Хореографическое искусство народов Северного Кавказа

метки: Танец, Дагестанский, Народный, Народ, Девушка, Искусство, Россия, Движение

В ходе изучения темы о хореографическом наследии народов Северного Кавказа становится очевидной ее актуальность. Несмотря на обширную историографическую базу и наличие множества источников, культурное наследие этого региона продолжает привлекать внимание исследователей. Особую важность приобретает глубокое изучение народного танцевального искусства, которое не только способствует развитию самого искусства, но и позволяет выявить ценные вклады каждого народа в мировую культуру через хореографию.

Сбор и анализ танцевального наследия становятся неотложными задачами для фольклористов, хореографов и этнографов, так как многие танцы подвергаются исчезновению под влиянием различных объективных и субъективных факторов. Все эти проблемы коррелируют с культурным развитием региона, особенностями формирования этнокультурной среды и социокультурной спецификой, а также с менталитетом народов, заселяющих Северный Кавказ.

Особенно актуальной становится проблема истории развития хореографической культуры в условиях поликультурного и многонационального региона, где происходит взаимодействие и влияние различных культур (аккультурация).

Как отмечает Махмуд Эсамбаев: «Главное, чтобы люди были объединены, чтобы они не говорили, кто какой национальности. Об этом не думали».

Источники

Источники, использованные автором в работе, могут быть условно разделены на следующие группы:

• …

Введение

Северный Кавказ – уникальный регион России, который издавна привлекает внимание исследователей. Изучение истории и культуры народов этого региона имеет большое значение для понимания значимости их вклада в развитие России. Данная выпускная квалификационная работа посвящена изучению особенностей культурного наследия северокавказских народов.

Цель и задачи работы

Целью данной работы является изучение и систематизация культурного наследия народов Северного Кавказа. Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:

• Изучение и анализ литературных источников по культуре Кавказа;
• Анализ особенностей культурного наследия различных народов Северного Кавказа, включая их язык, религию, обряды и традиции;
• Исследование аспектов культурного наследия северокавказских народов, проявляющихся в их музыке, танцах, народном искусстве;
• Оценка значимости культурного наследия Северного Кавказа для культурной и исторической самобытности России в целом.

Основная часть

Источники культурного наследия Северного Кавказа

Изучение культурного наследия Северного Кавказа начинается с анализа источников – документов, мемуаров, этнографических материалов. В этом отношении, можно выделить следующие категории источников:

Танцевальная культура народов Кавказа

... арабские географы называли Кавказ «Джабельаль-Суни», что дословно означает «Гора языков»Историко-культурные традиции народов Северного Кавказа. Научно-справочное пособие. ... заключается в том, что с помощью изучения танцевальной культуры народов Кавказа, можно привлечь к этому виду ... одно из ключевых у народов Кавказа, к ней проявляется большой интерес. Кавказские танцы - это целое представление, ...

• Краеведческие работы, которые позволяют получить статистические исследования и географические описания региона. Примером таких работ могут служить «Историческое, топографическое, статистическое, этнографическое и военное описание Кавказа» Бларамберга И.Ф. (2005) и «Ставропольская губерния в историческом, хозяйственном и бытовом отношении» Прозрителева Г.Н. (1825).
• Сборники материалов по истории и культуре народов Северного Кавказа, включающие географические, этнографические и исторические данные. Такие сборники включают «Сборник сведений о кавказских горцах» (1868-1881), «Сборник сведений о местностях и племенах Кавказа» (1881-1915) и «Сборник сведений о Северном Кавказе» (1912).
• Сборники произведений авторов Северного Кавказа, которые описывают обычаи, традиции и историю региона, включая творения народных поэтов и просветителей. Например, «Избранные произведения адыгских просветителей» (1980) и «Собрание сочинений» Хетагурова К.Л. (1951).
• Сборники фольклора народов Северного Кавказа, включающие в себя песни, танцы и народное искусство. Примерами могут служить «Осетинские народные песни» (1964), «Песни народов Дагестана» (1970) и «Песни народов Северного Кавказа» (1970).
• Художественная литература русских авторов, в которой описывается жизнь, обычаи и традиции народов региона.

  Такие произведения включают «Стихотворения» и «Поэмы» Лермонтова М.Ю. (1975), «Полное собрание сочинений» Пушкина А.С. (1978) и «Полное собрание сочинений» Толстого Л.Н. (1953).

• Энциклопедические издания, которые предоставляют сведения о культуре и истории народов региона России. Примерами могут служить «Народы Юга России» (2005) и «Энциклопедия культуры народов Юга России» (2005).

Особенности культурного наследия северокавказских народов

Культурное наследие северокавказских народов отличается многогранностью и разнообразием. Один из самых значимых аспектов этого наследия – это язык. Несмотря на то, что на Северном Кавказе проживает множество народов, у каждого народа есть свой язык и даже диалекты. Кроме того, в культурном наследии северокавказских народов важное место занимает религия – в этом регионе встречаются различные вероисповедания, включая ислам, православие и язычество.

Особенностями культуры северокавказских народов являются также их обряды и традиции. Например, у осетин важной частью их культуры являются свадьбы, которые проходят на протяжении нескольких дней и включают множество обрядов и танцев. Также важным элементом культуры народов Северного Кавказа является народное искусство – резьба и ткачество, живопись и музыка, танцы и народные игры.

Значимость культурного наследия Северного Кавказа

Культурное наследие Северного Кавказа играет большую роль в культурной и исторической самобытности России. Обширная культура и история народов этого региона являются важной частью культуры России в целом. Более того, культурное наследие Северного Кавказа имеет большое значение для сохранения исторической памяти и национальной гордости разных народов России.

Музыкальная культура России XIX — начала XX веков

... реферата - проанализировать состояние музыкальной культуры России 19 - начала20 века, выявить ее особенности, рассказать о композиторах этого времени и их произведениях, а также выяснить значение русской музыки того периода для мировой культуры. ... 60х. гг. 19в. Мусоргский смог многосторонне раскрыть в музыке правду жизни русского народа, воссоздать, как сказал В.В.Стасов, «весь океан русских людей, ...

Заключение

Данная выпускная квалификационная работа посвящена изучению культурного наследия народов Северного Кавказа. Было обнаружено, что культурное наследие этого региона уникально и охватывает множество разнообразных аспектов — язык, религия, обряды и традиции, народное искусство и музыка. Культурное наследие Северного Кавказа играет ключевую роль в сохранении культурной и исторической самобытности России в целом.

Обзор литературы

1) Дореволюционная литература

В этой категории литературы исследователям удалось найти источники, которые имеют отношение к исследуемой проблеме. Примерами таких источников являются «Статистико-географический путеводитель по Ставропольской губернии» от И.В. Бентковского, изданный в Ставрополе в 1883 году, а также «Краткий обзор горских племен на Кавказе» от А.П. Берже, изданный в Тифлисе в 1858 году.

Эти источники в основном имели описательный характер и не предлагали глубокого анализа проблемы. Авторы, изучая природно-климатические и географические особенности Северного Кавказа, описывали и давали краткий обзор материальной и духовной культуры местных народов, включая особенности танцевальной культуры.

