Фридерик Францишек Шопен: творческий и жизненный путь

Реферат

Творчество гениального польского композитора и пианиста Фридерика Шопена принадлежит к числу высших достижений мировой музыкальной культуры. Значение музыки Шопена определяется не только ее дивной красотой, поэтической выразительностью образов и мастерством их развития, а и тем, что, достигнув классических высот, он утвердил своими произведениями величие запечатлевшегося в них духовного богатства родного народа, входящего в семью славянских народов.

Намечая пути развития польской музыкальной классики, Шопен опирался на опыт отечественного песенно-танцевального народного творчества, своеобразно преломившегося в произведениях его предшественников, старших современников и даже композиторов более раннего времени. Никто из них не достиг, разумеется, высот шопеновского гения, но вместе с тем творчество Шопена явилось закономерным высшим этапом многовекового развития польской музыкальной культуры.

Шопен является центральной фигурой, которой он стал и остался вплоть до нашего времени.

В этом реферате я попытаюсь достоверностью раскрыть облик великого и мудрого мастера, имя и творчество которого с давних пор окружено в нашей стране всенародной любовью.

Юность

Отец композитора Никола Шопен (1771-1844) родился в лотарингской деревне Маренвиль в семье каретника и виноградаря. Владелец деревни польский граф Пац и его управляющий Адам Вейдлин помогли юноше получить хорошее образование и были инициаторами его переезда в Польшу в 1787 году.

Окунувшись в бурлившую тогда атмосферу Польши и познакомившись с устремлениями польских патриотов, Никола Шопен стал принимать активное участие в жизни столицы. И когда генерал Тадеуш Костюшко в 1794 году поднял знамя восстания, поклявшись сражаться во имя «неприкосновенности границ, восстановления независимости Нации и утверждения всеобщей свободы», молодой выходец из Лотарингии, не задумываясь, поступил простым солдатом в ряды польской Национальной гвардии и, присоединившись к варшавской бедноте, ремесленникам и патриотически-настроенной интеллигенции, сражался рука об руку с ними. Вскоре за мужество и умелые действия в боях он был произведен в офицеры. Во время штурма Праги (предместье Варшавы) сотник Шопен едва не погиб, а затем тяжело заболел. Когда совершался третий раздел Польши, окончательно лишивший ее независимости, Никола Шопен медленно поправлялся после тяжелой болезни и еще более тяжелых переживаний, вызванных поражением восстания, гибелью надежд на освобождение Польши и социальное раскрепощение польского народа.

8 стр., 3508 слов

Творчество Шопена времен его отношений Жорж Санд и ее роман «Лукреция Флориани»

... черты подсознательного обогатили составляющую художественной психологии романа. Психологизм — вот общая нить творчества Санд и Шопена этого периода, их интерес к человеческой природе и ее законам происходит ... так и при помощи музыкальных звуков. Конфликт разума и чувств является не единственным значимым в романе. Также, в преддверии главной темы своего творчества сороковых годов, в ...

Восстановив силы, пан Миколай как стали называть в Варшаве Никола Шопена, начал заниматься педагогической деятельностью, давая уроки французского и немецкого языков, и быстро приобрел репутацию опытного и добросовестного учителя, который, как написал в своих воспоминаниях один из его воспитанников, граф Фридерик Скарбек, «посвятивши себя воспитанию польской молодежи, никогда не стремился превратить ее во французскую».

Осенью 1802 года Миколай Шопен принял приглашение графини Людвики Скарбек и в качестве воспитателя ее сыновей переехал в Желязову Волю — имение Скарбков, расположенное на берегу реки Утраты, в 40 км к западу от Варшавы. В этом имении жила девушка-сирота, дальняя родственница Скарбков, Текла Юстына

Кшижановская (1782-1861), отличавшаяся редкой обаятельностью, умом и кротостью, заставлявшей ее мириться с положением экономки, которое по понятиям того времени, не соответствовало ее происхождению. В Юстыне Кшижановской нашел Миколай Шопен верную подругу жизни, ответившую на его чувство самой искренней любовью. 2 июня 1806 года в Брохове, расположенном недалеко от Желязовой Воли, состоялось их бракосочетание. Новобрачные поселились в домике, расположенном во дворе усадьбы Скарбков. Там, рядом с кухней и пекарней, им были отведены три комнатки, куда Миколай Шопен перенес флейту, скрипку и все свои книги, среди которых было много сочинений его любимца Вольтера.

апреля 1807 года в Варшаве у Шопенов появился первый ребенок — дочка Людвика Марьянна. В следующем году семья вернулась в Желязову Волю. Там, в конце зимы 1810 года, в маленькой комнатке, служившей спальней супругам, родился их единственный сын. Через два месяца ребенок был крещен в том костеле, в котором они венчались, и получил имена Фридерик Францишек. Первое из них было дано в честь воспитанника отца — Фридерика Скарбка, к тому времени уже окончившего лицей в Варшаве, второе, как мы можем предположить, в честь деда — лотарингского виноградаря, вряд ли узнавшего на склоне лет о рождении своего гениального внука.

В 1893 году в архиве броховского прихода в книге актов о крещении новорожденных была найдена запись, сделанная священнослужителем со слов Миколая Шопена, заявившего, что его сын родился 22 февраля в шесть часов вечера.

А между тем, отвечая в 1836 году на вопросы анкеты, рассылавшейся бельгийским лексикографом Фетисом, который работал над биографическим словарем музыкантов, Шопен сообщил, что родился он 1 марта 1810 года. Ту же дату указал он в письме к председателю Польского литературного общества в Париже, избравшего его своим членом. Дата эта упоминается в письме матери композитора, посланном ему в Париж, и в письме близко знавшей Шопена его ученицы Джейн Стерлинг, сообщавшей сестре композитора Людвике о посещении могилы своего великого учителя 1 марта 1851 года, то есть, как она подчеркивала, в день его рождения.

июля 1811г. родилась вторая дочь семейства Шопенов — Юстына Изабелла, которой суждена была долгая жизнь (она умерла в 1881 году), а 20 ноября следующего года появилась дочь Эмилия, которую смерть унесла уже в 1827г.

Маленький Фридерик, худенький болезненный мальчик с белокурыми локонами и большими грустными глазами, был удивительно ласковым и вместе с тем чутким ребенком. Именно эта чуткость позволила ему понять многое уже в очень юные годы, когда он проникся не только любовью, но и глубоким уважением к отцу и матери, неутомимо трудившимся с утра до вечера. Он знал, что отец, хотя и не отличается крепким здоровьем, не щадит себя и ежедневно отдает много часов воспитательно-педагогической работе. Фридерик видел также, что на матери лежат все заботы по дому, а кроме того, она учит играть на фортепиано всех воспитанников пансионата, а во время уроков танцев (являвшихся тогда неотъемлемой частью светского воспитания молодежи) сама играет, десятки раз повторяя какой-нибудь танец. И ребенок понял, что мать очень устает, хотя и старается скрывать это.

14 стр., 6770 слов

Реферат шопен 4 класс

... мать композитора была чрезвычайно музыкальна, хорошо играла на фортепиано, обладала красивым голосом. Своей матери Фридерик обязан первыми музыкальными впечатлениями, привитой с младенческих лет ... настолько быстро, что к двенадцати годам Шопен не уступал лучшим польским пианистам. Живный ... лет, в 1823 году, он поступил в лицей сразу в четвертый класс и через три года успешно его закончил. В годы ...

Образ матери на всю жизнь остался для него величайшей святыней. От матери Фридерик научился первым звукам родной речи, от нее услышал первые мелодии польских песен. Ее имя он научился произносить первым, к ней были обращены его первые мысли и последний предсмертный возглас. Он никогда не встретил ни одной женщины, которую можно было бы сравнить с его матерью. И тогда, когда он думал о родине, перед ним вставало лицо матери. С юных лет было присуще Фридерику Шопену чувство высокого национального достоинства, гордости, преданности родному народу, пламенной любви к Польше. А мать была для него добрым гением, который воплощает очарование родной страны и духовную красоту ее народа.

Первым побуждением Фридерика в те детские годы, когда обнаружилась его феноменальная одаренность, было помощь матери. Сохранился рассказ, передаваемый многими биографами композитора, о том, как его, тогда еще совсем малыша, застали ночью в комнате, где обычно происходили уроки танцев. Ребенок сидел в одной рубашонке и играл одну за другой пьесы, которые исполняла его мать во время этих уроков. Он подобрал их по слуху и тихонько упражнялся, чтобы, как он сконфуженно объяснил разбуженной матери, заменить ее, когда она устанет. С такой же легкостью запоминал он, еще не зная нот, и подбирал по слуху все мелодии, которые пела мать, все пьесы, которые она играла одна или аккомпанируя отцу, не забывавшему своей скрипки.

Фридерик жадно тянулся к фортепиано и просил то мать, то сестру заниматься с ним. Мать, помня, как он горько плакал, слушая музыку в раннем детстве, не спешила с этим, но Людвика быстро научила брата читать ноты и познакомила его с начальными приемами аппликатуры. Убедившись в непреодолимом влечении мальчика к музыке и в его поразительной одаренности, отец и мать решили, что он может начать брать уроки у такого опытного педагога, каким уже давно считался в Варшаве Живный.

Когда Фридерик Шопен в 1816 г. начал серьезно заниматься музыкой под руководством Живного, то услышал от своего учителя имена Эльснера, Курпиньского и других отечественных мастеров. Вскоре мальчик познакомился и с их произведениями. Не будет преувеличением сказать, что не было тогда в Варшаве ни одного музыканта, ни одного любителя музыки, который не исполнял бы хоть нескольких «Исторических песен» варшавских композиторов, написанных на тексты поэта, драматурга, историка Юльяна Урсына Немцевича (1758-1841).

Почти все биографы Шопена подчеркивают его склонность к импровизации, проявившуюся в самом раннем возрасте. Очень рано, на протяжении первого года занятий с Живным, импровизации эти начали принимать форму законченных пьес, из которых, к сожалению, лишь немногие дошли до нас. Уже в начале 1818 г. в первом номере «Варшавского дневника» была опубликована анонимная заметка, написанная, как полагают польские исследователи, Фридериком Скарбком и содержащая сообщение о выходе из печати соль-минорного полонеза Шопена. В заметке говорилось: «Автор этого польского танца, мальчик, которому едва исполнилось восемь лет, — сын Миколая Шопена, профессора французского языка и литературы в варшавском Лицее. Это подлинный музыкальный гений, ибо он не только с величайшей легкостью и необычайным вкусом исполняет на фортепиано труднейшие произведения, но и является автором нескольких танцев и вариаций, которыми знатоки музыки не перестают восхищаться, памятуя, прежде всего о детском возрасте композитора. Если бы мальчик родился в Германии или во Франции, то, наверное, уже привлек бы к себе всеобщее внимание; пусть же эта заметка послужит указанием на то, что и на нашей земле рождаются гении и что нашей общественности мешает знакомиться с ними, лишь отсутствие надлежащей гласности.

16 стр., 7820 слов

Фортепианное творчество Фридерика Шопена

... земель в цельное и независимое государство. В этой атмосфере складывался облик юного Фридерика Шопена, здесь зародилась его пламенная, сохранившаяся на всю жизнь, любовь к родине. Правда, ... пианиста и композитора , автора популярных полонезов. Имя превосходной пианистки Марии Шимановской было известно далеко за пределами ее родины. Концерты Шимановской воспринимались в Варшаве как крупные события ...

Из самых ранних произведений Фридерика нам известны четыре полонеза и три мазурки, причем даже общепринятую датировку этих маленьких пьес далеко не всегда можно считать бесспорной. Достоверно известно, однако, что соль-минорный полонез был издан в Варшаве в 1817 г. Экземпляр этого издания напечатанного небольшим тиражом и ставшего поэтому нотографической редкостью, был обнаружен в 1926 году в собрании Лауры Цехомской (внучки Людвики, старшей сестры композитора).

Нашедший его краковский музыковед Здислав Яхимецкий переиздал это раннее сочинение Шопена, сопроводив свою публикацию статьями в польской и зарубежной прессе.

апреля 1821г., в день именин своего учителя Живного, Шопен принес ему свои поздравления в музыкальной форме, посвятив ему полонез ля-бемоль мажор, рукопись которого поныне является первым известным нам музыкальным автографом композитора.

По сравнению с другими, самыми ранними полонезами данный полонез представляет собою гораздо более развернутую композицию, сопоставление которой с предыдущими сразу же убеждает в расширении средств выразительности как в сфере гармонии, так и мелодики, насыщенной гибкими, певучими пассажами и прихотливой мелизматической орнаментикой. С самого начала полонез этот воспринимается не как бытовой танец, а как лирическая пьеса.

И хотя этот полонез и нельзя еще сравнивать с шедеврами композитора, следует все же воздать должное его поразительно ранним стремлениям к утверждению своей яркой творческой индивидуальности, — не забудем, что тогда, когда Шопен сочинял эту пьесу, ему было всего 11 лет. Судя по имеющимся в нашем распоряжении данным, в этом возрасте он был уже выдающимся пианистом и слава «польского Моцарта», как называли тогда Фридерика Шопена, уже перешагнула за пределы его родины.

Вначале игрой мальчика восхищались друзья и знакомые его родителей, поражавшиеся не только техникой и тонкостью нюансировки, но и необычайно быстрым пополнением репертуара юного пианиста самыми разнообразными произведениями. Первое публичное выступление Шопена состоялось в концерте, который был организован 24 февраля 1818 г. в Радзивилловском дворце варшавским Обществом благотворительности, возглавлявшимся тогда Немцевичем. В заметке, помещенной за три дня до этого в приложении к «Варшавской газете», восьмилетний Шопен наряду с другими участниками концерта был назван одним из знаменитейших столичных музыкантов-любителей.

5 стр., 2454 слов

Развитие бытовой деятельности в дошкольном возрасте(с рождения до 7 лет)

... аккуратно ведет себя за столом. В период от года до трех лет у малыша закладываются ос­новы культуры поведения. ... губами. Рассмотрим, как протекает освоение бытовых процессов на первом году жизни малыша (по данным Н.М.Аксариной, Н.М.Щелованова, К.Л.Пантюхиной). В ... как организо­ванность, опрятность, аккуратность. Именно на первом году жиз­ни малыш осваивает некоторые культурно-гигиенические навы­ки, ...

Шопен исполнил довольно трудный концерт пользовавшегося тогда европейской известностью чешского композитора, пианиста, скрипача и дирижера Войтеха Йировца (1763-1850), фортепианные сонаты которого, как известно, играл примерно в те же годы Глинка. Это первое Публичное выступление Шопена, за которое он удостоился благодарности от Немцевича, прошло с громадным успехом, и с тех пор мальчика стали часто приглашать в салоны польской знати. Он бывал также во дворце великого князя Константина Павловича, в особенности после того, как его женой стала в 1820 г. Иоанна Грудзиньская, убедившаяся, что игра ее маленького соотечественника действовала успокаивающе на цесаревича, подверженного вспышкам яростного гнева.

В одном из варшавских салонов Шопен встретился со знаменитой Певицей Анджеликой Каталани (1780-1849), которая выступала в Варшаве в конце 1819 г. и задержалась затем в польской столице, где жили ее родственники. Благодаря ним ей удалось услышать игру гениального мальчика, о которой ей много говорили еще до этого. Среди реликвий, хранящихся в фондах варшавского Общества имени Фридерика Шопена, есть золотые часы, подаренные, как явствует из подписи на них, 3 января 1820 г. юному пианисту Анджеликой Каталани, потрясённой его игрой.

