1. Творческие принципы С.С. Прокофьева и их проявление в фортепианных сонатах
Прокофьев научился сочетать типичную для него яркость и многогранность образов, новизну стилистических средств и фортепианных приемов с ясной классической структурой сонатного allegro и традиционного цикла в своих девяти фортепианных сонатах. Четвертая фортепианная соната является ключевым элементом в этом жанре на раннем этапе его творчества и вызывает особый интерес.
С целью выявления эволюции в сонатной форме у С. Прокофьева, а также определения особенностей Четвертой сонаты (ор.29 до минор), мы предлагаем ряд задач:
- Проанализировать драматургию произведения;
- Установить особенности его композиции;
- Выявить специфические черты музыкального языка в их художественной функции.
Для решения данных задач мы используем метод целостного анализа.
Структура работы: введение, две главы и заключение. В первой главе прослеживаются творческие принципы и их влияние на фортепианные сонаты. Во второй главе рассматривается отдельно взятая Четвертая соната: ее основные образные сферы, соотношение композиционного и драматургического планов произведения, а также ее интерпретация различными пианистами, включая самого автора.
Методологической базой работы служат труды Н.Я. Мясковского, И. Нестьева, М. Нестьевой, Ю.Н. Холопова, И. Мартынова, М. Арановского, Г. Орджоникидзе, В. Дельсона, А Шнитке, а также воспоминания многих современников композитора.
Эволюция музыкального искусства в XX веке
Культура XX века — сложный, многоплановый и противоречивый феномен. Современное музыкальное искусство — часть этой реально функционирующей и развивающейся большой системы, еще недостаточно изучена как в целом так и в составных элементах. Причем проблемы современной музыки, как отмечает Н. Гуляницкая, одинаково остро волнуют и ее создателей, и ее исследователей.
О ней написано немало исторических и теоретических, философских и эстетических работ. «Специфика художественного метода также находится в центре внимания многих исследователей. Художественный метод как исторически обусловленный способ художественного мышления, связанный с мировоззрением художника, не есть нечто единое для всех писателей, композиторов, живописцев живущих в одну эпоху» (Н. Гуляницкая «Введение в современную гармонию», с.7).
Индивидуализация тонально-гармонических систем
В XX веке художественный метод, манера письма, стиль каждого художника еще более индивидуализируется, в интересующем нас в данном случае музыкальном искусстве, это в первую очередь связано с индивидуализацией тонально-гармонических систем. Закономерная эволюция музыкального мышления привела к отходу от мелодико-гармонического стиля, основанного на ладофункциональных мажоре и миноре, и логически обусловила стремление к новым формам выражения музыкальной мысли. Все существовавшие, казавшиеся неизменными композиционно-технические нормы были заново пересмотрены с целью расширения их возможностей, а в отдельных случаях для создания совершенно новых методов. Еще раз уточним, что традиционные правила не были отвергнуты и отброшены в сторону, они стали прочной основой для развития нового — современного искусства.
Методы критического и творческого мышления
... или самостоятельно исследовать ее с помощью наблюдений, экспериментов и теоретического мышления. Наблюдение и эксперимент важнейшие методы исследования в научном познании. Часто говорят, что теория ... внутреннюю активность. Доказано, что творческое задание без условий: «Нарисуйте что-нибудь» выполняется менее продуктивно и оригинально, нежели творческое задание с ограничениями: «Нарисуйте ...
Подтверждая вышесказанное, С. Скребков пишет: «Гармонический язык современной музыки последовательно продолжает классические традиции музыкального искусства. В нем новаторски развиваются заложенные в прошлом возможности, обогащаются традиции интонационно живого, мелодически насыщенного языка» (С. Скребков «Об интонационных особенностях современной музыки», с.56)
Творческое кредо С.С.Прокофьева
Лозунги характерные для искусства начала ХХ века, обозначенные в конце предыдущей части работы, составляют и творческое кредо С.С.Прокофьева, это касается и образного содержания и музыкального содержания его произведений.
В искусстве ХХ века Прокофьев выделяется как исключительно светлый и жизнерадостный художник. Воплощение красоты как гармонии жизни и радости, как ощущения активной деятельности — вот постоянные постоянные внутренние аспекты творчества Прокофьева. «В облике композитора упорство, пытливость и необычайное трудолюбие сочетаются с избалованностью, дерзостью, нежеланием подчиняться каким-либо авторитетам. И в жизни и в искусстве ему претит все гладкое, прилизанное, благонравное; он ненавидит спокойные испытанные шаблоны. Бунтуя против них, он во всем стремится быть во что бы то ни стало оригинальным, не похожим на других». (И. Нестьев «Прокофьев», с.88).
«Варварская» непосредственность молодого Прокофьева была той силой, которая на место свергнутых жизнью старых канонов красоты установила новые эстетические критерии. «Крепкое душевное здоровье и несокрушимый солнечный оптимизм — краеугольные камни прокофьевской эстетики. Ему совершенно чужд романтический конфликт между «миром светлых грез» и «враждебной окружающей действительностью» (Ю.Холопов «Очерки современной гармонии», с.200).
На место изысканной импрессионистической образности он призывал стихию варварства, на место романтического культа чувств — подчеркнутую сдержанность эмоций, на место утонченного психологизма — условную театральность образов. Стремление выразить всю полноту жизни — наиболее характерная тенденция его творчества.
А.Алексеев отмечает, что как и все русские композиторы тех лет, Прокофьев испытал влияние А.Н.Скрябина.
