ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА В СВЯЗИ С ЭВОЛЮЦИЕЙ ЕГО СТИЛЯ

Реферат

Е. М. Шабшаевич

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА В СВЯЗИ С ЭВОЛЮЦИЕЙ ЕГО СТИЛЯ

В разнообразии жанров фортепианной музыки, к которой обращался Бетховен (от сонат, концертов, рондо и вариационных циклов — до фортепианных миниатюр), соната заняла особенное место. Она в наибольшей степени отвечала симфоническому характеру мышления композитора. Общепризнанно и значение сонат как своего рода “творческой лаборатории” Бетховена, в которой он раньше всего овладевает симфоническим методом, оттачивает свои тематические идеи, пробует разноплановые образные решения.

Действительно, многие из фортепианных сонат Бетховена явились предвестниками его симфонических произведений. Например, в 12 сонате появляется “Траурный марш на смерть героя”, идея которого потом была развита в Третьей симфонии. А в “Аппассионате” рождаются образы, непосредственно ведущие к Пятой симфонии (например, мотив “судьбы”).

Образы и развитие идей, характерные для героико-драматического симфонизма, уже вполне определяются в “Патетической” сонате (1798), возникшей за пять лет до появления Третьей симфонии. В ранних и зрелых сонатах Бетховена формируется и камерная проекция концепции жанрового симфонизма; ее черты можно наблюдать и в 3, и в 6, 9,10,15 сонатах, предшественницах Шестой cимфонии. Из сказанного следует, что в области фортепианной сонаты, в отличие от квартета, Бетховен не подводил итоги уже найденному в других жанрах, а экспериментировал, пробовал, искал, и свои находки затем распространял на иные жанры.

Цикл из 32 сонат дает яркую эволюцию стиля композитора. Начав с образцов, которые вступают в художественный диалог с сонатами своих предшественников, Бетховен приходит к созданию своей концепции и доводит путь классической сонаты до завершения. Облик классической фортепианной сонаты как он складывается у Бетховена, при всем многообразии конкретных решений, становится определяющим для последующих поколений в понимании того, что есть вообще классическая соната; в художественной полемике именно с бетховенскими сонатами происходило дальнейшее развитие этого жанра в XIX веке. Пять поздних сонат Бетховена (1816–1822), наряду с поздними квартетами, составляют “заключительную главу” его великой творческой биографии, ознаменованную открытием новых путей и новых источников развития фортепианной сонаты[1].

Периодизация сонат

Среди созданных в 1783 г. в Бонне шести первых сонат (без опуса), написанных под влиянием мангеймской школы, Ф. Э. Баха, Гайдна, Моцарта и учителя Бетховена Неефе, исследователи выделяют сонату f-moll, с медленным вступлением и крупным штрихом в мелодике и фактуре, во многом предвосхищающую “Патетическую”.

3 стр., 1392 слов

Бетховен. Симфония №3 «Героическая»

... в творчестве Бетховена, предвосхитив великие шедевры его зрелых лет. Среди них – сама «Героическая симфония», Пятая симфония, «Пасторальная симфония», Седьмая симфония, фортепианный концерт «Император», опера «Леонора» («Фиделио»), а также фортепианные сонаты и произведения для струнного ...

первый венский период

Прежде всего, Бетховен пересматривает традиционное представление о сонатах как о жанре исключительно камерном. Первые его сонаты достаточно масштабны и состоят из четырех частей, как симфонии, несмотря на то что у старших венских классиков с 1780-х годов преобладали трехчастные циклы. Также заметно воздействие концертного жанра (виртуозность и даже наличие самостоятельной выписанной каденции в 1-й и 4-й частях сонаты ор.2 №3).

Определяется и новое отношение к инструменту: это уже совершенно точно фортепиано, а не клавесин. Более того, Бетховен словно «испытывает на прочность» легкие фортепиано того времени, заставляя исполнителя играть форсированным, плотным звуком, перегружая фактуру многозвучными аккордами, дублировками, используя и порой даже злоупотребляя крайними регистрами. Несомненно, в этой пианистической манере отразились психофизиологические особенности самого Бетховена-исполнителя.