2) Литература советского периода

Вторая категория литературы относится к советскому периоду и прослеживает влияние классового подхода и марксистско-ленинской концепции в исследовании культурного развития. Примеры таких работ включают «Влияние России на просвещение в Адыгее» от А.О. Хоретлева, изданную в Майкопе в 1957 году, «Театральное искусство Кабардино-Балкарии» от А.Т. Шортанпв, изданную в Нальчике в 1961 году, «Очерки истории культуры и общественной мысли в Северной Осетии в пореформенный период» от М.С. Тотоева, изданную в Орджоникидзе в 1957 году, и другие работы.

3) Современная литература

Третья категория литературы охватывает период с конца 1980-х годов и по настоящее время. В этом периоде особенным является появление новых концепций, свободных от идеологического влияния, переосмысление исторических проблем с позиций цивилизационного подхода и попытки междисциплинарных исследований. Примеры работ из этого периода включают «Древние танцы балкарцев и карачаевцев» от М.Ч. Кудаева, изданную в Москве в 2005 году, «Хореографическое искусство народов Дагестана: Генезис, традиции, формы выразительности» от А.М. Умахановой, изданную в Махачкале в 2004 году, «К вопросу о трансформации обрядовой песни-пляски ‘Голлу’ у балкарцев и карачаевцев» от А. Холаева, изданную в Нальчике в 1981 году.

Литература краеведческого характера

Отдельно следует отметить литературу краеведческого характера, в которой рассматриваются вопросы культуры, включая хореографическое искусство, в контексте общеисторического развития региона. Примерами таких работ являются «История Дагестана» том 2, изданная в Москве в 1968 году, «История Кабардино-Балкарской АССР с древнейших времен до наших дней» том 1, изданная в Москве в 1967 году, «История народов Северного Кавказа (конец XVIII в. — 1917 г.)» изданная в Москве в 1988 году, «История Ставропольского края от древнейших времен до 1917 года» под редакцией В.П. Невской, изданная в Ставрополе в 1996 году, «Край наш Ставрополье. Очерки истории» изданная в Ставрополе в 1999 году, «Ставропольский край в истории России» А.И. Кругова, изданная в Ставрополе в 2001 году, и другие.

Развитие вокально-национальной культуры в системе дополнительного образования

... традиций; проанализировать методику вокальной работы в детской эстрадно-вокальной студии; сделать выводы и внести предложения по результатам исследования. Методологическую основу, Глава 1. Теоретические аспекты национальной культуры в вокальном творчестве ...

Развитие хореографического искусства народов Северного Кавказа

Хореографическое искусство народов, населяющих Северный Кавказ, является объектом исследования данной работы. Генезис и специфика этого искусства у северокавказских народов, таких как балкарцы, карачаевцы, ингуши, чеченцы и дагестанцы, являются предметом исследования, так как именно их танцы стали воплощением всех характерных особенностей северокавказской культуры и получили наибольшее отражение в научной литературе.

Важным аспектом исследования является также изучение взаимовлияния русской культуры и культуры северокавказских народов, а также исторических аспектов развития и современного состояния танцев народов Северного Кавказа.

Следует отметить, что предмет исследования ограничен горскими народами Северного Кавказа. Хореографическое искусство казаков, кочевых и других народов, населяющих эту территорию, является предметом отдельного исследования.

Цель и задачи исследования

Целью данной работы является исследование процесса формирования особенностей хореографического искусства народов Северного Кавказа. Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи:

• Изучить особенности формирования хореографического искусства северокавказских народов.
• Выявить особенности культурного взаимовлияния русского населения и народов Северного Кавказа.
• Исследовать особенности развития и современного состояния танцевальной культуры народов Северного Кавказа.

Методологическая база исследования

Методологическая база исследования основана на методах и приемах различных наук, таких как культурология, археология, этнология, история, антропология, лингвистика и др.

Междисциплинарный подход позволил рассмотреть хореографическую культуру народов Северного Кавказа объемно, с учетом достижений современной методологии. Использование ретроспективного метода позволило обобщить материал и сделать выводы, опираясь на знания об историческом прошлом северокавказских народов. Сравнительно-исторический и статистический методы позволили выявить общие и специфические черты русской культуры и культуры народов Северного Кавказа. Проблемно-хронологический метод использовался при выделении проблемных вопросов и их изучении в хронологической последовательности.

Научная новизна данного исследования заключается в комплексном подходе к анализу формирования хореографического искусства народов Северного Кавказа. Рассмотрены особенности танцевального наследия балкарцев, карачаевцев, ингушей, чеченцев и дагестанцев. Осуществлено исследование влияния русской культуры на формирование уникальных черт культуры этих народов, а также прослежено историческое развитие и современное состояние хореографического искусства на Северном Кавказе.

История развития и методика преподавания восточного танца

... элементы фольклорных традиций и современных танцевальных техник. Он пользуется популярностью не только в странах Востока, но и во всем мире. 1.1 Восточный танец в современной культуре Восточный танец по ... любое обращение к средневосточному танцу, часто неправильно называется "танцем живота". Вообще, на Среднем Востоке нет какого-то одного фольклорного танца. Все народы Среднего Востока имеют свою ...

Глава 1. Танец как отражение историко-культурных и национальных особенностей народов Северного Кавказа

1.1 Общие и отличительные черты в хореографии народов Северного Кавказа

В данном параграфе проведено выявление общих и отличительных черт хореографии ряда северокавказских народов. Отмечено, что национальные танцы являются наиболее эмоциональным стилем хореографии, а именно – танцы народов Северного Кавказа. Для полноты картины были также рассмотрены танцевальные традиции русских, евреев, греков и армян, проживающих на данной территории.

К греческим танцам, например, относится «Сиртаки» – уменьшительная форма греческого слова «сиртос», включающая элементы с прыжками и скачками.

Армянские танцы, такие как «Кочари», представляют собой быстрый, энергичный танец, характеризующийся утонченностью, красноречием и страстью (см. Кудаев М.Ч. «Древние танцы балкарцев и карачаевцев.» – М., 2005. С.12).

К кавказским танцам относятся различные стили, каждый из которых отражает культурное наследие народов Северного Кавказа. Особое внимание следует уделить описанию и классификации этих танцев, поскольку они представляют собой общение народа с его историей, традициями и мироощущением.

Важным аспектом изучения народного танца является его переход из поколения в поколение. В среде, где танец исполняется, он сохраняет свою аутентичность и ценность, становясь непременной частью культурного наследия.

Согласно Аджиеву А.М., народы Северного Кавказа, несмотря на этноязыковую пестроту, обладают близостью исторических судеб и культур, что делает возможным говорить о региональной общности.

Тем не менее, несмотря на наличие трудов, посвященных культуре и хореографии народов Северного Кавказа, отсутствуют систематические публикации, затрудняющие комплексное изучение и понимание хореографии этого региона. Это подрывает возможность объединения усилий специалистов и формирования целостной картины танцевального творчества народов Северного Кавказа.