Воздействие на молодого музыканта искусства его старшего современника было, однако, непродолжительным. Вскоре стало очевидным, что Скрябин и Прокофьев — художники-антиподы.
По мере того как первый из них все больше стремился к тонкой передаче сложных субъективных переживаний, второй все полнее охватывал в своем творчестве мир действительности и многосторонне отражал разнообразные жизненные явления.
Влияние современной музыки на подростков
... является музыка. "Изучение музыкальных вкусов молодежи имеет прогностическое значение. Сегодняшние предпочтения молодого поколения ... исследования: Влияние современной музыки на подростков Цель исследования: Изучить влияние современной музыки на подростков ... музыкой (прослушивание записей, посещение концертов, дискотек и т.п.). Посредством музыки молодежь очерчивает свое жизненное пространство. ...
Окрыленной полетности музыки Скрябина Прокофьев противопоставил образы земные, материально ощутимые, воспринимаемые как некая вполне реальная данность.
Реальный мир — естественный источник художественных впечатлений и творческих импульсов Прокофьева.
Мир, раскинувшийся перед художником во всей конкретности своих материальных проявлений, мир, с которого сошла пелена импрессионистических туманов — вот где рождалось Прокофьевское новаторство.
Вещность, материальность мира претворены им в ощущениях и эмоциях, переданы в рисунке фактуры, в плотности гармонического костяка, динамике звукового потока, обнаруживаются в неведомой дотоле напряженности, взрывчатости ритмической энергии, в мощи акустических «объемов», а иногда в изобразительности приемов.
Прокофьев не был философом, он не стремился строить в своих произведениях концепцию мира, где явления нашли бы свое место в стройной системе логических связей, как это мы наблюдаем у Л.Бетховена, П.Чайковского или Д.Шостаковича.
Он был скорее эмпириком. Мир интересовал его разнообразием своих проявлений, действительность слагалась из специфических, неповторимых отдельностей; он стремился не столько к обобщающим умозаключениям относительно наблюдаемого, сколько к закреплению в музыкальных образах свежих жизненных впечатлений.
Структура гармонии в музыке С. Прокофьева
Новые стилистические черты музыки молодого Прокофьева возникли как своеобразное отрицание эстетики музыкального импрессионизма. Мелодико-ритмической расплывчатости импрессионизма необходимо было противопоставить четкость, активность; текучести граней — квадратность, расчлененность, подчеркнутость каденций; полутонам, полусвету — определенность красок и оттенков.
Характер дарования молодого Прокофьева, весь склад его мышления удивительно гармонировал с этими важными музыкально-творческими задачами. Человек удивительной ясности и стройности мироощущения, Прокофьев нашел естественную опору своему композиционному мышлению в классицизме.
Л.Гаккель определил художественные принципы Прокофьева. Согласно этим принципам, музыка должна быть звучной, контрастной, ритмически определенной. Цель композитора — написать эмоционально заразительную музыку. Prokofiev использует все многообразие новых возможностей, заключенных в современных средствах, прочно опираясь в то же время на самые коренные идеи классической гармонии и сохраняя основные, конкретные ее формы.
В связи с общеэстетическими основами музыки Прокофьева, его гармонический стиль характеризуется стремлением использовать все многообразие новых возможностей, прочно опираясь в то же время на самые коренные идеи классической гармонии и сохраняя основные, конкретные ее формы. Прокофьевские же принципы аккордообразования и тональной структуры представляют собой как бы отражение общего принципа его гармонии в отдельных областях гармонического мышления.
Исследование гармонии Прокофьева
Ю.Холопов, один из ведущих исследователей современной гармонии и гармонического языка Прокофьева, в своей книге «Современные черты гармонии Прокофьева» отмечает, что Прокофьев не вписывается в категорию композиторов, у которых все особенности современной гармонии представлены в полном и концентрированном виде. Однако, его гармония невозможна понять без учета новых законов, специфических для музыки нашего времени. Следовательно, все, что относится к современной гармонии вообще, может быть применимо и к гармонии Прокофьева, но с собственной индивидуальной трактовкой и художественным своеобразием (17, с.443).
Циклические формы (музыка). Циклические формы Какие произведения ...
... вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это ... ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Формы. Циклические формы, продолжение. циклические формы. Музыкальный цикл, ... формы движения или та тема, которая вышла на первое место по драматургической важности (см.: Бетховен, Соната №8, 1 часть, в коде утверждается ГП ; Брамс, Рапсодия си-минор, ... на устоявшиеся классические законы гармонии и формы. ...
Наиболее важной идеей классической гармонии является господство главного тона в системе звуковых отношений. У Прокофьева эта идея находит самое полное воплощение. В его музыке тоники играют решающую роль, запуская волну движения. Основой тонального центра обычно служит консонирующее трезвучие, представляющее собой традиционную тонику в мажоре или миноре.
Однако, Прокофьев также использует и совершенно иные тональные системы с необычной и смешанной ладовой окраской, включая даже атональность, как оттеняющий контраст. Это является специфической особенностью его гармонии, проистекающей из смешения принципов старой и новой тональности, старой и новой функциональности, что отражает новую концепцию гармонии (17, с.443).
Таким образом, творчество Прокофьева представляет собой обогащение гармонии новыми возможностями, скорее чем ее замещение. Он сочетает в себе как старые, так и новые подходы, создавая уникальное звучание, неповторимое для музыки XX века.