Уже в трех сонатах ор.2, посвященных Гайдну, определяются три разных типа сонаты, впоследствии неизменно привлекающих Бетховена: героико-драматическая 1-ая f-moll (ее дальнейшее становление происходит в 5-й и особенно в 8-й, а затем эта линия идет через 17-ю — к “Аппассионате” и завершается в 32-й; несколько особняком здесь стоит “Лунная”), лирико-жанровая 2-ая A-dur (ее продолжает 4, 6, 10, 15, 25 и 26; в поздних сонатах эта линия найдет наибольшее претворение в 27, 28,30 и 31), большая героическая 3-я C-dur (развитие этой линии— в 7-й, 11, 21 и итог— в 29 сонате).

Традиционное для музыковедения деление бетховенских сонат на минорные и мажорные также вполне применимо.

примеры 1,2

Для ранних сонат, как уже говорилось, характерно преобладание четырехчастного цикла (начиная со 2-й сонаты вместо менуэта Бетховен использует скерцо), что, возможно, связано с желанием приблизить его к симфоническому. После ор.7 заметны поиски новой структуры цикла. В сонатах остро драматических (5,8) происходит сжатие цикла, исключение из него менуэта или скерцо; в светлых героических сонатах цикл остается четырехчастным (7,11).

В сонатах более камерного лирического плана или жанровых цикл обычно трехчастный, но имеющий некоторые отличия от типового (например, в 10 сонате роль финала исполняет скерцо).

После “Патетической”, обобщившей главные достижения предыдущего этапа, Бетховен обращается к противоположной сфере образов— к светлой, радостной лирике. Последовавшая после двух “интермеццо” (9,10), 11-я соната ор.22 продолжает линию 3,7 с их контрастом героических, лирических и жанровых образов.

Сонаты ор.26 и 27

1802–1812

ор.31

Это заложено уже в начальном диалоге 1 части: на вопросительное арпеджато отвечает взволнованное ариозо- речитатив.Удивительно не столько использование Бетховеном вокальных жанров и форм, а именно речитатива и ариозо, а новизна предложенного им решения: речитатив и ариозо здесь не разграничены, а непосредственно включены в строгую структуру сонатного аллегро. Через всю сонату проходит и намеченное в главной партии диалектическое взаимодействие трезвучного и секундового мотивов. От самого начала и до самого конца стихийная сила уравновешивается силой мысли. Лирическая сфера сначала сдерживается волевой (особенно это заметно в 1 части), затем соединяется с ней (странное соединение покоя и напряженности, света и мрака во 2 части) и, наконец, будто бы вырывается на свободу в финале. Однако равномерная ритмическая фигура[2] словно «закольцовывает» романсовые элегические контуры мелодии, в обширном рондо царят темноватые минорные краски, и легкая воздушная стихия (царство шекспировского Ариэля?) в результате «проваливается» в сумрачное заключительное одинокое ре.

23 стр., 11293 слов

Экспериментальная работа по развитию музыкального вкуса у младших школьников

... Совершенствование умения анализировать и сопоставлять интонационные особенности музыки ярких представителей национальных культур. Использование инструментов с целью развития ладового чувства обусловлено рядом причин. Среди ... в нотной записи по ручным знакам ладовых ступеней, рекомендуется предложить им сыграть мелодию песни на звуковысотных инструментах. Сущность ладового развития заключается в том, ...

“Аппассионата”[3]

В цикле “Аппассионаты” Бетховен “повторил” исключительную остроту контрастов “Лунной”. Однако Andante здесь — уже не просто мимолетное интермеццо, “цветок между двумя пропастями” (Р.Роллан), как в “Лунной”, а философское обобщение жизни в образах глубоких и возвышенных. Гимн-хорал в честь Божества в Des-dur от мистического полумрака через поступательное вариационное развитие словно восходит к свету. Обострение контрастов между частями, сквозное развитие образов в цикле подчеркивает вторгающийся стихийный Финал (13 раз звучит уменьшенный септаккорд, как клич к буре Финала).

