, желания, как правило, органично сочетаются с внешней характерностью, образ оживает, обретая жизненно-достоверные черты и особенности: свой взгляд, ритм, манеры и т.д., т.е. художественную целостность.

Зерно роли, зерно спектакля — два понятия, по определению Немировича — Данченко ведут к сценическому воплощению образа: «зерно» и «куда направлен темперамент актера»- то есть сквозное действие. Зерно определяет сущность образа, а сквозное действие — его основную целеустремленность. «Зерно»- это определение глубинной сущности человека, его «изюминка», главная характерная черта. «Зерно» спектакля — это эмоциональное ощущение сути произведения. Образное видение спектакля находится в зависимости от логической последовательности задач и действий в эпизодах. Зерно эпизода — главное в содержании развивающегося действия. Развитие действия зависит от четкой и ясной смены событий. Важно точно определить зерно спектакля и эпизода. Учение Немировича — Данченко «о зерне»- ценнейшее открытие в театральной педагогике. Если «зерно» верно схвачено, оно обязательно дойдет до зрителя. «Зерно» раскрывает место образа в пьесе, это проверка всех сценических действий. «Зерно»- это квинтэссенция роли, ее сгусток, расширяясь, зерно вырастает в образ. Большую связь имеет режиссерская трактовка ролей с «зерном» роли и от этого зависит распределение ролей.

13 стр., 6218 слов

По актёрскому мастерству «Роль Макеевны в пьесе «Прибалтийская ...

... Спектакль в данной точке активно набирает темпо-ритм, растет накал страстей, это выражено как в линии развития актерского ... сегодня и сейчас, режиссеру необходимо помнить, что завтра спектакль неизбежно изменится; зал станет другим, и общение ... и возникает комедийная ситуация. Углубленное изучение предлагаемых обстоятельств роли. Определение основной потребности персонажа, мотивов его поступков ...

При этом учитывается творческая индивидуальность актера, внутренние и внешние данные, степень актерского мастерства, сочетания актерских индивидуальностей между собой, сочетания голосов. Для Немировича-Данченко основой театрального искусства является эмоциональность, заразительность, поэтому так важно знать — куда направлен темперамент актера. Актер не только мысленно должен знать, чего он хочет, но и направить весь свой сценический темперамент на достижение поставленной цели, зажить желаниями своего героя, что порождает важное качество актерского образа — заразительность. Направить свой темперамент — значит, проявить волю. В эмоциональном зерне образа, должны соединиться все элементы роли: социальная основа, жизненная правдивость, театральность. В процессе репетиций возникают поиски внешней характерности: походки, движений, привычек и навыков, речь, обыгрывание предметов и вещей. Внешняя характерность возникает непроизвольно в результате внутренней жизни образа. Существует два пути актерской работы над образом: от овладения внутренней жизнью роли к внешним чертам и от воспроизведения внешней характерностью к внутренней жизни. «Зерно роли»- это такая особенность, которая позволяет жить не только в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором, а в любых обстоятельствах в новом качестве.

2. Второй план и внутренний монолог.

Переходя к вопросу о «втором плане», мы, говоря о К.С.Станиславском, часто говорим и о В.И.Немировиче-Данченко. Это вполне естественно и закономерно. Оба эти корифея театральной науки в течение долгих лет творили одно и то же благородное дело — обогащали богатый педагогический и режиссерский опыт, приводили его к вершинам эстетического обобщения.

Исключительно большой вклад в теоретическое и практическое значение «второго плана», в его разработку внес Владимир Иванович Немирович-Данченко. Очень часто в жизни мы даже сильные порывы, переживания и мысли не открываем для постороннего взгляда.

Немирович-Данченко добивался, чтобы актер умел эту внутреннюю линию, эти невысказанные мысли делать достоянием зрителя не путем внешнего действия, а путем той внутренней психотехники, которую он и называл «вторым планом» сценического образа.

2 стр., 625 слов

Рассуждение: “Нет таких звуков, красок, образов и мыслей – сложных ...

... детский шепот и шорох морского гравия. Нет таких звуков, красок, образов и мыслей – сложных и простых, – для которых не нашлось бы ... бесценный дар, посланный людям свыше. И прав был К. Г. Паустовский, сказавший: “С русским языком можно творить чудеса. Нет ничего такого ... быть не только слова, но и выражения. Они зачастую непонятны тем, кто не владеет русским языком, поскольку в дословном переводе ...

В понимании Немировича-Данченко «второй план» — это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений, его восприятий, мыслей и чувств.

Наличие хорошо разработанного «второго плана» уточняет, делает яркими, значительными все реакции героя на происходящие в пьесе события, проясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом произносимые им слова. Прочно связанный с идейным авторским замыслом и «зерном», он делает полной и жизненно всеобъемлющей характеристику образа, необычайно обогащает его.

Станиславский и Немирович-Данченко добивались от актеров, чтобы они проникали в психический процесс человека-героя так, как это умеет делать реалистическая литература.

Чернышевский говорил, что Л.Н.Толстой вскрывает « диалектику души» людей разных общественных положений, воспитания, склада ума. Этому же должен учиться актер.

Писатель обнажает скрытые от глаз посторонних духовные процессы своих героев, актер же воссоздает их в своей душе. Тогда зритель, угадывая глубину мыслей и чувств действующих лиц, верит в подлинность происходящего на сцене.

Станиславский и Немирович-Данченко требовали от актера глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Они считали, что без нажитого «второго плана» актер не создаст того произведения искусства, которое заразит зрителя, потрясет и сможет воспитать его. Они говорили о том, что зритель, следя за поведением актера, который не раскрыл «второго плана», иногда весело смеется, иногда даже плачет, если его тронут обстоятельства пьесы, но кончился спектакль, и зритель легко переключается на другие мысли, на другие темы, воспоминания от спектакля улетучиваются.