Научное исследование хроматической тональности в музыке Прокофьева
Общую основу тонального мышления Прокофьева составляет хроматическая тональность. Специфика ее строения у Прокофьева заключается в образовании ее из обычного мажора или минора. Хроматическая его тональность имеет вид мажора либо минора с добавлением принципиально любого недиатонического аккорда. Эти особенности приводят к сосуществованию различных видов диатонических и хроматических систем, легкому переходу от одной к другой, смешению ладов в пределах одной тональности, политональности и атональным моментам.
Прокофьев наполняет хроматическую систему большими цельными «кусками», «пластами» диатоники, используя ресурсы мажора и минора для внесения новых черт в тонально-гармоническое развитие. Таким образом, он опровергает мнение модернистов о исчерпании возможностей мажора и минора.
Тональная логика
Тональная логика Прокофьева представляет собой развитую в новых условиях классическую функциональную тональность, обновление функциональных сфер и расширение функций. Перерождение функций не приводит к атональности, додекафонии или любой другой особой системе, а, напротив, приводит к их совпадению.
Средства выразительности
Помимо гармонии, следует также отметить ряд других характерных для Прокофьева средств выразительности, а также выделить особенности его музыкального языка.
Продолжение развернутого научного исследования — в процессе.
Ритмика в музыке С.Прокофьева
Одним из важнейших средств создания бодрого и активного эмоционального «состояния» музыки Прокофьева В.Холопова считает «тонизирующий» ритм.«Ритмика Прокофьева — явление выдающееся, даже исключительное в области музыкального ритма по организованности и динамике» (19, с.230).
Среди характерной для прокофьевской ритмики черт одну можно считать главной, определяющей — регулярную акцентность. Конечно, регулярно-акцентный тип ритмики вовсе не является исторической редкостью. Но в музыкальном творчестве ХХ века он заинтересовывает (у таких крупнейших «ритмистов», как И.Стравинский и Б.Барток, очень сильна противоположная черта — нерегулярная акцентность).
Сонатная форма в эволюционном развитии
... формообразования, тематизма, приемов тематического развития, а также новизну выразительных средств (мелодики, гармонии, фактуры и др.). Для достижения поставленных целей необходимым является, во-первых, рассмотреть композиционные особенности сонатной формы, ...
Отдельные закономерности, свойственные ритмике Прокофьева, были присущи многим музыкальным стилям прошлого. Равномерность ритмического движения характерна для композиторов баховского времени, яркая акцентность и господство квадратности присущи венским классикам. Кроме того, моторная ритмика характерна для некоторых жанров — более всего для этюда. Синтез всех этих ритмических качеств и составил то новое, что мы видим у Прокофьева в ХХ веке.
Индивидуальная черта прокофьевской ритмики — в подчеркивании регулярности и акцентности, в доведении этих принципов до высших, даже предельных ступеней.
Разумеется, в ритмическом стиле Прокофьева регулярная акцентность не господствует абсолютно в каждом такте. Как ритм всякой живой музыки, прокофьевский ритм наделен порой конфликтной остротой, подвижной нерегулярностью.
Организуя музыкальную, ткань ритмика воздействует и на гармонический язык Прокофьева: элементарные, часто жанрово-танцевальные формулы ритма, упорно внедряемые, «проясняют» гармонию и фактуру, способствуют восприятию диссонантных, неустойчивых созвучий в качестве устойчивых аккордов нетерцового строения, либо тоникальных, обрастающих «призвуками».
Каждое произведение Прокофьева содержит четко очерченный, законченный, подчас словесно определимый образ. Он выражен в откристаллизованном тематизме, обладающем и четкостью линии, и яркостью структуры.
Укрепление роли тематизиа было вызвано самим характером прокофьевских образов и имело иные психологические предпосылки, чем у романтиков. Решающими оказались не эмоциональные стимулы, хотя порой они проявляли себя достаточно ярко, а волевые, интеллектуальные.
В статье М. Арановского отмечается, что ранний Прокофьев характеризуется тонким интеллектуализмом, который проявляется в сдержанности высказывания, дисциплине чувства, строгом вкусе, организованности мышления, чистоте и лаконизме мелодической линии, а также в классической ясности. Особую черту интеллектуализма Прокофьева составляет широко понимаемая характеристичность, которая ярко проявляется в его произведениях, включая цикл «Сарказмов». Каждый образ композитора психологически индивидуализирован, что добавляет специфический смысловой оттенок каждой композиции.
В статье В. Беркова высказывается мнение о большой роли остинато в произведениях Прокофьева. Остинато приобретает разнообразные формы и играет важную роль в процессе аккордообразования и развития гармонии, что делает его неотъемлемой частью музыкальной ткани композиций Прокофьева.
М. Якубов в своей статье выделяет многообразие секвенций у Прокофьева, отмечая, что секвентные перемещения мотивов и фраз служат основным способом развития мелодий-тем в ранних произведениях композитора. Характерно секвентное соотношение двух предложений периода, где второе предложение является повторением первого на новой высоте. Секвенции господствуют в некоторых сочинениях и выполняют различные приемы развития.
Эволюция сонатной формы у Прокофьева требует более тщательного описания и выводов по поводу качественных изменений формы, о чем можно узнать из дальнейших исследований.
Продолжая анализ сонатной формы Прокофьева, можно выделить значимость замысла, его масштабность и глубину образных перевоплощений. Элементы этой формы отражают как традиции русской музыки, особенно в контексте Глинки и Бородина, так и индивидуальные черты композитора. В частности, Шостакович черпает вдохновение из симфонизма Мусоргского, а Прокофьев ощутимо связан с традициями Глинки — Бородина.