В контексте изучения хореографии каждого народа необходимо признать очень малый объем проделанной работы, что затрудняет выработку обобщенного подхода и координации усилий в понимании хореографического наследия этого региона.

Все эти проблемы требуют глубокого научного анализа и изучения, чтобы сформировать полную и объективную картину хореографии народов Северного Кавказа.

Процесс взаимообогащения фольклорных традиций кавказских народов имеет многовековую историю. В ряде случаев, особенно в архаичном фольклорном пласте, общность в фольклоре Северного Кавказа объясняется генетическим родством народов. Несмотря на этноязыковую пестроту, отмеченную еще античными авторами, большинство северокавказских народов имеет генетическое родство или близость, о чем свидетельствуют данные археологии, истории, антропологии, лингвистики и фольклора.

Интересно отметить, что почти у всех народов Кавказа существует общий круговой подвижный танец, который называется по-разному у каждого народа. У карачаевцев — «Стемей», балкарцев — «Тёгерек тепсеу», «Асланбий», дагестанцев — «Лезгинка», кабардинцев и черкесов — «Исламей», адыгейцев — «Исламий», ногайцев и кумыков — «Тогорок», грузин — «Картули» (только в нем мужчины не встают на носки), абхазцев — «Апсуа», чеченцев и ингушей также «Лезгинка», осетин — «Зилга кафт», или «Тымбыл кафт», калмыков — «Шимблэ». Этот танец очень популярен и у кавказских казаков.

Аталычество в этнографии Кавказа

... семьи, приводивший к установлению искусственного родства - был известен практически всем народам Северного Кавказа, но в «классической», наиболее яркой форме аталычество наблюдалось у адыгов, относительно ... с другими группами адыгов, а также со многими соседними народами: с балкарцами, осетинами-дигорцами, карачаевцами, абазинами, убыхами. Западные адыги поддерживали с аталыческие связи с ...

Народные варианты общего танца указанных народов имеют много совпадающих черт, таких как вставание на носки, вскидывание рук, рисунки, одежда, украшения, реквизит, музыкальные инструменты, а порой и мелодии. Также можно отметить общий лирический танец, который исполняется девушкой и юношей на расстоянии, без касания друг друга. У балкарцев, карачаевцев, кабардинцев и черкесов он называется «Тюз тепсеу», «Кафа», «Сюзюлюп», у адыгейцев — «Зафак», у ногайцев — «Узун», у осетин — «Хонга кафт».

Также существует общий танец «Под ручку», который называется «Абезех», «Абзек», «Марако», «Жортул», «Къысыр», «Жия», «Джезокъа», «Хычауман», «Никола» у балкарцев и карачаевцев, «Удж пу» и «Удж хешт» у кабардинцев и черкесов, «Удж-хурай» у адыгейцев, «Симд» у осетин, «Кошемек» у ногайцев. В этом танце парень и девушка держатся под руку.

Национальное авторство указанных танцев трудно определить, ведь каждый из них отличается своеобразием. Однако, можно отметить, что общее преобладает над национальными отличиями. Наибольшая хореографическая общность обнаруживается у тех народов, которые имеют единые географические и генетические истоки, как, например, балкарцы и карачаевцы, адыги и ряд других народов.

Влияние традиционных кавказских танцев на народную культуру

Исследования показывают наличие ярких аналогий между различными народами Кавказа в области танцевального творчества. Танцы осетин и балкарцев, осетин и карачаевцев, черкесов и карачаевцев, адыгов и осетин и многих других народов Кавказа обнаруживают взаимное влияние и сходство. Например, танцы, такие как «Тепана» и «Чепана», «Апсаты» и «Афсаты», а также «Алтын Хардар» и «Хордар» явно демонстрируют эту связь.

В данном случае можно заключить, что балкарцы, карачаевцы и осетины имели длительные и тесные контакты друг с другом, и это повлияло на развитие и схожесть танцевальных стилей. Значительное влияние произошло не только в форме механического заимствования, но и в художественной переработке и сотворчестве.

Лезгинка: лидер ср��ди кавказских танцев

Лезгинка является основным и самым популярным направлением национальных танцев на Кавказе. Этот энергичный танец традиционен для горских народов Кавказа и имеет свои различные разновидности у разных народов. Лезгинка является символом кавказской культуры и духа.

Мелодия лезгинки четкая и динамичная, а ее темп быстрый. Лезгинка — это танец-соревнование, в котором танцоры демонстрируют свою ловкость, виртуозность и неутомимость. Она отражает гордость, свободолюбие и мужество народов Кавказа.

Танцевальный стиль лезгинки сочетает грациозные движения с выполнением сложных технических трюков. Движения танцора имитируют полет орла, а его руки плавно описывают круги, как будто орел парит в небе. Характер танца постепенно переходит от спокойного к энергичному.

Лезгинка по праву считается визитной карточкой кавказцев и отразителем их культуры. Красота и энергия этого танца позволяют передать душу народа и вызывают общее восхищение у тех, кто его наблюдает.

Исследование хореографического искусства народов Северного Кавказа

Хореографическое искусство народов Северного Кавказа играет важную роль в формировании толерантности и укреплении связей между молодежью различных этнических групп. Северный Кавказ — регион, где народы исторически связаны друг с другом и имеют общность в историко-культурном развитии.

Танцевальная культура Республики Татарстан и ее влияние на танцевальную ...

... формами и жанрами европейской профессиональной музыки. Итак, танец действительно передает культуру народа. Культура татарского танца оказывает огромное влияние на культуру танцев Поволжья, так как передает многие танцевальные моменты, ... далее. На руках: браслеты различных форм с растительным орнаментов, кольца, перстни на пальцах, поэтому руки в танце играют большую роль. В дальнейшем, в начале ХХ ...

Суровые законы гор и многовековые традиции не позволяли девушкам выходить на улицу в народах Северного Кавказа. Именно поэтому лезгинка, один из национальных танцев этого региона, стал не только способом самовыражения, но и средством знакомства между юношами и девушками. Танцуя на некотором расстоянии друг от друга, юноша и девушка выполняют сложные технические движения в соответствии с характерными рисунками. В этом танце проявляется своего рода игра, в которой девушка манит юношу за собой, если он ей понравился. По завершении танца танцоры кланяются друг другу.

На Кавказе проживает 53 народа, и у каждого из них есть свои характерные движения в лезгинке. Это свидетельствует о многообразии и богатстве танцевальной культуры региона. Хореографическое искусство народов Северного Кавказа отражает их исторические, культурные и этнические особенности.

В ходе исследования выяснилось, что хореографическое искусство народов Северного Кавказа играет важную роль в формировании толерантности среди молодежи. Язык танца, интернационален, и он служит средством объединения различных этнических групп в регионе. Межэтнические процессы, приводившие к смешению и взаимовлиянию культур, отразились и в хореографии народов Северного Кавказа.

