Cтановление классического джаза

метки: Музыка, Переход, Массовый, Элитарный, Армстронг, Музыкант, Играть, Стиль

В наше время, когда человек, вооруженный достижениями науки и техники, научился распространять информацию по всему земному шару с легкостью ветра, гоняющего листья по лужайке, трудно кого-либо удивить тем, что идеи той или иной культуры неожиданно обнаруживаются в другом, далеком от нее районе мира. И широкое распространение такого уникального явления, как джаз, примерно за шестьдесят или семьдесят лет, возможно, является самым удивительным фактом современности. В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно неумелых имитаций, во всех Соединенных Штатах Америки. Десять лет спустя его начали исполнять и слышать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году он был уже известен во всем мире, а к 1960 году получил всеобщее признание как самостоятельный музыкальный жанр, даже как особое искусство. Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно, время от времени отдельные формы джаза становились популярными: так было с «джазовой» музыкой 20-х, со «свингом» 1935 — 1945 гг., так обстоит дело со стилем «ритм-энт-блюз» сегодня (конечно, популярность в бывшем СССР эти стили не имели).

В данном случае уместно было бы говорить о так называемом «псевдоджазе» — все предыдущие направления имели небольшие элементы джаза и «выдавались» за настоящий джаз, а слушатели, купившие такие записи, как Правило, не разбирался в джазе. Но настоящий джаз — то, что сами джазовые музыканты считают своей музыкой — редко получает широкую популярность. Джаз повлиял и продолжает влиять на всю современную музыку. «Рок», «фанк» и «соул», музыка, музыка кино и телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки заимствовали многие

элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что именно на основе джаза выросло построение современной поп-музыки. Понять сущность джаза было всегда нелегко. Когда Луи Армстронга спросили, что такое джаз, он ответил: «Если вы спросите, то никогда не поймете». Говорят, что в подобной ситуации Фатс Уоллер сказал: «Поскольку вы не знаете себя, вам лучше не мешать». Раз уж такие великие музыканты не смогли объяснить, что такое джаз, то и простому смертному это не под силу, и именно поэтому я не пытаюсь в этой работе раскрыть сущность джаза, а ставлю целью раскрыть истоки этого феномена в музыке и его развитие. В становлении джаза выделяют три периода:

Джаз. Великие джазмены

... подтверждают, что новоорлеанские музыканты играли совершенно особенную музыку, которую с готовностью копировали другие исполнители. То, что Новый Орлеан - колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи. “Все без исключения джазовые пл

1) зарождение классического джаза;

2) зрелый период (эра свинга);

3) совремеменный джаз: стили боп и кул-джаз.

1. африканские корни.

То, что джаз является детищем американских негров, несомненно. понятно, что негры, прибывшие из Африки в Америку, принесли оттуда свои привычки и обычаи. Особенность коренных африканцев в том, что они постоянно ощущают свою связь с общиной, поэтому обычаи и традиции негра в основном показывают, выражают его связь с общиной: он отождествляет себя со своим племенем точно так же, как мальчишка — с любимой спортивной командой: ее победы и поражения переживаются им как личные. Все, что касается племени, касается и самого африканца. Африканец, как и большинство представителей других культур, выражает чувство единства с группой в ритуалах. Есть свадебные, похоронные, охотничьи и сельскохозяйственные обряды; есть обряды и для более обычных событий, вроде ежедневной молитвы или даже разделки мяса. Помимо церемоний, у африканца есть еще один способ установить связь с обществом. Это средство — музыка. Музыка органично входит в жизнь каждого африканца. И в нашей среде много музыки, но мы воспринимаем ее иначе. Для африканца музыка полна социального смысла; с ее помощью он выражает многие из своих чувств по отношению к племени, семье, окружающим его людям. В Африке, конечно, есть музыка, предназначенная только для удовлетворения эстетических потребностей, но ее относительно мало.

Большая часть африканской музыки носит ритуальный или социальный характер. Другими словами, он предназначен для создания холста для другой деятельности или для внедрения в него активного динамического принципа. Музыка часто является средством выражения эмоций, вызываемых определенным событием. Что это за музыка? Его самая общая черта в том, что он неотделим от движений человеческого тела. это неразрывно связано с хлопками, топтанием и, прежде всего, пением. Африканская музыка — это, прежде всего музыка вокальная. Не все африканцы играют на барабанах и т.д., но каждый африканец поет как солист, так и в группе, например, во время коллективной работы или участвует в отзывчивом пении. Африканцы поют чаще в унисон, у них редко бывает настоящее обертонное пение. Следует отметить, что африканских мелодий немного по сравнению с множеством духовых, струнных и клавишных, существующих в Европе. Причина их дефицита проста: африканская музыка носит ритмичный характер. Не музыканту совсем непросто понять, насколько сложен и труден — по крайней мере для нас — ритм африканской музыки. Возможно, лучший способ получить представление — это попытаться равномерно нанести два удара ногой и трижды одновременно ударить руками.

Опытный музыкант легко справится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже должен суметь сделать это. Теперь, сохраняя постоянный темп ударов ногами, попробуйте удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередуйте тройные и двойные удары, или обморок. Эта задача может оказаться сложной даже для опытного профессионала. Причем африканец делает это необычайно легко, причем на фоне не одного метрического импульса, а сразу нескольких, некоторые из которых нам покажутся совершенно не связанными с остальными. Эта игра в «перекрестный ритм» — основа африканской музыки. «Вот что говорит А.М. Джонс, один из ведущих музыковедов-африканистов: «В этом состоит сущность африканской музыки; это то, к чему африканец создании ритмических конфликтов он находит наслаждение». Не вся африканская музыка такова; часть ее основана на свободной метрике, то есть не имеет четкого ритмического рисунка; это прежде всего погребальное песни и некоторые культовые заклинания. Но большая часть африканской музыки неразрывно связана с ритмической полифонией. Неизменным остается граунд-бит (ритм, который при прослушивании песни/мелодии мы можем отбивать ногой (от англ. ground — земля)); он может задаваться барабаном, ногами танцора или хлопками слушающих. Иногда он отсутствует в реальном звучании – в таких случаях он подразумевается как музыкантами, так и слушающими (например, мы все можем ощущать метрический пульс песни, не отбивая счет ногой).

История джаза и его основные стили

... 1. История джаза 1.1 Происхождение джаза. Основные формы негретянской музыки Джаз, не смотря на наличие африканских черт, не африканская музыка, т.к. ... позволить даже негр. 2) Вторым обстоятельством стало создание большого числа увеселительных заведений. Музыканты стали ... американцев - когда?то были популярны кун?сонги, затем песни плантаций, менестрели, регтайм, блюзы, псевдоджаз 1920?х годов, ...

Один или несколько ритмических голосов накладываются на базовую долю, которую постукивают ногой, назначаются барабанам или другим инструментам, танцорам или певцам. Трудность заключается в том, чтобы строго поддерживать вашу ритмическую линию в окружении других ритмичных голосов, некоторые из которых лишь немного отличаются от вашего, а другие почти не связаны с ним. Также надо сказать о том, что африканский звукоряд сильно отличается от европейского (в большинстве случаев отсутствием полутонов), о тяготении к нечеткому, грубоватому тембру звучания; в джазе он получил название «дерти-тон» (от англ. dirty — грязный).

Наряду с отказом от «чистых тембров» для американской музыки характерны также звуки неопределенного или нестабильного тона. В общем, точность воспроизведения фиксированного тона для африканца не имеет значения, что ему приписывает музыкант европейской традиции.

Все эти элементы, присущие музыкальной культуре негров, нашли свое отражение в джазе: очень часто солист уходит от основной ритмической линии, которую держит ритм — группа, использование «дерти-тонов» и тонов с неопределенной высотой эти тоны можно воспроизвести только на музыкальных с нефиксированной высотой звука, например, почти на любом духовом (саксофоне, трубе и т.д.), чего нельзя сказать о фортепиано, где высота звука фиксированная. Но, несмотря на наличие африканских черт, джаз — это не африканская музыка, потому что он слишком многое унаследовал от негритянской культуры. Его основные принципы гармонии и формы имеют европейские, а не африканские корни. характерно, что многие выдающиеся пионеры джаза были не чернокожими, а креолами с примесью черной крови и обладали более европейской музыкальной мыслью, чем чернокожие. Коренные африканцы, ранее не знавшие джаза, не понимают его, так же как джазовые музыканты теряются, впервые знакомясь с африканской музыкой. Джаз — это уникальное сочетание принципов и элементов европейской и африканской музыки. Какие же музыкальные течения и стили повлияли на становление джаза? Кроме африканской культовой музыки, которую негры привезли с собой на американскую землю (спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний, песни уличных торговцев, уорк-сонг — песни, которые исполнялись неграми при совершении какой-либо монотонной работы) свое влияние оказали блюз и рэг-тайм — стили, которые появились в начале 20-х годов.

По музыке: «Рапсодия в стиле блюз»

... песни. В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора Джоджа Гершвина «Рапсодии в стиле блюз» ... блюз) и голубой цвет. Рапсодия выявила яркость и оригинальность композиторского дарования Гершвина. В его музыке воплотилась самобытная красота раннего джаза ... респонсорной переклички, или, как его принято называть по отношению к блюзу и африканскому музицированию, прием «зова и ...

2) Составляющие джаза

Духовные песни — это песни, которые обычно исполняет певец в сопровождении хора. Теперь негры, ранее знавшие только монофонию, столкнулись с европейской гармонией. Содержание спиричуэлс было религиозным, но за этой формой таилось глубокое чувство безнадежного желания, а иногда и бурлящая боль и гнев беспомощного раба. Как правило, спиричуэл — одна из первых форм песни, преодолевшая изоляцию чернокожего народного искусства. Негритянские народные хоры, которые исполняли в основном спиричуэлы, гастролировали по Америке и Европе в конце 19 века и имели огромный успех. В начале ХХ века Мэриан Андерсон и Пол Робсон в блестящем исполнении привезли на концерт спиричуэлы, советская публика познакомилась со знаменитыми спиричуэлами — «Небеса», «С небес, верхом, повозкой» и другими. Находясь в Соединенных Штатах Америки в 1892-1895 годах, Spirituals «Fly Down from the Sky, Carriage» слушали выдающегося чешского композитора Антонина Дворжака и использовали его в первой части его симфонии «From the New World». Следует отметить, что не только чернокожие участвовали в создании одной из главных предпосылок возникновения джаза, которая была духовной. Вместе с негритянскими спиричуэлами развились так называемые «белые» спиричуэлы, так же как позже, наряду с неграми, развился и белый джаз. Однако во всех узловых пунктах истории джаза движущей силой его развития были негритянские музыканты, а белые, несмотря на свой огромный вклад в этот вид музыки, особенно в последние годы, все же отставали от негров, являющихся первооткрывателями новых путей в джазовой музыке.

Кроме спиричуэлс, у негров в Америке возникли и развились новые, уже не африканские, трудовые песни, которые также явились своеобразным сплавом их африканского музыкального наследства и богатого ассортимента народных песен американских рабочих, с которыми негры трудились бок о бок на хлопковых плантациях, в шахтах, на рисовых полях, на постройке дорог. Появились так называемые «х о л л э р с» (что в переводе означает крики) — трудовые песни, в которых исполнитель, импровизируя, вставлял в традиционный текст, помогавший процессу труда, свои фразы. По содержанию эти крики напоминают наши русские «раз-два, поймите! В середине 19 века возникли и развились чисто негритянский стиль и манера пения, а также репертуар негритянских песен. В этих, главным образом лирических, песнях преобладали темы обманутой любви, тоски по покинутому очагу и т. п., и, наряду с песнями белых, многие из негритянских песен стали широко известны по всей стране. Эти песни уже содержали простейшие синкопированные ритмы, а их текст предполагал возможность импровизации.

В блюзе совсем другое содержание, нежели в спиричуэлс. Если в последнем певец обратился к Богу и мечтал о лучшей будущей жизни на небесах, то в блюзе тема приблизилась к «грешной» земле и касается чисто земных переживаний. Слово «блюз» означает «тоска». Содержание блюза — это проникнутая стоицизмом, мягкой насмешкой и юмором жалоба на любимую, оставившую певца, и т. п. В арсенале этого типа написания песен также есть множество резко обвиняющих социальных блюзов, исполнению которых иногда даже препятствовали административные органы Соединенных Штатов Америки. Блюз — одна из первых песенных форм, получившая И сохранившая до наших дней свое особое правило, мелодия блюза заключена в 12 тактах (позднее появились 16-тактные блюзы), которые делятся на 3 группы по 4 такта. В основе всего блюза лежит мелодическое пение первых четырех тактов, основанное на тонической гармонии. Во вторых четырех тактах одна и та же мелодия варьируется в зависимости от субдоминанты, а в заключительных тактах на доминантную и тоническую гармонии используется ее третья версия, еще более измененная к концу.