Уже в эти детские годы Шопен постоянно слышал от самых различных лиц восторженные отзывы о своем громадном исполнительском творческом даровании, о несравненном искусстве импровизации, которым он поражал даже самых опытных музыкантов. Он знал, что его называли гением и, более того, сравнивали с Моцартом. Но всё же, — и в этом, вероятно, сказались как воспитание, так и врожденные черты характера, — мальчик никогда, ни в малейшей мере не производил впечатления самодовольного вундеркинда. Конечно, очень трудно воссоздать облик юного Шопена. Но, суммируя все, порой отрывочные сведения, дошедшие до нас, собирая отдельные штрихи, можно почувствовать, то бесконечное обаяние, которым был наделен этот хрупкий, удивительно чуткий, впечатлительный, ласковый, добрый, не по-детски мудрый ребенок.

Многие черты его характера живо напоминают нам Моцарта. Очень рано проявилось у обоих мастеров чувство собственного достоинства, основанное на ощущении той силы, которую таит в себе искусство. Маленький Шопенек, как называли Фридерика в варшавских салонах, не склонен был заискивать ни перед магнатами, ни перед самим цесаревичем, с сыном которого его часто приглашали проводить время в Бельведере. Рассказывая родителям и сверстникам о великом князе и его приближенных, Фридерик придумывал им забавные клички. Он рисовал также карикатуры на своих знатных знакомых и, кроме того виртуозно копировал то походку чопорных дам, то манеру речи самодовольных вельмож, то мимику и жесты профессоров — коллег Миколая Шопена.

Как истинный варшавянин, он был удивительно остроумным. Искусство становилось его всепоглощающей страстью, но он не выносил напыщенности ни в музыкальных произведениях, ни в разговорах о них, а слушая похвалы, которыми осыпали его, отшучивался, вероятно, так же как пушкинский Моцарт, которого Сальери, перед тем как отравить, назвал богом. С детства привык Фридерик высоко ценить подлинный профессионализм у музыкантов. Он искренне привязался к Живному, а впоследствии горячо полюбил и другого своего учителя — Эльснера. Рано созрело у Фридерика Шопена чувство корпоративной солидарности мастеров. Пусть даже иной раз его высказывания о своих учителях кажутся нам преувеличенно лестными, но такие высказывания воспринимаются, разумеется, не как объективно-бесстрастная оценка, а как эмоциональное проявление того чувства благодарности, которое Шопен всегда питал к своим учителям, передававшим ему профессиональные навыки, стимулировавшие творческое развитие его гения.

9 стр., 4082 слов

«Миниатюризм» Шопена в контексте эстетики эпохи романтизма

... современной шопениады // Фридерик Шопен. Каким мы его видим. Под ред. С.М. Хентовой. М.: Музыка, 1970. С. 9.. 1.2 Романтизм в литературе [Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/romantizm-v-muzyike-shopena/ миниатюризм романтизм музыка шопен Романтизм - это прежде ...

Этому развитию в значительной мере способствовало восприятие: опыта, накапливавшегося в различных областях музыкального творчества и исполнительского искусства в Польше. Биографы Шопена свидетельствуют, что уже в отроческие годы он постоянно бывал на оперных представлениях, симфонических и камерных концертах, а также принимал участие в домашнем музицировании, которым так увлекались в Варшаве.

Нельзя сомневаться в том, что Фридерик Шопен уже в эти годы виделся с прогрессивными представителями русской интилигенции, связи с которой он сохранил до последних дней своей жизни. Еще будучи ребёнком, Шопен не раз слышал разговоры, которые велись, в частности, в доме его отца, о путях развития польской культуры как самобытной культуры славянского народа, узами кровного родства связанного с другими славянскими народами, о чём особенно часто напоминал Линде. Эльснер в своей творческой, педагогической и издательской деятельности особое внимание обращал на народные истоки польской музыки. Можно согласиться с биографами Шопена, утверждающими, что именно Эльснер убеждал мальчика сочинять пьесы «в духе отечественной музыки». Не менее очевидным, однако, следует признать значение интуиции гениального ребёнка, с самых юных лет вслушивавшегося в песни польских крестьян, в наигрыши пастухов, поверявших свои чувства фуяркам и волынкам, в звучания нехитрых сельских ансамблей, до изнеможения аккомпанировавших лихим танцорам, которые порой, правда, довольствовались игрой даже одного скрипача.

Знакомился Шопен с народным творчеством преимущественно в Желязовой Воле, где обычно проводил лето. Таким образом, первые впечатления от народно-музыкального творчества будущий композитор воспринял в Великой Польше, точнее — в Мазовии, где зародился, с частности, жанр танца, получившего название мазура, или, как принято говорить во многих странах, мазурки.

Уже в самой ранней из известных нам мазурок Шопена чувствуется связь с народно-музыкальной традицией Мазовии. Начиная с первого такта в этой мазурке появляется ритмическая фигура, чрезвычайно характерная для «мазуров» и состоящая из последовательности двух шестнадцатых и двух восьмых.

Юного Фридерика увлекала прежде всего народно-танцевальная стихия, о чем свидетельствует уже его первая мазурка, в которой чувствуется вместе с тем стремление к расширению круга художественных образов.

Тяготение Шопена к героико-драматическим образам проявилось очень рано. Эустахий Марыльский, друг детства композитора, живший в 1821-1823 гг. в пансионате его отца, пишет в своих воспоминаниях, что ещё будучи мальчиком Фридерик импровизировал на фортепиано не только танцы, но и большие пьесы, изображавшие сцены из истории Польши, причем драматизм этих пьес порой доводил до слез слушателей, среди которых был и Живный. Видимо, уже тогда музыка Фридерика Шопена насыщалась теми героико-патриотическими чертами, которые позволили впоследствии варшавскому поэту Леону Ульриху назвать ее в своем сонете «гордой песнью, пробуждавшей спящие сердца», «отечественной песнью, воскрешающей в польской груди единое святое чувство».

15 стр., 7205 слов

Жизненный и творческий путь Фридерика Шопена

... Шопена в Варшаве. В лицей Шопен поступил в 1823 году сразу в четвертый класс. ... систематических занятий Фридерика на ... для рассматриваемого этапа существенно, что в полудетских сочинениях, еще с робостью нащупывая свой путь, Шопен ... Эльснер, наблюдая в течение трех лет ... Mazur op. 5, мазурка ... Шопен вступает в новую полосу артистической и творческой деятельности. О нем начинают уже судить не только как о ...

Первое известное нам письмо Шопена (не считая упоминавшихся уже именных приветствий отцу и матери) адресовано Марыльскому. Оно написано в сентябре 1823 г. и целиком посвящено предстоящему началу учебного года в Лицее и изменениям в составе его профессуры. Всё это волновало Фридерика, потому что именно в этом месяце он поступил в четвёртый класс варшавского Лицея. К тому времени Фридерик Шопен пользовался уже известностью в салонах, но и в более широких кругах варшавской общественности. Этому способствовали, в частности, выступления его как пианиста в концертах, которые устраивались Обществом любителей музыки.

В рецензии на это выступление Шопена критик писал:

«Искусность, с которой он преодолел все трудности, присущие произведениям Филда, а также то, что выбор его пал на прекраснейшее из произведений Филда, — все это свидетельствует, как много труда и посвящает он развитию своего таланта и каким отличным вкусом обладает». Действительно, Шопен неустанно работал над развитием исполнительной пианистической техники. Его очень беспокоило, что он не в состоянии брать аккорды, «требовавшие большого растяжения руки, в том числе особенно нравившихся ему нередко встречавшиеся в фортепианных пьесах того времени аккорды, крайние звуки которых образовывали интервал децимы. Поэтому, ложась спать, он помещал между пальцами какие-то специальные приспособления для растяжки связок». По счастью. Эти рискованные эксперименты не кончились для мальчика так трагически, как для Шумана.

Став лицеистом, Фридерик не прекращал упорных, повседневных занятий музыкой, которые утомляли его и вместе с тем доставляли безмерное наслаждение. На благодаря выработанной с детства дисциплированности и размеренности трудового дня, на которой настаивали родители, он успешно справлялся с классической филологией и литературой, с историей и другими гуманитарными, а также естественными и точными науками. 24 июля 1824 г. он был переведён в пятый класс, получив после публичного экзамена награду за отличные успехи во всех изучаемых науках.

В 1825 Фридерик Шопен считался уже признанной знаменитостью, и никто не оспаривал того, что он был лучшим пианистом Варшавы, хотя именно в эти 20-е годы столица Польши восхищалась игрой Вюрфеля, его любимого ученика Островского — «бриллиантового Феликса», воздавалось должное и маленькому Юзефу Крогульскому (1815-1842), уже тогда предпринимавшему концертные поездки в сопровождении отца. Игру Фридерика отличали ни с чем не сравнимая одухотворенность и законченность. О нём уже перестали отзываться со снисходительной похвалой, а говорили как о гении и мастере. И когда в конце апреля 1825 г. в Варшаву приехал Александр I, именно на Шопена пал выбор варшавского строителя органов Кароля Бруннера, попросившего Фридерика продемонстрировать императору недавно сконструированный им музыкальный инструмент эоломелодикон (клавишный инструмент, отличавшийся, эолопанталеон, певучестью звучания, свойственной смычковым инструментам).

14 стр., 6511 слов

Шопен фортепианное творчество

... годы Детство и годы учения. Фридерик Шопен родился (согласно официальным документам) 22 февраля 1810 года ... появляется немало новых сочинений: кроме фортепианных миниатюр завершена работа над концертом ... творчества, сроднилась с его существом. Высшая школа музыки. После окончания лицея Шопен поступил в Высшую школу музыки. Здесь его занятиями руководил опытный педагог и композитор Иосиф Эльснер. Эльснер ...

Шопен публично играл на этом инструменте, дважды импровизировал на эолопанталеоне, построенном другим варшавским мастером — Юзефом Длугошем, блистательно исполнил фа-минорный фортепианный концерт Мошелеса, — одним словом, находился в Центре внимания Варшавы и в мае и в июне, что не помешало ему, однако, прилежно учиться в Лицее. Незадолго до отъезда из Варшавы император «всемилостивейше пожаловал» Фридерику Шопену брильянтовый перстень, который был положен в шкафчик рядом с подарком Каталани.

Будучи превосходным пианистом-виртуозом, Шопен избежал, однако, соблазнов увлечения техникой, превращавшейся в самоцель, например, в убогих по содержанию, но модных тогда пьесах Калькбреннера.

Нельзя забывать и того, что репертуар Фридерика обогащался. Наряду с великими творениями Баха, Моцарта и Бетховена, с которыми познакомил его еще Живный, он играл и сочинения таких авторов, которые порой пытались блеском пассажей и громом октав прикрыть убожество содержания. Но Шопен с самого детства был наделен огромным критическим чутьем. Он ценил кантилену Филда, чисто славянскую напевность и изящество Гуммеля, драматизм Риса, в некоторых сочинениях которого он чувствовал отголоски бетховенских откровений. Но он присматривался и к тем нововведениям, которые постоянно входили в обиход пианистов в эти годы, уже предвещая зарождение «большого концертного стиля».

Техника пианиста-композитора должна быть как можно более богатой и разнообразной. Шопен стремился к этому. Но он никогда никому не подражал. Изучая его ранние произведения, каждый непредубежденный исследователь должен будет прийти к заключению, что Шопен уже в своем юном возрасте, будучи еще, собственно говоря ребенком, проявлял поразительную самостоятельность в решении творческих задач.

Исполнительское искусство юного Шопена также отличалось в те годы своеобразием, поражавшим современников. Известный немецкий педагог Франц Давид Штепель (1794-1836) писал в «Gazette Musicale dj Paris»: «Поразительно, что г. Шопен уже на 15-м году своей жизни избрал метод игры и сочинения для фортепиано, совершенно отличных от всех современных [методов] и составляющий новую эпоху в области как композиции, так и игры на этом инструменте, тогда как даже великий Бетховен в ранних произведениях подражал Моцарту и лишь в последующие годы проложил себе, силой собственного гения, новую дорогу».

Уже в юные годы Шопен не оставался равнодушным к событиям эпохи, которую Пушкин по праву назвал «жестоким веком». Правда, тщетно мы стали бы искать в юношеских письмах Фридерика прямых откликов на эти события. Видимо, он хорошо усвоил премудрости итальянского Возрождения — assai sa chi tacer sa (много умеет тот, кто умеет молчать), — преподанную ему Себастьяно Чьямпи (1769-1847), профессором варшавского Лицея, нередко бывавшим у Миколая Шопена читавшим в его гостеприимном доме великие творения итальянских мастеров — чаще всего «Божественную комедию» Данте, гению которого он поклонялся всю жизнь.

Годы учения в Лицее многое дали Шопену. Он изучал там физику, химию и естественные науки, историю и литературу, иностранные языки, учился рисовать. Среди профессоров Лицея, конечно, выделялись упоминавшийся уже Чьямпи, преподававший итальянскую литературу и язык, и Деодат Зыгмунт Фогель (1764-1826), известный польский акварелист, создатель чудесных лазенковских пейзажей, учивший лицеистов рисованию. Слушал Фридерик и лекции самого Линде, этого выдающегося деятеля польского Просвещения. Таким образом, в Лицее Шопен получил достаточно разностороннее образование, которое пополнялось благодаря постоянному чтению и беседам с многочисленными знакомыми отца и интеллигенцией, приглашавшей юного музыканта к себе на вечера. Все это требовало немалого напряжения, которое усугублялось еще тем, что у Фридерика возникали всё новые и новые творческие планы и непрерывно расширялся диапазон исполнительской деятельности.

20 стр., 9842 слов

Развитие инструментальной музыки в эпоху романтизма. Творчество ...

... романтизма в русском искусстве. В известной мере романтизм затронул живопись П.А. Федотова, А.А. Иванова. Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. ... Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, ... к инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное для романтизма внимание к вн

После окончания Лицея отдых был положительно необходим, и на следующий день после выпускного экзамена, 28 июля, Шопен вместе с матерью и сестрами Людвикой и Эмилией выехал в Душники — силезский курорт (тогда он назывался Райнерц), который был рекомендован врачами в связи с непрерывно ухудшавшимся здоровьем Эмилии, младшей сестры Шопена, талантливой девушки-подростка, погибавшей от туберкулеза.

В Душниках Шопен и его близкие пробыли до 11 сентября, а затем вернулись в

Варшаву, где Шопен, окончательно решивший посвятить себя музыке, поступил на первый курс варшавской Главной школы музыки. Напомним, что так называлось отделение организованного в 1821 г. в Варшаве «Института музыки и декламации», ректором которого был назначен Ю. Эльснер. Отделение это, где изучалась теория композиции, было вместе с тем как бы одним из факультетов Варшавского университета.

Таким образом, в 1826 году Фридерик Шопен стал учеником Эльснера, который разработал всю систему музыкального и театрального образования в Польше, и система эта была принята и утверждена министерством просвещения страны. Кроме того, биография Эльснера убеждает нас в том, что он никогда не отказывался от тех освободительных идей, которыми вдохновлялись польские патриоты, несмотря на все гонения. И изучая процесс формирования личности Фридерика Шопена, нельзя забывать, что он был любимцем Эльснера, который, как это можно утверждать с полной уверенностью, старался прививать юноше эти идеи. Эльснер стремился воспитывать своего гениального ученика не только как разносторонне образованного музыканта, но и как гражданина. По всей вероятности, Шопен, как всегда, критически воспринял его поучения, но, наверное, они произвели сильное впечатление на юношу, круг интересов которого расширялся с поразительной быстротой, радовавшей, а порой даже пугавшей его родителей и наставников.

Так или иначе, как Миколай Шопен, так и Линде, Эльснер, Живный, Вюрфель, Бродзиньский делали все, чтобы удовлетворить любознательность Фридерика. И даже эти немногие имена, которыми отнюдь не исчерпывается перечень лиц, общавшихся с Шопеном в его юные годы, дают представление о том, как благотворно складывалась обстановка, способствовавшая бурному росту его интеллекта и дарования.