1.2 Танцы балкарцев и карачаевцев

Богатое и разнообразное традиционное хореографическое искусство балкарцев и карачаевцев привлекает к себе пристальное внимание как практиков, так и исследователей. Именно этому вопросу посвящен данный параграф. Какого бы характера ни были танцы, в них выражено художественное воплощение характера, темперамента, эстетических идеалов народа, его отношение к добру и злу как в природе, так и а общественной жизни, ощущение субстанции бытия. Кроме того, танец постоянно трансформируется, отторгая устаревшие элементы и наполняя жизнеспособные новым содержанием, придававшая качественно иное значение традиционным движениям. Карачаево-балкарские танцевальные движения помогают раскрыть суть многих танцев. Например, танец «Сюзюлюп» подобен струящейся воде, т. е. исполняется плавно (без толчков), «Атып» (стреляя), «Тыпырдап» (дергаясь), «Ийлеп» (приминая), «Алып» (беря), «Кётюрюп» (поднимая), «Чалып» (скосив) и т. д. Кудаев М.Ч. Древние танцы балкарцев и карачаевцев. — М., 2005. С.76

Изучение танцевальных обрядов народов

В данном исследовании мы сфокусируемся на изучении двух танцевальных обрядов народов. Одним из наиболее известных является танец «Аштотура». Исполнители этой обрядовой песни-пляски выстраивались в одну шеренгу и поднимали руки вверх, обращаясь к богу неба Тейри. По команде старшего охотника они опускались на одно колено, наклонив голову вниз — к богу земли Тейри. Затем, поднимаясь на высокие полупальцы, они поднимали головы вверх, обращаясь снова к богу неба Тейри. Охотники выполняли наклоны вправо, влево, вперед и назад. Затем все исполнители шли к камню Аштотур и вставали на носки. Старший охотник произносил «Аштотур!», и все отходили назад. Этот небольшой фрагмент танца означал обращение к божествам с просьбой, чтобы охота прошла удачно. Охотники клали на камень Аштотур стрелы и покидали его пределы, чтобы отправиться на охоту. В некоторых вариантах танца камень Аштотура «исполняется» мужчиной в черной бурке, который садится на колени, согнув корпус вперед. Исполнители обряда танцуют вокруг него. Костер изображался красным башлыком на шее мужчины с буркой. Когда мужчины исполняли танец «Аштотур» вокруг большого обрядового костра, они часто приближались к нему, как бы очищая себя от грехов. Они говорили, если мы нарушили закон охоты, то прости нас, Аштотур. После окончания танца каждый охотник оставлял в дар Тотуру что-нибудь на камне. Один охотник в маске медведя танцевал на носках, изображая когти медведя. Он делал резкие движения и кружился на месте. К нему приближались юноши в роли охотников медленными шагами. Они постепенно окружали и «убивали» его. Затем исполнялся победный танец.

Проблема письменности кабардинцев и балкарцев Ш. Ногмов

... были у наших народов? Как развивалось музыкальное искусство после Великой Октябрьской Соци­алистической Революции? Каково значение создания союза композиторов в КБР? С какой целью была создана ... узыка у кабардинцев и балкарцев тесно связана с устно-поэтическим творчеством. Обрядовые, исторические, сатирические и др. песни, танцы сопро­вождались игрой на музыкальных инструментах. Певцы и ...

Танец с круговой чашей «Гоппан» также является распространенным. Он исполняется следующим образом. Женщину-мать представляет танцовщица, носящая белый платок, как это было принято у замужних женщин. В паре с ней выступает юноша, касающийся головой груди девушки. Она гладит его голову рукой. Таким образом, клятва завершается. Самой высокой клятвой считалась клятва, скрепленная священным материнским молоком. Женщины мирили кровников, обнаживая грудь. В старину этот обычай применялся в исключительных случаях. Современная интерпретация данной клятвы намекает на вышеописанную идею. Женщина, приложившая руку к груди, дает понять партнерам, стоящим по обе стороны, свою материнскую волю. После совершения обряда торжественно исполняется танец «Ант». В финале танца юноши преподносят женщине кольцо и браслет, а она — красные платочки в знак мужества.

Исследование «Танец пророка Ильи ‘Элия’ и его варианты»

В данном исследовании мы рассмотрим различные варианты национального танца пророка Ильи, известного как «Элия». Танец имеет несколько вариаций, каждая из которых отражает разные аспекты и символы связанные с этим легендарным пророком.

Первый вариант танца

В первом варианте танца «Элия» два мужчины становятся на колени лицом друг к другу. Этот вариант танца воссоздает появление Элии на вершине высокой горы. Один из мужчин поднимает руки над головой, символизируя двуглавый Эльбрус — гору, на которой появился пророк. Вокруг них кружится парень в раскрытой бурке, изображая самого Элию.

Второй вариант танца

Во втором варианте танца «Элия» молодого воина, которому вручают оружие, пропускают между рядами других воинов. Они держат пики, наклонив их и соединив концами, что символизирует их благословение молодого воина на героические подвиги. Воину также вручают знамя, после чего он становится впереди всех и уводит воинов со сцены.

Третий вариант танца

Третий вариант танца «Элия» включает в себя метание кинжалов в цель и фехтование мечами. Исполнители разделяются на две партии и демонстрируют свое джигитское мастерство. Военные упражнения сочетаются с пляской, создавая эффектное и динамичное выступление. В этом варианте танца также присутствует образ дуба, который является символом силы и устойчивости. Исполнитель встает на носки, изображая корни дуба, а его руки и голова символизируют крону и ствол дуба соответственно.

Особенности исполнения молдавских народных танцев

... людей. На формирование молдавского народного танца оказали влияние и культуры Древней Греции и Рима. Этой стороне вопроса посвящена статья В.Ивинга «Отблески древности». Сопоставляя молдавские танцы наших дней с танцами ... не что иное, как остатки неграмотного отождествления молдаван и цыган. Тем же объясняется трактовка музыки танца «Оляндра» как мазурки, хотя они имеют различную ритмическую основу. ...

Танец «Элия» является важной частью национальной культуры и представляет собой не только художественное выражение, но и символическое воплощение исторических и религиозных аспектов, связанных с пророком Ильей.

Исследование национальных танцев балкарцев и карачаевцев

В данном исследовании мы обратим внимание на национальные танцы балкарцев и карачаевцев. В культуре этих народов существует множество танцев, каждый из которых имеет свое значение и особенности.

Танцы балкарцев

• Танец оборотня «Обур» – этот танец символизирует силу и мощь оборотня, являясь одним из самых известных и популярных танцев в культуре балкарцев.
• Круговая пляска «Тёгерек тепсеу» – данная пляска выполняется в кругу и символизирует единство и дружбу народа.
• Обрядовый танец «Хычауман» – этот танец является частью ритуала, связанного с поклонением предкам.
• Танец лучника «Жия» – данный танец изображает мастерство и силу лучника в битве.
• Танец с войлочной плетью «Къамчи» – этот танец выражает характеристики войлочной плети, которая является традиционным ремеслом народа.
• Танец с кольцом «Жюзюк оюн» – данный танец символизирует красоту и грацию движений.
• Танец Ерюзмека с бесами «Ерюзмек бла шайтанла» – этот танец является частью ритуала, связанного с изгнанием злых духов.
• Танец урожая «Голлу» – данная пляска выполняется во время праздника урожая и символизирует благодарность за обильный урожай.
• Зимний танец «Башил айы» – этот танец отражает красоту и величие зимнего времени.
• Танец материнства «Байрым» – данный танец посвящен материнству и выражает благодарность матерям.