Джаз англ

... и открывший собой эпоху модерн-джаза. Характеризуется быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на изменении гармонии, а не мелодии. ... средств, но вместе с тем обнаружил ряд противоположных тенденций. В отличие от свинга, большей частью представляющего собой ... в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению — джазу. Истоки джаза связаны с блюзом. Он возник в ...

Таким образом, мелодия блюза отчасти устойчивых звуках тоники, субдоминанты и доминанты, но этой мелодии негры придали особую окраску, исходящую из так называемого «блюзового лада» (blues scale).

люзовый лад получается при добавлении к мажорному ладу низких III и VII ступеней. При тонике до это будут звуки ми-бемоль и си-бемоль:

Большинство блюзовых мелодий из первых пяти нот этого лада от до до фа, либо из последних—от соль до до. Низкие III и VII ступени, называемые «блюзовыми нотами» («blue notes»), придают особое ладовое гармониям. Так, например, к субдоминантовому аккорду Фа. мажор негритянские музыканты постоянно добавляют звук ми-бемоль, и получается доминантсептаккорд к Си-бемоль мажору, но по разрешению этот аккорд будет всегда аль-терированной субдоминантой.

Те же «блюзовые ноты» происходят из национальной негритянской манеры пения. Негритянский певец часто сознательно яе берет точно определенный звук, а лишь приближается к нему, то повышая, то понижая его (нотами это обозначить невозможно).

Эта техника используется в современном джазе певцами, чье мастерство таково, что они не используют глиссандо, недостатком которого является размытие промежуточных звуков. Поэтому, когда мы слушаем игру замечательного саксофониста Джонни Ходжеса (оркестр Эллингтона), который не берет точно определенный звук, а понижает или повышает его на ^4 или ‘/16 тона, или когда слушаем пение знаменитой исполнительницы блюзов Бесси Смит, берущей ми-бемоль против ми или си-бемолъ против си в аккомпанементе без последующего разрешения в октаву или малую септиму, то это не простая случайность, а определенный прием, используемый с великолепным мастерством лучшими исполнителями джаза. Размер блюза — 4\4, а темп — произвольный (существует неправильное мнение, что блюз—медленный танец).

С другой стороны, некоторые блюзы также поражают своим исключительно громким, приподнятым и живым звучанием, несмотря на кажущуюся грустную лирику. Это оправдывает утверждения многих американских критиков о том, что содержание блюза грустное, а исполнение таково, что слушатель смеется. Отказ негра подчиниться горькой правде жизни выражается в криках и в безудержном смехе, выражается его желание снять с себя боль.

«Когда ты чувствуешь себя одиноким, ничто тебя не радует,

Когда ты чувствуешь себя одиноким, ничто тебя не радует,

Тогда позабудь свои горести и разгони словами тоску.

Если любимая покидает тебя, другим скажи, что она остается с тобой.

О, если любимая покидает тебя, другим говори, что она остается с тобой.

Махни рукой на все и забудь тоску свою.

Говоря о музыкальном необходимо ввести еще одно очень важное понятие, на котором зиждется вся техника джазовой импровизации — так называемый «к в а д р а т». Немного упрощая, вы можете определить квадрат как схему построения импровизации на определенную тему, сжатую по количеству тактов одной и той же темы. Число квадратов при импровизации неограниченно. Поэтому, слушая джаз, люди, даже не знающие этого принципа, поражаются логической форме и ясности мысли музыканта-импровизатора, ведь любая импровизация — это четкая квадратная система. Известными блюзовыми певцами были: Бесси Смит, Трикси и Клара Смит, Ида Кокс, Чиппи Хилл и Ма, Рейни, из которых самой известной была Бесси Смит.

Новые области в музыке 20 века

... самый поразительный факт нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало ... век", "Болт", "Светлый ручей", написана музыка к спектаклям и кинофильмам. В 1937 году Шостаковичем создана Пятая симфония - это итог длительных поисков своего выразительного языка, своей темы в музыке. ...

Параллельно с появлением талантливых чернокожих музыкантов, сумевших научиться игре на фортепиано, они создали определенный стиль исполнения, получивший название рэгтайм. Пианист, играющий в этом стиле, правой рукой создает ритмические версии одной и той же темы, неизменно синкопируя ее все больше и больше и добавляя к ней мелодические образы. Левая рука в этот момент проводит четкую ритмическую формулу в измерении D, следуя той же гармонической схеме, которая постоянно повторяется. Однако следует отметить, что наиболее талантливые исполнители рэгтайма перенесли ритмическое разнообразие на левую руку, допустив и здесь появление обморока.

Самыми известными исполнителями рэгтайма были негры Скотт Джоплин, Джеймс П. Джонсон и Джелли Ролл Мортон. Стиль игры рэгтайм повлиял на черные духовые оркестры, и примерно в 90-х годах прошлого века первые оркестры, казалось, исполняли джазовую музыку. Один или два валторны, кларнет, тромбон и ритм-группа — банджо, барабаны, туба. Они играли на всех торжествах негритянской общины, устраивали так называемые уличные парады, т. е. шествие исполнением разных маршей; кроме того, эти в похоронах, причем, по обычаю, возвращаясь с кладбища, бодрую, веселую музыку. Впоследствии эти группы сформировали первые примитивные джазовые оркестры, особенно развитые в Новом Орлеане.

Бедственное положение чернокожих музыкантов, потерявших работу после кризиса 1929 года и расовой дискриминации, побудило белых музыкантов сделать следующий маленький и важный шаг в развитии джаза. Примерно в 1933—1935 годах создается новый стиль джаза, который впоследствии получил название «свинг а» (swing).

В отличие от ставшего традиционным новоорлеанского джаза, здесь нет одновременной коллективной импровизации в свинге. Все музыканты исполняют обычно записанный более или менее сложный аккомпанемент к импровизации солиста — любого участника играет, конечно, без нот. Это умение солистов свободно импровизировать на фоне интересно подготовленного и аранжированного аккомпанемента было главной отличительной чертой свинга. Это не похоже ни на стиль Нового Орлеана с его относительно простым аккомпанементом, ни на коммерческий джаз, в котором вообще отсутствовали импровизация и ритм. Свинг вскоре приобрел большую популярность среди . самой широкой публики, которой он был ближе и понятнее, чем новоорлеанский стиль; для знатоков джаза он явился новым видом джаза с хорошим битом и большими возможностями для импровизации. С точки зрения артистического исполнения свинг также был шагом вперед, поскольку требовал от игрока отточенной техники, чувства формы и гармонии. Многие музыканты свинга, достигшие высокого исполнительского уровня, впоследствии с успехом играли в крупнейших симфонических

Обычно в свинге импровизирует несколько солистов-звезд, а остальные музыканты, не умеющие импровизировать, играют по нотам интересно аранжированную пьесу.

Важным приемом свинга был так называемый «рифф» — развившаяся из блюза двух- или четырехтактная фраза, повторяемая всем оркестром с очень небольшими мелодическими и гармоническими изменениями на протяжении всей импровизации солиста.

ДЖАЗ – ЯВЛЕНИЕ XX ВЕКА учебно-методический материал по музыке

... джаза – это импровизационность и свобода ритма, свободное дыхание мелодии. Музыканты джаза должны уметь импровизировать либо коллективно, либо соло на фоне срепетированного аккомпанемента. Что же касается джазового ... на есть модное и профессиональное, джаз имеет своих продвиженцев и тем более достойную историю . Исходя из актуальности, нами была сформулирована тема реферата: «Джаз – музыкальное ...

Одним из первых наиболее популярным стал оркестр кларнетиста Бенни Гудмэна, прозванного впоследствии «королем свинга». Теперь очевидно, что многие негритянские Ландсфорд, Флетчер Хендерсон и др.) приближались к этому же стилю, но социальные причины мешали им приобрести широкую известность. Кроме того, белому оркестру Бэнни Гудмена после первого же успеха была сделана внушительная реклама, и в течение 10—15 лет он являлся образцом всего, что подразумевалось под словом «свинг».

Помимо названия определенного стиля, слово свинг обозначает еще особое, чрезвычайно важное явление при исполнении джаза. Это явление выражается в способности музыканта с помощью ряда приемов превращать исполняемую тему в джаз или, как говорят джазмены, «освинговывать» ее (т. е. «раскачивать», от англ. swing — качание) так, что тема обычной популярной песенки начинает звучать совсем по-иному, проникается упругой пульсацией и динамикой, которые характерны для подлинного джаза. Главнейшими приемами свинга являются синкопирование мелодии, произвольное изменение ритмической фразы. Большое значение также имеют такие факторы, как привнесение личного энтузиазма и необычайной легкости в исполнение. В таких случаях говорят, что данный музыкант обладает хорошим свингом. Настоящий джазмен стремится поэтому выработать свой индивидуальный арсенал средств «освинговывания» исполняемой мелодии. Явление свинг обязательно также и для джаз-оркестра. В момент исполнения свинг проявляется как своего рода внутренняя слитность всех членов оркестра и превращение его в единый сплоченный коллектив. При этом явлении возникает ощущение легкости, неудержимого движения, своеобразного «напора», исходящего от всего оркестра, независимо от того, к какому стилю он относится.

3)Первые звуки джаза: «Original Dixieland Jazz Band»

Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесных пароходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время ставилась под сомнение рядом историков джаза, и в наши дни бытует мнение, что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах Америки, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе. И все-таки старая легенда, по-видимому, недалека от истины. Джаз действительно возник в Новом Орлеане, в его бедных кварталах и пригородах, и потом распространился (хотя и не обязательно, по всей стране. Есть основания принять именно эту версию. Во-первых, в ее пользу говорят свидетельства старых музыкантов, которые жили в период выхода джаза за пределы негритянских гетто. Все они подтверждают, что новоорлеанские музыканты играли совершенно особенную музыку, которую с готовностью копировали другие исполнители. То, что Новый Орлеан — колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи. «Все без исключения джазовые пластинки, записанные неграми и белыми до 1924, а может быть и до 1925 года, сделаны музыкантами из Нового Орлеана или откровенными имитаторами стиля их игры». Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза — Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Этот город буквально пронизан музыкой и танцами. Веселый, шумный, пестрый, он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому давал негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане существовала уникальная субкультура темнокожих креолов. В период между 1895 и 1910 годами в Новом Орлеане складывается большая группа музыкантов, игравших самую различную музыку — блюзы, регтаймы, марши, популярные в быту песни, попурри на темы из оперных увертюр и арий, собственные оригинальные пьесы. Армстронг впоследствии часто включал в свои импровизации фрагменты популярных оперных мелодий. Как правило, цветные креолы не играли блюзы, предпочитая им классическую музыку, а негров, напротив, влекла музыка «грубая», насыщенная рег-ритмами и синкопами, близкими их родному фольклору. Эти два направления постепенно сливались: марш, регтайм, уорк-сонг, блюз — европеизированная африканская музыка и африканизированная европейская музыка — все варилось в одном котле. И вот однажды из этой мешанины возникла музыка, доселе неведомая, ни на что не похожая, — музыка, которой за три десятилетия предстояло покинуть улицы Нового Орлеана, увеселительные заведения и танцзалы и завоевать весь мир. 26 февраля 1917 года в Нью-Йоркской студии фирмы «Victor» записали первую джазовую грампластинку. Значение этого события в истории джаза переоценить невозможно. До выхода в свет этой пластинки джаз был скромным ответвлением музыкального фольклора, круг его исполнителей ограничивался несколькими сотнями негров и горсткой белых новоорлеанцев, за пределами этого города его слышали крайне редко. После выхода пластинки «джаз» в течение нескольких недель ошеломил Америку, а пятеро белых музыкантов стали знаменитостями. Они назвали свой оркестр «Original Dixieland Jazz Band». Многие десятилетия исследователи джаза не могут скрыть недовольства и раздражения по поводу того, что запись первой джазовой пластинки принадлежит группе белых музыкантов, а не негритянскому Dixieland Jazz Band» считался ансамблем без руководителя, но на самом деле центральной фигурой в нем был корнетист Ник де Ла Рокка, который не только задавал тон как исполнитель, но и руководитель всеми делами группы. За две или три недели ансамбль новоорлеанских музыкантов покорил весь Нью-Йорк. Ангажементы следовали один за другим, Популярность ансамбля и привела к появлению первых джазовых грампластинок. Тираж их первой пластинки превысил миллион экземпляров — цифра по тем временам неслыханная. годы ансамбль записал около дюжины пластинок и совершил поездку по Англии. Со временем он приобретал все более коммерческий характер и в середине 20-х годов распался. В 1936 году ансамбль вновь попытались возродить, но, поскольку он не имел успеха у публики, из этой затеи ничего не вышло. В наши дни ансамбль «Original Dixieland Jazz Band» представляет интерес главным образом для историков джаза. Большинство современных слушателей находят их музыку скучной и даже нелепой. Однако в свое время их авторитет у публики был очень высоким. В течение двух-трех лет, пока не было записей других джаз-бэндов, этот ансамбль был единственным в своем роде. Каждый американец, хоть сколько-нибудь интересовавшийся популярной музыкой, знал их пластинки. Молодые музыканты, большей частью белые, изучали эту музыку по грамзаписям такт за тактом, пока не заучивали партии всех наизусть. Оркестры с устоявшейся репутацией, поддавшись модному поветрию, пытались имитировать джаз и воспроизвести характерный рег-ритм. Выходу джаза из негритянских районов Нового Орлеана способствовало одно важное обстоятельство: механизация развлечений, прежде всего распространение фонографической звукозаписи. Но звукозапись была не первым изобретением, оказавшим влияние на развитие джаза. Важную роль в популяризации регтайма сыграло механическое фортепиано, позволившее тем, кто плохо владел инструментом, услышать у себя дома пьесы Джоплина и других известных в то время музыкантов. Оно служило также важным средством обучения молодых исполнителей. Немало начинающих пианистов регтайма вырабатывали свою технику, следя за клавишами, приводимыми в движение вмонтированным в механическое фортепиано специальным Одним из таких пианистов был Дюк Эллингтон. Однако фонограф был более универсален, нежели механическое фортепиано, и поэтому он почетное место в культуре XX века. Как бы то ни было, но он способствовал распространению джаза, особенно после того, как фонограф появился почти в каждой семье. Все эти явления и вызвали повальное увлечение музыкой которую широкая публика называла джазом. В действительности большая часть того, что она слушала, была или обычной танцевальной музыкой, или обработками популярных мелодий с минимальными элементами джаза. Такую коммерческую музыку играли как негры, так и белые музыканты. Ей была свойственна неровная метрическая пульсация; с помощью сурдин музыканты извлекали из необычные «рычащие» звуки, якобы присущие джазу. Некоторые исполнители такой музыки прославились и даже разбогатели. Самым известным из них был Пол Уайтмен. Уайтмен родился в 1890 году, музыкальное образование получил по классу скрипки; играл в симфонических Денвера и Сан-Франциско. В 1919 году он возглавил танцевальный два-три года сделал его самым популярным коллективом в США. Когда джазовый бум достиг апогея, он присвоил себе титул «короля джаза». Сам Уайтмен был джазменом, но хорошо разбирался в этой музыке, и в разное время в его оркестре играли все лучшие белые музыканты джаза тех лет. Исполняемая музыка была импозантной и полнозвучной» сверхдетализированная в нотной записи, она претендовала на «серьезность» и при этом была почти полностью лишена духа джаза. Правда, некоторым музыкантам Бейдербеку, иногда дозволялось играть короткие джазовые соло. Именно эту музыку широкая белая публика принимала за джаз. Она, однако, была не очень разборчива, и поэтому на много истинного джаза. Такая ситуация позволила пионерам джаза иметь постоянную работу, совершенствовать свое мастерство, участвовать в записях на пластинки. Именно благодаря тысячам грампластинок с записями первоклассных музыкантов неуклонно возрастал интерес к новоорлеанской музыке.

Джаз: развитие и распространение

... джаз Термином новоорлеанский обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанских музыкантов, которые играли в ... будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин. В riverboat-оркестре другого пианиста ... Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, ...

История джаза ( на свободную тему)

... Беше (1897-1959) оба играли в Европе, где зрители были очарованы эротические многозначительность джаза. Свинг, джаз-флективный танцевальной музыке, созданное в 1930-х годах и был очень популярен во время ... Оркестр Кинга Оливера в Чикаго вскоре присоединился молодой Луи Армстронг (1901-1971), который впервые быстром ритмическом стиле джаз под названием горячий джаз. Белые музыканты, такие как ...

III. Джаз в лицах.

1)Сидней Беше и Джозеф «Кинг» Оливер

Первые джазмены стали уезжать из Нового Орлеана еще в начале 10-х годов, но массовый их отъезд начался в 1917 году, после закрытия Сторивилля. Занятость музыкантов в связи с закрытием Сторивилля (музыка в котором являлась неотъемлемой частью) отнюдь не уменьшилась, так как большинство работали вне Сторивилля. Таким образом, этот факт был чисто символический. Музыкантов влекли на Север прежде всего экономические соображения, связанные с ростом негритянских гетто в крупных городах северных штатов. Так или иначе, большинство ведущих новоорлеанских джазменов покинуло свой родной город. Двое из них позднее оставили заметный след в истории джаза. Речь идет о Джозефе «Кинге» Оливере и Сиднее Беше. Сидней Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий джазовый музыкант — это «коллективист», такова специфика джазового искусства. А Беше был одиноким Он с легкостью переезжал из Нового Орлеана в Чикаго, из Чикаго в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Лондон, из Лондона в Париж, а потом вновь возвращался в Новый Орлеан. Ему было все равно, где играть. Сиднея Беше отличало вечное быть первым; в любой музыкальной ситуации он всегда хотел быть в центре внимания, и как правило, ему это удавалось. Едва ли это могло расположить к нему коллег-музыкантов. Придирчивый и требовательный, неистовый и в жизни, и в искусстве, он был одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Дюк Эллингтон, горячо любивший Беше, считал его «самым уникальным человеком в джазе». В своей оценке Эллингтон не одинок: влияние Беше на музыкантов раннего джаза было огромным. Сидней Беше родился в 1897 году в обычной креольской семье. В четырнадцать лет он ушел из дома и стал бродяжничать. В 1918 году в Чикаго его услышал Уилл Мэрион Кук, известный негритянский композитор и дирижер. Кук концертировал со сравнительно большой группой, которая была не джаз-бэндом, а скорее эстрадным использовавшим увертюры, регтаймы и популярные мелодии. Кук пригласил Беше в Нью-Йорк, а затем в 1919 году и Европу. Прекрасный импровизатор, Беше стал звездой швейцарский дирижер того времени Эрнст Ансерме писал: «В «Southern Syncopated Orchestra» есть выдающийся виртуоз — кларнетист, который, как мне кажется, первым среди негров сумел сыграть на кларнете превосходные блюзы… Я хочу, чтобы все запомнили имя этого гениального исполнителя, сам же я не забуду его никогда — его зовут Сидней Беше». Если Беше к этому времени еще не усвоил капризный тон звезды, то такие высказывания подталкивали его к этому. Он играл не только у Кука, но и в других группах, в Лондоне и Париже. Однажды в Лондоне он случайно увидел на котором ему еще не приходилось играть, — сопрано-саксофон. В 20-х годах саксофон все еще был новинкой и джазмены только начинали его осваивать. Существует несколько разновидностей саксофона, имеющих различные баса до сопрано. Сопрано- саксофон бывает двух типов: изогнутый, похожий на уменьшенный альт — саксофон, и прямой, напоминающий по виду утолщенный металлический кларнет. Инструмент, попавший в руки Беше, был прямой. его, Беше стал первым известным саксофонистом джаза. Он играл на саксофоне все чаще и чаще (периодически возвращаясь к игре на кларнете), а затем полностью перешел на этот полюбившийся ему инструмент. Беше вернулся в США в начале 20-х годов, и два десятилетия он работал в основном здесь. В 1929 году он, правда, в Париже , а в 30-х годах — в Германии и России, но это были непродолжительные поездки. В 1949 году он окончательно поселился в Париже. Французы, хорошо знавшие музыканта, приняли его с распростертыми объятиями — ведь в жилах Беше текла французская кровь. Умер Беше во Франции в 1959 году, окруженный почетом и славой. Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В течение 20-х, 30-х и даже в начале 40-х многие джазмены испытывали на себе его влияние. Джонни Ходжес – великий альт-саксофонист Эллингтона и один из ведущих саксофонистов мира — сформировался как музыкант, изучая Беше; судя по тому, как быстро росло мастерство (1923-1926), он, видимо, тоже перенял некоторые приемы джазовой фразировки у своего новоорлеанского коллеги. Будучи одним из родоначальников джаза, Беше оставил замечательные образцы этой музыки. Примерно в то же время, что и Беше, покинул Новый Орлеан другой музыкант, который по силе влияния на джаз мог сравниться только с Беше. Это был один из плеяды новоорлеанских королей корнета, звали его Джозеф Оливер. Он был прирожденным лидером, полной противоположностью Беше. Джазовый музыкант, как правило, вынужден работать в тесном контакте с людьми, чей темперамент не всегда гармонирует с его собственным. Необходимо также иметь в виду, что искусство джаза существовало в рамках индустрии развлечений, которая ставила перед собой совсем иные цели. Если писателю или художнику лишь изредка приходится проявлять умение ладить с большим числом людей, то для джазмена это повседневная забота. Его репутация зависит не только от таланта, но и от способности находить общий язык с коллегами. Оливер был из тех, кто быстро входил в контакт со своим профессиональным окружением.0н хорошо знал, что и как должен играть оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить намеченное. Оливер родился в Новом Орлеане в 1885 году. Мать Оливера умерла, когда ему было 15 лет, и его воспитывала тетка. Примерно в то же время Оливер начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формирования раннего джаза Оливер выступал в известных негритянских и креольских ансамблях Нового Орлеана. В начале 10-х годов он работал в Сторивилле и в разное время играл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К 1915 году его уже считали одним из ведущих джазменов города. В 1922 году Оливер собрал группу под названием «King Oliver’s Creole Jazz Band». Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни Доддс, его брат, барабанщик Уоррен «Беби» Додс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил Хардин и контрабасист Билл Джонсон. По неясным причинам Оливер решил ввести в оркестр второй корнет. То ли ему не хотелось играть самому, то ли он уставал к концу вечера, а может быть, ему просто нравилось сочетание двух корнетов — как бы то ни было, но он пригласил в свою группу двадцатидвухлетнего Луи Армстронга. Сначала группа выступала в кабаре «Линкольн Гарденс», а в 1923 году оркестр приступил к записи серии грампластинок, которым суждено было оставить значительный след в истории джаза. Надо отметить, что музыка оркестра была полифоничной (полифония – в переводе с греч. — многоголосие) и на редкость слаженной. Музыкантам даны роли, и Оливер, как опытный режиссер, заставляет всех придерживаться своего замысла. Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру, но его слава была недолгой. В 1928 году у него разладились отношения с музыкантами 1930 году он потерял работу и остался без средств к существованию. Джозеф «Кинг» Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 года. Но в конце концов жизнь воздала должное Оливеру. Сегодня его пластинки известны во всем мире, особенно в Европе, где его помнят лучше, чем в США. Новоорлеанский стиль, виднейшим представителем которого был Оливер, лег в основу так называемого традиционного (traditional) джаза, одного из самых популярных джазовых течений. «King Oliver’s Creole Jazz Band» была первой джазовой группой, которая систематически записывалась на пластинки. Когда прошла мода на «Original Dixieland Jazz Band», те, кто всерьез интересовались этой музыкой, поняли, что подлинное искусство связано именно с оркестром Оливера.