Особенности драматургии камерно-инструментальных произведений С. Прокофьева
... партии с головоломными пассажами скрипки. Таким образом, анализ драматургии камерно-инструментальных сочинений С. Прокофьева выявляет новаторский подход композитора к развитию музыкального материала, а аналогии и ассоциации с его театральными, ... старинной сонаты ХVIII века, что в дальнейшем приведет к новаторским трактовкам формы сонатного цикла в Сонатах для двух скрипок, ор. 56, №1 для скрипки ...
В сонатной форме Прокофьева отмечается коренная образная трансформация позитивных тем в негативе с отрицанием исходного существа тематизма. Репризные построения приобретают смысл в восстановлении целостности и позитивного начала в художественных образах.
В ранней Второй сонате Прокофьева, особенно в ее первой части, наблюдаются специфические черты, которые становятся характерными для дальнейшей эволюции формы. Традиционные элементы, такие как лирико-драматическая первая тема и русская песенная вторая тема, соседствуют с новыми, такими как резкие смещения в пределах каждой партии. Прокофьев использует эти смещения не для противопоставления, а для активизации и усиления энергии основных образов-тем.
Темы Прокофьева не являются изолированными, они несут связь с объективными явлениями, становясь неотъемлемой частью образного строя. Эти вторжения и смещения не разрушают исходный материал, а служат стимулами для развертывания партий, создавая единое образное целое и продолжая экспонирование тематизма.
Подобная драматургия существенно изменяет понятие эпичности у Прокофьева. Эпичные образы остаются, но они приобретают предельно активные формы развертывания, насыщенные экспрессивным экспонированием и ударностью энергии вторжений.
В предоставленном тексте описываются основные черты сонатной формы во Второй сонате Прокофьева. Автор отмечает конструктивную ясность и уравновешенность композиции, симметрию разделов, а также точность и выверенность схемы. Важным элементом формирования сонатной структуры являются динамичные окончания, которые не заканчивают раздел, а переходят в следующую фазу, создавая цепные связи и переводя произведение на новую интонационную ступень развития. Этот принцип обновления становится главным не только в сонатной форме, но также во всем цикле и других построениях и разделах.
Кроме того, во Второй сонате Прокофьева наблюдаются и другие особенности сонатной формы. Экспозиция насыщена концентрированным тематизмом и обилием тем. Тема Прокофьева выходит на такой уровень художественного обобщения, что становится не только носителем основного образного начала и художественной мысли, но достигает степени символического обобщения идеи.
Важно отметить, что в произведениях Прокофьева степень и уровень обобщения не лишает тематизм его конкретных, индивидуальных черт. Тематизм является предельно индивидуален, характерен и всегда эмоционален. Он также четко оформлен мотивом, несущим функцию темы, периодом или двух-трехчастной формой.
Тема у Прокофьева несет в себе максимум информации и выполняет определенную функцию. Она представляет собой законченную мысль и законченный образ, объединяя в себе как сумму информации, так и функцию.
Автор отмечает, что подобная тематическая материализация имеет много общего с народными мелодиями, которые часто используются композиторами. Однако народные мелодии, хоть и обобщены по множеству показателей, становятся сложным материалом, который не поддается разработке из-за своей сопротивляемости. Из-за этого в сонатной форме Прокофьев вынужден использовать иные методы развития, способные преодолеть это сопротивление.
Экспериментальная работа по развитию музыкального вкуса у младших школьников
... результате экспериментальной работы было установлено, что активное развитие ... развитие музыкального слуха является неотъемлемой частью музыкального развития человека. Он позволяет полноценно воспринимать и интерпретировать музыку, ... виды и формы музыкальной деятельности, ... по ручным знакам ладовых ступеней, рекомендуется предложить им сыграть ее на звуковысотных инструментах. Сущность ладового развития ...
Развитие и форма в музыке Прокофьева
И у Прокофьева действительно поражает ударность динамической силы, мобилизованной для развития материала. Если избранное развитие действительно способно, в состоянии преодолеть все те уровни обобщения в теме, которые заключены в ней, и способно перевести развертывание таматизма в новый ранг, создать новое образное качество, вознести материал на следующую ступень художественного обобщения, то оно сразу же на слух воспринимается как прокофьевское.
В этом принципиальное отличие сонатных форм Прокофьева от сонатных форм Шостаковича. У Шостаковича становление и развитие предопределены и включены в процесс экспонирования материала; они составляют главную сущность экспонируемого тематизма. Прокофьев же экспонирует данность, готовый, завершенный результат образного (предшествовавшего) становления, обобщения, отбора и кристаллизации в теме всех моментов, до конца выявляющих ее законченный характер. ПОСЛЕДУЮЩЕЕ развитие должно в первую очередь преодолеть законченность и завершенность тематизма и дает обновление в новом, в то время, как Шостакович должен достичь завершенности и образного обобщения в процессе переработки и преодоления множества незаконченных тем-эмбрионов (непрерывно разрабатываемых), достичь основного образного обобщения-вывода в результате становления всей формы.
Вот здесь и смыкаются два основных закона формы Прокофьева: его предельная концентрация тематизма и прием обновления конца. Объединяясь, они способствуют развертыванию новой по качеству сонатной формы.
Грани формы у Прокофьева — это не только торможение (окончание и начало — стык наиболее «спокойных» статичных моментов формы), но и активизация продвижения, развития, стимул к обнаружению конфликтной драматургии формы.