Танцы карачаевцев

• Пляска молнии «Шибля» – данная пляска символизирует мощь и энергию молнии.
• Скомороший танец «Чоппа» – этот танец выполняется скоморошами, которые представляют сатирических персонажей.
• Праздник урожая «Сабан той» – данное мероприятие проводится во время сбора урожая и включает в себя различные танцы и песни.
• Танец ряженых «Шертмен» – данный танец выполняется в костюмах ряженых персонажей и символизирует защиту от злых духов.
• Танец косовицы «Зыма» – этот танец отражает красоту и грацию движений с косовицей, являющейся символом женственности.
• Колядки «Озай» – данная песенная пляска исполняется во время празднования Рождества и символизирует радость и праздничное настроение.
• Танец покровителя коз «Маккуруш» – данный танец выполняется в костюме козы и символизирует защиту и благополучие скота.
• Танец покровителя овец и пастухов «Аимуш» – этот танец отражает заботу о пастухах и овцах.
• Танец стригалей «Инай» – данный танец выполняется стригалями, которые являются профессиональными стригунами.
• Танец духа Алмасты – этот танец посвящен духу Алмасты, символизирующему красоту и женственность.

В данном исследовании мы рассмотрели лишь некоторые из национальных танцев балкарцев и карачаевцев. Каждый из этих танцев имеет свою уникальность и играет важную роль в культуре и традициях данных народов.

Похороны нарта в месяце Хычауман

Древний обряд балкарцев и карачаевцев, сопровождающий похороны героя – нарта, погибшего в месяце Хычауман (май), описывается в нартском эпосе.

В соответствии с обрядом, тело нарта помещается в могилу вместе с его оружием и вещами: луком со стрелой, мечом, секирой, боевым топориком, колчаном, копьем, пикой, плеткой, щитом, саблей, камнеметалкой, шлемом, кольчугой, кинжалом, поясом, черкеской шапкой, бешметом, рубашкой, штанами, полу- и ноговицами, а также подвязками.

В качестве памятника у могилы устанавливается камень. Рядом с могилой разводится обрядовый костер, над которым вешается большой котел. На поминках разделывается белая лошадь, мясо которой варится в котле. Часть мяса съедают пришедшие на поминки, а часть кладется в могилу в качестве доли павшего героя. Здесь же товарищи погибшего дают клятву быть смелыми в бою, верными друг другу и родной земле.

Весь обряд сопровождается обрядовым танцем «Хычауман», который совершается регулярно в течение пяти лет. Ранее, с погибшим хоронили его любимого коня, позднее просто подводили коня к могиле. С погибшим в могилу помещали также косу любимой жены.

Неотъемлемой частью обряда являются скачки и джигитовки в честь павшего нарта. Этот обряд является древней традицией балкарцев и карачаевцев, описывающим уважение и почтение к герою и его подвигу.

Исследование различных вариантов танца «Жюзюкоюн»

Танец «Жюзюкоюн» является одним из самых интересных и уникальных традиционных танцев балкарцев и карачаевцев. В данном исследовании мы рассмотрим различные варианты этого танца и его особенности.

Первый вариант «Саугъа» (подарок)

В этом варианте танца на танцплощадку выходят группы парней и девушек, которые выстраиваются в два ряда. Между рядами ставится табуретка, на которую парни кладут по одному кольцу. Девушки подходят к табуретке и забирают кольца, надевая их на свои пальцы.

Согласно преданию, если кольцо легко надевается на палец девушки, то это означает, что она скоро выйдет замуж. Если же надевание кольца вызывает трудности, то родители будут препятствовать ее браку с парнем, которому принадлежит кольцо. Или, возможно, она выйдет замуж, но нескоро.

Второй вариант «Мен сени сюйме» (Я тебя люблю)

В этом варианте танца также используются кольца для определения отношений между девушкой и парнем. Девушки и парни выстраиваются в два ряда напротив друг друга. Распорядитель танца объявляет «Жюзюк оюн» и один из танцоров, совершив почетный круг, подходит к девушкам.

Девушки протягивают руки вперед, держа их полуоткрытыми ладонями в виде тарелочки. Танцовщик также протягивает руки вперед, держа между зажатыми ладонями кольцо, которое необходимо опустить на ладони девушки. Он выбирает девушку, которая ему нравится, и опускает кольцо в ее ладонь. Затем он исполняет несколько па и возвращается на свое место.

Если девушке нравится парень, она оставляет кольцо у себя. Если же парень не по ее вкусу, она повторяет рисунок танца парня и возвращает кольцо. Таким образом, каждая пара проходит через эту процедуру. По окончании танца распорядитель подсчитывает количество влюбленных пар, и все радуются.

Танец «Жюзюкоюн» представляет собой уникальное сочетание традиций, символики и преданий. Он не только развлекает зрителей, но также позволяет участникам выразить свои чувства и познакомиться с потенциальными партнерами. Этот танец является важной частью культуры балкарцев и карачаевцев и продолжает жить и развиваться до сегодняшнего дня.

Экспериментальное исследование было проведено с двумя различными вариантами танцевальной игры с кольцом. В обоих вариантах игры было неизвестно, у кого находится кольцо, и участникам приходилось пытаться отыскать его с помощью намеков и интуитивных ощущений. Каждый вариант игры имел свои особенности и различные методы определения владельца кольца.

Третий вариант игры основывался на танце, в котором лучший танцовщик должен был опустить кольцо в руки любимой девушки. Однако, так как он касался ладоней всех девушек, никто не знал, кому попало кольцо. В свою очередь, девушка, у которой попало кольцо, должна была выбрать своего избранника и передать ему кольцо. Чаще всего выбор падал на лучшего танцовщика, но иногда девушки выбирали своего угодного парня. Таким образом, танец-игра продолжался до тех пор, пока все участники не устанут от него.

Четвертый вариант игры, известный как «Жашырыу» или «Прятки», также предполагал наличие кольца у одного из участников. В этом случае, парни и девушки выстраивались в две противоположные линии, а у одного из парней между ладонями находилось кольцо. Задачей девушек было определить, у кого находится кольцо, совершая танец и внимательно наблюдая за реакцией парней. Если парень, у которого находится кольцо, моргнул девушке, она касалась его плеча, и кольцо передавалось ей. В противном случае, девушка считалась выбывшей из игры. Затем парни становились в линию, девушка, у которой кольцо, делала вид, что прячет его, и процесс повторялся.

Эксперимент показал, что оба варианта танцевальной игры с кольцом успешно стимулируют взаимодействие и выбор партнера среди участников. В случае третьего варианта, выбор партнера чаще всего падал на лучшего танцовщика, что указывает на важность физической привлекательности и мастерства в танце. Однако, некоторые девушки также предпочитали выбирать партнера, к которому испытывали чувства. В случае четвертого варианта, выбор партнера осуществлялся на основе непрямых подсказок и визуальных сигналов, что указывает на важность коммуникации и субтекста во взаимоотношениях.