К высотам мастерства

Осенью 1826 года Шопен сообщает Яну Бялоблоцкому, что по шесть часов в неделю занимается с Эльснером контрапунктом строгого стиля, слушает лекции профессоров университета. Помимо контрапункта, Шопен углубляет свои познания в области гармонии и других музыкально-теоретических дисциплин. Вместе с тем он все более и более интересуется литературой и стремится систематизировать свои знания в этой области. Особенно сильное впечатление на него производят лекции Казимежа Бродзиньского (1791-1835), который был первым профессором польской литературы, стилистики и эстетики Варшавского университета.

В начале 1827 года в письмах Шопена впервые появляется имя Адама Мицкевича (1798-1855).

Однако не подлежит никакому сомнению, что ещё до этого Шопен познакомился с творчеством своего прославленного современника, вернее всего, вскоре по выходе в свет двухтомника поэта, изданного в Вильно в 1822-1823 гг. и начавшего путь победоносного развития революционного романтизма в польской литературе.

Глубокое, неизгладимое впечатление произвела на Шопена поэзия Мицкевича, образы которой впоследствии с такой потрясающей силой раскрылись в его музыке. К сожалению, мы не можем с достаточной определенностью говорить о «круге чтения» Фридерика в те годы. Но мы знаем, что в доме его отца читались и обсуждались новые литературное произведения.

В 1827 году семью Шопена постигло большое горе — 10 апреля, вскоре после того, как в Варшаве разнеслась весть о смерти Бетховена, умерла от чахотки на 15-м году жизни Эмилия — младшая сестра Фридерика, которую он горячо любил. Она была наделена литературным дарованием, уже начавшим проявляться, и на ее смерть откликнулась варшавская пресса. Шопен очень переживал болезнь и смерть сестры, и переживания эти запечатлелись в его музыке — не только в небольшой фортепианной пьесе, до нас, к сожалению, не дошедшей, но и в сонате до-минор для фортепиано, над которой он начал работать в этом году, стремясь, — как полагают его биографы, под влиянием Эльснера, — овладеть этим наиболее сложным жанром инструментального творчества. Законченная в 1828 г. и посвященная автором своему учителю, соната была опубликована лишь через два года после смерти Шопена.

При переходе Шопена с первого курса на второй Эльснер выделил его среди сверстников, написав в официальном рапорте против фамилии: «исключительные способности».

В июле следующего года Эльснер освободил Шопена от переходных экзаменов, а в годичном рапорте сопроводил его имя такой же похвальной аттестацией.

Говоря о студенческих годах жизни Шопена, нельзя не назвать имени одного из его преданнейших друзей — пианиста и композитора Юльяна Фонтаны (1810-1869), который знал Фридерика с детства, так как учился вместе с ним в Лицее (правда, отстав затем на один класс).

В письмах Шопена и в воспоминаниях его близких часто встречается имя Фонтаны, — ему мы обязаны, помимо всего прочего, публикацией многих посмертных произведений его великого друга.

Наконец, нужно упомянуть и товарища Шопена по Лицею — Константия Прушака, с семьей которого была дружна вся семья композитора. В июле 1828 г., когда Эльснер объяснял отсутствие второкурсника Шопена на экзаменах тем, что тот «поехал лечиться», Фридерик по настоянию родителей отправился отдыхать в Санники — имение Прушаков, расположенное в Сохачевском уезде, неподалеку от милой его сердцу Желязовой Воли. В Санниках Шопен, как мы знаем, провел лето, именно там работал над окончательной редакцией до-мажорного рондо и над соль-минорным трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Не подлежит никакому сомнению, что на протяжении этих месяцев композитор не раз слушал в Санниках и в соседних мазовецких селах народные песни и танцевальные мелодии и вновь пополнил запас своих наблюдений над жизнью польских крестьян.

Шопен, который еще в детские годы, говоря о цесаревиче Константине Павловиче, называл его не иначе, как «Kocio», испытывал в Берлине чувство отвращения к напыщенным лицам ученых мужей, щеголявших мундирами и регалиями. «Для меня это — карикатуры», — признавался Шопен в письме к родителям. Да он и на самом деле предавался здесь своему любимому развлечению и усердно рисовал карикатуры даже во время парадных обедов, которые производили на него такое гнетущее впечатление, что он просил у Яроцкого разрешения обедать отдельно («иначе опять кончится дело карикатурами»), отнюдь не стремясь находиться в обществе «их превосходительств».

Что касается встреч с музыкантами, то 20 сентября Шопен писал родителям, что видел Спонтини, Мендельсона и старика Цельтера (1758-1832), директора «Певческой академии», друга Гёте и князя Антония Радзивилла. Приезда самого князя в Берлин Шопен ждал с нетерпением, но так и не дождался.

В воскресенье 28 сентября Фридерик вместе с Яроцким выехали из Берлина, но вернулись в Варшаву они лишь 6 октября, так как по дороге провели два дня в Познани, куда пригласил их близкий родственник Скарбков, архиепископ гнезненский и познаньский Теофиль Волицкий. Шопен посетил тогда и князя Антония Радзивилла, во дворце которого он играл сонаты Моцарта, Бетховена и другие сочинения для фортепиано в две и четыре (совместно с придворным музыкантом князя) руки, произведя неизгладимое впечатление на всех присутствовавших как исполнением всех этих сочинений, так и своей блестящей импровизацией. Впоследствии знаменитый польский художник Генрик Семирадзкий создал картину, на которой изображен Шопен, импровизирующий во дворце Радзивиллов, где композитор побывал и в следующем году.

Нет надобности преувеличивать значение политических событий в жизни Шопена, в юношеском облике которого порою пробивались гедонистические черты, дававшие себя знать и в его творчестве, примером чему могут служить хотя бы вальсы. Но внимательное чтение писем юного Шопена позволяет видеть, как рано развились в нем «и гордость и прямая честь», и чувство независимости, отличавшее почти всех подлинно великих художников. И все то, что делали в Польше Новосильцев и его подручные, не могло не вызвать негодования в душе молодого музыканта, принимавшего живое участие в беседах и спорах своих друзей, когда, быть может, еще «не входила глубоко в сердце мятежная наука», но уже высказывались свободолюбивые мысли и начинали созревать замыслы вооруженного восстания.

Последний год пребывания в Главной школе музыки был посвящен практическим занятиям композицией, так как теоретические курсы Шопен прошел уже ранее. Он продолжал все это время непрерывно совершенствоваться в игре на фортепиано, и хотя постоянно слышал похвалы своему искусству и привык уже к лестным эпитетам, которыми сопровождались в варшавских салонах выступления «первого польского пианиста», но ставил перед собою все новые и новые задачи. Чувство неудовлетворенности собою, никогда не покидавшее Шопена, развилось в эти юные годы, когда для него, собственно говоря, уже не существовало технических трудностей. Он играл сложнейшие произведения, владел всеми приемами фортепианной техники, но особенное внимание обращал на певучую насыщенность звука и законченность фразировки кантилены.

В своих биографических записках, создававшихся на рубеже 30-х и 40-х годов прошлого столетия, Эльснер, давая краткие характеристики своим ученикам, лаконично заметил, что Шопен «своей гениальной игрой на фортепиано, а также своими сочинениями начал новую эпоху для этого инструмента…» Но еще задолго до того, как были написаны эти строки, Эльснер понял и оценил новаторство Шопена, защищая его в тех случаях, когда рутинеры упрекали молодого музыканта в нарушении «правил». Он понял и масштабы дарования своего ученика, потому что тогда, когда 20 июля, на следующий день после отъезда Паганини из Варшавы, состоялся выпускной экзамен учеников третьего курса Главной школы музыки, Эльснер, дойдя до фамилии Шопена, написал в рапорте, так же как и в предыдущие годы, краткую характеристику — «исключительные способности» и добавил к ней слова: «музыкальный гений».

Незадолго до этого экзамена Эльснеру исполнилось уже 60 лет, и, видимо, он понимал, что многое из написанного им — да и не только им — делается устаревшим, так как его ученик «начал новую эпоху». Приведенной здесь записью в экзаменационном рапорте старый мастер приветствовал эту эпоху, хотя для него, конечно, было очевидным, что новаторство Шопена далеко не ограничивается областью фортепианной игры, а заставляет пересмотреть принципы гармонии и мелодики, задуматься над проблемой национальной самобытности искусства. С удивительной бережностью отнесся Эльснер к развитию того, кого он называл музыкальным гением. Великий польский мастер в музыкальное искусство вдохнул новую жизнь, и Эльснер гордился тем, что мастер этот был его учеником, хотя и шел своим путем к вершинам, остававшимся недоступными его учителю и всем сверстникам Фридерика.

год принес множество новых произведений Шопена. В этом году он закончил соль-минорное Трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Из критического обозрения, написанного Шуманом в 1836 г., можно заключить, что к тому времени Трио Шопена (изданное в 1833 г.) уже пользовалось широкой известностью.

Итак, на протяжении времени, предшествовавшего окончанию Главной школы музыки, Шопен обращался к самым разнообразным музыкальным жанрам и формам. В дальнейшем, как мы увидим, он почти не писал камерно-инструментальных ансамблей

и сравнительно редко создавал песни. Его творческие интересы почти всецело сосредоточились в области фортепианной музыки, с неотразимой силой привлекавшей его и в детстве, и теперь, когда он, окончив курс теории композиции, думал о своем будущем.

На путях славы

шопен пианист композитор

Первого августа 1829 г. Шопен сообщил родным, что накануне он и его спутники прибыли в Вену. Спутниками этими были молодой юрист Ромуальд Губе (1803 — 1890), знаток античности и поэт Игнаций Мацеёвский, сын варшавского врача — друга семьи композитора — Альфонс Брандт и Марцелий и Владислав Целиньские. Путь их лежал через Краков, где они задержались на целую неделю, осматривая древний город, который до конца XVI столетия был столицей Польши, его дворцы и храмы. 23 июля Шопен и его спутники посетили Ягеллонскую библиотеку Кракова. Побывав в живописных окрестностях города, в том числе в Ойцове и Песковой Скале, они направились на юго-запад, проехали Бельско и, минуя предгорья Бескид, очутились в Моравии, которую нужно было пересечь, чтобы попасть в Вену.

Конечно, биографы Шопена правы, когда предполагают, что им овладело глубокое волнение в городе, где еще так недавно жили и творили Бетховен и Шуберт и была свежа память о Моцарте и Гайдне. Зная венские нравы того времени, можно не сомневаться, что Шопен услышал не только произведения этих великих мастеров, но и рассказы об их жизни, тем более что незадолго до приезда Шопена и его друзей австрийская столица хоронила Бетховена и Шуберта, а до этого страшное возбуждение вызвали дошедшие даже до глухого Бетховена рассказы о предсмертной исповеди Сальери, признавшегося в отравлении Моцарта. Отметим также, что тотчас же по приезде в Вену Шопен посетил картинную галерею, а затем побывал в музеях, изучая произведения живописи, скульптуры и архитектуры. Трехнедельное пребывание в Вене принесло Шопену громадное количество новых впечатлений, знакомств и успехов.

В Вене жили тогда его старые друзья Вюрфель и Нидецкий, которые во многом помогли Шопену. Собственно говоря, целью его путешествия было окунуться в жизнь «музыкальной столицы мира», как тогда называли Вену, и попытаться опубликовать там некоторые из своих произведений. Поэтому Эльснер снабдил своего любимца рекомендательными письмами, в том числе к владельцу фирмы «Одеон», печатавшей фортепианные произведения, издателю Тобиасу Гаслингеру (1787 — 1842), близкому другу Бетховена. Гаслингер принял Фридерика с большой учтивостью и обещал в самое ближайшее время выпустить его Вариации на тему Моцарта. В следующем году эти Вариации действительно были изданы Гаслингером, который, однако, не торопился с печатанием других произведений Шопена, хотя и обещал издать сонату, — она вышла в свет только после смерти Шопена. Шопен познакомился с знаменитым пианистом, педагогом и композитором Карлом Черни (1791 — 1857) и слушал игру его учеников. Встречался он с дирижерами и композиторами, в том числе с Войтехом Йировцем, чей фортепианный концерт он исполнял, будучи восьмилетним мальчиком, с друзьями Бетховена — прославленными скрипачами Игнацем Шуппанцигом (1776 — 1830), Йозефом Майзедером (1789 — 1836) и многими другими мастерами.

На всех венских музыкантов произведения и исполнительское искусство Фридерика, который держался подчеркнуто скромно, произвели сильнейшее впечатление, и они начали уговаривать его выступить в Вене публично, о чем с ним говорили еще в Варшаве близкие и друзья, настоявшие, чтобы Шопен взял с собою нотный материал Вариаций на тему Моцарта и Rondo a la Krakowiak. 8 августа Шопен сообщил родным, что согласился принять участие в «музыкальной академии», как тогда назывались сборные концерты, а 12 августа написал, что накануне вечером выступил в таком концерте, не претендуя на гонорар. Это последнее обстоятельство заставило директора Кертнертортеатра (театра у Каринтийских ворот), балетного композитора (вошедшего, впрочем, в анналы венской музыки не за свои скромные заслуги в этой области, а в качестве мужа Джульетты Гвиччарди, которой Бетховен посвятил «Лунную сонату»), графа Венцеля Галленберга (1783 — 1839) ускорить организацию концерта.

Из писем Шопена к родным, а еще больше из отзывов венской прессы мы знаем, что его выступления сопровождались значительным успехом, причем особенное впечатление произвело своеобразие его творчества и исполнительского облика, чуждого какой-либо манерности и аффектации. В этом отношении особенно показательна рецензия, опубликованная 20 августа 1829 г. во «Всеобщей театральной газете». Вот отрывок из этой рецензии на первый венский концерт Шопена, особенно ценной для историков пианизма:

«Шопен поразил, потому что в нем открыли не только прекрасное, но и действительно весьма выдающееся дарование. Его игра, так же как и его сочинения, из которых, правда, мы слышали только Вариации, носит характер известной скромности, вследствие чего кажется, что этот молодой человек вовсе не стремится к бравурности, — хотя побеждает своей игрой трудности, преодоление которых именно здесь, на родине пианистов-виртуозов, должно было бы удивить, — а с почти иронической простотой старается утечь большую аудиторию музыкой как музыкой. И представьте себе, ему это удалось, — непредубежденные слушатели наградили его щедрыми аплодисментами. Его туше, хотя и приятное и уверенное, имеет мало блеска, благодаря которому наши виртуозы уже с первых тактов проявляют себя как таковые, он маркирует (звуки) лишь слабо, как человек, беседующий в обществе рассудительных людей, без какого бы то ни было риторического апломба, считающегося необходимым у виртуозов. Он играет совсем спокойно, без той порывистой смелости, по которой артиста тотчас же можно отличить от дилетанта, и тем не менее наша чуткая и глубоко вдумчивая публика тотчас же увидела в чужом, еще не знаменитом юноше настоящего артиста, и в этот вечер непредубежденный наблюдатель получил приятную возможность убедиться в том, насколько высок моральный облик нашей публики, которая показала себя истинной ценительницей, постигнув и воздав должное искусству виртуоза, ни в какой мере не показному, но нее же в высокой степени благородному и отрадному…

Как в игре он предстал перед нами подобно прекрасному, юному, свободно растущему дереву, покрытому благоуханными цветами и зреющими плодами, так же точно показал он, сколь многочисленны и ценны своеобразные черты в его сочинениях, в новых фигурациях, новых пассажах, новых формах, в интродукции, в первой, второй и четвертой вариациях, в развитии моцартовской темы вплоть до заключительного полонеза. Со свойственной ему простотой согласился юный виртуоз в заключение концерта выступить со свободной Фантазией перед нашей публикой, признание которой, кроме Бетховена и Гуммеля, заслужили лишь немногие импровизаторы.»