ГРАНИ формы становятся поворотом и новыми ступенями восхождения формы. К особенностям сонатной формы Прокофьева можно отнести не только цельность, завершенность, отшлифованноять ясной мысли, не только высокую музыкального тематизма, находящегося на грани обобщенности содержания в народных песнях, но и ту удивительную стройность развития, равновесия формы, пропорциональность, соразмерность частей, говорящие об архитектонической классичности прокофьевских форм, которая сродни формам Глинки, формам русского классицизма в целом как в области музыки, так и в русской живописи и русской архитектуре.
Это не отрицает в формах Прокофьева качеств, сближающей его с западноевропейской музыкой (с формами венских классиков).
У Прокофьева можно обнаружить ту логическую содержательность всей формы и отдельных разделов. Это не уничтожает и предельно современные свойства форм: их принципиальное новаторство, драматическую силу, индивидуализированность логики процесса для каждого отдельного произведения, насыщение композиции конфликтностью структур.
Специфическая прокофьевская черта отвечает принципам современной драматургии: это динамизация переходов, кадансов, границ формы, выделение их как моментов вторжения, то еще более специфически, как моментов обновления конца, а, следовательно, и динамизация формы в том отрезке, где ранее наблюдалось торможение. Это не бетховенский предъикт, устремленный каданс, достигнутая, утвержденная тоника. У Бетховена единый и непрерывный процесс наращивания, нагнетания, и каданс — это завоевание, достижение, разрешение. Каданс у Прокофьева отличается резкостью поворота. Это — движение в сторону (зигзаг), скачок, резкая вспышка, внезапное вторжение, отключение от нормы или динамический порыв без предшествующего наращивания динамики. Подобная резкость поворотов нередко воспринимается как угловатый каданс, неестественная модуляция или алогическое окончание. Они якобы нарушают стройность и целенаправленность формы. Но это только на первый взгляд. Они-то и несут в себе силу прокофьевской дерзновенной мысли и энергию (почти физически воспринимаемую как мускульную) формы, ее сопротивляемость и ее логический смысл.
Конспект по развитию речи «Человек — часть природы»
... в российских учебниках как единственно верная. Согласно теории Дарвина человек выделился из мира животных благодаря многотысячелетней эволюции. Непосредственным предком человека, согласно эволюционной теории, является обезьяна. Она благодаря развитию ... У каждого индивида, в процессе его жизни в социуме формируются свои особенности характера — личные качества, отражающие отношение человека к миру и ...
Смещение драматургического конфликта на моменты формы (не снимая других конфликтов, по всем остальным конфликтам — ладотональности и тематизма, способов развертывания и направленности движения) — еще одно свидетельство динамичности композиции форм Прокофьева, свидетельство нового направления развертывания структуры классических форм.
Это легко проследить в эпической сонатной форме — первой части 8-ой сонаты.
Художественная интерпретация музыкальных тем в творчестве Г. П.
Три темы Г. П. находятся в одной лирико-эпической сфере, но каждая из них самостоятельна, завершена по форме (замкнутый период), насыщена мелодическим развертыванием. Несмотря на индивидуализированность каждой темы, они родственны и составляют общую протяженную линию мелодического прорастания, являя собой высокую ступень интонационного, мелодического родства с удивительной техникой обновляющей русской вариантности ведущего и «оплетающего», «окутывающего» голосов. Использована самая высшая форма мелодического прорастания, использована в формах безыскусных, простых, легко воспринимаемых, сохраняющих повторность и симметрию, мерность предельно простых метроритмов. В то же время лирический образ возникает как утонченный, возвышенно-поэтический.
Предельно проста форма Г. П. (В-dur) — сюита из лирических тем со схемой А-В-С-А, обрамленной исходной темой для создания замкнутой симметрии и стройности.
Симметрия есть и в Св. п. : она создана обрамлением, выделенным органным пунктом (в начале на «в», потом — на h) и следованием материала — новая фактура в начале, производная в середине, возвращение к новой фактуре начала в конце.
Показательна своей неустойчивостью П. П. (andante).
Предваряющие тему шесть тактов Andante следует включить в П. П. , и не как вступление, а как основную смысловую, выражающую поиск, неуверенность, блуждание, как формирование движения мысли или ее созревание.
Этот поистине русская тема мечтания, ее можно было бы назвать тургеневской или чеховской по глубине психологического откровения. Она вплетается во все мелодические образования П. П. , она же формирует рондальность партии и арочное обрамление, а в разработке ей поручается одна из значительных кульминаций.
Скрипичное творчество С. Прокофьева
... партий. Особенно значима роль Давида Федоровича Ойстраха - ярого пропагандиста творчества Прокофьева. Прокофьев неоднократно обращался к нему по некоторым вопросам инструментальных возможностей. Одно из важнейших скрипичных произведений - первую скрипичную сонату - он посвятил ...
Несмотря на достаточно устойчивое окончание экспозиции кадансом в G-dur, конец ее неустойчив, недоговорен, тревожен. Возникает это из-за новшеств в экспозиции.
Движущей конфликтной силой становится переход от замкнутой симметричной формы в Г. П. , к тревожности и текучести, к подлинно импрессионистичности тем, тембров, гармоний, красок в Св. и П. партиях и заключении.
Действие прокофьевского закона драматургического развития с предельной отчетливостью проявилось в экспозиции. Нарушение ее завершенности, достигнутое сопоставлением типов изложения и развития материала в партиях — это высший классический принцип.
Таким образом, проявление двухфазности в музыкальной форме наблюдается через сопоставление экспозиции и разработки, а также репризы и второй разработки. Эти два этапа можно рассматривать как драматургическое противопоставление устойчивости и неустойчивости, что придает форме особую напряженность.