1. Джелли Ролл Мортон

В мире джаза, где эксцентричность характера является нормой, а яркая индивидуальность — непременное условие, Фердинанд «Джелли Ролл» Мортон все же фигура исключительная. Энергичный делец, владелец ночных клубов, антрепренер, прожигатель жизни — Джелли заслуживал бы внимания, даже если бы не сыграл за всю свою жизнь ни одного такта музыки. Он был самолюбив, тщеславен, заносчив, хвастлив, подозрителен, суеверен – но прежде всего он был талантлив. Мортон доказывал, что именно он придумал «настоящий джаз», и не переставал метать громы и молнии в подражателей и тех, кого он считал ниже себя по музыкальному дарованию. Джелли Ролл Мортон (его настоящее имя Фердинанд Ла Мант) родился в семье цветного креола П. Ла Манта в 1885 году. Интерес к музыке обнаружился у него очень рано: он начал барабанить палочками по сковородкам еще в младенчестве; в пять лет перешел на гармонику, потом на гитару. В семь лет, как утверждает Мортон, он «считался одним из лучших гитаристов в округе», играл в небольших состоявших обычно из контрабаса, мандолины и гитары. Пробовал Мортон свои силы и на других музыкальных на скрипке, ударных и на тромбоне. В четырнадцать лет он увлекся игрой на фортепиано, которое сначала отвергал. «В нашей среде, — говорил Мортон, — фортепиано считалось дамским инструментом… и я не хотел, чтобы меня прозвали маменькиным сынком». Однако, преодолев это предубеждение, он стал учиться игре на фортепиано у разных учителей. После разрыва с семьей Джелли стал бродяжничать. Он работал во многих городах, находящихся на побережье Мексиканского залива. Затем он уезжает в Чикаго, потом в Сент-Луис, Нью-Йорк, Хьюстон, на Западное побережье, изредка возвращаясь в Новый Орлеан. Около 1923 года, когда Мортон переехал в Чикаго (где сильно возрос спрос на исполнителей горячей музыки и в негритянском гетто, и в клубах для белых), он был уже профессиональным музыкантом высокого класса. К этому времени относится первая публикация его песен и аранжировок, чуть позже он начал записываться на пластинки как соло, так и с различными ансамблями, возглавляемыми им. С 1923 по 1939 год он записал около 175 пластинок и массу роликов для механического фортепиано. Если не считать фортепианных соло, почти всегда отличающихся очень высоким уровнем игры, славу Мортону принесли записи 1926-1930 годов, сделанные главным образом с группой «Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers». Таким образом, Джелли стал одним из самых известных джазовых музыкантов тех лет; и произошло это благодаря записям, поскольку в первую очередь они принесли ему успех у публики и уважение коллег, на которое он так рассчитывал. Итак, в 1923 году Мортон вместе с Беше и Оливером был в авангарде джаза. Джелли отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он записывал со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и усердно репетировались. играли точно, их интонирование было лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились. Записи Мортона превосходны и в техническом отношении: они без помех и с хорошим балансом звука. Музыканты, с которыми предпочитал работать Джелли, были не самыми изобретательными импровизаторами, но зато отличались добротной профессиональной подготовкой; они играли чисто, всегда мелодическую линию. Поэтому пластинки имели успех и у самых музыки, и у широкой публики. Но, к сожалению, в 1928 году начинается Великая депрессия, и грамофонную поражает кризис: в 1932 году общее число проданных пластинок упало до 5 миллионов, что составляло лишь 6% аналогичного показателя 1927 года. Мортон, как и Оливер, неожиданно оказался старомодным, и, начиная с 1929 года, его звезда неуклонно стала катиться вниз. Как бы то ни было, в начале 30-х годов Мортон остался не у дел, да и здоровье оставляло желать лучшего. Он умер 10 июля 1941 года в Лос-Анджелесе, и в последний путь его, как и Кинга Оливера, провожала лишь горстка музыкантов и поклонников.

1. Белые в джазе

Положение белого музыканта в джазе всегда было двусмысленным. Джаз повсеместно считается негритянской музыкой, на белого музыканта здесь смотрят как на чужака, причем не только негры, настороженно относящиеся к тем, кто вторгается, как они считают, в их «семейные дела», но и некоторые белые, утверждающие, что «истинный джаз»- прерогатива негров. Вначале неграм льстило, что джаз все больше привлекает к себе белых музыкантов. Однако уже в середине 30-х годов, в период свинга, когда белые музыканты стали пользоваться широкой известностью, отношение к ним негров по вполне понятным причинам изменилось — ведь белым лучше платили и предлагали более выгодную работу. Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство выдающихся джазменов — негры и что основные этапы развития джаза как музыкального жанра связаны именно с неграми. Но нельзя недооценивать и роль белых музыкантов в формировании джаза. В основном белые музыканты пытались добиться успеха в популярной музыке, но некоторых привлекал и джаз. Начало положили, как уже было сказано, участники ансамбля «Original Dixieland Jazz Band». Ко времени появления первых джазовых грампластинок в Новом Орлеане уже была группа белых музыкантов, исполнявших регтайм, а приблизительно в 1920 году некоторые из них уже играли настоящий джаз. После фурора, произведенного выходом в свет пластинок «Original Dixieland Jazz Band», и последующих выступлений ансамбля в Нью-Йорке у него появились тысячи имитаторов. В это же время на Среднем Западе формировалось более интересное музыкальное направление, также находившееся под влиянием записей «Original Dixieland Jazz Band». Музыкантов этого направления назвали «чикагской школой джаза», поскольку самые известные из них учились в Чикаго в колледже Остина и их ансамбли выступали преимущественно в этом городе. Но в действительности эти музыканты собрались со всего Среднего Запада: Бикс Бейдербек из Давенпорта, штат Айова; Френк Тешемахер из Канзас-Сити; Джордж Уэтлинг из Топики, штат Канзас; Пи Ви Рассел из Сент-Луиса, Бенни Гудмен из Чикаго, А некоторые были выходцами из более дальних мест: Макс Камински из Броктона, местечка неподалеку от Бостона, Уинджи Манон из Нового Орлеана. Они много работали в Сент-Луисе, Детройте и других городах этого региона, поэтому с большим основанием можно было бы говорить не о чикагской школе, а о «школе Среднего Запада». Итак, в конце 20-х годов группа белых музыкантов, включая Тигардена, Пи Ви Рассела, Бенни Гудмена, Бикса Бейдербека и других, впервые в истории джаза могла на равных соперничать с лучшими негритянскими джазменами. И хотя в джазе продолжали доминировать негритянские артисты (так, видимо, будет всегда), белые музыканты уже заговорили в полный голос. В целом белые и негритянские исполнители работали обособленно, что крайне ограничивало их влияние друг на друга. И все же творчество белых музыкантов оказало воздействие на негритянских исполнителей. Во-первых, находясь под впечатлением виртуозной игры белых из джазовых и танцевальных негры стали работать над совершенствованием своей техники. Во-вторых, внимание негров привлекли новые принципы аранжировки, их усложненные джазовые гармонии.

1. Луи Армстронг — первый гений

Луи родился в бедности, рос

в невежестве. Но к счастью для него, да

и для нас, он родился гением. Авторы

книг и статей о джазе, пожалуй,

злоупотребляют словом «гений»— во

всяком случае, пользуются им чаще, чем

пишущие о других видах искусства.

Практически каждого джазмена, более или

менее владеющего хотя бы

один раз называли гением, но не всегда

заслуженно.

Если слово «гений» и означает что-то в джазе, то оно означает — Армстронг, Гений в моем понимании — это тот, чье творчество выше всякого анализа. Рядовой художник лишь выявляет существующие связи; великий же художник создает новые, удивительные комбинации, показывая нам возможности гармоничного соединения, казалось бы, разнородных элементов. В жизни и в характере рядового художника мы всегда можем обнаружить, откуда он черпал свои идеи,— с гением, мы зачастую не в состоянии понять, как он пришел к столь поразительным открытиям. Чувство мелодии у Армстронга было исключительным, и вряд ли кто сможет объяснить, как зародился у него этот дар и в чем заключалось его магическое воздействие. играть на корнете довольно поздно — в четырнадцать лет. Не зная нот, за какие-нибудь несколько месяцев он так овладел инструментом, что смог возглавить группу школьных музыкантов. Четыре года спустя он уже был корнетистом в ведущем джаз-бэнде Нового Орлеана. Еще через четыре года был признан лучшим джазменом своего времени, а ведь ему тогда еще не было и двадцати трех лет. К двадцати восьми годам он уже сделал серию записей, которые не только решительным образом повлияли на развитие джаза, но и вошли в историю американской музыки. Конечно, джаз — это искусство молодых. Бейдербека не стало в двадцать восемь лет; Чарли Паркер ушел от нас в тридцать четыре. Все лучшее было создано Лестером Янгом до тридцати лет, а Билли Холидей — до двадцати пяти. И все же тот факт, что Армстронг в двадцать с небольшим лет превзошел джазовых музыкантов своего поколения, говорит о способностях больших, нежели обычный талант.

Луи родился в Новом Орлеане 4 июля 1900 года. (Джон Чилтон, один из биографов ставит под сомнение эту дату, но в целом она считается общепринятой.) Дед и бабушка были рабами. Его отец, Уилли, был поденщик, большую часть жизни проработал на небольшом скипидарном заводе, где дослужился до надсмотрщика. Мать — Мэри Энн, или, как ее звали близкие, Мэйенн,— была прачкой и, весьма вероятно, подрабатывала как проститутка. (В те времена в Сторивилле, в атмосфере которого жил проституция считалась обычным способом зарабатывать на жизнь.) В духовном развитии сына Мэйенн сыграла важную роль. И хотя порой мать обходила Луи своим вниманием, их любовь друг к другу, судя по всему, была искренней и взаимной. Позже Луи Армстронг сказал: «Кажется, я плакал единственный раз в жизни: на похоронах Мэйенн в Чикаго, когда закрывали саваном ее лицо». Родители разошлись почти сразу после его рождения, и Луи воспитывала Джозефина бабушка по отцовской линии. Он перебрался к матери, лишь когда пошел в школу. Они жили трудно, как обычно живут в негритянском гетто. Размышляя о характере следует помнить, что он был не просто беден — он был до крайности обделен материально и духовно. Мэйенн часто приводила в дом своих «дружков», которых Армстронг называл «отчимами». В доме нередки были попойки, сопровождавшиеся драками. Одевался в то, что переходило к нему «по наследству»: весь его «гардероб» состоял из брюк да одной-двух рубашек. Питался он скудно и однообразно. Иногда в поисках пищи ему приходилось рыться в мусорных ящиках. Вокруг себя он наблюдал обычную жизнь Сторивилля, где царили беспробудное пьянство, проституция, наркомания, насилие, случались и убийства. Повсюду мусор, крысы, вонь, грязь, нищета. Маленький стал зарабатывать деньги, которых в семье вечно не хватало: был мальчиком на побегушках, продавал газеты, развозил уголь… Учился он урывками, часто голодал. Удивительно не то, что он стал богатым и знаменитым, а что он вообще выжил.Светлым лучом в этом кошмаре была сначала любовь бабушки, оберегавшей его в раннем детстве, а затем — Мэйенн. Отношения с матерью были необычными. Видимо, она относилась к Луи не как к сыну, а скорее как к младшему брату, преданному другу и помощнику в беде. Иногда у них в семье появлялась Беатрис, сестра Луи по матери, а также двоюродные братья и сестры; Мэйенн подчас исчезала из дома на несколько дней, оставляя их на попечение случайных людей, и дети научились заботиться о себе сами. Тем не менее Мэйенн по-своему любила Луи и дала ему больше, чем мог ему дать отец. Позднее горечью вспоминал: «У отца не было времени учить меня чему-нибудь: он был слишком занят потаскухами». Но, очевидно, материнской любви оказалось достаточно. Луи вырос здоровым и неунывающим мальчиком, и все вокруг любили его. Детство Армстронга, как и других пионеров джаза, прошло в атмосфере музыки — регтаймов, танцев, маршей и т, д. Конечно, у Луи не было настоящего музыкального но в квартете подобных ему мальчишек он пел за гроши на улицах в модной тогда «парикмахерской» манере. Постоянная смена состава квартета вынуждала мальчишек петь партии различных голосов, что, несомненно, повлияло на дальнейшее становление как музыканта.