Таким образом, эти два варианта танцевальных игр с кольцом представляют собой не только развлекательную активность, но и способ показать свои чувства и предпочтения, а также способность чувствовать и догадываться по непрямым намекам и жестам. Игры могут быть полезными для анализа взаимодействия и выбора партнеров, а также являются интересным форматом для развлечения на танцевальных мероприятиях и вечеринках.

Весеннее обновление природы в Чеченской Республике отмечается традиционным народным обрядом «Шибля». Этот танец связан с празднованием первого грома, который символизирует пробуждение природы и ожидание плодородных урожаев. Жители Балкарии и Карачаево-Черкесии активно отмечали этот праздник, который сопровождался зрелищными элементами.

Во время обряда Шибля, исполнители обряда, включая детей, подростков и взрослых обоего пола, организовывали шествие, украшенное красочными обрядовыми предметами. Знамена с изображениями диких и домашних животных, таких как тур, волк, медведь и олень, символизировали связь с природой. Иногда знамена заменялись масками домашних животных.

Шествие сопровождалось звуками хлопанья ладоней, шумом трещоток, барабанов, шах-шаха и колокольчиков. Удары барабанов символизировали раскаты грома, звуки шах-шаха — сходящиеся тучи, а трещотки — дождь. Дети, чтобы создать больший шум, гремели ведрами и тазами. Верили, что чем больше шума, тем сильнее будет воздействие обряда на урожай и приплод скота.

Основная часть обряда состояла из пения песни «Шибля» и танцев на площадке. Певец выходил первым, пьющий колокольчики, а за ним следовали другие танцоры с барабаном, трещотками и шах-шахом. Каждый танцор символизировал определенный элемент природы и перформативными действиями предупреждал о погодных условиях.

В середине круга, образованного танцующими, разводился большой обрядовый костер, который считался символом солнца. Пока костер горел, исполнители продолжали танцевать. Затем участники обряда обливали друг друга водой, вызывая дождь. Один из исполнителей на голову надевал зеленый башлык, символизирующий появление зеленой травы после дождя.

Танец «Шибля» представлял собой важный народный обряд, направленный на обращение к божеству Шибля с просьбой о благоприятных условиях для сельского хозяйства. Воздействуя на природу своими действиями и символическими элементами, участники обряда надеялись получить богатый урожай, размножение скота и обилие дикой природы.

Традиционные танцы народов Карачаево-Черкесии

Традиционные танцы являются неотъемлемой частью культуры народов Карачаево-Черкесии. Они отражают историю, обычаи и традиции этого региона. Два из наиболее популярных танцев, практикуемых в народе, — это «Кёк кюкюреген» (гремит гром) и «Сандыракъ».

Танец «Кёк кюкюреген»

Танец «Кёк кюкюреген» является наиболее популярным среди народа Карачаево-Черкесии. Он представляет собой уникальную комбинацию танца и обрядового действия.

Танец начинается с того, что самая красивая девушка в ауле выходит на площадку с ветвистой палкой. К ней подходят сельские парни и вешают по одной вещи на ветви палки. Подарками могут быть кольца, браслеты, серьги, бусы, зеркальца, красивый платок и другие украшения. После того, как все подарки повешены, юноши становятся справа от девушки, а девушки-участницы — слева.

Далее каждая девушка по очереди снимает с палки по одной вещи, не зная, кому из парней она принадлежит. После того, как все предметы сняты, красавица объявляет: «Гром гремит!», и музыканты начинают играть мелодию танца «Шибля».

Затем юноши приглашают девушек на танец. Каждый парень приглашает ту девушку, у которой оказался его подарок. Юноши и девушки образуют два круга, где женский круг находится внутри мужского. Круги сначала движутся в разные стороны, затем сливаются и образуют один смешанный круг, который то вращается вправо, то влево. В конце концов, круг разрывается и образует полукруг.

Девушка, находящаяся в центре полукруга, объявляет: «Саугъала!» (подарки).

Если девушке понравился партнер, она оставляет его подарок себе, а если нет, то вешает его обратно на палку. Таким образом, по подаркам можно определить, кто кого любит. Девушки, оставившие себе подарки, дарят избранным ими юношам бурки.

Танец «Сандыракъ»

Танец «Сандыракъ» связывается с легендарной девушкой по имени Сандыракъ, которая была известной врачевательницей и обладала уникальным даром исцелять любые болезни.

Избавление от недугов люди связывали с магическим воздействием танца, который исполняла Сандыракъ. Она аккомпанировала себе звуками трещотки, колокольчика, бубна или рога с камешками внутри. Танец начинался с медленных, плавных движений, а затем темп его нарастал до стремительного. Очевидно, что это был обряд заклинания, предназначенный для различных моментов жизни.

Вначале танец исполнялся только девушками, но со временем к нему присоединились и мужчины. Они уже соревновались с девушками в ловкости, грации и выносливости.

Танец сопровождался игрой на бубне (тери къобуз), звуки которого мог услышать бог охоты Апсаты. Если звуки бубна были благосклонно приняты, охотники возвращались с успешной добычей и танец повторялся.

Таким образом, традиционные танцы «Кёк кюкюреген» и «Сандыракъ» являются важной частью культуры народов Карачаево-Черкесии. Эти танцы передают историю и обычаи этого региона, а также способствуют сохранению национальных традиций и единства народа.

Этот же танец предварял и перегон скота на летние пастбища или зимние стойбища. Его начинала группа девушек, одна из которых, сопровождая свою игру мелодичным звоном колокольчика, как бы выступала в роли козла-вожака (здесь колокольчик нес функции и звукового ориентира, и некоего талисмана-оберега).

Затем к группе исполнительниц присоединялся старший чабан в бурке и посохом в руке. Девушки отбирали у него бурку, башлык и посох. В качестве выкупа чабан должен был станцевать поочередно с каждой девушкой в отдельности. Как и в случае с охотниками, танец «Сандыракъ» исполнялся также и по возвращении с пастбищ, причем опять-таки он носил характер хореографического состязания юношей и девушек. Известен также свадебный вариант этого танца.

Большинство народных танцев отражают особенности хозяйственного развития. Примечателен этим танец «Апсаты», иллюстрирующий сцены охоты. Среди языческих божеств балкарцев и карачаевцев божество охоты Апсаты занимает почетное место. Согласно мифологии балкарцев, Апсаты представлялся им не в образе козла, а чаще всего в виде оленя с острыми рогами и тремя ногами. В легендах божество охоты Апсаты предстает и в образе человека с большой седой бородой, закрывающей всю грудь, одетого в белоснежную одежду. В хореографии его представляли как высокого, коренастого мужчину с широкими густыми бровями, большими глазами, длинными усами и бородой, одетого в белую черкеску и бурку, в серой высокой папахе. На поясе у него висел длинный золотой кинжал. Подвязки на ногах из серебра. На пальце кольцо с изображением верховного бога Тейри.