Разработка функционирует как продолжение развития начальных тем, но также включает в себя негативные трансформации тем и их кульминационное вознесение до экстремальных степеней экспрессивности. В разработке открываются все потенциальные возможности тем в различных аспектах.
Первая фаза развития характеризуется изменением темпа (Allegro moderato), а также изменением характера и фигурационного материала в теме Г. П. Первая фаза развития также предполагает изменение условий существования и взаимодействия тем и образов. В этом проявляется принцип организации формы, но также проявляется и романтическая тенденция к трансформации темы в условиях разработки.
Негативное перерождение образа и гротескная гиперболизация возникают как приемы отрицания исходного качества темы в разработке. В репризе, соответственно, заметны минимальные изменения в тематическом материале, направленные на обострение неустойчивости и снятие элементов, говоривших о завершенности и гармоничном равновесии в форме.
Исчез заключительный каданс, заменяющий З. П. Все эти изменения настолько важны, что смысл репризы, как завершающего этапа, исчез, и появилась необходимость в новой разработке, на первых порах с теми же этапами развития материала, что и в первой разработке (Allegro inqito), но короче путь пробегания фоновой темы и темы Г. П., тревожнее ритм, острее кульминационные взлеты, решительнее кульминационные утверждения темы Г.П. (precipitato — устремленно), действеннее и эффектнее (con brio) завершение. И вновь обновление конца — каданс с его сменами интонаций от повелительной к лироэпической. Вновь вводится момент действия, неразрешенности и ожидания. Вся кода выполнила функцию обновления конца формы.
Таким образом, сонатная форма 1-ой части Восьмой сонаты вобрала в себя все показательные для композитора черты. Она содержательна по композиции, управляющей материалом (а не материал вкладывается в схему) и меняющей смысл интонаций, качество и направленность действия.
Прокофьев по-прежнему обновляет концы, заключения, заключительные части формы. В этом проявляется его острое чувство времени, эпохи, которое отразилось не только в элементах языка, но и в самой логике мышления.
Отразились черты времени и в качестве и в трактовке репризы: не окончание, а продолжение; она — центр или основной момент драматургии для нового этапа развития. Возникает незамкнутая, устремленная форма при общей
гармонически стройной композиции и удивительной согласованности частей.
Девять сонат Прокофьева составляют лучшую часть его большого и разнообразного фортепианного наследия. Они являются замечательными образцами самобытного фортепианного стиля композитора.
К фортепианным сонатам Прокофьева в области развития сонатной формы велики и многообразны; композитор по праву может быть назван матером этой формы. В его произведениях органически сочетаются классичность, строгость и рациональность структуры с ярким новаторством музыкального языка.
Ранние фортепианные сонаты- с Первой по Четвертую, появившиеся в пору создания таких этапных произведений, как Первый и Второй фортепианные концерты, «Скифская сюита», Токката ор.11, первый скрипичный концерт, — запечатлели лучшие черты творческого облика композитора.
2. Проблемы интерпретации сонаты
Четвертая соната c moll op.29 (1908-1917) — одно из любимейших созданий композитора она впервые была исполнена в Петрограде 17 апреля 1918г. «… я переделывал консерваторскую сонату в Четвертую сонату ор.29… В Четвертой сонате задуманной одновременно с Третьей, было больше нового, особенно в Анданте, взятом из симфонии 1908 года, и в финале, в консерваторские временя недосочиненном,..»,- вспоминает Прокофьев в «Автобиографии».
Четвертая соната — завершающее звено в группе сонат раннего периода, и уже потому она представляет особый интерес. В этом произведении выражены наиболее отчетливо общие (не только мелодически или ладовые) национальные русские тенденции прокофьевского творчества: затаенная, мягкая повествовательность с оттенком загадочной сказочности в первой части (влияние «петербургской школы»); углубленная созерцательность былинного эпоса с его сдержанностью, неторопливостью (вторая часть Andante); широта, праздничность, веселье со стремительной удалью (третья часть).
В противопоставлении первой и второй частей, в которых господствует созерцательное начало, финалу, в котором по определению Асафьева, ощущается «взрыв долго сдерживаемого чувства свободы», контрастное зерно сонатного цикла.
Четвертая соната — первое крупное произведение композитора, почти совершенно отстраняющее образы скерцозные и гротесковые. Стертые признаки их, и то в сильно переосмысленном виде, еще можно обнаружить в финале, где только фактурное сходство виртуозных пианистических приемов заставляет вспомнить «динамично-скерцозную» манеру высказывания Прокофьева предшествующего периода творчества.
Дальнейшее развитие сонаты характеризуется переходом от задумчивых и печальных раздумий к действию, к освобождению от них в светоносном финале. Многие композиторы в своих произведениях вели слушателей от темноты к свету, находя свои варианты развития старых, но не утративших значения тем. Прокофьев в своей сонате нашел свой уникальный подход, который мог осуществить только он один. Тем не менее, вспоминается и Скрябин, который в своё время увлекал молодого Прокофьева своей третьей симфонией. В финале сонаты Прокофьева также ярко проступает жизнеутверждающая идея, игра творческих сил, что отражено даже в гармонической основе произведения. Мажор с повышенной четвертой ступенью содержит что-то созвучное с композициями Скрябина. Неожиданно проявляются особенности, сближающие двух таких разных и непохожих друг на друга русских композиторов.
