Фортепианное творчество А.Н. Скрябина

Упорные и напряженные философские искания продолжаются в 1898-1903 гг. Скрябин ведет класс фортепьяно в Московской консерватории, преподает в музыкальных классах Екатерининского института. Живя в Москве, он сближается С.Н. Трубецким и становится членом Московского философского общества. Общаясь с В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Вяч.И. Ивановым, осваивает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир. Одновременно он лихорадочно ищет новые средства музыкальной выразительности и художественные формы, которые могли бы воплотить осаждавшие его идеи и образы. Обратившись к оркестру, он в короткий срок создает ряд симфонических произведений (в том числе две симфонии), «на ходу» постигая тайны тембров, полимелодических и полиритмических сочетаний, искусство построения масштабных форм, отдельные части которых все теснее соединяются тематическими связями, а внутренние грани под напором новых гармоний и ритмов становятся все более зыбкими, открывая путь непрерывному течению музыки. Особое беспокойство доставляют ему финалы, в которых концентрируются образы радости, свободы. Его не удовлетворили ни помпезность финала, ни торжествующая мощь. Конечная радость свободного духа ассоциировалась у Скрябина не с торжественной поступью, а, скорее, с эйфорией экстатического танца, трепетной игрой языков пламени, с ослепительным светом.

Четвертой сонаты, Соната № 4

Тематизм сонаты отличается сжатостью. Начиная с Четвертой сонаты, музыка Скрябина ускоряет свое движение к тематической формуле, вплоть до тематически трактованного интервала. Вместе с этим в этом сочинении звуковая ткань тяготеет к целостности: схож высотный состав горизонтали и вертикали, тематически значимых и фоновых голосов.

a trios mains

Prestissimo

Скрябин во всем старается избегать резких граней — в ритмике, в регистровке, динамике. Символом звукоощущения композитора становится так называемая «волна», заключающаяся в частности в том, что голоса фактурной ткани движутся в одну сторону. Образу волны отвечает и динамика: короткие взлеты, короткие спады, местные кульминации и другие приемы.

Утопическая философская концепция Скрябина особенно ярко заявляет о себе в зрелый период творчества. В это время композитор упорно изучает историю человеческой мысли — от И. Канта и Ф. Шеллинга до Ф. Ницше и Е.П. Блаватской, от мистических учений Древнего Востока до марксизма, — и напряженные поиски в сфере музыкального языка, становящегося все более и более индивидуализированным.

13 стр., 6200 слов

Интерпретация Четвертой сонаты С.С. Прокофьева

... мир действительности и многосторонне отражал разнообразные жизненные явления. Окрыленной полетности музыки Скрябина Прокофьев противопоставил образы земные, материально ощутимые, воспринимаемые как некая вполне реальная ... творческие принципы и их влияние на фортепианные сонаты. Во второй главе рассматривается отдельно взятая Четвертая соната: ее основные образные сферы, соотношение композиционного и ...

Скрябина интересовало понятие «универсума», значение «абсолюта» в субъективном сознании, иначе говоря — значение того духовного начала, которое Скрябин понимал как «божественное» в человеке и в мире, сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о «мировой душе». Скрябин пытался разрешить волнующие его проблемы в творчестве и построить свою художественную модель мира. В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к ВЫСШЕМУ СВЕТУ. Философские чтения, беседы и диспуты являлись для композитора процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшая жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природы скрябинского творчества.

Третий период — время от Третьей симфонии до «Прометея» (1904-1910).

Он характеризуется полным господством главной романтико-утопической идеи композитора («Мистерия») и окончательным формированием нового стиля.

Соната № 5 ор.53, как пишет Л. Гаккель, не может считаться идеальным образцом позднего скрябинского формотворчества или даже его примером. Как отмечает ученый, «…все поздние сонаты Скрябина выдержаны в канонической схеме сонатного allegro, что не мешает им воплощать идею «материального» и «духовного”…» Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. — Л., 1990. — С. 55. Решающими факторами являются динамика, темп, плотность фактуры. Даже обычная у Скрябина полная реприза не противоречит идее: это виток спирали, разгорание эмоционального тонуса музыки.