Чрезвычайно проницательным было замечание того же рецензента, высказанное им по поводу второго концерта Шопена: «Это молодой человек, который идет своим путем и достигает успехов на этом пути, несмотря на то, что его приемы и манера игры, так же как и приемы письма, значительно отличаются от общепринятых форм концертантов. Отличие это заключается в том, что стремление создать музыку заметно преобладает у него над стремлением нравиться».

Незадолго до этого другая газета отмечала «нежное туше» Шопена и «гениальность его произведений». В прессе отмечалась также легкость, с которой Шопен преодолевает «величайшие трудности», подчеркивалось, что «в его сочинениях чувствуется серьезное стремление соединить оркестр с фортепиано путем интересного сочетания». Это первое печатное упоминание об инструментовке Шопена. Наконец, говоря о выступлениях Шопена, «Всеобщая музыкальная газета» (18 ноября) дала восторженную оценку «поразительной нежности его туше», «неописуемой законченности техники», и «его произведениям, отмеченным печатью высокой гениальности».

Итак, уже в 1829 г. зарубежная пресса, представители которой едва ли знали сделанную незадолго до этого запись Эльснера в рапорте Главной школы музыки, применяла по отношению к Шопену эпитет «гениальный» и единодушно отмечала своеобразие его творчества и исполнительского мастерства. О своих успехах Шопен писал родным — воспользуемся выражением венского журналиста — «с почти иронической простотой», но с тем неизменным чувством признательности к друзьям, которое всегда отличало его. «Я не пишу о том, насколько Вюрфель добр ко мне, потому что описать этого нельзя», — читаем мы в одном из его писем. Возможно, что именно отеческое отношение Вюрфеля к Шопену дало повод некоторым венским музыкантам считать польского гостя учеником Вюрфеля, ибо в представлении венцев Варшава была каким-то захолустьем. Журналист Благетка, сделавшийся восторженным почитателем Шопена, весьма простодушно сказал ему, что ничему так не удивился, как тому, что он учился в Варшаве. «Я ответил ему, что у Живного и Эльснера даже величайший осёл выучился бы», — написал родным Шопен, видимо задетый этим замечанием.

Шопен никогда не порывал с классическими традициями, — Бах и Моцарт на всю жизнь остались для него вершинами музыкального искусства, — но он, как великий художник, видел «приметы будущего» в творчестве этих мастеров, то, что было недоступно взорам его учителей, и не только видел, но и понимал, в каком направлении должны быть устремлены поиски. И через два года после первого исполнения Вариаций на тему Моцарта, вслушиваясь в эту музыку, Шуман, который, так же как и венские критики, не знал содержания эльснеровского рапорта, написал о Шопене слова, ставшие историческими: «Шляпы долой, господа, [это] — гений».

августа Шопен и его спутники покинули Вену и направились в Прагу, где пробыли всего три дня, «однако не без пользы», как заметил Шопен в письме к родным. С самого детства Шопен встречался с чехами и испытывал к ним чувство горячей симпатии — вначале к Живному, боготворившему своего ученика, затем к Вюрфелю, ставшему одним из ближайших друзей всей семьи композитора, к Яворку, у которого Фридерик встречался и с другими чешскими музыкантами.

Еще до этой поездки, весной того же 1829 г., Фридерик познакомился с юной певицей Констанцией Гладковской (1810 — 1889), учившейся тогда в Варшавской консерватории в классе итальянца Карло Соливы (1792 — 1851).

Гладковской суждено было стать первой любовью Фридерика. В письме своему другу Войцеховскому он признавался: «…у меня, быть может, к несчастью, есть уже свой идеал, которому я, верно, служу, не разговаривая с ним уже полгода, который мне снится, воспоминанием о котором стало adagio моего концерта, который вдохновил меня, чтобы написать сегодня утром этот вальсик, посылаемый тебе».

Именно под впечатлением этого юношеского чувства любви Шопен сочинил песню «Желание» (в первоначальной редакции), затем медленную часть фа-минорного концерта, о котором мы будем говорить дальше, и упоминаемый в письме в Войцеховскому вальс ре-бемоль мажор, посмертно изданный лишь в 1855 г. Больше, чем какой-либо другой из упоминавшихся нами вальсов, этот наделен чертами «поэмности», происхождение их нетрудно понять из содержания цитировавшегося письма Шопена. В его творчестве вальс превращался в лирическую миниатюру; импульсом для ее создания служили интимно-романтические переживания, с поэтической возвышенностью воплощенные уже в первых тактах этого сочинения.

Перед смертью Гладковская сожгла все письма Шопена, и нам трудно судить об их отношениях, о которых много пишут, по-разному освещая их, авторы романов и повестей о композиторе. Но приведенные нами юношески восторженные слова из письма самого Шопена позволяют судить об искренности и чистоте его чувства. Некоторые черты характера, да и внешний облик Гладковской вызывают симпатию, и, вглядываясь в ее немного печальное лицо и задумчивые глаза, в головку с простой прической, так не похожей на пышные куафюры артисток того времени, начинаешь понимать то чувство, которое 19-летняя Констанция вызывала в ее гениальном ровеснике, быть может, уже тогда инстинктивно постигшем формулу французского мудреца: «Не следует прикасаться к богам руками, ибо на пальцах остается позолота». Во всяком случае, Фридерик вначале держался вдали от Констанции, которая появлялась в обществе и адьютантов цесаревича, и других поклонников. Можно сказать, что тогда в Варшаве существовали две Констанции: одна была талантливой, чуткой и музыкальной певицей, ценившей дарование Шопена и уже загоравшийся вокруг его головы ореол славы, другая, как бы «бессмертная возлюбленная», жила в его воображении. Сближение Фридерика с Констанцией началось с того, что он аккомпанировал ей, а затем по ее просьбе играл свои сочинения и импровизировал. «По трактовке жанра, а также по общей лирической окраске концерты Шопена близки к концертам Моцарта. Это не драматические соревнования солирующего инструмента с оркестром, как концерты Бетховена; это не фортепианно-оркестровые симфонические поэмы, как концерты Чайковского и Рахманинова. По существу, это камерно-виртуозные пьесы, в которых главенствующая роль принадлежит фортепиано», — пишет А. А. Соловцов. Конечно, из всех зарубежных мастеров Моцарт был ближе всего Шопену. Но, «благоговейно чтя гений Моцарта», как засвидетельствовал Лист, Шопен в высшей степени своеобразно воспринимал музыку великого зальцбуржца и, как мы можем догадаться, прозревал в ней те черты поэмности, которыми насыщал свои произведения. Впрочем, то, что в творчестве Моцарта уже пробиваются ростки романтического направления, понял не только Шопен, но и русский поэт, писавший «Моцарта и Сальери» примерно тогда же, когда Шопен завершал работу над следующим фортепианным концертом: то была болдинская осень Пушкина и последняя варшавская осень Шопена…

Возвращаясь к вопросу о поэтике Шопена, можно уже сделать некоторые выводы. Личное начало играет в сфере образов, обусловленной этическими и эстетическими стремлениями композитора, значительную роль. Но здесь правильнее говорить о романтически облагороженном воплощении этого личного начала, а не об индивидуалистической замкнутости. В музыке Шопена звучит романтическая мечта о чувствах, возвышающих человека, раскрываются образы поэтической взволнованности, рожденной его личными переживаниями, мыслями о любви, созерцанием природы, кажущейся особенно прекрасной именно тогда, когда он находится во власти этой любви. Но герой шопеновских произведений не отгораживается от окружающей его действительности, потому что он любит родной народ, гордится им и никогда не противопоставляет ему себя (в отличие от «загадочных» и «непонятных» персонажей реакционной романтики), а наоборот, в единении с ним находит источник своей силы и жизнелюбия, воспринимаемого в музыке Шопена как национальная черта польского народа, — и об этом мы вправе говорить, делая попытку определить своеобразие шопеновской поэтики.

марта 1830 г. Шопен впервые выступил в варшавском Национальном театре, исполнив фа-минорный концерт (дирижировал Курпиньский) и Фантазию. 22 марта состоялось его второе выступление в театре. Зал был переполнен («опять собралось около 900 человек», — сообщали газеты на следующий день).

В силу существовавшей тогда, но в настоящее время совершенно непонятной нам традиции, исполнение отдельных частей крупного произведения чередовалось с исполнением музыки других авторов. Так, после сыгранной Шопеном первой части концерта прозвучали Вариации Берио, лишь затем Шопен доиграл свой концерт. Второе отделение началось «Rondo a la Krakowiak», после чего выступила Майерова, спевшая арию, сочиненную Соливой. Закончился вечер импровизацией Шопена, выбравшего, как было сказано в одной из рецензий, «любимые народные песенки», (в действительности эти «народные песенки» были сочинены польскими композиторами Яном Стефани и Курпиньским).

На оба концерта откликнулась варшавская пресса. «Судьба подарила полякам Шопена, так же как немцам Моцарта», — писал один из рецензентов. С несколькими статьями о своем друге выступил Мохнацкий. Предрекая великую будущность Шопену, Мохнацкий писал, что медленная часть фа-минорного концерта, «это самобытное произведение музыкального гения, ставит нашего молодого виртуоза наряду с первейшими артистами Европы». С чувством национальной гордости Мохнацкий отмечал, что венские успехи положили начало мировой славе Шопена и что вскоре его услышат и воздадут ему должное и в других столицах Европы. Тогда уже распространялись и проникали в печать слухи о новых концертных поездках, задуманных Шопеном, причем предполагалось, что он посетит, в частности, Италию.

Вопрос о зарубежной поездке Шопена, видимо, гораздо больше занимал его родных и близких, чем его самого. На родине за ним прочно утвердилась репутация гениального музыканта, а отзывы венской прессы и общественности еще больше убедили польских патриотов в том, что их соотечественник сможет завоевать мировое признание и тем самым утвердить славу родного искусства, о высоких достижениях которого свидетельствовали также выступления Липиньского и Шимановской. Сам Шопен был погружен в творческие замыслы, отличавшиеся новаторской смелостью, но юноша был уверен в правоте избранного им творческого пути, и все более и более широкие горизонты национально-своеобразного искусства открывались перед ним, когда он писал свои концерты, этюды, ноктюрны, мазурки.

Родители и друзья Шопена считали его поездку в дальше края настоятельной необходимостью. В кругах общественности не был изжит предрассудок, заключавшийся в том, что авторитет зарубежных виртуозов признавался безоговорочно. Поэтому усиленно циркулировали, например, слухи о том, что Мария Шимановская достигла таких успехов якобы только благодаря занятиям с какими-то европейскими знаменитостями (к сожалению, отзвуки этих слухов до сих пор не исчезли из биографии «царицы звуков», которую даже в наше время именуют ученицей то Гуммеля, то Филда).

Поэтому даже люди, называющие Шопена «польским Моцартом» и «Паганини фортепиано», считали, что все-таки ему следовало бы усовершенствовать свое искусство где-нибудь на Западе. Тогда, и только тогда он сам станет «настоящей» знаменитостью.

Нет сомнения, что любому, даже величайшему художнику изучение Опыта его предшественников и современников ничего, кроме пользы, принести не может. Но, видимо, даже самые прозорливые ценители гения Шопена не понимали в полной мере, что Калькбреннер и другие музыканты, которых прочили тогда в учителя Шопену, были пигмеями по сравнению с юношей, открывавшим в своей скромной мансарде на Краковском предместье новую эпоху в музыкальном творчестве и исполнительском искусстве, ознаменовав уже эти варшавские годы изданием прекрасных первенцев польской музыкальной классики, наделенных чертами небывалой дотоле самобытности, почерпнутыми из народных истоков.

Лето 1830 г. было очень тревожным в жизни не только Шопена, напряженно работавшего и обдумывавшего планы на будущее, но и всей польской столицы. В конце мая приехал в Варшаву император Николай, и военное общество выдвинуло план государственного переворота, который должен был начаться задержанием Николая. Однако план революционно настроенных членов общества не был осуществлен из-за того, что не встретил поддержки большинства, и в поисках такой поддержки авторы этого смелого плана начали усиливать связи с польской патриотической молодежью, о чем знал или, во всяком случае, догадывался Шопен. Тем временем император, раздраженный оппозиционными настроениями, проявлявшимися во время его пребывания в Варшаве, «закрыл сейм холодной, полной упреков речью; он покинул Варшаву в явном недовольстве. Он выехал из Польши с планами об ограничении или отмене свобод, дарованных предшественником, не предчувствуя, что народ скоро ринется в борьбу за независимость», — пишет польский историк, слова которого о «свободах, дарованных предшественником», впрочем, никак нельзя признать точной характеристикой двуличной политики Александра I по отношению к Польше. Атмосфера в Польше накалялась с каждым днем. Из бесед с Мохнацким, который в то время был уже одним из лидеров целой сети тайных организаций, Шопен мог знать многое, но если бы он предполагал, что пламя восстания схватит Варшаву уже в ноябре этого года, то никогда не наметил бы срок своего отъезда на ближайшие месяцы.

сентября Шопен играл только что законченный ми-минорный концерт у себя дома в присутствии многочисленных слушателей «с полным составом оркестра, за исключением труб и литавр». Как всегда, варшавская пресса известила общественность об этом исполнении. 11 октября композитор в последний раз выступил в Варшаве публично. В первом отделении он исполнил ми-минорный концерт (разделенный исполнением арии с хором Соливы).

Во втором отделении Шопен играл Фантазию на польские темы. Даже его сдержанные полушутливые выражения позволяют сделать заключение, что последний его концерт, которым дирижировал Солива, имел громадный успех. Этот год принес Шопену и другие знаки внимания, которыми, однако, он остался недоволен, так как уже тогда отличался необычайной щепетильностью, заставлявшей его с болезненной раздражительностью реагировать на все, что хоть в какой бы то ни было мере напоминало рекламную шумиху вокруг его имени.

Он был недоволен тем, что его соученик по Главной школе музыки Антоний Орловский сочинил мазурки и вальсы на темы из фа-минорного концерта, и очень просил его не печатать этих пьес, несмотря на это, все же опубликованных. Шопен очень рассердился на редактора-издателя газеты «Kurjer Warszawski» Людвика Дмушевского за то, что он напечатал в номере от 17 апреля 1830 г. сонет поэта Леона Ульриха (1811 — 1885) «Фридерику Шопену, исполняющему концерт на фортепиано» и охарактеризовал музыку Шопена как «гордую песнь, которая будит спящее сердце».

Своим выступлением 11 октября Шопен остался доволен, но, со свойственной ему деликатностью, приписывал Соливе высокий уровень, на котором прошел весь концерт: «Если бы Солива не взял моих партитур домой, не просмотрел их и не дирижировал так, что я не мог лететь сломя голову, то не знаю, как бы было вчера, но он сумел так сдерживать нас всех, что никогда еще, говорю тебе, мне не удавалось играть с оркестром так спокойно». Как мы знаем из воспоминаний людей, близко знавших Шопена (хотя бы Юзефы Косьцельской), игра на фортепиано иногда стоила Шопену такого огромного нервного напряжения, что он бывал близок к обмороку. Правда, судя по венским рецензиям, он уже в юношеском возрасте умел добиваться полного самообладания во время публичных выступлений, но приведенный отрывок его письма позволяет думать, что всё же бывали случаи, когда он лихорадочно ускорял темп именно из-за такого возбуждения.

В последние недели жизни на родине, заполненные, как всегда, музицированием, мыслями о будущем и подготовкой к отъезду, нервы Шопена были напряжены до последней степени. И может быть, не только предчувствия угнетали его, но и размышления о тучах, сгущавшихся над его родиной, куда ему уже не суждено было никогда вернуться: «Нет у меня сил, чтобы назначить день, — я думаю, что уезжаю для того, чтобы навсегда забыть о доме, думаю, что еду умирать, — а как должно быть горько умирать на чужбине, не там, где жил. Как мне ужасно будет вместо семьи видеть у смертного ложа равнодушного врача или служителя».