В отличие от Пятой симфонии, “Аппассионата”— произведение с трагическим концом, и даже традиционный для бетховенских финалов тяжеловесный “пляс” в коде, несмотря на свою мужественную силу, носит несколько мрачный характер.

Связи между частями цикла “Аппассионаты” многочисленны и многоуровневы: от тонального плана — до интонационных, ритмических, фактурных и гармонических перекличек. Недаром в конце возникает ощущение «заколдованного круга»: никакое героическое усилие не способно преодолеть мощь стихии…

“Аврора” (или «Вальдштейн-соната) ор. 53 (№21)

В “Авроре” заметно влияние концертности, расширяющем рамки сонатной формы и обогащающем фактуру фортепиано. Но происходит не просто количественное разрастание, а укрупнение масштабов развития, интенсивность и размах которого требуют широких пространств. Интенсивностью отличается тональное развитие, которое своей действенностью как бы компенсирует отсутствие драматического конфликта.

Вместе с тем крупный штрих сочетается с проработанностью деталей, изысканными звуковыми решениями, необычными фактурными приемами. Следует отметить и новизну гармонического языка сонаты, смелость тональных сопоставлений Показательна в этой связи уже главная партия 1-й части, с ее «хроматической» трактовкой C-dur, разбросанностью фактурных элементов. Все это приводит к редкостному единству динамических и красочных начал.

Цикл сонаты несколько необычен. Расширение масштабов крайних частей потребовало исключения самостоятельной медленной части (уже написанного, но потом отвергнутого композитором развернутого рондо с тремя эпизодами, его Бетховен затем издал отдельно): она заменена 28-тактовой Интродукцией к финальному Рондо. Значение этой Интродукции — оттенить своим монологически-речитативным характером (форма вокального типа с неустойчивыми крайними частями и устойчивой тематически оформленной серединой в F-dur) действенность крайних частей. Финал “Авроры” — одно из самых динамичных бетховенских рондо. Сквозная линия развития рефрена идет от нежного, трепетного образа (тема возникает словно из дымки, обратим внимание на указание автора: все время на правой педали) — к вакхическому веселью (обратим внимание на трансцендентную для роялей того времени виртуозность!) и пантеистическому растворению (в коде).

32 стр., 15666 слов

Людвиг ван Бетховен

... части 9-й симфонии и др.), Бетховен существенно обогатил и традиционные типы варьирования (Andante из 5-й симфонии, 32 вариации для фортепиано c-moll, медленные части фортепианных сонат №23 и 32). С новым принципом сочинения ...

шести последних сонат

Скорбно-трагические образы, ранее представленные, в основном, в героико-гражданском аспекте, теперь предстают как глубоко личностные. Они могут носить характер сдержанный, с оттенком рефлексии, и тогда опираются на жанр хорала (главная тема медленной части 29 сонаты, пример 8 ).

Но часто в них прорывается живая и неутолимая боль, выраженная в свободных, со множеством опеваний и задержаний мелодиях протяженного дыхания, напоминающих тематизм романтиков; такова связующая тема этой же части 29 сонаты, в которой можно услышать почти шопеновскую ноктюрновую тему (пример 9). Образы растворения в природе, просветления концентрированно выражены в струящихся фигурациях Ариетты — II части 32 сонаты, о которой Т. Манн сказал, что это “расставание навеки”, настолько сильно здесь мы чувствуем бесконечность Вселенной и малость собственного “я”, являющегося лишь частицей огромного макрокосма. Образ лирического порыва, столь ярко представленный у Шумана, тоже находит свое претворение, например, в главной теме 30 сонаты, даже напоминающей по мелодике и фактуре шумановские “Арабески” (пример 10 ).