Эта соната написана в память о друге композитора, Максимилиане Шмитгофе, который покончил с собой в 1913 году. Друг и соученик Прокофьева, он тоже находит отражение в образной структуре произведения, подчеркивая социальную атмосферу времени. Сложность драматургии, богатство и глубина образов ставят перед исполнителями сложные задачи.
Ключевым элементом сонаты служит средняя, задумчиво лирическая часть. Глубокая серьезность определяет характер всей работы в целом. Основные образы первой части также являются сказочно повествовательными, и даже их интенсивное развитие не выводит за пределы лирико-драматической сферы. В структуре экспозиции первой части присутствуют четыре темы, объединенные сходной фигурацией шестнадцатых.
Соната начинается в нижних регистрах — основном диапазоне главной партии, с звучанием, сумрачно затаенным и хрупким. Сказочная музыка начала обаятельна, как у Метнера.
Узорные форшлаги связующей партии, вступающие после подчеркнуто завершающего каданса такта в размере 4/4 (при общем размере ѕ), усиливают черты причудливости, но матовый колорит несколько просветляется. Мелодия, только что «ушедшая вглубь», поднимается в средний и верхний регистры. Ее мягкий и хрупкий образ близок образам вскоре созданных «Сказок старой бабушки». Прокофьев усиливает элементы общности главной и связующей партии, напоминая о мелодии главной темы уже задолго до появления побочной и давая ее в сочетании с интонациями связующей.
В глубоком басу ползущими полутоновыми ходами в левой руке на фоне таинственных гусельных всплесков правой начинается еще более таинственная музыка побочной партии.
В такого рода эпических образах Прокофьева развивается линия народной поэтической символики, намеченная в творчестве Римского- Корсакова (образы Новгородской Руси, Ильмень- Озера, легендарного Китежа и т.п).
нетрудно обнаружить связь и с характерно русскими, несколько условными сюжетами живописи Нестерова ( «Пустынник», «На горах», «Думы») или северно-русским романтическим эпосом Н. Рериха ( «Гонец», «Утро», «Поморяне», «Заморские гости», «Ростов Великий»).
Только поэзия сурового пейзажа и сдержанной сказочности северной Руси могли породить такую подлинно русскую былинно-повествовательную и одновременно строгую лирику Прокофьева. Побочная партия непосредственно переходит в жизнеутверждающую заключительную.
Итак — необычайно камерная экспозиция.
В небольшой разработке богато использованы приемы многоголосного письма- одновременное звучание главной и побочной партий и даже сложный двойной контрапункт с перестановкой голосов ( в предыкте к репризе на органном пункте).
Несмотря на отсутствия значительного усиления напряженности, в кульминациях всей первой части мотив главной темы, перемещаясь в верхний регистр звучит почти патетично.
В репризе (Tempo primo после Meno mosso) музыкальное повествование еще сильнее ассоциируется с далекими воспоминаниями. Образ углубляется, становится еще задушевнее, проникновеннее. Тема побочной партиями 9 с ремарками tranquillo на piano pianissimo) звучит светлее, возвышеннее, чем в экспозиции; исчезла мрачность басов ( они перенесены на октаву выше); всплески в правой руке стали звонче; а плагальные обороты в тональности до мажор придали мягкость.
Заключительная партия завершает первую часть сонаты решительно и мужественно.
Углубленное раздумье воплощает Andante assai (вторая часть)- один из шедевров прокофьевского фортепианного творчества. Оно написано в трехчастной форме. Характер музыке уходит своими корнями в возвышенную сосредоточенность бетховенских медленных частей сонат и симфоний, но в ином национальном переломлении.
Зерно Andante предельно просто: в басу медленно повторяются терции, а над ними возникает широко раскинувшаяся спокойная мелодия: она складывается из двух элементов — восходящего хроматического хода и минорного трезвучия. При всей простоте тема очень выразительна, ее развитие при повторах разнообразно. Она звучит то в каноническом проведении на фоне неизменной терции, то в сопровождении спокойно колышущихся арпеджио, то в полифоническом сочетании с собственным обращением. Все проникнуто напевностью, преобладающей и в среднем эпизоде, воспринимаемом как воплощение нежной лирической мечты. В репризе одновременно звучат обе темы — внизу первая, вверху вторая. Другими словами, они предстают в своем первоначальном облике, как бы выражая желание сохранить в памяти черты доброго облика. Независимо от субъективных ассоциаций, которые могут возникнуть при слушании этой музыки, надо отметить большую музыкальную ценность второй части, оригинальность ее полифонии, связанной с внутренней сущностью образов и мастерское исполнение пианистических ресурсов.
Для осмысления музыкальных символов, наполняющих Andante, определимся во временных границах произведения. Поскольку Прокофьев в «Автобиографии» пишет: «У меня не сохранилось никаких пометок, когда она ”в первый раз” была сочинена, и только когда я ее переделал в сонату № 4 ор. 29 у меня поставлен год сочинения: 1917 (1908)», — будем считать именно эти даты окончательным ориентиром.
Глубину образов медленной части отмечал Н.Я. Мясковский. Оценивая одно из выступлений С. Т. Рихтера, в программу которого входила Четвертая соната, он замечал, что пианист играл «так себе», и «ему не хватало зрелости». Для Мясковского, большого друга и первого советника у Прокофьева, Andante из Четвертой сонаты было своеобразным мерилом духовной ценности, и он ставил выше «волшебные», «шикарно иллюстрированные» исполнения С.Е. Фейнберга. Далее для удобства рассмотрим музыкальный и изобразительный ряды раздельно.