Эти строки Шопен писал Войцеховскому в начале сентября 1830 г., а в следующем месяце он уже был готов к отъезду, который откладывался со дня на день.

ноября композитор покинул Варшаву. Перед тем как расстаться с Шопеном, друзья, в числе которых был и ненадолго приезжавший в столицу Войцеховский, устраивали прощальные обеды и вечера, на которых Шопен играл свои сочинения и импровизировал, делали записи в его альбоме (в настоящее время известные только по фотокопиям, так как и эта реликвия погибла в Варшаве, подожженной гитлеровцами в 1944 г.).

В день отъезда Шопен, судя по дате на тетради, хранящейся в настоящее время в Национальном музее в Варшаве, получил, видимо от переписчика, копии этюдов ор. 10 № 1 и 2. Таким образом, мы достоверно знаем, что первые два этюда данного опуса были закончены Шопеном еще на родине. Быть может, впрочем, написана эта тетрадь рукою не переписчика, а друга, поставившего в конце последней страницы дату прощания с композитором. Эту же дату проставил в альбоме своего ученика и Живный, навсегда прощаясь с ним.

В списке произведений Эльснера, составленном им самим, значится «Кантата для мужских голосов с аккомпанементом гитары, написанная по случаю отъезда моего ученика Шопена и исполненная его соучениками по классу композиции Консерватории на постоялом дворе близ Воли, где мы поджидали карету, которая должна была его увезти». Кантату эту, которой Эльснер сам дирижировал 2 ноября в Воле — предместье Варшавы, — он написал на слова уже не раз упоминавшегося нами Дмушевского. На следующий день «Kurjer Warszawski» вместе с сообщением об отъезде Шопена напечатал текст кантаты, начинавшийся словами: «Пусть повсюду славится твой талант, рожденный на Польской земле».

Эти слова долго звучали еще в ушах Шопена, расставшегося со своими учителями и школьными друзьями. Карета, в которой он ехал, направлялась на юго-запад, к Калишу, находившемуся тогда на границе Великого княжества Познаньского. Там Шопен дождался своего ненаглядного Титуса, обещавшего сопровождать его в этой поездке до самой Вены. 5 ноября они вместе выехали из Калиша и на следующий день перед вечером прибыли во Вроцлав.

На распутье

декабря Шопен писал родным, что он и его друг уже обосновались в Вене, несколько раз посетили оперу, встретились со старыми друзьями, завели новые знакомства. По счастью, нашлись в Вене люди, искренне полюбившие польского юнюшу-музыканта, почувствовав, вероятно, не только его гениальную одаренность, но и человеческое обаяние, а быть может, и одиночество, так тяготившее его, когда он, поднявшись на верхний этаж дома, где снимал дешевые комнатки, проклинал день отъезда из Варшавы и, мысленно перенесясь туда, засыпал, прижимая к груди письма родных. Шопен часто виделся в Вене со своими соотечественниками, в особенности с учениками Эльснера — Нидецким и Августом Фрейером (1803- 1883), будущим учителем Монюшко. С неизменной симпатией относились к композитору Мальфатти, окружавший его заботой и вниманием, и Гуммель, познакомивший Шопена со своим сыном Карлом, нарисовавшим его портрет. В Вене были созданы и другие портреты Шопена. Один из них (миниатюра) был сожжен Констанцией Гладковской, которой композитор, не перестававший думать о ней, прислал его через Матушиньского, другой (акварель, неоднократно воспроизводившаяся) погиб во время гитлеровской оккупации. Из письма Людвики Шопен мы знаем, что брат ее прислал родным из Вены еще какой-то свой портрет и бюст работы неизвестного мастера.

Несмотря на тяжелое моральное состояние и полную неопределенность своего положения, Шопен продолжал работать в Вене. Он много играл на «чудном инструменте Граффа», и замыслы рождались один за другим. Вероятно, уже в Вене решил он объединять мазурки в опусы, а не оставлять их в виде разрозненных пьес. Во всяком случае в письме к родным от 22 декабря он пишет о мазурках, которые собирался послать им вместе с каким-то вальсом. Венский период жизни Шопена

ознаменовался также продолжением работы над первой тетрадью «больших этюдов», возникновением замыслов Первого скерцо, а возможно, и Первой баллады. Все это было неразрывно связано с мыслями о Польше, с образами родины, все это безраздельно принадлежало ее культуре, а не было навеяно какими-то наносными впечатлениями, к которым, как мы знаем, Шопен с юных лет приучил себя относиться критически.

апреля 1831 г. Шопен выступил в Вене на утреннем «большом вокальном и инструментальном концерте», a ll июня того же года дал концерт в театре «У Каринтийских ворот». То было его последнее выступление в Вене. Исполнял он свой ми-минорный концерт. Сообщая родителям о выступлении, он извещал их также о том, что уже получил паспорт и выезжает в Зальцбург, а оттуда в Мюнхен.

июля Шопен вместе с польским естествоиспытателем Норбертом Кумельским (1801 — 1853), с которым он подружился в Вене, покинул столицу Австрии и направился через Линц и Зальцбург в Мюнхен. Вскоре после того, как путешественники миновали долину Вахау, славящуюся своими замками, высоко возносящими башни над водами Дуная, и проехали через Урфар — древнейшую часть Линца, они прибыли в Зальцбург,

где прожили несколько дней, и Шопен вновь вспомнил великого Моцарта, который когда-то по этой же дороге совершил путешествие в Вену.

Август месяц Шопен провел в Мюнхене, где познакомился со многими местными музыкантами, слушавшими его игру в частных домах. 28 августа он выступил в столице Баварии публично, исполнив в сопровождении оркестра опять ми-минорный концерт и Фантазию на польские темы. Вскоре после этого концерта, состоявшегося в зале мюнхенского Филармонического общества, Шопен снова отправился в путь и по дороге в Париж остановился в Штутгарте. Здесь он также встречался с некоторыми музыкантами.

О падении Варшавы Шопен узнал в Штутгарте. Из записей, сделанных им в дневнике, видно, до какого исступленного состояния довели его мысли о матери (какие теплые, из глубины сердца вырвавшиеся слова написаны здесь о ней!), отце, сестрах, о Констанции, которая, как думал Шопен, могла очутиться в руках врагов, о друзьях, о родном городе, превращенном, быть может, в груду развалин, о могиле Эмилии, быть может, стертой с лица земли в эти страшные дни. К счастью, отчаяние Шопена было рождено только его мыслями. Никто не убил его родителей, не надругался ни над сестрами, ни над возлюбленной, которая, как уже говорилось, вскоре после того, как Матушиньский передал ей портрет и клятвы верности Фридерика, вышла замуж за весьма зажиточного человека. И поныне на Повонзковском кладбище сохранилась могила Эмилии. И вскоре после приезда в Париж, где Шопен очутился в конце сентября того же 1831 г., он возобновил переписку с родными и друзьями, в том числе с Войцеховским, который был контужен во время восстания.

Париж

Было бы большой ошибкой судить о первых годах парижской жизни Шопена только на основании дошедших до нас (к тому же крайне немногочисленных) его писем этого периода, когда композитор вынужден был считаться с тем, что письма его будут читать цензоры. Шопен писал родным и друзьям о музыкальной жизни Парижа, о своих знакомствах в аристократическом мире, о том, как он устроился на новой квартире (Бульвар Пуассоньер,27) на пятом этаже, небольшой, но очень уютной, откуда виден чуть ли не весь Париж — от Монмартра до Пантеона, — обо всём, кроме своих чувств и переживаний, связанных с мыслями о родине.

Но внутренний мир Шопена раскрывается перед нами в его произведениях, относящихся к началу 30-х годов. Вскоре после приезда в Париж некоторые из этих произведений начали появляться в свет с опусной нумерацией, почти всегда требующей комментариев, так как Шопен, видимо, не придавал ей почти никакого значения и не заботился о том, чтобы она отражала хронологическую последовательность возникновения его сочинений. К сожалению, нельзя установить эту последовательность и на основании рукописей композитора.

Начиная с 1833г. произведения Шопена начали публиковаться парижским издателем Морицием Шлезингером, выпустившим в этом же году трио ор.8, три ноктюрна, ми-минорный концерт для фортепиано с оркестром. Затем последовали двенадцать больших этюдов, мазурки и другие пьесы.

Что касается тетради этюдов, то необходимо сказать, что в ней были подведены некоторые итоги новаторского преображения Шопеном данного жанра. Этюдами, экзерсисами (т. е. упражнениями) в то время назывались пьесы, в которых ставились обычно чисто технические, и исполнительские задачи, задачи развития техники игры (или пения), хотя некоторые авторы, например немецкий пианист и педагог (известный также как лондонский издатель) Иоганн (Джон) Крамер (1771 — 1858), в своих многочисленных этюдах для фортепиано достигал и выразительности музыкального содержания. Шопен решительно реформировал жанр этюда и подчеркивал в письмах к друзьям свое новаторство, сообщая, что сочиняет этюды «своим собственным способом».

Напомним, что начиная с Михала Клеофаса Огиньского у польских композиторов, которые были прямыми предшественниками Шопена, наметилось стремление к «поэмности», к развитию польских танцевальных жанров, в особенности полонеза и мазурки, в пьесы «не для танца», как выразился Огиньский в своих «Письмах о музыке». Шопен не прошел мимо опыта этих мастеров и достиг таких вершин, которые были доступны только его гению. Он не ограничился, однако, танцевальными жанрами, а насытил чертами поэмности и свои этюды, образы которых разрослись до масштабов вдохновенных романтических поэм, созданных его «собственным способом».

В творчестве Шопена постепенно преображались и другие жанры, к которым он обращался, вплоть до высшего из них — сонатного. Его скерцо изобиловали лирическими, драматическими и даже трагедийными образами. А в мазурках, которые он сочинял даже тогда, когда болезнь уже не позволяла подняться с постели, в сцены из народной жизни врывались элегически-скорбные настроения, рождавшиеся мыслями о далекой родине. И вскоре сочинения Шопена получили широчайшее распространение благодаря тому, что публиковались многими издательствами мира, благодаря ученикам Фридерика, включавшим их в свой репертуар как высокие образцы польской музыки.

Итак, в первые годы жизни в Париже Шопен был занят отделкой и завершением произведений, написанных, задуманных или набросанных еще в Польше или по пути в столицу Франции, где он решил обосноваться. Договорные отношения, в которые композитор вступил с издательскими фирмами, приносили ему известное материальное обеспечение.

Но помимо денежных дел вставал еще вопрос о пресловутом «совершенствовании» Фридерика как пианиста под руководством какой-нибудь европейской знаменитости. Мы знаем, что Шопен приехал в Париж, имея рекомендательные письма из Вены, в частности от Мальфатти, обратившегося с просьбой к Фердинандо Паэру (1771 — 1839), только что избранному членом Французской Академии, помочь молодому польскому музыканту. Нельзя сказать, чтобы Паэр отличался особой чуткостью и отзывчивостью, однако в данном случае он исполнил просьбу своего соотечественника и, по словам Шопена, познакомил его с Россини, Керубини, скрипачом Байо, у которого когда-то брал уроки Огиньский, и многими другими прославленными музыкантами, в том числе и Фридрихом Калькбреннером (1788 — 1849), считавшимся тогда чуть ли не первым пианистом мира.

Из письма Шопена Войцеховскому мы узнаем, что Шопен посетил Калькбреннера и играл ему свой концерт ми-минор. Парижская знаменитость снисходительно похвалила Фридерика, сказав, что он «на прекрасном пути, но может с него сбиться». Чтобы стать достойным преемником Калькбреннера, скромно назвавшего себя «последним представителем великой фортепианной школы», он предложил Шопену пройти под его руководством трехлетний курс совершенствования в обучении игре на фортепиано и торжественно вручил молодому музыканту красный карандаш, чтобы вычеркнуть в рукописи концерта места, указанные маэстро Калькбреннером. Этот «красный карандаш» вызвал страшное раздражение Эльснера и Шимановской, сгоряча даже назвавшей Калькбреннера жуликом, — правда, по-французски.

Что касается истории «великой фортепианной школы» XIX века, то, как известно, началась она не с Калькбреннера и не на нем кончилась. А главное заключалось в том, что Шопен ни как композитор, ни как пианист ни к какой «великой школе» примыкать не собирался. Он стремился совсем к иному, к утверждению национального своеобразия и мирового значения польской музыкальной культуры.

Так же как в Вене, первое выступление Шопена в Париже, состоявшееся 26 февраля 1832 г., привлекло внимание к его музыке и пианизму. Слушатели были восхищены и поражены своеобразием его музыки и авторским исполнением фа-минорного концерта и Вариаций на тему Моцарта, как писал в своей рецензии Франсуа Фетис (1784- 1871), крупнейший музыковед и лексикограф, с давних пор интересовавшийся польской музыкой. И в начале 1833 г. Шопен писал, что уже завоевал положение как пианист: «Ученики консерватории, ученики Мошелеса, Герца, Калькбреннера, словом, законченные артисты берут у меня уроки, ставят мое имя рядом с именем Филда, — словом, если бы я был еще глупее, то думал бы, что достиг вершины своей карьеры».

Завоевывая новые высоты исполнительского искусства, Шопен продолжал и свои творческие искания. Но 1831 г. был рубежным для него не потому, что он приехал в Париж и там якобы воспринял влияния, сыгравшие роль в окончательном формировании его творческого облика, а потому, что это был год крушения надежд, связанных с ноябрьским восстанием, год, возвестивший начало небывалого разгула реакции на всех польских землях и то усиление национального и социального гнета, которое вызвало, в свою очередь, рост «валленродовских» настроений среди польских патриотов.

В Париж в сентябре 1831 г. приехал великий польский поэт — Юльюш Словацкий (1809 — 1849), который в первые месяцы ноябрьского восстания был в Варшаве. Уже в декабре буквально всенародное признание завоевал его «Гимн», написанный в виде патриотических парафраз на тему древнейшего польского песнопения «Богуродзица». Правда, в конце 1832 г. Словацкий покинул французскую столицу и вернулся туда лишь в 1838 г. В августе 1832 г., описывая матери вечер у одного из Плятеров, Словацкий упоминает, что «играл знаменитый Шопен».

Такой эпитет утвердился за Фридериком довольно скоро по приезде в Париж, где он прославился как пианист, поражавший, прежде всего удивительной поэтичностью своей игры и этим привлекавший к себе многочисленных учеников. О признании Шопена как композитора свидетельствует издание в 1832 — 1836 гг. во Франции, Англии и Германии свыше пятидесяти его произведений, в числе которых были оба концерта, фортепианное трио, Фантазия на польские темы, Краковяк и Большой полонез для фортепиано с оркестром, Первая баллада, Первое скерцо, Болеро, Рондо ми-бемоль мажор, Блестящие вариации на тему Герольда и Галеви, двенадцать этюдов, семнадцать мазурок, восемь ноктюрнов, два полонеза, Большой блестящий вальс.

К тому времени, когда Шопен встретился с родителями после долгой разлуки, его имя было уже овеяно славой. И к этому же времени относится его трагическая попытка найти счастье в семейной жизни, соединив свою судьбу с девушкой, которую он полюбил.

Обе сестры Шопена были тогда уже замужем: в 1832 г. Людвика вышла замуж за юриста Юзефа Енджеевича (1807- 1853), соученики Шопена по Лицею, а в 1834 г. Изабелла стала женой учителя математики Антония Барцицкого (1803 — 1878).

Оставив дочерей с мужьями в Польше, Миколай Шопен и его жена, предварительно списавшись с сыном, поехали в Карловы Вары и в сопровождении слуги прибыли туда 15 августа 1835 года. На следующий день супруги Шопен и приехавший одновременно с ними Фридерик поселились в отеле «У золотой розы».