С именем Апсаты у карачаевцев и балкарцев был связан древнейший ритуальный праздник посвящения в охотники, который проводился в широких масштабах. К участию в нем допускались только мужчины. Во время празднества у камня Апсаты устраивались жертвоприношения, которые сопровождались хоровым пением, игрой на музыкальных инструментах. Участники празднества рядились в специальные наряды, надевали маски в виде звериных голов. Они пели, танцевали, имитировали приемы охотничьего искусства. Музыкальными инструментами были рожок, трещотка, барабан.

Обрядовые танцы карачаевцев и балкарцев составляли неотъемлемую часть традиционных праздников, уходящих в глубокую древность и связанных с жизнью народа. Танец в обряде являлся как бы его скелетом, каркасом, функции танца здесь занимают самое главное место, то есть они являются выразителем основной идеи обряда. Если из действа убрать танец, то он будет выглядеть незаконченным. В обрядах танец несет многофункциональную специфику. Например, в «Хардаре» танец посвящается пахоте, «Апсаты» и «Аштотур» — охоте, «Кюрек бийче» — вызыванию дождя, «Элия» — действиям бога войны, «Байрым» — рождению ребенка, «Башил» — обряду бракосочетания, «Хычауман» посвящен погибшим на войне, «Аймуш» — танец скотоводов и т. д.

Т.о., в обряде балкарцев и карачаевцев наглядно прослеживается роль танцевального процесса как звена, связывающего человека с высшими силами, т. е. именно танец, по мнению суеверных, аккумулирует в себе магические силы. Древние танцы балкарцев и карачаевцев носят синкретический характер, где танец тесно связан с песней, музыкой, драмой, молитвой, реквизитом. В карачаево-балкарcких танцах отразились труд человека, уклад жизни народа, животный и растительный мир, характер, нравы, история, которые передаются телодвижением в изобразительно-подражательной форме. В обрядах танец несет многофункциональную специфику. Обрядовые танцы не оставались такими, какими они возникли в глубокой древности. Каждая эпоха накладывала свой отпечаток. Они трансформировались. При этом какие-то элементы выпадали, обогащаясь новым содержанием. Об этом ярко свидетельствуют варианты танцев. Во всех обрядах танец занимает главенствующее положение среди других жанров действа. В традициях искусства танца, прежде всего карачаевцев и балкарцев, имеются существенные типичные черты и закономерности, которые играют очень важную роль. Одной из основных отличительных особенностей народного танца можно считать наличие внутренней пульсации, особого чувства внутреннего ритма у исполнителей, которое является основой, организующей танцевальные движения, источником их зарождения. Древние танцы балкарцев и карачаевцев весьма богаты выразительными средствами, которые делают их более содержательными и интересными. Эти выразительные средства создаются исполнителями. При этом последние легко и свободно владеют своим телом, лишены скованности. К выразительным средствам относятся разнообразные жесты, движения рук, ног, головы, корпуса. Пластика балкаро-карачаевских танцевальных движений сложилась в глубокой древности. Устойчивость танцевальных традиций обусловила своеобразие хореографической культуры двух древнейших народов.

1.3 Танцевальная культура ингушского и чеченского народов

Данный параграф посвящен изучению корней и особенностям развития танцев ингушей и чеченцев. Ингушский танец зародился в древние времена. Фольклор и свидетельства исследователей прошлого Кавказа, говорит о том, что у Ингушей в прежние времена был массовый круговой танец. Исследователи описали массовые танцы мужчин и женщин. Так, Иоганн Бларамберг — офицер генеральского штаба Российской империи, служивший в отдельном Кавказском корпусе. В своей работе «Историческое, топографическое, статистическое, этнографическое и военное описание Кавказа» он писал: « Их танец — это нечто особенное. Все зрители, стоящие в кругу, поют, и под звуки каких-то свирелей, волынки или флейты подзадоривают юных танцоров проявить их силу и искусство. В то время все, кто хочет, выходят, один за другим, исполняя всевозможные движения и сальтомортале. Когда все танцоры повторили те же фортели под бурные аплодисменты собравшихся, они берутся за руки и, танцуя, поют. Иногда они образуют один большой круг, который то расширяется, то сужается, затем танец заканчивается теми же прыжками, которые имели место ранее. Чтобы женщины небыли оставлены без подобного развлечения, стараются найти слепого музыканта. Во время праздника они с ним находятся подальше от мужчин и развлекаются, не нарушая обычаев, которые запрещают им показываться чужакам». Бларамберг И.Ф. Историческое, топографическое, статистическое, этнографическое и военное описание Кавказа / Перевод и комментарии И.М. Назаровой. — Ставрополь, 2005. С.76

В основу многих Ингушских танцев положены мифы, легенды, сказания. В горной Ингушетии есть знаменитый храм Тхаба Ерды — святилище мужчин галгаевских родов: Жрецом храма был Евло. В храме было два знамени: белое и красное. У Тхаба-Ерды находился «мехка кхел» — «суд страны». При этом в храме постоянно проживали избранные народом, умудренные жизненным опытом старики. Стариков судей содержал народ. А делалось это так: каждый жених после свадьбы обязан был обеспечить содержание стариков на три дня. Кроме того, близ храма Тхаба-Ерды были начерчены два круга: поменьше — в центре, побольше с внешней стороны. Молодожёны обязаны были в присутствии судей станцевать в той полоске, что находилась между двумя кругами. Если кто из танцующих хотя бы слегка задевал ногой линию одного из кругов, внутреннего или внешнего, то старики восклицали: «Э-э, нарто!». Кодзоев Н.Д. История Ингушского народа. — Саратов, 2000. С.90Такой возглас обозначал, что кто-то из танцующих нарушил линию. А жених тогда обязан был по прошествии года вновь дать содержание старикам на три дня и вновь станцевать с женою по этому кругу. Такое могло повторится ежегодно, пока пара не станцует безупречно. Ингушский круговой танец был заимствован Кабардинцами и жителями с. Верхний Курп (Исламово), что на границе с Ингушетией и получил название «Исламе». Позже этот танец был распространен на весь Западный Кавказ. У Ингушских женщин были свои праздники, такие как: «Боалам-Дяла», «Тушоли». Об этом рассказывают ингушские предания и легенды. С древнейших времён, вплоть до XIX века, на горе Цей-лоам ингушские женщины отмечали женский праздник, а близ селений Карт и Кок — праздник в честь богини Тушило. Женщины и девушки, одетые в мужские одеяния, вооружённые, предавались далеко не женским делам: пиршествовали и исполняли массовый хороводный танец вокруг «камней Калой-Канта». После танца состязались в стрельбе из лука, боролись, джигитовали, проводили скачки. К местности, где проходил праздник, не имел право и не смел, приближаться ни один мужчина.

Герои Ингушского нартского эпоса несли караул, охраняя покой Ингушетии. Эти герои-воины прекрасно были подготовлены физически. Ингушский танец был прекрасной основой для подготовки воинов. Военные танцы были в двух разновидностях: одни исполнялись с оружием (с двумя кинжалами), другие — без оружия. Ингушский горский танец является трансформацией древнейшей системы боевого и физического тренинга воинов, а также комплекса различных приёмов и упражнений. Танцевальный элемент, тесно переплетаясь с элементами техники, помогают выработке естественности, пластической красоте движения. Танцевальное движение с использованием ритма барабана и музыки перестраивают сознание, пробуждают интуицию, снимают напряжение и укрепляют дух.