Поворотное событие в жизни — и одно из центральных в истории джаза — произошло в первый день 1913 года. Новый Орлеан традиционно отмечал этот праздник шумными торжествами и фейерверком. Раздобыв пистолет калибра 0,38 дюйма, принадлежащий очередному «отчиму», Армстронг воздух. На шум явился полицейский и арестовал Луи. Затем он был отправлен в колонию малолетних цветных «Уэйфс Хоум». Это может показаться довольно жестоким наказанием за столь невинный проступок, особенно в отношении юнца. Но сердобольный судья, очевидно, счел нужным отправить ребенка подальше от Сторивилля. Поначалу Армстронг скучал по дому, но затем «Уэйфс Хоум» стал ему даже нравиться.

В колонии был духовой оркестр и какая-то вокальная группа, кажется хор. Сначала записался в хор, потом попросил руководителя Питера Дэвиса взять его в начал с тамбурина, и его необыкновенное чувство ритма так поразило Дэвиса, что он перевел его на ударные Спустя короткое время Армстронг перешел на альтгорн — инструмент, похожий на корнет, но с более низким тоном звучания. быстро освоил его. Позднее он писал: «Я пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или тенор—квартета. Партия альтгорна мне удавалась очень хорошо». Неизвестно, какую музыку играл тот оркестр и знали ли его маленькие музыканты ноты. Считается, что умел читать с листа. И когда он говорил, что партия альтгорна ему «удавалась очень хорошо», он имел в виду свою способность вести на слух гармоническую линию исполняемой мелодии. Важной особенностью гения Армстронга было тонкое ощущение гармонии, в то время как многие джазмены слабо ориентировались в теории музыки. Любой профессиональный музыкант наверняка смог бы сыграть все то, что сыграл оркестре «Уэйфс Хоум», вся разница лишь в том, что в то время ему было всего четырнадцать лет и он не имел никакого музыкального образования.

Итак, одаренность была очевидна с самого начала. Питеру Дэвису очень понравился Луи, как и позднее он нравился многим, с кем его сводила судьба. При первой возможности Дэвис сделал его горнистом колонии, затем научил играть на корнете, и в конце концов ведущим музыкантом Армстронг говорил, что Дэвис учил его понимать важность правильного извлечения звука, находить верный тон и эти уроки были очень полезны. позднее о своем пребывании в «Уэйфс Хоум»: «Эта колония была для меня скорее школой-пансионатом, нежели тюрьмой для малолетних».

Через три года отец забрал Луи из колонии, но он сделал это не из добрых побуждений — просто ему нужна была нянька для детей от второго брака, так как он и его жена работали. Армстронгу это не понравилось, и при первом удобном случае он с радостью сбежал к Мэйенн. Ему было уже почти шестнадцать, и он считал себя мужчиной. За 75 центов в день он нанялся развозить и продавать уголь. Одновременно, когда была возможность, он играл на корнете в барах Сторивилля —1 доллар 25 центон за вечер плюс чаевые. Так он сделался главным кормильцем семьи и оставался им всю жизнь.

Его мастерство музыканта росло. Он организовал с друзьями маленький играл в дешевых барах и на вечеринках. В это же время появляться в кабаре, где выступал оркестр под управлением Кида Ори, в составе которого играл корнетист Джо Оливер. Подобно другим музыкантам старшего поколения, Оливер проникся расположением к Армстронгу и обучил его некоторым профессиональным приемам. О влиянии на Армстронга различных корнетистов Нового Орлеана написано немало, причем обычно приводятся такие имена, как Бадди Болден, Банк Джонсон и Оливер. Хотя подтверждает, что слышал игру Болдена, но он был еще слишком молод, когда Болден перестал играть, поэтому едва ли мог испытать сколько-нибудь значительное влияние последнего. Что же касается Джонсона, то отрицал, что тот оказал на него влияние. Истина такова, что учителем был сам Армстронг. Оливер мог показать молодому человеку некоторые приемы аппликатуры, амбушюра, контроля за дыханием, мог ознакомить его с репертуаром, но общая концепция игры была у самостоятельной. Стиль Армстронга был диаметрально противоположен стилю Оливера. Сдержанная, как бы сконденсированная игра Оливера резко контрастирует с ярким лиризмом Реальным результатом их общения было то, что время от времени Оливер посылал играть вместо себя в оркестре Ори. Когда же Оливер в 1918 году уехал на север, в Чикаго, Ори взял Армстронга на его место. Джаз-оркестр Ори считался одним из лучших в Новом Орлеане, и в свои восемнадцать лет Армстронг стал в нем ведущим корнетистом.

В течение последующих пяти лет он перебивался случайными заработками в различных городских совершенствовал свое мастерство. Играл он также и на старых колесных речных пароходах, которые стали использовать в качестве плавучих театров (так называемых «шоубот»).

Они совершали дневные или вечерние многочасовые экскурсии, к ночи возвращаясь в порт, либо двигались вверх по Миссисипи, останавливаясь по вечерам в каком-нибудь населенном пункте, чтобы дать представление на берегу. Здесь царила атмосфера карнавала, и музыка была неотъемлемым атрибутом общего празднества. Фейт Мэрейбл, пианист из Сент-Луиса, создавал оркестры и предоставлял их в распоряжение владельцев пароходов братьев Стрекфус. Вымуштрованные музыканты играли помногу часов, как заводные. Темп игры иногда задавался с помощью метрономов. Эти оркестры исполняли также джазовую музыку, для чего руководители всегда имели под рукой нескольких «лихих» музыкантов. В 1918 году Мэрейбл пригласил в одну из таких поездок, и затем в течение двух-трех лет Луи время от времени работал у него. Как-то в поездке меллофонист Дейвид Джонс научил Армстронга читать ноты. Сам факт, что Мэрейбл нанял музыканта, не умевшего читать с листа, в то время как вокруг не было недостатка в образованных музыкантах, дает известное представление о репутации в Новом Орлеане.

продолжал совершенствоваться, попрежнему выступая в различных заведениях города. Вскоре он женился на некой Дейзи, которая была на несколько лет старше его. Брак этот удачным не был. В 1922 году Оливер пригласил в Чикаго. Армстронг приехал и… буквально «выдул» всех музыкантов из города. Он стал работать с Оливером в «Линкольн Гарденс», спустя некоторое время ему удалось записать первые грампластинки. Друзья долго уговаривали создать собственный отказывался, не желая обидеть Оливера, которому был искренне благодарен. Ни тогда, ни позже Армстронгу не было свойственно доставлять людям неприятности.

В начале 1924 года женился на Лилиан Хардин, пианистке из У нее было классическое музыкальное образование, но в джазе она не преуспела, хотя и разбиралась в нем довольно хорошо. Лилиан решила сделать из своего мужа звезду джаза. Она помогла ему освоить чтение нот с листа, убедила оставить оркестр Оливера и перейти работать в кафе «Дримленд». Примерно в то же время Флетчер Хендерсон предложил работу в своем 1924 году оркестр Хендерсона не был джазовым в полном смысле этого слова, скорее он был коммерческим: играл во время танцев и шоу, аккомпанировал певцам во время записи. Хендерсон, величайший в истории джаза первооткрыватель талантов, хотел иметь в своем который мог бы сыграть ярко и эффектно — что очень нравилось слушателям того времени. принял приглашение и работал с течение года. Он записал с ним ряд сольных партий, среди которых наибольшую известность приобрела запись «Sugar Foot Stomp», вариант «Dippermouth Blues» Оливера. Будучи с Хендерсоном в Нью-Йорке, сделал ряд грамзаписей на свой страх и риск: аккомпанировал певцам блюзов, записывался с группами Кларенса Уильямса, в том числе с группой «Red Onion Jazz Babies», где играл Сидней Беше.

Проработав год с оркестром Хендерсона, осенью 1925 года вернулся в кафе «Дримленд» и начал там работать с который организовала Лилиан, за семьдесят пять долларов в неделю — баснословный по тем временам гонорар для черного джазмена. Вскоре он начал параллельно играть и в театральном Тэйта, где выступал как солист.

12 ноября 1925 года в студии «Okeh» сделал первую запись из серии грампластинок, известной под названием «Hot Five» и «Hot Seven». Эти записи, ставшие важными вехами в истории джаза, вызвали неописуемый восторг музыкантов и любителей в Соединенных Штатах и в Европе и изменили само направление развития этого вида искусства. В течение последующих лет Армстронг играл как солист в группах Тэйта, Кэрролла Диккерсона, а также в группах, которые носили его имя. В 1925—1928 годах пластинки «Hot Five» и «Hot Seven» были записаны со случайными составами. В те же годы Армстронг решил расстаться с корнетом и перейти на трубу. Разница между этими незначительна и в основном сводится к соотношению числа конических и прямых тюбингов. По сравнению с трубой корнет дает более мягкий, но недостаточно яркий тон. Пионеры джаза почти неизменно пользовались корнетом, поскольку именно он встречался тогда в духовых которых выросли джаз-оркестры. Труба была симфонического некоторые представители раннего джаза избегали играть на ней. Армстронг начал играть на трубе в театральных яркое звучание разносилось далеко, к тому же у инструмента был эффектный внешний вид. Первое время поочередно как на корнете, так и на трубе, но затем окончательно отказался от корнета. С тех пор этот инструмент стал постепенно исчезать из джаза; его продолжали использовать лишь музыканты, хранившие верность традициям музыки Нового Орлеана.

В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. семнадцать лет ему предстояло быть главным солистом большого он уже был не просто джазменом из Нового Орлеана, а ведущим представителем нового вида искусства, хорошо известным и почитаемым во всем мире. Отныне его жизнь была полностью отдана джазу. Как всякий популярный музыкант, он много гастролирует. Его энергия поражала всех, кто его знал. Во время депрессии, когда многим музыкантам было трудно найти хоть какую-нибудь работу Сидней Беше, как мы уже говорили, работал в портняжной мастерской, иметь — и имел — контракты на выступления 365 раз в году.

За двадцать лет (после первой записи из серии «Hot Five») он сыграл невероятно много джазовых пьес. Большая часть оркестров, с которыми он выступал, составляла лишь фон для его игры и пения, и часто, кроме него, в оркестре не было другого сколько-нибудь заметного солиста. Обычно трубач может исполнить за вечер одно-два больших соло, выступал практически в каждом номере. В одной пьесе он играл вступление, в другой вел партию трубы вступительного и основного хоруса, после чего исполнял два или три хоруса соло и наконец подводил часто переходя при этом в верхний оркестрах, например в Расселла, с которым он долгое время сотрудничал, были и такие мастера, как альтист Чарли Холмс и тромбонист Дж. С. Хиггинботем, и порой их соло чередовались. Но Армстронг, как уже было сказано, играл невероятно много. Его челюсти, выражаясь музыкантским языком, стали «железными». Помимо чисто физической выносливости, столь частое сольное исполнение на публике позволяло ему расти в профессиональном отношении: он мог экспериментировать, мог рисковать. Впрочем, неудачи не имели значения, так как в следующем номере он мог сыграть иначе. Исполнение сложных технических приемов, овладеть которыми так другие музыканты, стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно повторял их перед публикой.

И тем не менее жизнь не баловала его. Брак с Лилл потерпел крушение еще до его отъезда в Нью-Йорк. В начале 30-х годов он женился еще раз, и опять неудачно, и наконец его женой стала статистка Люсилл Уилсон, которая смогла обеспечить ему известное душевное спокойствие до конца жизни. В финансовых делах Армстронга также царил беспорядок. Будучи малообразованным человеком, он плохо знал окружающий мир. И хотя к 30-м годам он приобрел известный опыт в музыкальном бизнесе, однако не избежал ошибок: приглашал менеджеров, которые оказывались либо некомпетентными, либо нечистыми на руку, а иногда и теми и другими одновременно. Наконец в 1933 году, разочарованный и усталый, Армстронг отправился в длительную поездку по Европе.

Восторженный прием, оказанный ему в различных европейских на него благотворное воздействие. Это видно и по записям, которые он возобновил в 1935 году. Примерно в то же время он поручил вести свои дела Джо Глейзеру, в прошлом антрепренеру и владельцу ночного клуба. прежде работал с ним в Чикаго. На сей раз выбор оказался удачным. Глейзер оставил собственные дела и вплотную занялся карьерой самостоятельно принимая решения по крупным и мелким вопросам. Луи был рад перепоручить ему это — теперь все свое время он мог отдавать музыке. Период с 1935 года до начала войны был весьма плодотворным для Армстронга; он сделал много записей, снялся в десятках фильмов, разбогател.