Основой мелодии и гармонии данной сонаты устанавливается нонаккорд. Кроме того, в этом сочинении также нивелируются различия регистров, что наблюдалось еще в Сонате № 4. Из других особенностей сочинения следует отметить нервную, текучую ритмику. Скрябин избегает четных метров, используя трехдольность и пятидольность как метры без резких контрастов «сильного-слабого».

Четвертый период (1910-1915) отмечен еще большей сложностью содержания. Возрастает роль мрачных, сурово-трагических образов; музыка все больше приближается к характеру мистического священнодействия (последние сонаты и поэмы).

В эти годы растет его известность и признание. Скрябин много концертирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Расширяется круг почитателей таланта Скрябина.

В эти годы в центре интересов композитора проект «Мистерии», приобретающий все более конкретные очертания. Идея «Мистерии» подсказанная ему Вяч. Ивановым, в сущности, не что иное, как «биография духа», расширенная до космических масштабов. «Мистерия» мыслилась как совершающееся где-то в Индии грандиозное соборное действо, в которое вовлечены и люди, и весь окружающий мир, и все искусства (включая «симфонии» ароматов, прикосновений и т.п.), возглавляемые музыкой. Участники действа как бы проживают всю космогоническую историю «божественного» и «материального», достигая экстатического воссоединения «мира и духа», а тем самым полного освобождения и преображения, в чем, по идее композитора, и должно заключаться «последнее свершение». За этим поэтическим, по сути, видением скрывалась вековечная жажда великого «чуда», мечта Скрябина о новой эре, когда человек, победив зло и страдания, станет равным Богу.

5 стр., 2454 слов

Развитие бытовой деятельности в дошкольном возрасте(с рождения до 7 лет)

... аккуратно ведет себя за столом. В период от года до трех лет у малыша закладываются ос­новы культуры поведения. ... губами. Рассмотрим, как протекает освоение бытовых процессов на первом году жизни малыша (по данным Н.М.Аксариной, Н.М.Щелованова, К.Л.Пантюхиной). В ... как организо­ванность, опрятность, аккуратность. Именно на первом году жиз­ни малыш осваивает некоторые культурно-гигиенические навы­ки, ...

Пианистический стиль позднего периода приводит к пределу многие черты романтического «образа фортепиано». Композитор ищет неопределенные состояния фортепианной фактуры, или промежуточные состояния между вертикалью и горизонталью (линейные последования на педали, различные виды вибрато), он лишает нижний пласт звучания традиционных опорных функций. Как отмечает В. Дернова, последний период творчества «…представляет собою значительные трудности и для исполнения. Тонкая и прозрачная фактура требует идеального владения фортепианной звучностью, неисчерпаемое разнообразие ритма может передать только музыкант с особо чуткой нервной организацией…» Дернова В. Гармония Скрябина. — Л., 1968. — С. 113.

Значительное место в творческом наследии композитора занимают этюды. Всего Скрябин создал 26 произведений этого жанра. Если Ляпунов и Рахманинов в трактовке концертного этюда тяготели к программности, картинности, то Скрябин писал произведения, которые можно было бы назвать «этюдами-настроениями» или «этюдами-переживаниями» (термин Д. Благого).

В отличие от Рахманинова и Ляпунова, Скрябин в своих этюдах стремился рельефно выявлять специфику жанра и решать в художественной форме определенные задачи, связанные с развитием у исполнителей пианистического мастерства. Хотя уже в раннем периоде молодой композитор использовал синтетические приемы изложения, свободно сочетая элементы мелкой и крупной техники, пальцевых пассажей и двойных нот, он писал этюды, специально предназначенные для освоения тех или иных видов фактуры — различных фигураций в партиях правой и левой руки, терций, секст, октав, аккордов. Основываясь в этом отношении на традициях этюдной литературы 19 века, автор внес в них немало нового. Своеобразие виртуозности Скрябина придало особое качество применявшимся им традиционным формулам пианистической техники. Уже в ор.8 многие последования октав, аккордов, терций приобретают необычную трепетность, создают впечатление как бы полетных. Особой подвижностью отличается левая рука. Ей свойственны частые перемещения в пределах нижнего и среднего регистра, охват большого звукового поля, молниеносные броски на широкие интервалы.