примеры 11,12

пример 13

пример 16

Меняется и облик самого сонатного аллегро. Для позднего Бетховена характерна тенденция к монотематизму, выражающаяся в частом интонационном родстве тем (например, в 29 и 32 сонате), а иногда даже тяготении к теме-лейтмотиву (главная партия 31 сонаты).

Меняется соотношение главной и побочной тем в экспозиции: контраст сглаживается и в образном, и функциональном отношении (в 28, 31 сонате), или темы контрастны образно, но функционально почти не разделены (в 32 сонате, где побочная партия начинается на кадансовом квартсекстаккорде).

Есть и такие сонатные аллегри, где контраст между главной и побочной темами сохраняется, но он возникает не в результате непрерывного развития, как в зрелых бетховенских произведения, а как прямое сопоставление (в 30 сонате два раза противопоставлены разделы: “шумановское” Vivace и “баховское” Adagio).

Меняются акценты и в соотношении разных типов развития. На первый план выходят варьирование и полифонизация. Это заметно и в экспозициях, но особенно в разработках. Среди примеров варьирования— разработка в 31 сонате: тональное перемещение мотива вступления по терциям и изменение фигураций нижнего голоса и гармонии. Может быть использована такая сложная полифоническая форма, как фугато: вся разработка превращается в фугато (32 соната), или фугато— один из разделов разработки (29 соната).

Размеры разработки сильно сокращаются по сравнению с произведениями центрального периода (например, в 32 сонате разработка занимает всего 22 такта).

На смену динамичным разработкам приходят так называемые “экстенсивные” разработки. с уравновешенным соотношением разделов, терцовым тональным планом (в 30,31 сонате).

Усиливается роль красочности, колорита, особенно— в гармонии. Это наиболее заметно в предыктах, в которых формообразующее значение гармонии всегда было основным; теперь оно отходит на второй план (в 29 сонате реприза вводится посредством мелодического хода в нижнем голосе, а не на доминантовом органном пункте).

Обобщая трактовку сонатной формы в поздних сонатах Бетховена можно наметить две крайние тенденции: свобода и импровизационность формы сочетается с конструктивностью, строгостью. Это является частным случаем того стилистического дуализма, который характеризует все поздние сочинения Бетховена, включая и квартеты, и 9 симфонию, и “Торжественную мессу”: прозрения в будущее и обращение к добаховскому прошлому музыки. Данное сочетание стилей проявляется на всех уровнях: от интонационного— до формообразующего, вплоть до строения цикла.

Концепция цикла поздних сонат сочетает романтическую индивидуализацию, гибкость формы, как бы вновь найденную в каждом отдельном случае, и рационалистические принципы, обнаженно выражающиеся в строгом следовании идее единства цикла, несмотря на контрасты между частями. По сравнению с обобщенными контрастами зрелого классицизма они обостряются и индивидуализируются: мечта— ирония, созерцание— порыв. лирика— гротеск. Крайнее, концентрированное выражение— в 32 сонате, где всего 2 части: крайне драматическая и совершенно просветленная. Порой в одном цикле представлены лирическая миниатюра и “баховские” импровизированные и фугированные формы, иногда, как в Arioso dolente и фуге из 31 сонаты, они соединены плавными переходами и грань между частями цикла становится почти незаметной.

Облик каждой из последних сонат очень индивидуален. В Сонате №27 ор. 90 e-moll (1814), по мнению биографа Бетховена, Шиндлера, запечатлена романтическая история любви графа Морица Лихновского (которому и посвящена соната) к певице Иозефе Штуммер, и первую часть, якобы по словам Бетховена, можно было бы озаглавить «Борьба между разумом и сердцем», а вторую — «Беседа с возлюбленной». Скорее всего, это очередной шиндлеровский апокриф, но в эту сонату Бетховен действительно вложил много личного и даже интимного. Особенной задушевностью отличается финал, стилизованный под немецкую Lied. Однако «задушевное» в ней не означает «простого». Столь изощренного письма мы не найдем в фортепианных произведениях ранних романтиков (показательно в этом смысле сравнить Сонату ор. 90 с шубертовской Сонатой e-moll, написанной в 1817 году явно под воздействием бетховенской).