Эпоха биг-бэндов длилась до 1946 года, когда вдруг эра свинга оборвалась. вернулся к небольшим пьесам типа диксиленд, стал значительно больше петь. Теперь он был более популярен как певец. После 1950 года Армстронг-трубач вряд ли мог сказать миру что-нибудь новое: он уже сказал все. До конца дней своих (он умер 6 июля 1971 года) продолжал выступать перед публикой. После его кончины многие поклонники, полюбившие его за исполнение песен «Hello, Dolly» и «Mack the Knife», с удивлением узнали из некрологов, что Армстронг был одним из величайших джазовых музыкантов, которых знал свет.

В чем же неповторимость игры Армстронга? Прежде всего в виртуозном владении Его тон во всех теплым и насыщенным, как мед. Его атака — мощной и чистой. Там, где многие джазовые музыканты, играющие на духовых инструментах, демонстрировали на фоне легато нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук бритва. Его вибрато было широким и более замедленным, чем несколько нервное вибрато Оливера и других музыкантов Нового Орлеана. Хотя, по нынешним меркам, его владение верхним ли кого-нибудь удивит, следует помнить, что именно Армстронг впервые привнес в джаз игру в высоком регистре и в этом далеко опередил своих современников. Короче говоря, обогатил палитру джаза уникальными звуками. Яркие и теплые, они узнаются мгновенно. (Следует отметить, что Армстронг, как правило, держит звук лишь ограниченное время, а затем резко поднимает высоту тона — манера, как мы помним, характерная для негритянских певцов.)

Но в конечном счете нас поражает именно его мелодическая концепция. Мелодия — это первооснова музыки, ее трудно объяснить и описать. У гармонии, например, своя теория, которая зиждется на обоснованных предпосылках: подход к ритму может быть почти математическим, а для формы можно найти аналогии в драматургии, архитектуре, геометрии. Тогда почему же тот или иной фрагмент мелодии волнует нас? Джазовые музыканты часто говорили, что исполнитель «рассказывает свою историю»; барабанщик Джо Джонс утверждал, что может явственно слышать слова и даже целые фразы в игре Лестера Янга.

Разговорный элемент широко представлен в музыке Луи Он более остро, чем любой другой исполнитель в истории джаза, чувствовал форму. Родись он в иной культурной среде, из него мог бы выйти прекрасный архитектор или драматург. Его сольные номера — это не набор мелодических фрагментов, связанных только настроением, а нерасторжимое целое, в котором органично объединены начало, середина и конец. Но и у как у любого исполнителя, бывали минуты слабости, моменты, когда он просто играл на публику. Однако его лучшие работы — это всегда драматические миниатюры…

В своих сольных номерах Армстронг использовал два общих приема. Один из них — прием так называемого коррелированного хоруса, на что впервые обратили внимание Бикс Бейдербек и Эстен Сперриер. Сперриер, которого цитируют биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филип Р. Эванс, говорит: «Луи сильно отличался от всех остальных корнетистов своей способностью создавать 32 взаимно производных такта, соотнесенных со всеми фразами. Поэтому Бикс и я всегда называли отцом метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца» . Трудно сказать, насколько сознательно пользовался этим приемом, если он вообще пользовался им. Но наиболее очевиден он в первом соло пьесы «Sugar Foot Strut», исполненном им вместе с ансамблем «Hot Five», а также в великолепном вступлении к пьесе «Hotter Than That».

Несколько проще определить другой исполнительский прием Армстронга. Он сам так характеризовал его: «В первом хорусе я играю мелодию, во втором — мелодию вокруг мелодии, а в третьем — то, что обычно принято». Армстронг прежде всего говорит о финальных хорусах, имея в виду, что после повторения темы пьесы он переходит к вариациям на нее и завершает тему кульминацией с помощью простых повторяющихся фигур, иногда состоящих из пронзительных звуков. Этот прием мы относительно редко встречаем в грамзаписях — просто потому, что многие хорусы, как правило, не укладывались в трехминутное время воспроизведения, если темп не был достаточно же Армстронг выступал непосредственно перед публикой, он обычно исполнял до пяти хорусов в конце номера. В качестве примера можно привести грамзапись «Struttin’ with Some Barbecue», сделанную с большим оркестром в 1938 году, где исполняет предпоследний хорус почти в соответствии с мелодией, последний — как вариацию лишь основных звуков мелодии, а завершает пьесу короткой кодой. Другой пример — запись «Swing That Music», сделанная тогда же. Первый из четырех финальных хорусов дает четкое изложение мелодии, второй упрощает ее, третий сводит к основным звукам, а четвертый является бравурным пассажем в верхнем регистре, исполненным из желания понравиться публике и состоящим из одного звука, повторяемого в течение тридцати двух тактов.

Другая важная особенность игры Армстронга заключалась в отклонении от граунд-бита. Оно прослеживается уже в самых ранних записях — по-видимому, первым джазовым музыкантом, который сознательно стал развивать его как художественный прием.

Еще будучи музыкантом в оркестре Оливера (например, в записи «Riverside Blues»), воспроизводил звуки, сильно отрываясь от основной метрической пульсации. В том, что это делалось преднамеренно, убеждает и запись 1926 года «Skid-Dat-De-Dat». Сначала здесь четыре раза играется пассаж из четырех целых длительностей. Первый тон исполняется с некоторым отставанием от метра, второй — со значительным отставанием, а два последних — почти в соответствии с метром. В 1927—1928 годах, когда записывались самые известные пластинки из серии «Hot Five» и «Hot Seven», более свободно обходился с метром, обычно удлиняя свои фразы — подобно тому как растягивается рисунок, сделанный на куске резины. В фигурах, где, скажем, исполняется пять или шесть звуков вместо предполагаемых восьми, едва заметна связь между основной метрической пульсаций и мелодией — таким образом, мелодия как бы парит над всем остальным.

Свободное варьирование мелодии относительно граунд-бита практиковалось, разумеется, всеми джазменами. Многие музыканты, например Сидней Беше, довольно часто использовали этот прием. К 1927 году Армстронг в отрыве от заданного метра играл не только отдельные звуки, но и целые музыкальные фразы, иногда и вовсе отказываясь от каких-либо метрических схем. Ни один джазовый музыкант не делал это в таком объеме. можно, пожалуй, сравнить с Эрнестом Миллером по прозвищу „Кид Панч»— сейчас это имя известно только историкам джаза, но в двадцатые годы он считался одним из ведущих новоорлеанских корнетистов. Игра Миллера отличалась чистой атакой и сочным звучанием; особенно хорошо ему удавались блюзы, о чем свидетельствует его партия в пьесе «She’s Cryin’ for Me», записанной с группой Альберта Уинна. (В этой записи Уинн — превосходный, хотя и малоизвестный тромбонист — играет изумительное соло.) Одной из лучших пластинок Эрнеста Миллера является «Parkway Stomp», записанная с группой Уинна в 1928 году. Во второй половине этой пьесы используется так называемый стоп-тайм-хорус — прием, при котором сопровождающие задают лишь один или два акцента, оставляя солиста без ритмического сопровождения, что позволяет ему играть совершенно свободно. Однако Миллер продолжает играть в жестких метрических рамках.

Достаточно прослушать, как Армстронг исполняет стоп-тайм в «Potato Head Blues» (запись 1927 года), чтобы понять, насколько опередил он своих коллег. Со временем позволял себе еще сильнее отклоняться от граунд-бита, и в 30-х годах он довольно часто допускал не более одного акцента на такт. Возможно, эта особенность его игры, как ничто другое, притягивала к нему музыкантов-современников.

Все записи Луи легко разделить на три периода: от первых записей в составе оркестра Оливера до последних записей 1928 года, сделанных в новоорлеанском стиле; записи периода биг-бэндов, продолжавшегося до 1946 года; и записи последнего периода, когда он выступал в основном как вокалист с диксиленд. Его карьера началась 31 марта 1923 года, когда Оливер сделал пять грамзаписей для фирмы «Gennett», в одной из которых («Chimes Blues») прозвучало первое записанное соло Армстронга. («Gennett»— небольшая фирма, принадлежавшая компании «Starr Piano», осуществляла грамзаписи первых джазменов.) В течение 1924 года игравший в сделал еще более двадцати записей. Солировал он не часто и, будучи вторым корнетом, обычно создавал фон для Оливера (однако уже тогда было очевидно, что он более интересный и изобретательный исполнитель, чем Оливер).

Вскоре записи стали пользоваться большим спросом. В течение последующих нескольких лет, согласно данным Панасье, аккомпанировал двадцати трем исполнителям блюза, включая самых знаменитых, и сделал примерно тридцать грамзаписей с оркестрами под руководством Кларенса Уильямса и других. Манера его игры при сопровождении блюзовых певцов, как правило, проста и непосредственна. Изредка он использует сурдину, извлекая с ее помощью квакающий звук «ва-ва». На грамзаписях с оркестром Уильямса у было больше возможностей для самовыражения. «Terrible Blues» — наряду с «Cake Walkin’ Babies»,— одно из лучших произведений этой серии записей, содержит соло, исполненное в духе коррелированного хоруса, с обильным использованием триолей, что придает структуре как бы «растянутость». Записывался с Флетчером Хендерсоном, но это были редкие хот-соло, продиктованные волей руководителя «Sugar Foot Stomp» была аранжирована специально для Армстронга. Она имела шумный успех у исполнителей и поклонников джаза, но здесь повторяет знаменитое соло Оливера, а его собственный стиль почти не виден. В «Alabamy Bound» он следует своей новоорлеанской практике: не создает в соло нечто совершенно новое, а превращает его в вариацию на тему мелодии.

В первой серии записей «Hot Five», сделанной в период с 1925 по 1927 год, Джонни Доддс играет на кларнете, Ори — на тромбоне, Джонни Сент-Сир — на банджо, а жена Армстронга Лил — на фортепиано. Маленький ансамбль звучит мощно и энергично. Ори, несомненно, лучший новоорлеанский тромбонист того времени: он играл без особой фантазии, но уверенно в отличие от большинства джазовых тромбонистов раннего периода, весьма отчетливо интонировал. Доддс был почти на вершине своего мастерства, а Хардин и Сент-Сир, будучи весьма средними солистами, уверенно держали граунд-бит. Вначале эта пятерка твердо придерживалась новоорлеанских исполнительских традиций. Наибольшее восхищение вызывало соло в пьесах «Cornet Chop Suey» и «Heebie Jeebies». В последней целый хорус вокальным приемом с к э т, то есть воспроизводит не слова, а звуки, напоминающие звучание (Принято считать, что Армстронг «изобрел» этот способ пения, когда однажды во время записи в студии, исполняя вокальную партию, уронил листок со словами песни. Однако, по мнению Панасье, он часто использовал этот прием еще в «плавучих театрах»— во всяком случае, вокал без слов столь же стар, сколь и сам язык. Кстати, названная песня была целиком взята Армстронгом из второго варианта «Heliotrope Bouquet» Скотта Джоплина.)

К 1927 году Армстронг был восходящей звездой джаза, и это нашло свое отражение в грамзаписях. Хотя тогда в основном господствовал новоорлеанский стиль, большее внимание уделялось сольной игре ведущих музыкантов. В этих записях так много замечательных музыкальных моментов, что трудно какой-либо из них выделить особо.

Шедевром этой серии является запись «Hotter Than That», поскольку в ней властвует гений Армстронга. Пьеса представляет собой сжатый вариант финала из его знаменитого «Tiger Rag». После короткого вступления стремительно переходит к превосходному соло, которое, несмотря на свою безупречную являет собой самый напористый и энергичный пассаж за всю историю джазовых записей. Пассаж состоит из законченных четырехтактовых фраз, которые с естественной легкостью вытекают одна из другой. Особенно хороша первая фраза, заставляющая вспомнить о приеме коррелированного хоруса. Она открывается двумя маленькими однотактовыми мотивами с акцентами на третьей доле, что характерно для игры Армстронга. Вторая фраза представляется вполне завершенной, но вместо того, чтобы поставить точку и закончить все построение, продолжает развивать его и создает ту удивительную, новую взаимосвязь, которая отличает гения. В середине соло есть двухтактовая пауза, которая должна закончиться на звуке, приходящемся на последний полусчет. Необъяснимо, но из этого звука вырастает новая фраза, начинающая вторую часть соло и становящаяся не только стержнем, вокруг которого идет свингование, но и завершающим тоном первой части хоруса и первым тоном Впрочем, этот прием характерен для западноафриканской музыки. За тем следует соло на кларнете, и Армстронг поет свой хорус приемом скэт. Далее следует соло на тромбоне, после чего делает еще одну поразительную по своей неожиданности паузу, переходящую в последний, общий для всех хорус. Отыграв примерно семь тактов, Армстронг резко выходит из хоруса и завершает произведение. Это блестящая, мощная, сбалансированная игра, особенно если учесть, что манера исполнения более стремительна, чем было принято в то время.