Цикл этюдов ор.8 — одно из крупнейших достижений Скрябина в области пианизма. Сфера образности, раскрываемая им в этих этюдах, очень широка. Одним из наиболее драматических считается этюд № 9.

Впечатление еще большего своеобразия производят сочинения ор.65 с их смелым опытом развития приемов игры параллельными нонами, септимами, квинтами и всем комплексом выразительных средств поздней манеры письма композитора.

Глава III. Образные сферы музыки А.Н. Скрябина

III.1 Общая характеристика

Скрябинский динамизм, приобретающий в зрелые годы специфический характер полетности, является одной из самых ярких черт и его фортепианного творчества. Постоянным присутствием движения в разных планах изложения — неустанно гибкими фигурациями, трелями, тремоло, всплесками коротких мелодических фигур, сложностью ритмической жизни фактурных линий — создается нервная трепетность звучания, словно передающая трепет, биение пульса жизни.

24 стр., 11523 слов

Пейзажная хоровая лирика русских композиторов

... природы, коротенький рассказ от лица автора или предполагаемого автора, описание какой-либо сцены, места действия и прочее. Народная песня дошла до нас скорее в периоде переживания, когда многое в ... Образы природы занимают важное место в творчестве многих ... картины природы создавали фовисты, кубисты, сюрреалисты и абстракционисты. Признанными мастерами пейзажной живописи в XX веке неизменно оставались и ...

поэме ор.32 № 1

Однако при явных генетических связях с изложением романтиков для скрябинской фактуры нехарактерны многие из тех средств, что образуют фортепианный мир романтизма, а именно: октавы, двойные ноты, общие формы движения в технически выделенной и пассажной форме.

В зрелые годы происходит некоторое сближение его стиля со стилем импрессионизма. Проявляется это в тяге к многоплановой фактуре, в утонченной проработке ткани, разорванности изложения.

В музыке Скрябина отчетливо прослеживается три основные образно-эмоциональные линии. Условно их можно определить как лирику, образы движения и воли. На протяжении творческого пути композитора внутри этих сфер происходят значительные изменения. Если в ранние годы лирика музыки Скрябина носит поэтичный, светлый характер, то в более поздних произведениях она превращается в специфическое состояние томления, романтическая героика — в экстатическую накаленность. Внутри сферы движения рождается образ полета, который играет огромную роль в творчестве композитора.

прелюдии ор.2 H-dur

Звучание прелюдии с ее прозрачной полифонизированной фактурой удивительно легко. Это впечатление легкости создается благодаря широкому расположению звуков в аккордах, а также обилию залигованных нот.

Николаева А.

этюд ор.8 №7

В ранних фигурациях Скрябина формируется характерная для его стиля полиритмия, способная передать чувство легкости, зыбкости и становящаяся в зрелые годы одним из ярких средств при воплощении полетного начала.

1899-1903 годы являются переходными для фортепианного стиля Скрябина. В это время происходят некоторые смены в жанровой ориентации. С одной стороны, крупная циклическая форма сжимается до одночастной (4 соната), с другой — малая укрупняется, что приводит к появлению жанра поэмы. Изменения наблюдаются и в образном плане. Лирика становится более напряженной, в ней обостряется характер стремления, тяги — так рождаются образы томления.

Средний период творчества является наиболее важным этапом для всей дальнейшей эволюции фортепианного стиля композитора. Именно в это время происходит поворот в отношении к способу изложения, приведший в поздние годы к господству коротких по протяженности, непостоянных форм фактуры. Начало этого стилевого сдвига можно связать с кристаллизацией ярчайшего состояния в музыке Скрябина — полетности, которое еще более усиливается в поздний период творчества. Проникая во все эмоциональные сферы, оно несет с собой характерную прерывистость, частую паузированность изложения. В последние годы полностью реализуется тенденция к укорачиванию фактурного пласта, что приводит к исчезновению развернутых, фигурационного характера построений и появлению «мозаичной» ткани.