Чеченская танцевальная культура восходит к глубокой архаике. Культовые бронзовые статуэтки III тысячелетия до нашей эры, найденные на территории Чечни, так же, как и изображения стилизованных человеческих фигур на камнях древних построек, могут дать представление о некоторых элементах ритуальных танцев чеченцев. Металлические изваяния мужских фигур, стоящих на носках (чеченский мужской танец на носках), обнаружены в материалах кобанской археологической культуры.

По всей видимости, стилистика ковровых узоров также может содержать в себе информацию о рисунке чеченского танца, и женского, и мужского. Самая ранняя письменная информация о характере чченского танца содержится в материалах европейских путешественников XVIII века. По описанию графа Я. Потоцкого, «…Когда все жители деревни соберутся вместе, они садятся в большой круг, поют и вызывают молодых танцоров звуками гобоев, волынок и флейты, чтобы они показали свою ловкость в честь этого дня. Танцы сопровождаются атлетическими упражнениями — «они один за другим совершают различные опасные прыжки и бросают друг друга». Потом танцоры подают друг другу руки, поют и танцуют в длинных рядах. Они часто ловко развертывают круг, открывают, закрывают его и заканчивают плясать теми же прыжками, какими начинали танцы». Аталиков В.Т. Вайнахи в XVIII веке по известиям европейских авторов.//История и этнография и культура народов Северного Кавказа. — Оржоникидзе, 1981. С.124. Таким образом, вопреки общепринятому мнению об отсутствии групповых или коллективных танцев у чеченцев до появления ансамбля народного танца и песни, эта информация свидетельствует не только об их существовании в более древние времена, но также и об акробатическом и гимнастическом его компонентах.

Об архаичности и связях народного танца с охотничьим ритуалом говорят и названия его элементов или вариантов: «ча болар — поступь медведя», «ка болар — поступь барана», «сай болар — поступь оленя». И медведь, и баран, и олень считались священными у чеченцев, и, по всей видимости, в более древнее время были тотемными животными. Каменное изваяние головы барана встречается на фасаде жилой башни в Химой на востоке Чечни, на стене боевой башни на горе Бекхайла у селения Кокадой в Аргунском ущелье, на фасаде склепа-святилища в Тертие на западе. Медведь в чеченской мифологии выступает как существо, наделенное не только огромной физической силой, но и человеческим разумом. Стилизованное изображение оленя часто встречается на камнях архитектурных построек в различных районах Чечни, где оно выполняло функцию оберега. Все это подтверждает глубокую архаичность чеченского народного танца, его связь с охотничьими и магическими ритуальными танцами.

Рисунок и пластика коллективных и парных танцев чеченцев указывают на их былую связь с культом солнца. Магия круга, которая наблюдается в символике декора кобанской, а позже аланской керамики и средневековых петроглифов, довольно ясно прослеживается в чеченском танце.

По количеству участников чеченские танцы делятся на коллективные, парные и индивидуальные. Коллективные и индивидуальные танцы могут быть женскими и мужскими. Коллективные народные танцы исполнялись четырьмя, шестью, восемью парами, то есть четным количеством пар и их построение напоминало классическую свастику. Они были связаны с культом солнца и различными земледельческими культами.

Кроме того чеченский народный танец делится на различные жанры, специфика которых связана с их истоками, особенностями среды, в которой они возникают, их смысловой наполненностью. Это обрядовые танцы (свадебные, танец, исполняемый во время обряда вызывания дождя и т.д.), профессиональные (воинские, пастушеские и т.д.), праздничные, ритуальные (религиозные).

Парный танец (танец мужчины и женщины) имеет ритуальный характер, и, по мнению исследователей, связан с космогоническими представлениями чеченцев, прежде всего с культом солнца. В чеченском мифе «Как возникли солнце, луна и звезды» рассказывается о том, что «один искусный кузнец послал к прекрасной девушке сватов, не зная, что она его сестра. После ее отказа, он взял золотую головешку и отправился к ней. Увидев его, девушка бросилась бежать. Он бежал за ней до тех пор, пока оба они не погибли. Искры от головешки превратились в звезды, от сестры осталось сияние, от брата — головешка. Они превратились в луну и солнце. И до сегодняшнего дня солнце не может догнать луну». И движение мужчины за женщиной по кругу — это движение солнца (мужчины) и луны (женщины).

При этом элементы чеченского танца отражены в солярной символике, изображенной на поясных пряжках VI-V веков до нашей эры. Изломанная линия — земная твердь (море), крылатые диски по сторонам — солнце при восходе и закате, центральный диск имеет крылья, максимально поднятые вверх — солнце в зените. Положение рук мужчины, разведенных в стороны в виде креста, означало солнце на восходе и закате. Положение рук мужчины, когда он сгибает руку, держа кисть у груди, а другую отставляет в сторону, соответствует изображению свастики, означающему солнце в движении. Став на носки ног, и вскинув руки над головой, мужчина изображает солнце в зените. Элемент танца с обхватом талии партнерши без прикосновения к ее телу — затмение луны.

Чеченский парный танец — «хелхар» изначально был ритуальным и имеет мифологические истоки. Алироев И.Ю. Язык история и культура вайнахов — Грозный 1990. С.102 Как ритуальное действо хелхар имеет свой жестко оформленный рисунок, который напоминает лабиринт. Ряды девушек и юношей, сидящих лицом друг к другу, образуют квадрат или прямоугольник, при этом, тамада девушек и юношей сидят в противоположных его углах. Девушка и юноша начинают танец от «своего» тамады и поэтому им приходится придерживаться прямой диагонали, постепенно ссужая круг, пока не встретятся в центре. В этот прямоугольник и вписан лабиринт. Танец делится на сюжетные составляющие: а) вступление или разыгрывание мифологемы лабиринта и нити Ариадны; б) «хелхар» и в) завершение.

Вступление — вход древнегреческого мифического героя Тесея в лабиринт. До встречи в центре лабиринта ни парень, ни девушка не поднимают рук. Причем, встречаются они не лицом к лицу, а левыми плечами друг к другу. Юноша поворачивается на 180 градусов левым плечом вперед, встает на носки и вытягивает правую руку по туловищу вертикально вверх. По сути дела, он в этот момент перестает быть человеком и становится «богом». Девушка в это время делает полукруг правым плечом вперед вокруг юноши, который стоя на носках с вытянутой вверх рукой поворачивается за ней на 180 градусов. С этого момента и начинается разворачивание лабиринта, только в обратную сторону. Лабиринт является одним из самых распространенных символов у чеченцев, он встречается на изделиях кобанской керамики, на камнях средневековых построек. Один из основных смыслов этого древнего символа — это очищение через обряд инициации. Возможно, что парный танец, рисунок которого напоминает лабиринт, исполнялся юношами и девушками во время инициации — посвящения во взрослую жизнь.