приближался к вершине своей карьеры. В мае 1927 года группа «Hot Five» пополнилась двумя исполнителями — Питером Бриггсом (туба) и Беби Доддсом (ударные) — и получила название «Hot Seven». В огромном творческом порыве Армстронг за восемь дней сделал с этими музыкантами двенадцать грамзаписей. Все они — свидетельство того, что новоорлеанский стиль исполнения был навсегда оставлен. Последующие грамзаписи — в основном сольные исполнения с чисто символической фоновой импровизацией качестве примера назовем пьесу «Wild Man Blues» (основанную на вариациях более известных тем, таких, как «Rock Me, Mamma, with a Steady Roll»), которая почти полностью состоит из длинных соло, исполняемых и Доддсом, причем лишь первые восемь и последние четыре такта играются ими вместе. Помимо «Wild Man», наиболее знаменитыми в этой серии грамзаписей стали «Gully Low Blues» и «Potato Head Blues». «Gully Low Blues» открывается хорусом с участием всех инструментов на основе пьесы «I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate», автором которой объявлял себя затем теряет темп и превращается в медленный блюз. Высшей точкой является хорус Армстронга в конце записи. Он состоит из шести двухтактовых каждое из которых, за исключением последнего, представляет собой длинный, выдержанный тон; далее следует протяжная фраза, порой ниспадающая словно водопад. Все эти фигуры начинаются на V повышенной ступени и построены по принципу стандартных нисходящих фраз исполнителей блюзов, с той лишь разницей, что вместо трех фраз в, повторе шесть укороченных. Каждая фраза — своего рода небольшая мелодическая жемчужина, полная неожиданностей, и все соло слагается в единое целое. Композиционный принцип здесь вряд ли сложен, но по тем временам подобное единство в сольном хорусе было редкостью. «Potato Hot Blues»— возможно, самая знаменитая запись, сделанная «Hot Seven»,— приобрела известность из-за армстронговского повтора стоп-тайм, в котором впервые в джазе дается последовательность двухтактовых не связанных с граунд-битом. серии грамзаписей в сопровождении группы, собранной специально для этой цели. В ее состав входили мастера, не обязательно джазмены, задача которых сводилась к тому, чтобы поддерживать исполнение звезды. Ритм-группа включала новоорлеанского партнера Армстронга Затти Синглтона и нового пианиста по имени Эрл Хайнс. С ними сделал множество великолепных записей. Отметим из них «Muggles»— непритязательный блюз, содержащий два хоруса в которых он убирает все лишнее из своего соло, сохраняя лишь остов Армстронг начинает играть медленно, затем следует пауза, после нее — брейк, и темп ускоряется вдвое, что весьма необычно для такого рода импровизации. Брейк начинается тремя короткими звуками, исполняемыми в любом случае не в такт с заданным темпом. Когда же Армстронг разворачивает новом темпе, мы вдруг ловим себя на мысли, что у Армстронга эти первые три тона зародились в двух вариантах: как четвертные длительности в одном темпе и как половинные — в другом. Порой создается впечатление, что Армстронг пытается играть сразу в двух темпах.

И все же, по общему признанию, шедевром Армстронга считается запись «West End Blues». Многие историки раннего джаза считают ее величайшим произведением. Оно открывается длинной бравурной каденцией которая уже сама по себе могла бы сделать грамзапись бессмертной. Небольшие сольные фразы, колебания и ускорения создают впечатление, что с нами разговаривает человек. В музыке слышится спокойствие, даже смирение; соло на тромбоне не играет особой роли и не нарушает общего настроения. Затем следует хорус типа «вопрос — ответ» между кларнетом и пением Армстронга в чуть ускоренном темпе. Армстронг здесь отказывается от хриплых, гортанных звуков, характерных для его пения. Следует соло на фортепиано, а далее Армстронг приступает к последнему хорусу тоном, выдерживаемым в течение полных четырех тактов. Напряжение нарастает и наконец прерывается ниспадающей фигурой, повторенной пять раз,— это кульминация пьесы. Затем фортепиано делает паузу, и Армстронг заканчивает пьесу простой, затухающей кодой, которая восстанавливает начальное

Данная серия записей была последней, где Армстронг выступал с небольшим Последующие записи сделаны уже с крупными сопровождавшими во время гастролей. Некоторые из этих коллективов уже сложились, например оркестры Леса Хайта и Луиса Расселла, и Армстронг выступал с ними просто как солист. Другие создавались его менеджерами по мере необходимости, иногда крайне неудачно. Сохранилась интродукция к саксофонной партии в «High Society», сыгранная так плохо, что не веришь своим ушам. Однако это для нас не имеет значения, ибо нас интересует только то, что делал Армстронг. Еще сравнительно недавно музыкальные критики говорили о том, что в этой коммерческой пьесе Армстронг изменил своим принципам. И действительно, играл на публику, особенно в начале 30-х годов.

Когда в 1935 году Армстронг возобновил свои записи (после перерыва в полтора года), его исполнение стало чуть более расслабленным и вместе с тем более уверенным. В «Struttin’ with Some Barbecue», которой восхищались молодые трубачи того времени, соло Армстронга в первом хорусе представляет собой простое изложение мелодии, но многие звуки значительно запаздывают по отношению к заданному метру — это создает впечатление, будто музыкант задерживается на каждой из них. В «Jubilee», очаровательной мелодии Хоуги Кармайкла с необычной для того времени модуляцией, предлагает внешне простое решение. В последнем хорусе оркестр играет тему, в то время как выводит длинные, плавные фразы, парящие над основной мелодией. Особенно хороша запись «I Double Dare You», которую некоторые критики недооценивают. Соло Армстронга в конце записи состоит из последовательности законченных фраз в четыре, пять и даже шесть тактов; они соединены друг с другом в самых неожиданных местах, при этом строго соблюдается четырехдольный размер пьесы. Многие фразы завершаются на четвертой, сильной доле такта, что позднее, с появлением стиля бибоп, стало довольно распространенным явлением.

еще в течение двадцати пяти лет после распада больших оркестров в 1946 году продолжал записываться на пластинки как со своим «All-Stars», так и с другими коммерческими Он снялся примерно в пятидесяти фильмах — это, несомненно, рекордное число для популярного музыканта. Естественно, что Армстронг повторялся, довольствуясь пением и гримасничаньем перед публикой, движимый единственным желанием — нравиться. становился похожим на заурядную звезду поп-музыки, что разочаровывало многих его поклонников и, мало того, вызывало неприязнь молодых, воинственно негров, обвинявших в том, что он, как «дядя Том», всегда готов продемонстрировать свою широкую, как рояль, улыбку, чтобы нравиться белым. Армстронг действительно обычно воздерживался от высказываний о расовой сегрегации — важной общественной проблеме 50—60-х годов. Но вряд ли эти обвинения справедливы: и оставался негром.

Он вырос в среде, где умение с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. вспоминать слова знакомого новоорлеанского ресторанного вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, к Оливеру: «Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый». Сегодня это бесхитростное наставление может привести нас в ужас. Но мы должны помнить, что в то время какой-либо протест со стороны негра был просто немыслим. И в своем стремлении заручиться поддержкой белых Армстронг не подделывался под «дядю Тома», а трезво выбирал единственный путь, позволявший ему выжить.

Этим объясняется тот факт, что полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера. Говорили, что Глейзер разбогател за счет Армстронга, и, несомненно, так оно и было. Но, с другой стороны, без помощи Глейзера или ему подобного ли бы достиг и малой толики славы и богатства, которые он имел. Глейзер подбирал музыкантов для оркестра, формировал репертуар, заключал контракты и в целом руководил профессиональной карьерой Армстронга, избавляя его от массы хлопот. Они были привязаны друг к другу, и Армстронг доверял Глейзеру, как близкому человеку.

Но творческое лицо Армстронга мало интересовало Глейзера. Он вынуждал его исполнять популярные песенки, играть в кино примитивные роли ухмыляющегося негра, петь вместе с Бингом Кросби по радио банальные мелодии — словом, вынуждал делать все необходимое, чтобы стать знаменитостью. А это давало шанс разбогатеть. приостановился в своем творческом росте во второй половине жизни. Как творческую личность его погубили представления Глейзера о том, каким музыкантом ему нужно быть. Нам остается лишь строить догадки, каким бы стал Армстронг, если бы кто-нибудь из его коллег, например Дюк Эллингтон или Гил Эванс, предложил ему иную музыкальную альтернативу.

Но нельзя во всем винить Глейзера. В конечном счете Армстронг отвечал сам за себя. Можно еще раз вспомнить о его происхождении. Образ художника, наделенного божественным даром и держащегося в стороне от низкой толпы, завещан нам романтизмом. Но вряд ли этот образ подходит для всех времен. Еще сравнительно недавно, в XVIII веке, аристократия смотрела на писателей, художников, актеров, музыкантов как на слуг. У вообще не было каких-либо четких представлений о позиции художника. Негр-южанин, он считал себя артистом. Работая с оркестром Вандомского театра, он часто исполнял «дежурный» номер — сценку с забавным проповедником, распространенную в негритянском водевиле, в кабаре он разыгрывал комедийную интермедию низкого пошиба —«муж и жена» (где ему подыгрывал Затти Синглтон).

Мы должны понять, что человек, гримасничавший в фильме «Хелло, Долли», следовал традиции, в которой был воспитан.

Но характер Армстронга — это не только продукт его профессиональной среды. Его индивидуальность сложилась под влиянием отношений с матерью, отцом, другими людьми, окружавшими его в юности. Именно в детстве, в юности лежат корни таких его черт, как неукротимое желание нравиться, быть любимым, получать одобрение тех, кто хоть в какой-то степени напоминал ему отца. Практически у него никогда не было настоящего отца, да и мать частенько пренебрегала им, что заставляло его искать расположения незнакомых людей. Он изголодался по привязанностям, да, именно «изголодался». Изголодался и в прямом смысле: еда всю жизнь была его навязчивой идеей. В своих воспоминаниях он постоянно говорит о еде, подробнейшим образом описывая трапезы тридцатилетней давности. Даже письма он подписывал —«Ваш бобовый и рисовый». С тех пор как Луи покинул родной дом и стал регулярно зарабатывать деньги, он никогда не отказывал себе в удовольствии поесть.

Думается, что и без особых познаний в психологии можно найти объяснение этой навязчивой идее. Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим. Неудивительно, что он не раз выдумывал себе «отцов». Такими были: Питер Дэвис в детской колонии для цветных; Дейвид Джонс, игравший на меллофоне на речных судах; Кинг Оливер и, наконец, Джо Глейзер. Если бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался бы в совершенно ином русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него — кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие,— но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря джаз стал прежде всего искусством солистов.

IV. Современные направления.

В прошлом джаз был самым популярным направлением, но эта культура со временем претерпела множество изменений. В наше время существует сотни направлений, в основе которых лежит джаз. Но на этом изменения не закончились. Создаются новые совсем непохожие на существующие прежде направления. Я хочу немного о них рассказать.

Хаус (House)

В середине 80-х в Чикаго возник новый вид танцевальной музыки — хаус. Название происходит от клуба Warehouse (склад).

Именно там чикагские ди-джеи впервые попробовали микшировать синглы группы Kraftwerk со звуком кардинально нового для того времени устройства под названием драм-машина. Они обращались к традициям андеграунда и лучшие современные треки все еще звучат несколько «андеграундно», возможно также из-за качества записи. Корни этой музыки — диско. Характерным является ритм дискотеки, свинговое звучание, заводные мелодии и общее радости и веселья. Одним словом — музыка для счастливых.

Классический хаус прост: бит — четыре четверти: 1 2 3 4 и не слишком (120 ударов в минуту), соответствующий сердцебиению танцора. Многие полагают, что барабанные сэмплы, используемые в классике от MFSB «Love is the message» — это фундамент хауса. Также широко используется развеселый вокал в духе соул.