августа отец и сын послали в Варшаву письмо, свидетельствующее о радостном наплыве чувств, охвативших их при встрече после четырехлетней разлуки. Шопен не мог наговориться с отцом и матерью, приникал к ее руке, «которую я так давно не целовал… и простите мне, что я не в состоянии собраться с мыслями и писать о чем-нибудь другом, кроме того, что мы сейчас счастливы; что всегда у меня была только надежда, а сегодня пришло это счастье, и счастье, и счастье». Так промелькнул почти целый месяц. С тех пор в письмах Шопена слово «счастье» уже не повторялось…

сентября Фридерик и его родители покинули Карловы Вары и направились к границе, неподалеку от которой остановились в Дечине у своих знакомых, графов Тун-Гогенштейн. 14 сентября Миколай Шопен и его жена поехали дальше — в Варшаву через Вроцлав, а Фридерик еще немного задержался в этом замке, расположенном над Лабой. Именно там он сочинил Большой блестящий вальс ор. 34 № 1, вписав его в альбом Анны и Йозефины, дочерей хозяина замка, и посвятив этот вальс младшей из них. В дальнейшем композитор, как всегда тщательно, отделал первоначальный набросок вальса и в 1838 г. опубликовал его. Биографы Шопена справедливо отмечают, что в этом вальсе в какой-то мере отразились его радостные переживания во время встречи с родителями.

Летом следующего года Шопен поехал в Марианске Лазни (Мариенбад), где провел месяц с Водзиньскими, вслед за которыми поехал в Дрезден. Там 11 сентября он сделал формальное предложение Марии, которое было благосклонно принято ею с согласия матери. Однако болезнь, перенесенная Шопеном, — через некоторое время после возвращения из Карловых Вар, в декабре 1835 г., он сильно простудился, — тяжело отразилась на нем. Он плохо выглядел, кашлял, одно время разнеслись даже слухи о его смерти, и вскоре Водзиньские решили, что неблагоразумно было бы Марии выходить замуж за человека, которому, быть может, грозит чахотка (Косьцельская достаточно откровенно пишет от этом).

Вскоре Мария начала испытывать все меньшую потребность писать своему жениху. Мы не знаем подробностей разрыва, обставленного, вероятно, Водзиньскими так, как подобает светским людям. Знаем только, что после смерти Шопена был найден пакет с письмами Водзиньских и засохшей розой, подаренной ему Марией. На пакете этом виднелась надпись, сделанная рукой композитора: «Мое горе».

Эти слова невольно вспоминаются, когда думаешь о несмелых попытках Шопена найти личное счастье, оставивших в его душе горький осадок, ибо тогда, когда его сердце было переполнено чувствам отражавшимися в возвышенной лирике его музыки, он неизменно встречался или с женской чувственностью, или с кокетством, основанным на том расчете, о котором писала ему сестра Изабелла, отвечая на письмо, не дошедшее до нас, но, видимо, содержавшее упоминание Констанции. Теперь, в середине 30-х годов, «маленькая Марыня», на которую Фридерик уже смотрел как на будущую подругу своей жизни принесла ему только горе. И это слово, трижды прозвучавшее в ушах Конрада Валленрода перед смертью, Шопен начертал на пачке писем, которую нашли в его письменном столе поздней осенью 1849 г.

Как в 1835 г., так и в 1836 году Шопен на обратном пути из Чехии побывал в Германии. В начале октября 1835 г. он познакомился с Робертом Шуманом, его будущей женой Кларой Вик и ее отцом Фридрихом Виком, один из учеников которого рассказывает, что Клара Вик исполнила тогда для польского гостя законченную в том году, но еще не опубликованную сонату фа-диез минор Шумана. Шопен играл свой ми-бемоль-мажорный ноктюрн. О громадном впечатлении, произведенном Шопеном на немецких музыкантов, среди которых было несколько учеников Вика, писал своей сестре Мендельсон. На обратном пути в Париж Шопен, почувствовав себя плохо, остановился в Гейдельберге, где, по словам сестры ученика Шопена, пианиста Адольфа Гутмана, их отец принял композитора «не как короля или князя, а как существо, стоящее еще значительно выше».

Как подлинный мастер, Фридерик Шопен отличался не только гениальной художественной одаренностью, но и высоким интеллектуализмом, проявившимся уже в юные годы. Светлый ум Шопена, пытливость его мысли в сочетании с неизменным благородством чувств рано позволили ему достичь подлинных высот творчества.

Вершины

Изучая творческий путь Шопена, необходимо помнить, конечно, что в Париж он приехал, уже будучи автором многих произведений в различных жанрах, о чем уже шла речь. Как пианист он также вполне сложился, — настолько, что уже к тому времени о нем можно было говорить как о ярчайшем представителе национальной исполнительской школы, о первом ее классике, не стремившемся примкнуть к «великой европейской школе», а, наоборот, оказавшем сильное влияние на ее развитие.

Вряд ли кто-нибудь в наше время осмелится оспаривать гениальную музыкальную одаренность Шопена или значение его свершений в истории мировой музыкальной культуры. И если при жизни Фридерика и находились «критики» (да и то крайне немногочисленные), которые позволяли себе выпады против него, порою даже издевательские, то такие жалкие попытки были единичными, и ореол славы, осенивший имя «польского Моцарта» еще на родине, никогда не угасал.

Здесь, однако, необходима оговорка, связанная, как это ни странно, с тенденцией последних лет, которая свелась к искажению интеллектуального облика Шопена. Восходит эта тенденция к книжке одного из тех «диких парижан», которые не останавливались перед тем, чтобы жонглировать великими именами прошлого и приписывать прославленным мастерам свои нелепые измышления. Речь идет в данном случае о «Прогулках с Моцартом» Анри Геона, который, имея очень смутное представление о творчестве и личности Моцарта, посмел приписать ему «антиинтеллектуализм», якобы спасавший (?) «бога музыки». Разъясняя этот глубокомысленный вывод, бойкий автор с привычной развязностью невежды добавляет: «Его птичий мозг (перевожу дословно!) был непроницаем для идей». Вот так… Оказывается, что Моцарт, имевший высшую степень масонского посвящения, но задумавший создание ложи «Грот», в которой должны были претворяться в жизнь высокие этические принципы «строителей Храма», а не подменяться торжественными официальными церемониями, «страдал» антиинтеллектуализмом. В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин, с гениальной силой разоблачив преступление «завистника презренного», показал вместе с тем величие его жертвы, раскрыв образ «бога музыки» и силу воздействия его творчества даже на растленную душу Сальери. Но у Пушкина, в полном соответствии с исторической правдой, Моцарт — не только великий художник, а и глубокий мыслитель, в уста которого в трагедии вложена высокая философски-этическая мысль: «Гений и злодейство — две вещи несовместные».

Познакомившись в конце 1836 г. с баронессой Авророй Дюдеван (1804-1876), урожденной Дюпен, печатавшей свои литературные произведения под псевдонимом Жорж Санд, Шопен писал родителям, что лицо Жорж Санд показалось ему антипатичным «и совсем мне не понравилось; есть в ней даже нечто отталкивающее».

В октябре 1838 г. композитор направился на юг — в Перпиньян, где он условился встретиться с Жорж Санд и ее детьми — Морисом и Соланж. Оттуда их путь лежал в Барселону. 7 ноября они сели на корабль, который доставил их в Пальму — главный город Майорки (Мальорки), самого большого из Балеарских островов. «Я в Пальме, среди пальм, кедров, кактусов, оливковых деревьев, апельсинов, лимонов, алоэ, фиг, гранатов и т. п… Небо как бирюза, море как лазурь, горы как изумруд, воздух как на небе. Днем солнце, все ходят по-летнему, и жарко; ночью гитары и песни целыми часами. Балконы огромные с виноградом над головой; мавританские стены», — писал Шопен Фонтане 15 октября, прося его справиться у Плейеля, отправлено ли уже пианино на Майорку, и обещая вскоре выслать рукопись прелюдий, обещанных Плейелю. Далее Шопен сообщал другу: «Жить буду, наверное, в чудесном монастыре, прекраснейшем месте в мире: море, горы, пальмы, кладбище, храм крестоносцев, развалины мечетей, старые тысячелетние оливковые деревья…» Но уже 3 декабря Шопен пишет о своем плохом самочувствии и, называя Пальму «дьявольским местом», добавляет: «Небо прекрасно, как твоя душа; земля черна, как мое сердце…»

Резкое ухудшение здоровья, отсутствие фортепиано — все это сильно отражалось на настроении Шопена, который, однако, находил время, чтобы любоваться красотами природы и монастырской архитектурой, мрачной, но не лишенной сумрачного романтического очарования, своеобразно воспринимавшегося композитором. Он мужественно боролся со своей тяжелой болезнью и продолжал работать.

Наконец, 22 января Шопен пишет Фонтане, что высылает ему Прелюдии, и добавляет: «Через пару недель получишь Балладу, Полонезы и Скерцо». Об этих произведениях (то были опусы 38, 39 и 40) Шопен пишет и Камиллу Плейелю, указывая ему попутно размер гонорара, который считал бы желательным получить за их издание.

«В чисто музыкальном отношении — какая красота в творчестве, какое совершенство в технике и в формах, какой интерес и новизна в гармонии и часто какое величие!» Эти слова А. Г. Рубинштейна, сказанные о творчестве Шопена.

«И то сказать, после бесконечно поэтических звуков Шопена всякая музыка покажется грубой и тяжеловесной, не исключая творений таких гигантов, как Бетховен и Шуман», — заметил как-то Римский-Корсаков. Именно по поводу цикла прелюдий ор. 28 Шуман сказал, что «на каждой из них тончайшим жемчугом выведено: это написал Фридерик Шопен… Он есть и остается самым смелым, самым гордым поэтическим гением нашего времени».

В личной жизни иллюзии покидали Шопена. Обе его невесты вышли замуж за помещиков. Оставались Ноан и его обрюзгшая, эксцентричная владелица, жизнь которой представляла собой череду поз — она была то демоном-искусителем, то борцом за эмансипацию женщин, то классиком французской литературы, то ниспровергателем устоев брака (в чем достигла наибольших успехов).

Были и другие позы у Жорж Санд, изображавшей, например, «ангела-хранителя» Шопена перед его друзьями и описывавшей им свое «самопожертвование» и «материнские заботы» о композиторе.

А между тем еще Лист в книге, изданной при жизни Жорж Санд, весьма недвусмысленно обвинил ее в том, что именно она была причиной его безвременной смерти:»…взор устремлен был на него… и заставил его упасть в сети! Можно было думать тогда, что эти сети тончайшего золота и усеяны прекраснейшими перлами! Но каждая в них петелька была для него темницей, где он себя чувствовал связанным узами, пропитанными ядом; отрава не коснулась его гения, но снедала его жизнь и слишком рано отняла его от мира, родины, искусства».

Войцех Гжимала, один из ближайших друзей Шопена, также считал, что Жорж Санд, «которая отравила все его существование», была виновницей его гибели. «Ядовитым растением» называл ее Вильгельм Ленц, ученик Шопена, до глубины души возмущавшийся тем, как нагло, высокомерно и пренебрежительно обращалась Жорж Санд с Шопеном даже в присутствии посторонних.

Но время шло, и после смерти Шопена люди, встречавшиеся с Жорж Санд, помогли ей понять то, о чем она до тех пор, видимо, не догадывалась: что человек, который столько лет находился рядом с ней, был гением. Тогда-то в своих беседах, письмах и мемуарах Жорж Санд начала усиленно «вспоминать», что подавляющее большинство произведений Шопена было создано под впечатлением его любви к ней, их незабываемых совместных переживаний, идиллий в Ноане.

Друзья Жорж Санд помогали ей фальсифицировать биографию Шопена. Сколько раз, например, мы читали о музыкальных вечерах в Ноане, где Жорж Санд якобы устраивала встречи Шопена с Листом и Полиной Виардо.

Следует считать глубочайшим заблуждением все попытки биографов Шопена преувеличить значение Жорж Санд в жизни композитора, так же как и вообще роли его французского окружения. Заблуждение это восходит к выдумкам самой писательницы, пытавшейся уверить своих друзей и читателей в том, что Шопен был «только музыкант», расширением круга интересов которого, пополнением его образования она якобы усердно занималась.

Судя по всему, Жорж Санд не понимала ни творческих устремлений Шопена, ни глубины его музыки. Известно, например, что она говорила, будто произведения Фридерика оценят лишь тогда, когда они будут оркестрованы. Впрочем, мало кто на Западе постиг тогда значение Шопена как великого национального композитора. Мы вправе сказать, что в Париже, если не считать, конечно, соотечественников Шопена, был только один человек, который, являясь его истинным другом, по-настоящему понимал его, любил его всем своим благородным сердцем и не раз морально поддерживал. Это был великий живописец Франции Эжен Делакруа (1798-1863).

Огромное наследие Делакруа лучше всяких слов свидетельствует о неустанности его творческих поисков, увенчавшихся свершениями, которые имели решающее значение для утверждения романтического направления в изобразительном искусстве Запада. Именно Делакруа создал непревзойденные образцы романтизации реалистических образов, которые он находил в истории и культуре Древнего Египта (вспомним, что то было время открытий, сделанных основоположником египтологии Шампольоном), средневековья, Возрождения и Просвещения.

О том, как глубоко постигал Делакруа музыку и духовный мир Шопена, свидетельствует прежде всего портрет Шопена, созданный французским мастером около 1838 (!) года. Ярослав Ивашкевич в своей монографии, уже упоминавшейся нами, заметил, что, глядя на «элегантные портреты Шопена работы Ари Шеффера или, скажем, Франца Винтергальтера, представляешь себе, как выглядел Шопен, а когда всматриваешься в шедевр Делакруа, то понимаешь, каким был Шопен».

Многое сближало Делакруа и Шопена. В 1830 году, который принес столько испытаний польскому народу, великий художник откликнулся на июльскую революцию во Франции картиной «Свобода, ведущая народ». И революционный романтизм Шопена и польских поэтов был близок Делакруа так же, как дантовские идеи патриотизма, развивавшиеся мастерами польской культуры. И вплоть до конца дней Шопена Делакруа запечатлевал его благородные черты, сближая его облик с обликом «высочайшего поэта», глубже, чем кто-либо другой постигнув поистине дантовскую силу шопеновского творчества.

Здесь следует отметить со всей определенностью, что версия о том, что болезнь, перенесенная Шопеном во время злосчастного путешествия на Майорку, якобы прошла бесследно, полностью опровергается многими данными, и прежде всего письмами самого композитора и воспоминаниями его учеников. Из писем Шопена мы узнаем, например, что в 1841 г. у него возобновилось кровохарканье; в ноябре 1843 года одна из его учениц Зофья Розенгардт записала в дневнике, что Шопен «изменился еще больше… Он жаловался на грудь, дыхание у него все время слабое, еще более прерывистое, чем в прошлом году». А в последующие годы зловещие симптомы еще более усилились.В одной из наиболее убедительных и тщательно обоснованных работ о состоянии здоровья Фридерика польский врач Чеслав Селюжицкий, изучивший и сопоставивший все симптомы болезни композитора, которую он определил как туберкулез легких, показал, как постепенно болезнь поражала и другие органы, включая сердце.

И читая страницы работ, где прослеживается развитие болезни Шопена, где говорится о его страданиях и рано появившемся мучительном ожидании смерти (ему было только 25 лет, когда он уже написал завещание!), невольно преклоняешься перед его мужеством, терпением и той почти непостижимой силой воли, которая так ярко проявилась в его творчестве. И если сопоставить хотя бы те данные о состоянии здоровья Шопена в начале 40-х годов, которые мы привели, с его произведениями, созданными в те годы, то это поможет нам понять поистине героические творческие усилия композитора.