III.2 Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности

Первой сонаты, Лирическая сфера

Подобный тип высказывания порождает некоторые характерные черты фортепианного изложения, такие, как, например, почти аскетическая строгость, далекую от пышного фактурного «разлива» сочинений Листа и Рахманинова.

9 стр., 4164 слов

Великие композиторы

... преподнесла нам своих великих композиторов. И композиторы 19 века, и композиторы 20 века, и советские композиторы, все они писали ... и гениальные русские композиторы. Вот некоторые из них: Мусоргский, Чайковский, Скрябин, Шостакович, Рахманинов, ... с помощью идиом венского классического стиля. Шуберт только-только перешагнул 30-летний рубеж, ... музыке. Моцарт уже в 3-4 года неплохо играл на клавесине и ...

Прелюдия ор.15 № 4

прелюдиях ор.11 B-dur, G-dur

экспромт ор.14 № 2

прелюдии ор.33 E-dur

образов движения

мазурка ор.3

Скрябинская «этюдность» лишена моторности и часто кажется той же лирикой. Основным фактурным выражением этой сферы является фигурационность. Развивая традиции инструментального письма романтиков, Скрябин динамизировал фортепианную фигурацию.

Фигурационность в творчестве Скрябина присутствует в трех формах:

прелюдия ор.11 H-dur, этюд ор.8 № 7

прелюдии ор.13 a-moll, op.15 fis-moll, op.31 es-moll

этюды ор.8 №№ 2,4)

прелюдия ор.48 Des-dur, поэма ор.59 № 1).

Алексеев А.

образов «воли»

этюды ор.8 №№ 9, 12

Воплощение «волевых» образов всех периодов оказывается связанным с наиболее стабильными у Скрябина видами изложения. Так, например, сквозь все его творчество проходит определенный вид фактуры — триоли повторяющихся аккордов.

этюд ор.8 № 9

экстатического горения

И где бы эта фактура ни появлялась, она везде выражает высочайшую степень эмоционального накала. Именно поэтому композитор обращается к ней для воплощения образов экстаза, наполняя ее новым гармоническим звучанием. Для Скрябина они являются моментами высшего подъема творческой энергии. Присущие мелодике экстазов энергичные взлеты вызывают ассоциации с фанфарами труб. Сгущение эмоционального напряжения, достигаемое в этих образах, во многом обусловлено особенностями их гармонического языка. Обычно в сочинениях XIX века героические темы в гармоническом отношении были более простыми, чем лирические. Скрябин же для характеристики состояния экстаза использует те же сложные гармонии, что и в образах томления. Примером этому может служить кода Четвертой сонаты, где и проявляются указанные черты.

первая тема побочной партии сонаты h-moll

Прелюдия ор.48 Fis-dur

В последние годы экстатически-волевые образы становятся почти исключительно принадлежностью крупных произведений.

Несмотря на то, что в подобных состояниях Скрябин стремился воплотить грандиозное, космическое, изложение в этой сфере не бывает ни компактно-массивным, ни излишне утяжеленным. Как отмечает А. Николаева, для Скрябина «…грандиозность не ассоциируется с мощностью, она не исключает ни нервной ритмики, ни летучести фактуры…».

Алексеев А.

главной партии 2 части сонаты № 4

В основу темы и ее развития положены небольшие мотивы, разделенные краткими паузами. Они расположены в такой последовательности, что образуют нарастающие фазы восходящих движений. Введением этих мотивов в различные голоса достигается эффект пространственной перспективы. Уже первые аккорды, благодаря стремительным скачкам в верхнем и нижнем голосах, создают впечатление взлета. Оно усиливается тем, что автор облегчает звучание второго аккорда (этому способствует лига, кроме того, в партии правой руки лишь один звук, а не два, как в предшествующем аккорде).