Соната № 28 ор. 101 A-dur (задумана еще в 1813, но окончена в 1817) тоже кажется совершенно романтической по стилю: ее нежность, мечтательность, изысканность соседствует с некоторой изощренной и ненавязчивой «ученостью», которая отличает бетховенский поздний период. Отметим единую мотивную фигуру (нисходящий хроматический ход), пронизывающую весь цикл; становящиеся его единым конструктивным элементом полифонические контрапункты и имитации. В смысловом отношении Соната также не так уж проста. В ней все неопределенно и недосказано, полно аллюзий и ассоциаций, порой обнаруживается двойное дно («как бы аллегро» сменяется «как бы маршем» и «как бы ламенто» и наконец слишком явно жизнерадостным финалом).

Внешняя рапсодичность оказывается мнимой (все детали пригнаны друг к другу тщательным образом), переживание оборачивается представлением.

Соната №29 op.106 , B-dur

пример 13

пример 18).

пример 11

Сочные грубо-жанровые и гротескные образы скерцо сменяются возвышенной лирикой Adagio, которое по праву заслужило оценку величайшего клавирного Adagio мировой литературы. Здесь обобщены новые черты философской лирики Бетховена последнего периода творчества и намечены тенденции лирико-философского симфонизма второй половины XIX века — Брамса, Брукнера. Кажется, что в нем уже складываются образы будущей Торжественной мессы. Это возвышенная инструментальная ария в хоральной фактуре; аккордовый склад смягчает личную экспрессию. Основу Adagio составляют три контрастных образа: главной, связующей и побочной партий. Главная тема — выражение скорби, душевной сосредоточенности. Большая внутренняя экспрессия гибкой, декламационной мелодии сдерживается строгим хоральным изложением темы ( пример 8 ).

В связующей партии (fis-moll) появляется страстная, открыто экспрессивная тема, в стилистическом плане близкая к мелодиям Шопена (пример 9 ).

Светлая тема побочной партии (D-dur) возникает плавно, из глубины низкого регистра как продолжение предыдущего раздела. Ее простота и проникновенность, как бы погружение в тишину напоминают об утешении (ср. основную тему Ариетты из 32 сонаты, примеры 21, 22 ).

Общая драматургическая линия Adagio направлена в сторону просветления: в репризе главная партия дана в струящихся мелодических фигурациях в высоком регистре, связующая — в ликующем D-dur. Побочная тема теперь звучит в Fis-dur полно и насыщенно.

Действенное разрешение психологический конфликт Adagio получает в финальной фуге («пир ума, оргия интеллекта», как говорил Г. Нейгауз, «…только дух выживает в этих высотах, над которыми простирается звездный покров ночи и непомерной стужи»).

Фуге предшествует вступительное Largo — серия импровизационных построений в разных тональностях, начиная от Fis-dur, пока круг не замыкается доминантой к B-dur (сошлемся еще раз на мнение Нейгауза, который считал, что мы присутствуем словно при самом рождении музыки).

Напрашивается также аналогия с вступлением к финалу Девятой симфонии, в котором пройденный путь отвергается ради новой значительной идеи-мысли.

пример 14

экспозиция 1 темы

разработка 1 темы, 1

разработка 1 темы, 2

экспозиция 2 темы

совместное проведение тем 1,2

кода

гл. тема

гл тема, интермедия, увеличение, обращение, интермедия

ракоход, обращение

фугато

двойное фугато

гл. тема

B

Des-Ges-As

h-G-Es

D

B

B

пример 23);

— Философское содержание Сонаты ор. 26 настолько значительно, что оказываются правомерными самые смелые аналогии, такие как «Божественная комедия» Данте и «Фауст» Гëте. Неудивительно, что затем последовало лирическое интермеццо из двух сонат, 30 и 31.