Известно, что некоторые биографы композитора пытаются доказать, что во Франции он нашел вторую родину, весьма прочно акклиматизировался там, а Жорж Санд якобы окружила его заботами и комфортом, которыми Шопен наслаждался и в Париже, и в Ноане. Как уже говорилось, Жорж Санд позаботилась уничтожить не только письма Шопена, адресованные ей, но и свои письма к нему, — для того чтобы, как она наивно полагала, «идиллическая» версия, созданная ею в «Истории моей жизни», сделалась, так сказать, канонической. Однако руки, которые не дрогнули, уничтожая письма Шопена, не смогли дотянуться к его письмам, благоговейно хранившимся Фонтаной. И достаточно просмотреть эти письма, чтобы составить себе истинное (не жорж-сан-довское!) представление о той «идиллии», в которой рождались страницы его музыки, о его состоянии. 26 июля 1841 г. он пишет своему верному другу, с которым всегда был откровенен: «Порадуйся, что у тебя нет ревматизма или подагры… либо что тебя не постигло какое-нибудь подобное несчастье. Порадуйся этому, — это и моя единственная радость».

Через две недели, в ночь с 9 на 10 августа, Шопен опять пишет Фонтане: «Как-то снилось мне, что я умер в больнице, и так это засело у меня в голове, что кажется, было это вчера. Если ты переживешь меня, то узнаешь, нужно ли верить в сны; несколько лет тому назад снилось мне нечто другое, но так и не сбылось». Иллюзии рухнули. Шопен вспоминал о том «идеале», который рисовался в его воображении еще так недавно, принимая облик то Гладковской, то Водзиньской. Теперь в этих немногих горьких словах он признался другу в катастрофе, сущность которой выразил много позже Есенин: «…отоснилась ты мне навсегда…» Мастеру, в облике которого Делакруа прозревал черты Данте, суждено было встретить на своем пути не Беатриче, а только расчетливых панн и женщину, навязавшую ему себя и вскоре доказавшую, что для нее понятия чести существуют только в напыщенных фразах ее писаний. И, видимо, Шопену уже в то лето было неприятно, что на него начинают смотреть как на члена семьи Жорж Санд.

В конце письма, посланного Фонтане в конце августа 1841 г. из Ноана, он подчеркнул, что относит себя к числу старых холостяков.

В этом болезненном человеке поразительная сила воли сочеталась с мудростью, которая ощущалась не только в совершенстве мастерства его произведений, но и в жизни, и в восприятии всего окружающего. Эта мудрость помогала ему быть стойким, помогала оставаться самим собой. Он встречался с знатнейшими польскими магнатами начиная с «некоронованного короля Польши» Адама Чарторыского. Внешний вид и безупречные манеры Шопена — все отвечало требованиям парижского бомонда. Но в творчестве его продолжали развиваться демократические принципы, на которых потом воспитывались поколения польских композиторов. Он видел, каким успехом сопровождаются «романтические неистовства» в искусстве. Но он избегал их, потому что превыше всего ценил правдивость мысли и чувства, ту правдивость, которая отличала его в жизни. Критики, пользовавшиеся европейским авторитетом, нападали на его «гармонические жесткости», на фактуру его письма. Но он не обращал внимания на это и продолжал свои творческие искания в том направлении, которое определилось еще в Варшаве.

Перед ним была действительность: растерзанная Польша, разлука с близкими, утрата надежд на личное счастье. И было еще чувство долга перед родиной, никогда не покидавшее его, была неистребимая потребность в творчестве и сознание собственного достоинства мастера, призванного запечатлеть в своем искусстве образы, далеко выходившие за пределы личных переживаний. Работа над новыми произведениями была той областью, в которой сосредоточилась вся внутренняя жизнь Шопена. Очень тяготил его быт, наполненный светскими обязанностями, уроками и всевозможными заботами, их количество бесцеремонно увеличивала мадам Санд, не стеснявшаяся обременять мастера своими поручениями. Выступал Шопен в 40-е годы очень редко.

И именно весной 1844 г., когда Шопен так плохо чувствовал себя, его постигло тяжкое горе. 3 мая, на 74 году жизни, скончался Миколай Шопен. «Kurjer Warszawski» поместил извещение о его смерти, отозвавшись в самых теплых словах об усопшем и выразив сочувствие его осиротевшей семье, включая сына, — «славу и гордость нашей страны». Но Шопен узнал о смерти отца только 12 мая, и весть эта настолько сразила его, что он какое-то время не был в состоянии говорить с кем бы то ни было. Жорж Санд не удалось проникнуть к Шопену, закрывшемуся в своей комнате, и она послала записку Огюсту Франкому. Принял ли он на следующий день Франкома, мы не знаем. Шопен горячо любил отца, и можно представить себе, какими горькими были эти часы, во время которых композитор оставался наедине с собой, вспоминая милую Варшаву, Лицей, Краковское предместье и Повонзки, где когда-то похоронили Эмилию.

Исполняя просьбу Шопена (его письмо не сохранилось), Антоний Барцицкий, муж Изабеллы, подробно описал ему последние месяцы жизни отца. Вскоре после этого решил поехать в Париж один из ближайших друзей семьи Шопена, химик Юзеф Бэлза (1805-1888).

Сообщая Фридерику о том, что Бэлза едет в Париж, Изабелла подчеркнула: «Папа очень любил и уважал его. Это настоящий друг нашей семьи; никто не знает нас лучше него».

Из воспоминаний (частично опубликованных к 100-летию со дня рождения Шопена) писателя Владислава Бэлзы (сына Юзефа и крестника Изабеллы) явствует, что мысль о поездке его отца в Париж возникла в связи с тем, что родные и близкие Шопена особенно сильно беспокоились за него весной 1844 г. Тревогой за брата объясняется и решение Людвики поехать во Францию вместе с мужем. В конце июля они прибыли в Париж и провели там недели две вместе с Шопеном, а затем отправились в Ноан и, прогостив там, вернулись в Париж, откуда тронулись в обратный путь. Шопен провожал чету Енджеевичей до Орлеана. Свидание с близкими оказало благотворное действие на композитора и помогло ему перенести горе. Но в конце этого года Шопена ждал еще один удар: в ноябре умер в Венеции его любимый ученик, гениально одаренный венгерский пианист Карл Фильч.

В январе 1843 г. парижская общественность была буквально ошеломлена первыми публичными выступлениями Фильча, которому тогда едва исполнилось 13 лет. Сообщения о концертах Фильча, игра которого поразила даже Листа, появились в парижской, австрийской и польской печати. Шопен гордился своим учеником и, перед тем как разрешить ему начать карьеру виртуоза, собрал у себя друзей, в присутствии которых Фильч, исполнил ми-минорный концерт Шопена. Незабываемое впечатление оставил этот вечер. Шопен подарил тогда мальчику клавир «Фиделио» — оперы, которую польский мастер считал одним из величайших творений Бетховена, взволнованный Фильч склонился к руке своего учителя и поцеловал ее. Шопен предрекал великую будущность Фильчу и смерть его воспринял как горькую утрату.

Состояние здоровья Шопена продолжало непрерывно ухудшаться. Но несмотря на это, несмотря на все удары судьбы, композитор создал в 1844 г. одно из своих наиболее возвышенных и значительных произведений — Сонату си-минор ор. 58, которая вышла из печати в июне 1845 г.

Закат

В ноябре 1844 года Шопен вернулся в Париж из Ноана, где он вновь провел лето. Письмо к Шлезингеру, которого композитор извещал о том, что Соната си минор и Колыбельная (еще называвшаяся тогда «Вариантами») созданы, датируется предположительно декабрем этого года. Шопену не было еще 35 лет, но силы его покидали. Правда, он не переставал подшучивать над собой, лишь бы не говорить правды о себе, о своем настроении и предчувствиях, которые делались все более и более зловещими. Конечно, приезд Людвики с мужем несколько взбодрил его, но не вывел окончательно из того состояния депрессии, в которое он был погружен смертью отца. Шопен старался не видеть окружающего, не замечать лицемерия Жорж Санд и грубостей ее сына Мориса, не думать о прогрессировавшей болезни. И летом 1844 г., которое нему не может, так как чувствует себя было периодом, когда Шопен напрягал

все силы, чтобы перенести постигший его удар, работа над сонатой была для него источником возвышенной радости. В 1845 г., когда гравировались и печатались Соната и Колыбельная, композ произведениями — Баркаролой и Полонезом-фантазией для фортепиано, а также сонатой для фортепиано и виолончели, и написал три мазурки, две песни и начал работу над новыми значительными которая была помечена ор. 65 — опусом, завершившим прижизненные публикации произведений Шопена.

В декабре 1846 года были опубликованы последние ноктюрны Шопена: си-мажорный и ми-мажорный. Композитор пометил их ор. 62. И чувство встревоженности с новой силой прозвучало во втором из этих ноктюрнов.

Лето 1846 года было последним, проведенным Шопеном в Ноане. В следующем году наступил полный разрыв с Жорж Санд. Вместо того чтобы описывать обстоятельства этого разрыва (обычно объясняющегося тем, что Шопен стал на сторону дочери «хозяйки дома» — Соланж, поссорившейся с матерью вскоре после выхода замуж за скульптора Клезенже), приведем здесь слова Мечислава Карловича, звучащие как тяжкое, неопровержимое обвинение: «Попросту госпожа Санд не хотела, чтобы возле нее был человек, здоровье которого начало все более и более слабеть, и воспользовалась первым попавшимся предлогом, чтобы отделаться от него». Таков был заключительный акт «игры в благородство» госпожи Санд, сбросившей, наконец, с себя маску заботливой покровительницы Шопена, окружавшей его, как она пыталась уверить даже сестру композитора Людвику, чуть ли не материнскими заботами.

Трудным было это последнее лето в Ноане. «Дорогой мой, делаю все, что в моих силах, чтобы работать, но мне это не удается», — писал Шопен 8 июля Огюсту Франкому. Письмо это, впервые опубликованное Карловичем, а затем погибшее, так же как сотни других писем Шопена, говорит о том, каким одиноким он был в Ноане. Шопен надеялся вскоре вернуться в Париж и встретиться там с Новаковским, которого «хозяйка дома» запретила приглашать в Ноан. А Шопен мечтал не только увидеться со своим старым другом, но и «наговориться с ним по-нашему», т. е. по-польски, ибо, как он вскользь замечает, давно уже не приходилось ему слова сказать на родном языке.

Летом 1846 г. Шопен много занимался изучением произведений великих мастеров. По его просьбе его ученица Мария де Розьер прислала ему в Ноан принадлежащую ему партитуру моцартовского Реквиема. Большое внимание Шопен уделял Бетховену. Делакруа, посетивши Ноан, писал одному из своих друзей 19 августа, что Шопен «божественно хорошо играл Бетховена».

Шопен часто давал своим ученикам играть произведения Бетховена Шуман отмечал особенную близость польского мастера к Бетховену, статье, появившейся в 1836 г., он писал, что Шопен учился «у лучших мастеров, у Бетховена, Шуберта, Филда. Согласимся с тем, что первый воспитал мужество в его душе, второй нежность в его сердце, третий — беглость в его руке».

В 1847 г. Шопен никуда не выезжал из Парижа, количество уроков значительно сократил, но поддался на уговоры выступить публично, когда ученики и друзья его взялись организовать концерт в зале Плейель. Этот последний парижский концерт Шопена состоялся 16 февраля 1848 г. и открылся фортепианным трио Моцарта, исполненным Шопеном совместно с профессором Парижской консерватории, скрипачом Жаном Аляром (1815-1888) и Огюстом Франкомом, с которым Шопен впервые публично сыграл в этот вечер и свою виолончельную сонату. Затем в авторском исполнении прозвучали этюды, прелюдии, мазурки, вальсы и Баркарола. Успех был грандиозный, и пресса оповестил: тотчас же, что 10 марта Шопен намерен дать еще один концерт и что свыше 600 человек записались на билеты, хотя зал вмещает лишь 300. Заметим попутно, что количество лиц, желавших попасть на концерт 16 февраля, значительно превысило эту цифру. Шопен собственноручно вычеркнул из списка многие имена…

Именно в те дни, когда парижская печать сообщала о предстоящем концерте Шопена, во Франции начались революционные события, связанные с тем подъемом освободительного движения, которым ознаменовался 1848 год, вошедший в историю «весны народов», как нередко называют период этого подъема. В том памятном году был опубликован «Манифест Коммунистической партии» — творение Маркса и Энгельса.

В те февральские дни, когда Франция из королевства вновь превратилась в республику, Шопен был болен и лежал дома. Он писал об этом Соланж Клезенже, ограничившись лишь немногими замечаниями по поводу происшедших событий, к которым, видимо, отнесся скептически. «Рождение Вашей дочурки доставило мне больше радости, чем рождение республики». Эти слова Шопена одни истолковывают как доказательство его «аполитичности», другие чуть ли не как проявление «реакционных взглядов» композитора, третьи склонны понимать эту фразу как пустую светскую любезность. Мы не можем принять ни одного из этих толкований. Вернее всего, Шопен достаточно хорошо знавший расстановку сил во Франции, предвидел исход начавшихся событий и торжество реакции.

апреля Шопен приехал в Лондон. Шотландская ученица Шопена Джейн Стирлинг и ее родственники окружили композитора заботами. Он давал уроки и несколько раз выступал в Лондоне, Манчестере, Глазго и Эдинбурге. Приходилось бывать и играть на вечерах у знати. Шопен разыскал в Лондоне нескольких польских эмигрантов и от них узнал о том, что происходит на родине. «Горе и горе; уже ничего в душе мне не хочется», — писал он Войцеху Гжимале под свежим впечатлением «самых грозных известий о Княжестве Познаньском». Трагические вести приходили из Польши…

Шопен играл перед королевой Викторией, ее супругом — принцем Альбертом и другими титулованными лицами. В конце июня и в начале июля Шопен дал в Лондоне два утренних концерта, причем во втором из них приняла участие Полина Виардо, которая исполняла его мазурки в своем переложении для голоса и фортепиано. В начале августа Шопен уехал в Шотландию, а в конце месяца с громадным успехом выступил в Манчестере в зале, вмещавшем 1200 человек. В Колдер-Хаузе, вблизи Эдинбурга, в замке, принадлежавшем одному из родственников Джейн Стирлинг, Шопен провел почти весь август. Он слушал «прекрасные шотландские песни» и физически (это подчеркнуто в письме к Франкому) отдыхал.

История пребывания Шопена в Англии и Шотландии — это не столько история его путешествий и встреч, среди которых были такие интересные, как встреча с Диккенсом, сколько прежде всего история горьких размышлений о близившейся к концу жизни и о том, что долгожданная свобода будет завоевана польским народом не через месяц и не через год. Здоровье все ухудшалось, возобновлявшиеся кровохаркания истощали силы.

сентября, выступая на открытом концерте в Глазго, Шопен испытал сильное нервное потрясение. Исполняя Сонату с похоронным маршем, он, сыграв первые две части, увидел вдруг перед собой тех, как он выразился, «проклятых призраков», которые впервые появились перед ним на Майорке. Шопен встал, вышел из зала и лишь через некоторое время, вернувшись, сыграл остальные две части, т. е. похоронный марш (!) и финал.

Шопен чувствовал, что английский климат плохо действует на его здоровье, и вскоре решил покинуть Англию. Перед самым отъездом, 16 ноября, пролежав перед этим более двух недель из-за сильного обострения болезни, Шопен выступил на концерте, устроенном во время благотворительного бала в пользу польских эмигрантов. Через неделю он вернулся во Францию.