2 стр., 770 слов

Подготовка к итоговому сочинению-2020. Из опыта работы учителей-словесников

... словами. РОЛИК №1 – РАБОТА СО СЛОВАРЯМИ Продолжим. Важной составляющей работы по подготовке к декабрьскому сочинению является формирование банка аргументов, подбор произведений под каждое направление и, особенно, таких ... ее. На уроках литературы в выпускном классе МБОУ… подобная работа проводится следующим образом: сочинения анализируются в классе с опорой на критерии оценивания; читаются отдельные ...

Во втором мотиве мелодия поднимается выше. Интенсивность стремления к кульминационному звуку усиливается благодаря «разбегу» к нему и смене позиции руки (она возникает после группы из трех аккордов, вызывая необходимость быстрого «полетного» перемещения руки к вершинному звуку).

Во втором двутакте импульсы подъема несколько ослабевают, однако в следующей фразе набирается уже большая высота, чем прежде.

Алексеев А, Окрыленную поэму»

Как и в Четвертой сонате, в партии левой руки используется прием легкого снятия последнего звука мотива. Противодвижение восходящего верхнего голоса усиливает впечатление взлета.

Схожие фактурные приемы встречались в фортепианной литературе XIX века (в частности, в Этюде ор.25 F-dur Шопена).

В творчестве Скрябина в синтезе с другими выразительными средствами они обрели новое качество. Заостренность ритмического рисунка, непрерывное состояние гармонической неустойчивости, изменчивость темпа и разреженность ткани становятся в «Окрыленной поэме» характерными средствами для передачи типично скрябинских образов полета.

В поздних сочинениях полетное начало нередко ассоциируется с образами пламени. Автор воплощает стихию огня всплесками пассажей в пределах позиции руки или распределенных между партиями двух рук. Впечатление взлетающих искр создают короткие тираты в верхнем регистре. Нередко пассажи сочетаются с трелями и всевозможными тремолирующими фигурами, как бы передающими мерцания и вибрирующие языки пламени.

III.3 Особенности стиля А.Н. Скрябина

Перед тем, как перейти к характеристике некоторых черт стиля композитора, стоит заметить, что они тесно связаны с его исполнительской манерой, о которой уже говорилось.

Хентова С.

Другая существенная черта агогики подводит к характеристике динамической стороны исполнения. Агогика Скрябина неразрывно связана с динамикой его сочинений. Нередко Рахманинов длительные crescendo сочетает с некоторым темповым расширением. Скрябин почти всегда crescendo связывает с accelerando, diminuendo — c ritardando. Другое свойство скрябинской динамики заключается в следующем. В то время как у Рахманинова crescendo и diminuendo обычно приводят к динамическим кульминациям, Скрябин чаще избегает результативности. Скрябин предпочитает из poco a poco crescendo большой протяженности постепенно переходить в poco a poco diminuendo.

Поиски разнообразных колоритов диктовали все особенности скрябинской фактуры. Сравнительно редко композитор использовал полнозвучные аккордовые комплексы. Чаще он «расщеплял» целостные аккорды, применял арпеджированные аккорды в самом широком расположении. Скрябин старался максимально расширить охват клавиатуры. Скрябинские колориты создавались также умелым сопоставлением крайних регистров, смелым использованием верхнего регистра ( Гирлянды , К пламени , Десятая соната ).

1 стр., 482 слов

Сочинение художественный образ вечной мерзлоты

... термодинамическую систему. И еще в поле зрения специалистов, занимающихся изучением вечной мерзлоты, по­стоянно находится, конечно, экология. Север – он ведь ... очень ранимый. Если вырубить деревья на границе тундры и леса, то, чтобы их восстановить, понадобят ... Можно вообще ненаро­ком тундру уничтожить, поэтому по ней на тяжелых вездехо­дах ездить запрещается… Так что в обязанности ...

Для фактуры поздних сочинений важно отметить большую роль аккордовой вертикали как определяющего фактора. Наряду с этой «гармоничностью» важна и тематичность, связь с мелодическими образованиями.