Основу Andante составляют две темы. Первая (a-moll) предстает как образ сосредоточенный и трагический (в нотном тексте имеется ремарка serioso).
Фатальный оттенок ей придает низкий остинатный бас (контр- и большая октавы), в основном состоящий из терций. Мелодию широкого дыхания (более двух октав) сдерживают ритмически крупные длительности. В процессе ее развертывания диапазон темы достигает четырех октав, а динамическая шкала включает звучание от pp до ff. Размер (44) ориентирован на шествие:
Вторая тема (C-dur) создает ощущение хрупкости и утонченности. Она звучит исключительно в высоком регистре в мягкой динамике p — pp. Прокофьев делает здесь указания исполнителю: molto tranquillo, tranquillo e dolce, leggiero e tranquillo. Извилистого рисунка мелодия, движущаяся из вершины-источника (термин Л. Мазеля), арпеджированные аккорды, трели, триольный фон аккомпанемента также способствуют созданию образа изысканного и ранимого:
- Темы жанрового контрастны: первая оказывается сродни похоронному маршу, а вторая наполнена знаками ноктюрна. Символическое противостояние мрака и света в музыке Andanteможет иметь широкий спектр интерпретаций, с типичными антитезами из вечных тем (жизнь и смерть, любовь и отчаяние, светлые мечты и мрачная реальность), объединивших многих художников. Что касается стиля, то эмоционально-образную антитезу Andante Прокофьев воплощает средствами музыки ХХ века. Имеются в виду квинтаккорды (по классификации Н. Гуляницкой), характерные для второй темы;
- ленточное голосоведение, возникающее в развитии обеих тем;
- многотерцовые аккорды;
- острые диссонансы, появляющиеся на сильное время в результате развертывания гомофонно-полифонической ткани.
Аналитические комментарии исследователей звучат по-разному. В. Дельсон акцентирует внимание на закономерностях сложной трехчастной формы, в крайних частях которой тема изложена вариационно. Особенности полифонического сложного контрапункта вскрывают В. и Ю. Холоповы, а также К. Южак. В действительности форма Andante являет собой многослойный синтез — это гомофонно-полифоническая композиция, в которой не только ярко выражены трехчастная и вариационная структуры, но также просматриваются признаки интонационного ядра полифонической темы и его модификации в виде обращения и вариантов, техника горизонтально-вертикально-подвижного контрапункта. Кроме того, сведение в репризе сложной трехчастной формы обеих тем в главной тональности (a-moll) придает конструкции дополнительные признаки сонатной формы.
Следует подчеркнуть что авторское исполнение этой части сонаты, стремится подчеркнуть художественный синтез образных сфер, симфоничность развертывания музыкальной ткани. У него злые силы с соприкосновении с человеческой волей к творческим импульсом претерпевают трансформацию, а само действие разворачивается в укрупненном эпическом пространстве, в особой «вне временности». В основном здесь преобладает эпико-повествовательный подход с его метафоричностью, пространственно-временными смещениями пластов художественных смыслов
Финал врывается в царство печальных размышлений и поэтической созерцательности, господствующих в музыке двух первых частей, точно ослепительный луч солнца, как могучий порыв ветра. Взлетающие стремительные пассажи точно распахивают занавес, за которым открывается светлая даль, озаренная ослепительным солнечным светом. В этой музыке проявилась вся сила жизнеутверждающего пафоса молодого композитора. Это настроение господствует во всем финале, оно лишь оттенено капризностью и светлой лирической распевностью двух контрастных эпизодов. В репризе тема предстает фактурно-обогащенной, в нее вторгаются многократно повторенные взлеты гамм. Слушатель вновь переносится в мир света и воздуха, захватывающих дух порывов свежего ветра. Это народное карнавальное веселье, неугомонная, озорная удаль. Все темы в мажоре. Такое преодоление сосредоточенного раздумья двух первых частей через динамизм массового празднества в финале творчески продолжает симфонические концепции «преодоление личного в народном» у Чайкоского (Четвертая симфония), отчасти развивает линию праздничных финалов Глазунова.
Начинается третья часть с простого гаммообразного раздега снизу вверх, заканчивается на кульминационной ноте до, которая и является истоком основной темы финала — энергичной и радостной на фоне бурлящего аккомпанемента шестнадцатыми.
Тема развивается динамическими волнами, насыщена акцентами на неустойчивых звуках, а ее C-dur богато расцвечен типично прокофьевскими альтерациями. В связующей партии (pianissimo) ощущается новый разбег приводящий к побочной партии (G- dur, но со смещениями в Gis-dur),более выдержанной и чуть фантастичной, не лишенной скерцозности.
Периодическое возвращение к образу главной партии, выполняющей роль постоянного, несмотря на незначительные видоизменения, рефрена также не вносит существенного контраста. Он наступает лишь после появления лирического эпизода (As-dur) в характере простенькой и трогательной беззаботной песенки. Устойчива диатоничность появления подголоска, примитивный аккомпанемент — все говорит о народном характере образа.
Реприза начинается с проведения рефрена (темы главной парии в до мажоре), но звучащего несколько по новому: в pianissimo и в более высоком регистре. Побочная партия здесь также видоизменена — она более экспрессивна, что сближает ее с образом главной партии (теперь она звучит не piano,а forte, и мелодия проходит внизу а не наверху).
Завершающее проведение рефрена — эффектное, блестящее, импозантное. Кроме уже отмечавшихся ранее альтераций в C- dur здесь появляется даже целотонная последовательность. Это — кода всего финала, заключение цикла и его генеральная кульминация.