Гараж (Garage)

В то время как чикагские ди-джеи экспериментировали с драм-машиной нью-йоркские ди-джеи в стенах клуба Paradise Garage под руководством Larry Levan родили другое, не уступающее в популярности на танцполе хаусу направление — гараж /Garage/ (по названию клуба).

Большой вклад в дело строительства гаража внесли также музыканты из Нью-Джерси. На дворе стояла середина восьмидесятых.

Что такое гараж — это прежде всего вокал в духе соул, а затем бит. Гараж — это глубокая клубная музыка с корнями в ритм-н-блюзе. Послушайте примадонну британского отделения гаража — Ultra Nate и вы почувствуете что такое гараж.

Дип Хаус (Deep House)

«Глубокий хаус» — стиль, появившийся на стыке «старого» чикагского хауса и госпела. Переполнен мелодиями, на старых (и всеми любимых) аккордных прогрессиях, сыгранных призрачным звуком электрооргана. Дип Хаус — это прежде всего хаус, а уж потом — глубокое звучание

Эйсид Хаус (Acid House)

Второе чикагское поколение экспериментировало с более психоделическим звуком несколько ускоренного синтезатора Roland TB303. Этот инструмент является культовым, именно ему эйсид хаус обязан своим необыкновенно теплым, «фанковым» звучанием. Эйсид-хаус — это поп-музыка будущего, быстрая, по-настоящему резкая и радостная.

Отличается от других хаусов более высоким темпом и отсутствием вокала. Вероятно «Эйсид гимном» являются кислотные треки от Phuture.

В самом конце восьмидесятых этот стиль уходит в глубокий андеграунд, чтобы создать новые стили — очень-очень дип эйсид, усыпляющий сознание (но не ноги) транс и габбу — очень-очень-очень хардкора (за 200 ударов в минуту).

Транс (Trance)

Это нечто среднее между амбиентом и эйсид-хаусом. Транс значительно безопаснее для барабанных перепонок, чем любое техно, но под него можно отлично танцевать. Цель этой музыки — перенести тебя в другие миры посредством движения. Пластичный и четкий, очень «космический», транс редко преодолевает отметку «150 bpm» (150 ударов в минуту).

Прогрессив (Progressive)

Прогрессив — это разновидность хауса. Полное название — Progressive House. Появилась эта музыка в последние годы. Характеризуется наличием симпатичной заводной мелодии и стабильным битом в 120 — 130 bpm.

Почему прогрессивный — не знает никто, просто так один из музыкальных журналов попытался выделить это звучание. Вероятно прогрессивность заключается в возврате к традициям стабильного бита и мелодичности хауса.

Как бы то ни было прогрессив сегодня наверное самая популярная у нас на танцполе музыка, впрочем и самая коммерческая. Прогрессив — стиль большинства танцевальных проектов популярных европейских исполнителей — Quicksilver, Sash, Red5, Brooklyn Bounce и др. Особо можно выделить итальянскую трактовку прогрессивности — так называемый Dream House, он же Средиземноморский Прогрессив /Mediterranean Progressive/, представленный Gigi d’Agostino, Robert Miles и др.

Техно (Techno)

Термин техно используется для большого количества видов электронной музыки. Особый, нетанцевальный аспект может быть найден в отдельном направлении техно — эмбиент, на треках лейбла WARP. Другой вид многих стилей — детройтское техно.

Подобно хаусу, оригинальное техно характерно четырьмя четвертями 1 2 3 4. Оно несколько хаус (126-130 BPM) и не всегда содержит диско-хлопки. Минимальное техно -просто ритм и чуть-чуть звука. Техно — крайность танцевальной музыки, которая имеет те же самые ритмические основы, что и другие виды хауса, но использует более интенсивный синтезаторные сэмплы. Существует множество вариаций на эту тему. Тяжелые версии, известные как рэйв и транс, более быстрые версии — габба (Голландский жанр).

Детройтское техно (Detroit Techno)

Около 1987 года в Детройте — городе Motown и P-funk -были созданы футуристические направления музыки. DJ играли свою собственную музыку в клубах. Тогда это была различная музыка; теперь она звучит похоже. Эксперты говорят, что это — сплав американского P-funk и европейской синтезаторной музыки (New Order и Kraftwerk).

Фирменным ингредиентом детройтского техно является «голый» фанковый звук аналогового синтезатора, и, что самое главное, ухающий, долбящий ритм. Никаких вокальных партий и подпевок. Однако, революционная вещь в детройтском техно — это наложение ритмов, почти полиморфическое. Хотя это — не формальная полиритмия как в африканской племенной барабанной музыке: детройткое техно — более простая музыка и часто использует трети вместо четвертей.

Три героя детройтского техно — это Juan Atkins, Kevin Saunderson и Derrick May. Последний из них наиболее ортодоксальный и героический. Derrick May написал, например, The Dance. нормальной скорости барабан (брэйк-бит), а также струнные и ритмическая тоновая линия. Ведущий ритм сталкивается с другими как в ренессансной полиритмии.

Juan Atkins все еще производит музыку, комбинируя ее с ритмом джангла. Kevin Saunderson был наиболее популярным в создании музыки на грани хауса.

Хардкор (Hardcore)

музыка. Удары молотком по голове со скоростью от 150 до 220 ударов в минуту. Знатоки говорят, что если слушать такую музыку достаточно долго, возникает ощущение, что мир превратился в огромную бензопилу. Хардкор — это просто ускорение техно плюс фрагменты известных песен, которые в результате звучат так, будто кто-то переключил скорость проигрывателя с 33-х на 45 оборотов в минуту. Иногда кажется, что это просто старый добрый speed-metal, но с техно-битом в качестве подкладки. Но это только кажется…

Трип-хоп (Trip-hop)

Трип-хоп относится к нетанцевальной электронной музыке — во время основания этого стиля (1994) люди называли его танцем на стуле. Очень медленная, порой депрессивная музыка, ломанный ритм и весьма мрачные тексты — так звучит группа Portishead, слушая которую легче всего получить представление об этом стиле.

Так как темп был медлененным (ниже 120 ударов в минуту) было сказано, что это на подходит для танцпола. Тот кто слышал Bristol Sound, согласится с этим; но если вы причисляете Chemical Brothers к трип-хопу, то это совершенно не верно. Chemical Brothers — лучшая танцевальная музыка.

Бристоль саунд (Bristol Sound)

Специальное упоминания заслуживает трип-хоп из Бристоля: Massive Attack, Portishead и Tricky. Massive Attack были первыми в трип-хопе в 1991 году: замедленный бит, основанный на хип-хопе, комбинированным с рэгги и отличным звучанием. Популярным хитом была Unfinished Sympathy от Massive Attack.

Биг-бит / Танец Сирен (Big beats / Siren Dance)

Общая вещь этой музыки — специальное использование электроники, которая создает типичный звук. И очень тяжелый. Звучание «Jimi Hendrix», подобное сирене, объединенное с тяжелым брейк-битом. Это комбинация фанка хип-хопа, мощи рока и свинга хауса. Лучше танцевать чем слушать: никаких сирен на стуле, сирены на танцполе. Сирена — тревожный сигнал в тумане, а также соблазнительная женщина. Танец Сирены — большой шум. В журналах, обычно называется биг-битом или химическим битом.

Химический бит (Chemical beats)

Сначала послушайте Leave Home — гимна биг-бита от основателей: Chemical Brothers (или как я их называю Братья Менделеевы).

Вы слышите мощную басовую линию, отличную и от техно и от джангла, и брейк-бит 1 2 33 4 с акцентом на первом хлопке. Этот бит толкает вас к танцу; просто слушать надо что-то другое. Ритмы — более или менее трип-хоповые в использовании брейк-бита, происходящего из хип-хопа, James Brown и Meat Beat Manifesto. Этот трек — отправная точка нового жанра.

Джангл / Драм-н-басс (Jungle / Drum’n’bass)

Ошеломляюще с жутко сложным ритмом и сильно искореженной линией басовых Почему «джунгли»? Эта музыка ритме, а самый сложный ритм, как известно, водится в Африке.

Джангл появился в Лондоне. Он также называется драм-н-бассом, потому что барабан и бас очень характерны для этой музыке. Послушайте Timeless от Goldie — классический трек 1995 года: 21 минута музыки.

Барабан и бас вообще часто используется в танцевальной музыке, роке и поп-музыке. Так что название вероятно слишком общее, для того, чтобы именовать этот несколько высокомерный стиль. Также имеется третий элемент, который является характерным для драм-н-баса — это струнные. Три ингридиента джангла. Во-первых, скрипки, а некоторый продолжительный электронный звук, который содержит также духовые инструменты).

Слушайте L.T.J Bukem: он придал этим вступительным звукам несколько пасторальный характер. Это воздушно, ориентированно в пространство. Далее — басовая линия. Она сильно отличается от прямого баса хауса. Чувствуется влияние регги. Басовая линия плывет. Она не качается, как в тяжелом клубном хаусе (габба или хардкор), а именно плывет. Третий и наиболее явный элемент — барабан. Это Барабаны отличаются от хауса и скоростью и сэмплом. Хаус — 120 ударов в минуту, джангл — намного хауса — 1 2 3 4, в то время как брейк-бит джангла — что-то вроде 1 2 33 4. Имеются дополнительные хлопки между 3 и 4. В большинстве треков, имеется только один ритм; если имеется больше, то громкий джангла перекрывает другие. И все вместе в течение не менее семи минут. Добавим крики птиц. Также характерен один момент тишины, после которого звук снова продолжается. Это становится увлекательным как только вы привыкнете (что может потребовать некоторого времени).

Эмбиент (Ambient)

По-английски это слово значит нечто вроде «омывающий, обтекающий со всех сторон». Эмбиентная музыка сродни усыпляющему газу. Тихий шелест, писки, вздохи, гудки далеких тепловозов и взмахи крыльев летучих мышей. Никаких барабанов и пения. Добавь сюда немного Pink Floydовского «Dark Side Of The Moon», приправленного всевозможными современными звуковыми эффектами и обработками. Для танцев не подходит. Это электронная экспериментальная музыка, идеальна для прослушивания дома.

Габба (Gabber)

Габба — это музыкальный стиль, ставший очень популярным в последние пять лет в Голландии. Габба — это один из множества стилей, происходящий из того самого звука, родиной которого является Детройт. Большинство таких стилей основано на оригинальном звучании. Например мэллоу, хардкор, хардтранс и т.д. Габба — самый тяжелый из них. С глубоким басом, ухающем в очень большом темпе, очень частые хлопки и повторяющиеся сэмплы. Это одна из самых в мире на сегодня (более 200bpm).

Множество людей приходит на грандиозные вечеринки насладиться музыкой и встретиться с другими любителями габбы, и не только в Голландии. Крупнейший организатор — «ID&T» проводит ежегодно множество габба-акций в Западной Европе. Хотите габбу — приезжайте в Европу.

1. Заключение.

Итак, взаимодействие негритянской и европейской традиций, в результате которого возник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет смысл повторить вышесказанное. К 1890 году в США существовало три самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и европейской музыки: регтайм, афроамериканский фольклор (представленный в виде блюзов) и популяризированный вариант музыкального фольклора, созданный главным образом белыми американцами (менестрельные песни, всякого рода водевильные песенные формы).

В 1890-1910 годах три вышеназванных направления слились воедино. В результате возник джаз — новый вид музыки, которая стала распространяться по всей стране сначала среди негров, а затем и среди белых американцев. В 20-х годах джаз прочно вошел в сознание американской публики и дал название целому десятилетию в жизни нации. В развитии джаза большую роль сыграли: ансамбль «Original Dixieland Jazz Band», который первый выпустил джазовую грампластинку, имевшую большую популярность; Сидней Беше, Джозеф «Кинг» Оливер, Джелли Ролл Мортон, Бикс Бейдербек, Френк Тешемахер, Пи Ви Рассел, Бенни Гудман, и, конечно же, Луи Армстронг, внесший, по моему мнению, самый большой вклад. Поэтому в этой экзаменационной работе я придал этому

имени очень большое значение и считаю что без Луи Армстронга джаз был бы

совсем другим.

Список использованной литературы:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/perehod-djaza-ot-elitarnoy-k-massovoy/

1) Коллиер Дж. Л. «Становление джаза. Популярный исторический очерк.» Москва, «Радуга», 1984 г.

2) Овчинников Е. «История джаза», выпуск 1, Москва, «Музыка», 1994 г.