Известно, что Скрябин придавал огромное значение ритму. Он считал, что на ритмах основана вся магия, которой и является музыка, хранящая в себе неисчислимые ритмические возможности. Он определял ее как звуковое заклинание.

Основной чертой метроритмического строения ранних сочинений Скрябина является присущая им большая гибкость — задержания, синкопы, сочетания ассиметричных групп, излюбленная триоль, сохраняющая свое значе6ние в последующие годы. Нередки ритмические увеличения и уменьшения, свойственные и второму периоду.

Месхишвили Э.

фортепианное творчество композитор скрябин

Раскрывая некоторые исполнительские особенности стиля Скрябина, особое внимание следует уделить педали. Скрябин был мастером педализации, что отмечали многие современники композитора. Педаль была очень важна для композитора, который постоянно искал новые колориты.

Вторая соната

Как отмечает исследователь, в игре Скрябина решающее значение имели разнообразные приемы педализации. Скрябин избегал полной педали, считая, что ее действие слишком «материализует» звучность. Он почти не прибегал и к так называемой ритмической педали. Не снимая ноги с педали и изменяя только глубину ее нажатия, композитор создавал красочные «оттенки» педализации. У Скрябина была своя терминология для педальных приемов и оттенков: «вибрирующая педаль», «булавочная педаль», «педальный туман» и другие Там же. .

Павчинский С.

Вместо заключения

Фортепианные сочинения Скрябина рано привлекли к себе внимание исполнителей. Со второй половины 90-х годов их стали исполнять русские пианисты Ф. Кенеман, М. Мейчик, проживающий подолгу в России И. Гофман, К. Игумнов, А. Гольденвейзер.

Третьей сонаты

В дальнейшем, отчасти в связи с выездом Скрябина за границу (с весны 1904 года по 1909 год), интерес к его произведениям в России несколько ослабевает. С 1909 года и особенно после 1912 года, вплоть до смерти Скрябина, произведения его вновь часто звучат в концертах (В. Буюкли, С. Фейнберг).

Кульминацией можно считать 1915-1917 годы, когда в число исполнителей сочинений Скрябина включается С. Рахманинов. Активными интерпретаторами Скрябина становятся также пианисты Е. Бекман-Щербина, Л. Николаев, И. Добровейн. Затем, после перерыва, вызванного революционными событиями и войной, вновь увеличивается количество пианистических выступлений, посвященных творчеству Скрябину, вплоть до начала 20-х годов (В. Софроницкий, С. Фейнберг, Г. Нейгауз).

До революции произведения Скрябина активно исполнялись в различных музыкальных обществах Москвы и Петербурга. Так, например, в «Кружке любителей русской музыки», организованном в 1896 году, с успехом исполнялись скрябинские этюды ор.8 и концерт для фортепиано с оркестром. Кроме того, творчество Скрябина пропагандировалось в так называемых «Беляевских концертах» (официально — «Общедоступные русские симфонические концерты»), в концертных организациях С. Кусевицкого и А. Зилоти.

2 стр., 813 слов

План к сочинению евгений онегин образ татьяны

... к Пушкину; одна из них — тема «лишнего человека». «Роль лирических отступлений в романе «Евгений Онегин» План сочинения. I. Место лирических отступлений в романе «Евгений Онегин». II. Роль лирических отступлений: раскрытие образа ... Кто ты, мой ангел ли хранитель, // Или коварный искуситель?»). Уже после дуэли Татьяна вновь задается этим вопросом: «Созданье ада иль небес, // Сей ангел, сей надменный ...

Дельсон В.

. Прокофьев, например, так описывал свое впечатление от исполнения Рахманиновым Пятой сонаты Скрябина: «Когда эту сонату играл Скрябин, у него все улетало куда-то вверх, у Рахманинова же все ноты необыкновенно четко и крепко стояли на земле…». Подобное высказывание встречается в воспоминаниях музыковеда А. Оссовского: «…Как передать необычайно поразившее, сперва даже озадачившее неожиданностью впечатление от исполнения Рахманиновым музыки Скрябина?. Смысл, характер, экспрессия, стиль стали совсем иными…, стали наплывать иные образы — плотные, прочные, резцом гравера четко очерченные…Стремительный полет в безбрежность сменился решительной поступью по твердой земле. Исчез характер импровизации…».