Но если актеру удается создать глубокий человеческий характер и за внешним поведением зритель почувствует глубокий «второй план», то зритель скажет себе: «Ага, разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это «я унесу из театра в жизнь».

Требование к накоплению «душевного груза» должно относиться ко всем актерам — исполнителям и больших и маленьких ролей, если мы хотим, чтобы каждая роль в пьесе была бы наполнена подлинной правдой. Не всегда смысл происходящего совпадает с прямым смыслом слов, которые произносятся героями, иногда за словами скрыта истинная причина, которая движет действие сцены. «Второй план» — не состояние, а процесс глубоко действенный.

Говоря о «внутреннем монологе», мы помним, что мысли, произносимые вслух,— это только часть тех мыслей, которые возникают в сознании человека. Многие из них не произносятся, и чем сжатее фраза, вызванная большими мыслями, тем она насыщеннее, тем она сильнее.

Можно ли на сцене ограничиться только теми словами, которые предложены автором?

Ведь герой произведения, если бы это было в жизни, слушая своего партнера, мысленно спорил бы с ним или соглашался, у него обязательно возникали бы те или иные мысли.

16 стр., 7616 слов

Пластическая выразительность в создании сценического образа

... обзор достижений лучших мастеров пластики; найти практические доказательства значимости пластической выразительности в процессе создания сценического образа; подытожить накопленные знания и передать ... сценического действия, и соответственно, основа всякого театра. Зритель жаждет увидеть на сцене образ. Образ рождается прежде всего актёром, следовательно, актёру необходимо выстроить целостный образ, ...

Можно ли предполагать, что, создавая «жизнь человеческого духа» на сцене, стремясь к органическому существованию образа в предлагаемых обстоятельствах, актер добьется своей цели, отказавшись от внутреннего монолога? Конечно, нет.

Но для того чтобы такие невысказанные мысли возникали, необходимо глубокое проникновение актера во внутренний мир своего героя. Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.

Для этого необходимо нафантазировать себе внутренние монологи. Не следует смущаться тем, что придется эти монологи сочинять. Надо проникать все глубже и глубже в ход мыслей создаваемого образа, надо, чтобы эти мысли стали для исполнителя близкими, родными, и со временем они будут сами по себе непроизвольно появляться во время спектакля.

В.И.Немирович — Данченко говорит, что от текста зависит — что сказать, а от внутреннего монолога — как сказать.

Неправильно думать, что процесс овладения внутренним монологом — процесс быстрый и легкий. Все это приобретается постепенно и в результате большой работы исполнителя.

Душевный «груз», который актер должен принести с собой на сцену, как мы уже говорили, требует глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными человеку психофизическими процессами.

Только в том случае, когда у актера на сцене, как и у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказываемые вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее),— только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Актер, получив роль, должен сам нафантазировать десятки внутренних монологов, тогда все места его роли, в которых он молчит, будут наполнены глубоким содержанием.

  1. Актерский тренинг и его значение, в работе актера над собой.

В театральном искусстве вообще и в сценической педагогике, в частности, возник некий совокупный духовный импульс, который связан с именами нескольких практиков и теоретиков актерского искусства России и Европы века XX. И при всем разнообразии оттенков, составляющих импульс, если можно так выразиться, или при разнообразии тонов, составляющих цветовую гамму картины, наблюдается какой-то общий субстрат, общий стержень, на который нанизываются бесконечно разные и не сводимые к единому знаменателю открытия К. С. Станиславского, М. А. Чехова, В. Э. Мейерхольда, Б. Брехта, Е. Гротовского. Практика привела этих мастеров к осознанию необходимости метода, техники тренировки актера, особых систематических усилий, связанных не с освоением навыков профессии, а с развитием психофизического аппарата, инструмента, которым пользуется актер для извлечения нот, составляющих музыку творческой души.

Понятие «тренинг» (от английского «воспитывать», «обучать») определено как процесс совершенствования организма, приспособления его к повышенным требованиям в определенной работе путем систематических (что очень важно) упражнений все увеличивающейся нагрузки и возрастающей (что не менее важно) сложности.

4 стр., 1813 слов

Развитие музыкального мышления у учащихся старших классов в процессе ...

... подростки. 1.5 Игра, как ведущий вид деятельности в развитии музыкального мышления у старших школьников на уроках музыки в процессе вокально – хоровой работы. Как известно, урок музыки предполагает использование различных форм музыкальной деятельности, ...

Примем эту формулировку. И поверим, что не может быть профессионального обогащения актерской психотехники без освоения разнообразнейших механизмов жизненной психотехники. Короче, актеру не удастся усовершенствовать свое мастерство, если он пренебрегает жизненными законами поведения и воспроизведения эмоциональных человеческих реакций.

Рождение актера — живой, иногда болезненный уникальный процесс. Уникальность его состоит не только в единственности и неповторимости каждого ученика, но и, конечно, в личности, индивидуальности учителя. Нельзя раз и навсегда обучить педагогике сценического искусства: каждый педагог, будь он трижды талантлив и опытен, рождается снова и снова с каждым набором актерского курса, с каждым новым учеником, изобретая всякий раз новые «педагогические системы», возможно, непригодные для других педагогов.

Станиславский придавал огромное значение актерскому вниманию. Принцип последовательности упражнений в «Работе актера над собой» ясно показывает, с чего нужно начинать. После вступительных занятий, раскрывших ученикам сущность действенной природы актерского творчества, автор переходит к упражнениям, развивающим творческое воображение. В четвертой главе он начнет разговор о видениях внутреннего зрения и лишь в следующей, пятой главе – о сценическом внимании.