Судя по дневнику Делакруа, художник особенно часто виделся с Шопеном в этот, последний год его жизни. Делакруа понимал, что уже ничто не может спасти его друга. 5 марта, в день именин Шопена, он назвал его в своем дневнике «бедным умирающим великим человеком». Весной 1849 г. Шопена навещала Дельфина Потоцкая и, подобно Полине Виардо, пела его ноктюрны и другие фортепианные сочинения с различными подтекстовками. Этой весной Шопен еще выезжал иногда из дому. В дневниковой записи Делакруа от 7 апреля читаем:

«Около половины четвертого сопровождал Шопена в карете на прогулку. Хотя я и устал, но был счастлив услужить ему хоть чем-нибудь… В продолжение дня он говорил со мной о музыке, и это оживляло его. Я спросил его, что такое логика в музыке. Он мне в общих чертах разъяснил, что такое гармония и контрапункт, почему именно фуга является как бы чистой логикой в музыке и почему изучить фугу — значит познать основу всякого смысла и последовательности в музыке, люди, подобные Шопену, есть не что иное, как само искусство, и обратно, искусство совсем не то, чем считает его невежда, то есть некое вдохновение, которое приходит неизвестно откуда, движется случайно и изображает только внешнюю оболочку вещей. Это сам разум, увенчанный гением, но следующий неизбежным путем, установленным высшими законами. Это приводит меня к различию между Моцартом и Бетховеном. Там, сказал Шопен, где Бетховен кажется неясным и где ему недостает единства, это происходит не в силу той несколько дикой оригинальности, которую ему ставят в заслугу, а оттого, что он поворачивается спиной ко всем вечным принципам. Моцарт же никогда».

Эти слова доказывают, что отношение к Моцарту как к величайшему композитору Запада польский мастер сохранил до конца жизни. 14 апреля Делакруа вновь был у Шопена. «Нашел его в крайнем упадке сил, почти без дыхания». Но в воскресенье 22 апреля Шопен все же «дотащился», по выражению Делакруа, на премьеру «Пророка». Опера Мейербера не понравилась ни Шопену, ни Делакруа.

В начале июня Делакруа уехал из Парижа, с тяжелым сердцем покидая Шопена, здоровье которого продолжало непрерывно ухудшаться. 25 июня Фридерик решался наконец последовать советам друзей и обратиться к Людвике и ее мужу с просьбой приехать в Париж. Об этом же писала сестре композитора Н. В. Обрескова. Письмо Шопена нельзя читать спокойно: он все еще пытается шутить, но предчувствие смерти уже прорывается между строк этого письма. Тем временем друзья делали все возможное, чтобы ускорить приезд родственников Шопена в Париж. Марцелина Чарторыская, ученица Шопена, еще 16 мая писала брату своего мужа Владиславу Чарторыскому и просила его убедить русского посла в Париже Н. Киселева принять меры, чтобы в Варшаве ускорили выдачу паспортов Енджеевичу и его жене.

Можно предположить, что Шопен медлил с обращением к сестре потому, что в Париже свирепствовала холера. И только когда эпидемия уже почти прекратилась, написал письмо Людвике. Вокцеховскому, который мечтал хотя бы еще один раз увидеть и обнять Фридерика, так и не удалось получить паспорт для поездки в Париж.

В августе, после почти трехмесячных хлопот, в Париж приехали Енджеевич с женой и дочуркой (тоже Людвикой).

Узнав о приезде Енджеевичей, Жорж Санд осмелилась написать — в очень фамильярном тоне — Людвике. Сестра Шопена не ответила ей.

Лето Шопен и его близкие провели в Шайо, предместье Парижа. К началу учебного года Енджеевич должен был вернуться в Польшу. Его жена и дочь вместе с Шопеном переехали в дом № 12 на Вандомской площади, так как снятая гам квартира была солнечной, а врачи требовали этого. Н. В. Обрескова и Джейн Стирлинг в эти месяцы оказывали композитору материальную поддержку, о чем он порой не знал.

Шопен быстро слабел. Врачи предупредили Людвику, что надежды на выздоровление нет. Предполагалось, что причиной была прогрессировавшая болезнь легких. Но сам композитор считал, что такой диагноз, ставившийся многими врачами, неправилен. По всей вероятности, болезнь легких, начавшаяся на Майорке, вызвала резкое кислородное голодание сердца, приведшее к отекам ног, тяжелым приступам удушья и другим явлениям недостаточности. Часто физические страдания были настолько невыносимыми, что еще за год до смерти у Шопена вырвались слова о том, что он предпочел бы, чтобы «Господь Бог убил его сразу, а не так медленно…» Книги и музыка оставались для Шопена утешением. Когда приходил кто-нибудь из учеников, он просил играть Моцарта, иногда — Бетховена. Звучала его собственная музыка. Величайшим счастьем для Шопена было присутствие сестры и маленькой Людки.

В квартире умиравшего толпился народ. Здесь были и совсем простые люди — его соотечественники, страдавшие от нищеты в эмиграции, были обезумевшие от горя родные и близкие. Но приходили и посторонние. «Все парижские grandes dames считали своим долгом упасть в обморок в его квартире, которая была переполнена также художниками, поспешно делавшими наброски; один фотограф хотел даже передвинуть кровать, чтобы умиравший был освещен солнцем», — вспоминала Полина Виардо.

Мы знаем, что Шопен умер в два часа ночи на 17 октября 1849 г. и что при нем находилась в это время сестра, племянница, а также Марцелина Чарторыская и Соланж Клезенже. Однако очень скоро родилось множество роковым образом расходившихся между собой версий кончины Шопена. Один из его бывших учеников — Гутман утверждал, что Шопен скончался у него на руках, что последними словами композитора были «мой друг», обращенные к нему — Гутману. И нужно сказать, что до конца своей продолжительной жизни Гутман пользовался известностью не столько как пианист, сколько, прежде всего как человек, «на руках которого умер Шопен».

Александр Еловицкий, зачастивший к Шопену перед его смертью, лихой участник восстания 1830-1831 г.г., превратившийся в активного деятеля реакции и облачившийся в сутану ксендза, уверял, что, умирая, Шопен прижал крест к устам и с последним дыханием произнес слова: «Я уже у источника счастья!»

Между тем Людвика, которой тогда было 15 лет, всей душой неискушенного подростка восприняла горе, которое обрушилось на ее семью, потерявшую Шопена. И она свидетельствует, что последними словами Шопена были: «Мать, моя несчастная мать». Зная, как Шопен любил свою семью и особенно мать, нельзя не поверить Людвике.

Утром 17 октября художник Теофиль Квятковский, которому мы обязаны многочисленными зарисовками и портретами композитора, запечатлел облик мастера на смертном одре. С одного из этих акварельных набросков сделана известная литография Павла Подчашиньского, репродукцию которой в декабре того же года мать Шопена увидела в «Библиотеке Варшавской». Квятковскому принадлежит также картина «Последние минуты Шопена» (масло).

В то же утро Клезенже сделал слепки рук и снял маску с лица Шопена. Вскоре состоялось вскрытие тела Шопена. «Оказалось, что легкие менее повреждены, чем сердце», — писали близкие композитора Листу, отвечая на его вопросы о причине смерти. Сердце Шопена было погружено в сосуд со спиртом, так как Шопен просил перед смертью сестру отвезти его в Польшу. Тело набальзамировали.

октября при огромном стечении народа в храме св. Магдалены состоялась траурная церемония, открывшаяся исполнением похоронного марша Шопена в оркестровке Анри Ребера (1807-1880), после чего был исполнен Реквием Моцарта. Одну из сольных партий пела Полина Виардо. В промежутке между отдельными частями Реквиема знаменитый парижский органист Луи Лефебюр-Вели (1817-1869) сыграл Четвертую и Шестую прелюдии Шопена, а затем импровизировал на его темы.

Траурный кортеж двинулся на кладбище Пер-Лашез. Шествие открывал князь Адам Чарторыский, за которым шел Мейербер, представлявший музыкальную общественность Парижа. Ленты балдахина, осенявшего катафалк, держали Делакруа, Александр Чарторыский, Франком и Плейель. Похоронили Шопена неподалеку от Керубини. Через несколько дней Людвика с дочерью направилась в обратный путь, увозя ларец из черного дерева, содержавший драгоценный сосуд, в котором хранилось сердце Шопена, ставшее национальной реликвией Польши.

В первую годовщину смерти Шопена на его могиле благодаря заботам Делакруа, Джейн Стирлинг и других друзей композитора был открыт памятник работы Клезенже. Подготовкой к печати рукописей Шопена занялся Юльян Фонтана. Он опубликовал упоминавшиеся нами произведения, пометив их опусами 66 — 74.

Из многочисленных откликов на смерть Шопена, появившихся как в польской, так и в зарубежной прессе, выделяется патетический некролог, написанный Норвидом. Начинался он словами: «Варшавянин по происхождению, сердцем поляк, а по таланту гражданин мира…» Сосуд с сердцем Шопена был помещен в нише одной из колонн костела св. Креста на Краковском предместье в Варшаве. На мраморной доске, прикрывшей эту нишу, кроме имени композитора, дат рождения и смерти его были начертаны слова из шестой главы Евангелия от Матфея: «Где сокровище твое, там и сердце твое»…

Заключение

После смерти Шопена материалы о его жизни и творчестве начал собирать Ференц Лист.

Шопен был — и это, к сожалению, не всегда понимают — одним из величайших музыкантов-мыслителей. У него была большая библиотека, о которой почти никогда не считают нужным упоминать его биографы. Он много читал, следил за новостями отечественной и зарубежной литературы, за последними открытиями в различных областях науки и техники, за политической жизнью мира, менявшейся на его глазах. Он зорко вглядывался в минувшее, понимал величие погибших цивилизаций, и не даром над его роялем всегда висела пастель Жюля Куанье, изображавшая великие пирамиды Древнего Египта.

Музыка Шопена звучала в Европе, подобно грому набатного колокола, возвещавшего не только о беде, но и о воле к борьбе с нею. Смертельная опасность нависла над польским народом, и были люди, которые отдавали за него жизнь, участвуя в восстаниях, обреченных на неудачу, были люди, запутавшиеся в мистических бреднях или бесплодных мечтаниях. А Шопен защищал и утверждал бессмертие польского народа своим творчеством. Он был титаном-тружеником, потомком Прометея, зажегшим огонь, пламя которого прорезало тучи, нависшие над Польшей.

Шопен поднял отечественную музыку до общечеловеческого значения. Когда 13 февраля 1850 г. Марцелина Чарторыская играла какое-то произведение Шопена Эжену Делакруа, тот записал в своем дневнике: «Трудно найти что-нибудь столь же завершенное. Он больше, чем кто-нибудь другой, напоминает Моцарта». И нет сомнения, что именно Моцарт и Бах, произведения которых Шопен изучал, начиная с отроческих лет и кончая последними месяцами жизни, были для него самыми высокими примерами мастерства. Но, даже делая первые шаги на своем рано начавшемся творческом пути, Шопен был далек от простого подражания этим примерам, с которыми его знакомил Живный. Уже тогда маленький Фридерик ощущал кровные связи, навеки соединившие его с родиной. И если его ранние творческие опыты были ближе к Огиньскому, чем к Моцарту и Баху, то это вовсе не потому, что он не почувствовал величия этих титанов, а потому, что в то время, когда возникали его первые пьесы, в польской музыке уже шла борьба за овладение подступами к национальной классике, знаменем которой вскоре сделалось имя Шопена.

Шопен обобщил все искания своих непосредственных предшественников и со смелостью гениального новатора ушел далеко вперед, создав целый арсенал средств выразительности и приемов построения музыкальных произведений. И чем глубже мы погружаемся в изучение шопеновской мелодики, гармонии, ритмики, нередко даже фактуры письма, тем более отчетливо выступает перед нами народно-национальное своеобразие творчества мастера, подчинившего всю свою технику возвышенным замыслам создававшихся им творений, диапазон которых простирается от миниатюрных по размерам прелюдий до больших сонатных циклов.

Несмотря на то, что прелюдии и ноктюрны писались и до Шопена, именно он явился основоположником этих жанров, так как довел их до полной художественной зрелости. Он создал и жанр баллады, преемственно связанный с эпической традицией славянской музыки. К числу высших достижений романтического искусства принадлежат шопеновские сонаты ор. 35 и 58, образный строй которых во многом близок к балладам и Фантазии. Во всех этих крупных произведениях Шопена героико-трагедийное начало сочетается с проникновенной лирикой, составляющей одну из отличительных черт его музыки.

После Шопена все поколения польских композиторов учились у него, стремясь постичь возвышенность и подлинную народность его творчества, законченность его мастерства, своеобразие его музыкальной речи и мышления.

О значении Шопена в истории развития мировой музыкальной культуры существует и непрерывно пополняется обширная литература. Творческий опыт Шопена помог мастерам различных стран постичь богатство народных истоков и, опираясь на них, развивать национальные черты отечественной культуры, воплощать в своих произведениях высокие идеи патриотизма, насыщать их благородством и полнотой чувств. Недаром Грига называли «северным Шопеном».

Особое место занял Шопен в духовной жизни славянских народов. В России он давно стал одним из любимейших композиторов, свою общность с которым подчеркивали и в творчестве и в выступлениях все великие классики русской музыки от Глинки до Скрябина и Рахманинова.

Мастера Могучей кучки уже в юные годы, по свидетельству Кюи, «выше всех ставили Шопена и Глинку». Балакирев, Римский-Корсаков и Глазунов инструментовали множество произведений Шопена для различных составов оркестра. Мелодии Шопена звучат и в фортепианных произведениях русских композиторов: в Экспромте Балакирева, написанном на темы Одиннадцатой и Четырнадцатой прелюдий Шопена, в Вариациях Рахманинова на тему Двадцатой прелюдии.

Как известно, Римский-Корсаков посвятил свою оперу «Пан воевода» памяти Шопена. В «Летописи моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков писал: «Влияние Шопена на меня было несомненно как в мелодических оборотах моей музыки, так и во многих гармонических приемах… Польский национальный элемент в сочинениях Шопена, которые я обожал, всегда возбуждал мой восторг. В опере на польский сюжет мне хотелось заплатить дань моему восхищению этой стороной шопеновской музыки, и мне казалось, что я в состоянии написать нечто польское, народное».

Русские музыканты ценили патриотическую направленность творчества Шопена. Эта направленность запечатлелась и в русской традиции исполнения произведений Шопена, восходящей к Глинке, который постоянно играл мазурки и другие пьесы своего польского собрата. Громадные заслуги в деле развития этой традиции принадлежат великому русскому пианисту А. Г. Рубинштейну, чью игру Шопен слушал в Париже в 1841 году. Польский мастер по достоинству оценил дарование 12-летнего русского пианиста, пригласил его к себе и даже сыграл мальчику свой фа-диез-мажорный Экспромт.

На протяжении белее полувека исполнял Рубинштейн произведения Шопена, многие из которых вошли в программы его «исторических концертов», состоявшихся в 1885-1886 г.г. в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Лейпциге, Дрездене и Брюсселе. Трактовка шопеновской музыки отличалась у Рубинштейна поразительной глубиной, возвышенным драматизмом и вместе с тем лирической проникновенностью. С потрясающей силой звучала у Рубинштейна шопеновская Соната с похоронным маршем. Впервые после смерти композитора с такой полнотой раскрывалась концепция национальной трагедии, положенная в основу этого произведения. Известная нам запись рахманиновского исполнения Сонаты си-бемоль минор позволяет думать, что оно было близким к рубинштейновскому.

Такие гениальные русские пианисты, как Антон и Николай Рубинштейны, Балакирев (игравший едва ли не все произведения Шопена, включая его камерно-инструментальные ансамбли), Танеев, Рахманинов, Скрябин, вместе с Листом, Падеревским, Гофманом и другими прославленными мастерами утверждали высокий гуманизм, патриотический пафос и пламенную эмоциональную правдивость шопеновской музыки, боролись с попытками придать ей характер салонной изнеженности.

Фридерик Шопен принадлежит к числу тех гениальнейших славянских композиторов, которые создали поистине бессмертные творения, явившиеся подлинными маяками на пути развития мировой музыкальной культуры.

Список использованной литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/pochti-vse-sochineniya-shopena-napisanyi-dlya/

  • Игорь Бэлза «ШОПЕН» (книга первая)
  • Игорь Белза «ШОПЕН» (книга вторая)