Чуткие интерпретаторы фортепианного творчества Скрябина, которые смогли уловить интонационный строй, стиль и характер образов скрябинской музыки, появились, в основном, лишь после смерти композитора. К числу таких исполнителей принадлежали В. Софроницкий, Г. Нейгауз, С. Фейнберг, С. Рихтер, об особенностях игры которых стоит хотя бы вкратце упомянуть.

Дельсон В.

Выступления Софроницкого с концертами из произведений Скрябина начались в 1920-х годах. Пианист редко дарования, Софроницкий с самого начала приобрел репутацию яркого и глубокого интерпретатора творчества Скрябина. Тонкая и нервная, но высокоорганизованная конституция пианиста, по словам ученого, соответствовала передаче быстрой смене настроений и образов музыки Скрябина. Сильно развитое чувство меры в художественном мышлении пианиста никогда не допускало перехода романтически-эмоционального накала в экспрессивную преувеличенность.

Исследователь замечает, что Софроницкий естественно воплощает особенности скрябинского ритма. В его интерпретации он лишен суеты и представляет собой крепкую основу, скрепляющую форму произведения.

Не менее искусно исполнитель осуществляет подголосочные произведения — специфическая скрябинская полифония, особенно развитая в его позднем сонатном творчестве. Кроме того, Софроницкий тонко раскрывает все богатство паузирования в скрябинской фортепианной музыке, виртуозно используя при этом педаль.

Среди исполненных Софроницким сочинений Скрябина числятся 10 сонат,19 поэм, все этюды, прелюдии, множество мазурок, концерт для фортепиано с оркестром, а также фортепианная партия в Прометее . Из крупных произведений излюбленными номерами его программы были Третья, Четвертая, Девятая и Десятая сонаты, а также Сатаническая поэма и поэма К пламени.

Не менее интересным и талантливым исполнителем сочинений Скрябина был Генрих Нейгауз. Как и Софроницкий, он не слышал игры самого композитора.

Дельсон В

Скрябинский репертуар пианиста достаточно обширен. Именно Нейгауз является одним из первых исполнителей цикла из всех десяти сонат Скрябина в двух фортепианных вечерах. Помимо этого, им исполнены многие прелюдии, поэмы, концерт для фортепиано с оркестром, фантазия ор.28 и другие сочинения. Нейгаузу также удается тонко воплотить образы лирической проникновенности, теплоты.

9 стр., 4355 слов

Образ «маленького человека» в произведениях русских классиков

... личностью, самодержавной властью и простым «маленьким» человеком 2.1. «Маленький человек» в произведениях А.С. Грибоедова Писателем, предвосхитившим образ маленького человека, еще до Пушкина, стал Александр Сергеевич ... запросов. Как характерен тип француза-учителя в „Дубровском“: статье «Образ народного героя в творчестве Пушкина 30-х годов». образ маленького человека «В „Песнях западных славян“ он ...

Четвертой сонаты

Фейнберг выявляет в творчестве Скрябина в первую очередь близкие его психическому складу образы стремительного volando и экстатичности. Порывистая игра пианиста раскрывает в этих полетных образах в большей степени их экспрессионистические, чем романтические черты. Менее ярко, по мнению Дельсона, удаются Фейнбергу волевые и героические образы, образы мужественной борьбы и психологического драматизма.

В начале 1940-х годов в отечественную пианистическую культуру вошел новый исполнитель произведений Скрябина всех периодов творчества — Святослав Рихтер. Он являлся ярким интерпретатором произведений Моцарта, Шуберта, Мусоргского, Чайковского.

В исполнении Рихтером сочинений Скрябина обычно меньше суровости и мужественности, не столь подчеркнуты элементы драматичности. В связи с этим вспоминается смягченная трактовка первой темы Седьмой сонаты, которая относится к группе типичных скрябинских тем «самоутверждения».