Соната №30 ор. 109

«Банальная» гармоническая секвенционная структура первой темы накладывается на очень быстрый темп и «ломбардский» (обращенный пунктирный) ритм, создавая нервозность, в которой мы неизбежно узнаем нечто шумановское. Сложностью отличается и построение сонатной формы, и драматургия всего цикла. Средняя часть в темпе Prestissimo с ее неистовой страстностью (вновь вспоминаем Шумана) восходит к яростным тарантеллам и жигам, которые встречались как у самого Бетховена (финалы Сонаты ор. 31 №3, «Крейцеровой»), так и у его предшественников. Однако подобные эффектные части обычно завершали цикл, а не взрывали его посередине. Финальная тема с вариациями, восходящая к образам античности, благородная, возвышенная, дает ответ на неистовство средней части. E-dur, тональность религиозного настроения, размышления о смерти и бессмертии, а для Бетховена еще и тональность ночного звездного неба и томления по недосягаемому идеалу, здесь подходит как нельзя лучше. Вариации отсылают то к романтическому «шопеновскому» вальсу (№1), то к фантастическому скерцо (№2), то к полифонической инвенции (№5).

Последняя, шестая, вариация, самая удивительная по звучанию и заключенному в ней смыслу. Диминуирование ведет к полному мистическому преображению, почти скрябиновско-мессиановским мистериальным звучностям. После пережитого Преображения возвращение темы в первоначальном виде воспринимается как «возвращение на круги своя», неизбежный круговорот жизни берет свое…

Соната №31 op.110 , As-dur

Л. В. Кириллина считает, что в Сонате ор.110 собраны «едва ли не все основные жанры и топосы музыки XVIII века, объединенные авторским взглядом на прошлое»; в реальности они вряд ли могли объединиться в рамках одного произведения, но здесь выстраиваются в определенную пирамиду, в которой каждая из вертикалей воплощает идею восхождения:

  • Камерный – театральный – церковный стили;
  • Сонатина, танец – речитатив и ариозо – фуга;
  • Бытовое – лирико-поэтическое – сакральное.

Цикл отличается контрастностью (причем контрасты, как и в других поздних сонатах, сосредоточены не внутри частей, а между ними), но вместе с тем отличается единством и даже слитностью. На тематическом уровне это сказывается в наличии сквозных интонационных линий. Первая — волевой мотив восходящих кварт (от начала 1 части до финальной фуги); вторая — нисходящая поступенная (побочная 1 части, главная тема 2 части, Arioso dolente и обращенный вариант темы фуги).

На композиционном — в удивительной пропорциональности всех элементов, на всех уровнях.

Четырехчастный цикл составляют две яркие и различные в своей сущности антитезы. Первая из них — между I и II частью, Moderato cantabile и скерцо: в мир грез врывается гротеск. Вторая антитеза — между III и IV частью, Arioso dolente и фугой: страдание и его мужественное преодоление.

(пример 7)

(пример 27

(пример 28

Соната №32 op.111 , c-moll (1821-22)

Композитор возвращается здесь к жанру драматической сонаты — ведущей в его творчестве центрального периода, но раскрывает его в новом качестве в соответствии с сущностью своего позднего стиля. Во многом можно наметить аналогии с “Патетической”: тональный колорит, трагический пафос вступления, острота конфликта, страстность тонуса 1 части. Однако конфликт здесь не театральной природы: он переведен в плоскость интеллектуальную и разворачивается в сфере сознания, мышления. По некоторым своим качествам (“фаустианская” тема, характер пианизма, тяготение к монотематическому принципу) эта соната предвосхищает листовскую Сонату h-moll.

(пример 29

В лаконичной и собранной разработке главная тема разрабатывается в виде трехголосного фугато, основанного на двух её ритмических вариантах. Действие предельно концентрируется, перетекая в динамическую репризу-кульминацию. В ней утверждается трагический образ главной партии, мрачному тонусу которой подчиняется и расширенная побочная. Заканчивается аллегро неустойчиво: плагальные обороты как будто насильно утверждают мажорную тонику. После смерти героя возможно последует возрождение. И оно наступает — в кристально светлой Ариетте.

(пример 22).

Пантеистическое мировоззрение Бетховена, столь ярко проявившееся в этой Ариетте (взаимосвязь жизни и смерти, циклическое умирание и воскресение), найдет свое продолжение в Торжественной мессе, в его последнем квартете ор.135. Однако, в творчестве Бетховена соната как жанр пришла к своему последнему рубежу, и кажется, что не только. Как говорил Т. Манн в романе «Доктор Фаустус», «Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила свое предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром!»

Итак, фортепианная соната в творчестве Бетховена прошла огромный путь, превратившись в “философскую поэму” и открыв новые горизонты— психологические откровения романтиков, томительные рефлексии композиторов XX века. Огромный стилистический диапазон и многообразие конструктивных решений его сонат дало возможность последователям развивать самые разные бетховенские идеи. Путь от них лежит к сонатам Шопена, Шумана, Листа, Брамса, Метнера, Скрябина, Прокофьева.

Литература:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/fortepiannyie-sonatyi-bethovena-sochineniya-i/

1. Конен В. История зарубежной музыки. Учебник /для музыкальных ВУЗов. Вып. 3. М., 1981.

2. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен /Учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных ВУЗов. М., 1967.

3. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. М., 1972.

4. Кириллина Л. Сонатный цикл и сонатная форма в представлениях Бетховена // Музыкальный язык, жанр, стиль. Проблемы теории и истории/ Сб. науч. трудов МГДОЛК. М., 1987.

5. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Изд. 2. М., 1963.

6. Беккер П. Бетховен: в 3-х вып. Биография. Симфония. Фортепианные произведения. М., 1913–15.

7. Бетховен: Сб. статей. Л., 1927.

8. Бетховен: Сб. статей. /ред.-составитель Н.Фишман. Вып. 1. М., 1971.

9. Кириллина Л. Бетховен и французская революция // Мир искусств: Альманах. М., 1995.

10. Кириллина Л. Гете в духовной жизни Бетховена. // Гетевские чтения 1993. М., 1994.

11. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2-х т. М., 2009.

12. Келер К.Х. «…прожить тысячу жизней!» По страницам разговорных тетрадей Бетховена. М., 1983.

13. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. М., 1979.

14. Нейгауз Г. О последних сонатах Бетховена // Из истории советской бетховенианы / сост., ред., предисл. и коммент. Н. Л. Фишмана. М., 1972.

15. Письма Бетховена 1787–1811. М., 1970; 1812–1816. М., 1977; 1817–1822. М., 1986.

16. Проблемы бетховенского стиля. М., 1932.

17. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., 1970.

18. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. От «Героической» до «Appassionata». М., 1937.

19. Серов А. Избранные статьи. Т.1–2. М.–Л., 1950–1957.

20. Фишман Н. Книга эскизов Бетховена за 1802–1803 годы: Исследование. М., 1962.

21. Фишман Н. О некоторых литературно-философских интересах Бетховена // Сов. музыка. 1970. N12.

22. Эрио Э. Жизнь Бетховена. М., 1959.


[1] Наряду с гигантскими, концепционно значительными произведениями в этом жанре у Бетховена есть «маленькие сонаты», предназначенные для любительского дамского музицирования: две двухчастные сонаты ор. 49 (№19, 20, они были сочинены еще в 1796–98, но изданы в 1805) и соната ор. 79. В какой-то мере к ним можно отнести и две сонаты ор. 14 (№9,10).

[2] Черни утверждал, что ритмоформула финала навеяна образом всадника.

[3] Название дал гамбургский издатель Кранц, и оно удачно сочетает три смысловых оттенка слова: глубокое страдание, бурная и стихийная страстность и сильное возвышенное чувство.

[4] Это не первая соната Бетховена, предназначенная именно для фортепиано, а не для клавесина; просто в этом произведении и автор и издатель решили подчеркнуть это.