Кинематограф возник в конце 19 в. как зрелище, основанное на оптической технике: запечатление на светочувствительной пленке движущихся объектов и последующее воспроизведение полученных снимков путем их проецирования на экран. Наряду с прогрессом техническим (современный кинематограф овладел звуком, речью, цветом, широким и широкоформатным экраном и т. д.) происходил интенсивный процесс развития искусства кино, которое за последние полвека выросло в разветвленную и вполне самостоятельную отрасль культуры. Художественная кинематография выявила новые возможности эстетического освоения действительности.
Как искусство кино выработало целую систему выразительных и изобразительных средств, связанных в первую очередь с оптической природой экранного изображения. Говоря о специфике кино, имеют обычно в виду возможность при помощи подвижной съемочной аппаратуры, используя разнообразную оптику, фиксировать в кадре общим, средним, крупным планом обширные пространства и массы людей, небольшие взаимодействующие группы, индивидуальные портреты, мельчайшие детали. Соединение отдельных кадров создает ощущение непрерывности действия. Композиционный строй и последовательность сцен-эпизодов, монтаж по принципу контраста или уподобления, одновременное развитие двух и более сюжетных линий, параллельных пли перекрещивающихся, смена темпов, ритма — все это в кинематографе служит раскрытию идейного смысла произведения, замысла художника, его отношения к изображаемому.
Вместе с тем нельзя фетишизировать специфику кинопроизводства в кинотворчестве. Как искусство синтетическое, кино наряду с собственными, им самим открытыми художественными средствами широко и свободно пользуется выразительно-изобразительными средствами других, «старых» искусств. Так, игра актера, некоторые принципы построения мизансцен, многие режиссерские решения сближают кино с театральным творчеством. Музыка, органически входящая в художественную ткань фильма, создает эмоциональный фон, а подчас и определяет ритм повествования. Немало общего обнаруживается у кино с живописью, графикой, с другими пластическими искусствами. Однако наиболее крепкими и многообразными являются его связи с художественной литературой. Дело не только в том, что действие в кинопроизведении, как и в произведении литературном, по сути, не ограничено во времени и пространстве. Гораздо важнее принципиальное тождество (при существенном отличии форм выражения) в самом подходе к объекту изображения. Крупнейшие мастера кино неизменно опираются на многовековой опыт классической литературы, как «человековедения», творчески осваивают ее традиции. Идеи и образы литературы постоянно обогащают киноискусство, во многом определяют направление его эстетического поиска. Речь идет не столько о создании оригинальных киноверсий известных литературных произведений, хотя некоторые из них — скажем, пудовкинский фильм «Мать» (1926) по мотивам романа Горького, «Чапаев» (1934) Васильевых, вдохновленных повестью Фурманова, — явились этапными в истории мирового кино. Дело, разумеется, и не в ученическом копировании, следовании канонам сюжетосложения, способам и приемам воспроизведения духовного мира человека, выработанным литературой и усвоенным мастерами экрана.
Феномен пропаганды в кинематографе Третьего рейха
... создавать фильмы, которые характеризовали бы в целом германскую культуру и служили целям национального воспитания" [18, c.26]. То, что кино является средством пропаганды среди масс и то, что кинематограф Германии ... словесная либо эмоциональная реакция на него масс. Таким образом, наряду с учением Юнга, этот подход опирается, в первую очередь, на коллективное бессознательное, а не на субъективный ...
Исследуя структуру кинообраза, отмечая его качественное своеобразие, нетрудно обнаружить его близость, родство с литературной образностью. Скажем, крупный план — прием выделения изображаемого предмета, как бы приближающий его временами к глазам читателя, мы нередко встречаем в произведениях Л. Толстого, который, как известно, придавал большое значение детали как средству психологической характеристики. Известен литературе и повествовательный прием торможения действия. Монтаж — способ отбора и сопоставления, а в конечном счете и обобщения — был известен литературе (да и некоторым другим искусствам) задолго до изобретения кино. В определенном смысле можно говорить о «монтажной» организации живописной картины, о «монтажном» характере симфонизма в музыке. Поэтика кино, освоив и развив эти средства и приемы, придала им новые качества.
Литература — один из краеугольных камней современной художественной кинематографии. Это находит свое прямое подтверждение в возрастающем значении сценария, который является основой картины и определяет ее содержание, образный строй, жанровое и стилистическое решения. Роль сценария особенно возросла в звуковом кино, когда живое звучащее слово пришло на смену по необходимости лаконичным, по преимуществу информационным титрам-репликам. Слияние слова и движущегося изображения вооружило кинематограф поистине могучим оружием идейно-эстетического воздействия на многомиллионную аудиторию. Сценарий, при всем своеобразии литературной формы, обусловленном природой кино и отличающем это драматургическое произведение как от театральной пьесы, так и от других жанров словесного искусства, есть прежде всего явление литература. В нем достигается естественный сплав драматического действия с элементами эпического повествования. Последующие необходимые модификации литературного сценария в сценарии режиссерском (рабочем, съемочном), который уже содержит и детальный план реализации, «овеществления» замысла писателя-сценариста, с точной разбивкой на кадры, с указанием планов, их метража, изобразительного решения и т. п., не касаются сущности драматургии. А кинодраматургия подчиняется основополагающим законам литературного, словесного творчества.
Сценарий является первоэлементом сценария, и его экранизация представляет собой перевод литературных образов в динамические образы на экране. При написании сценария необходимо учитывать метраж и объем будущего фильма, а также предусматривать возможности режиссерского и операторского решений. Описания обстановки, атмосферы действия, характеристики персонажей, их внешний вид, поведение должны присутствовать в сценарии, наряду с диалогами и монологами. Современный литературный сценарий развивается в разных жанрах, таких как кинороман, киноповесть, киноновелла и т.д. Литература также оказывает влияние на кино, в свою очередь, кино влияет на литературу своей стилистикой, приемами композиции, образной системой и ритмом. В кинематографическом видении и монтажном построении эпизодов, быстрой смене кадров и лаконичности киноязыка можно увидеть влияние кино на современную прозу, драматургию и поэзию.
По произведению : Без действия нет жизни…» В.Г.Белинский ...
... мир, произведение окажется безжизненным, если лишить его человека. О разнообразном материале, вошедшем в повесть "Черное море", К. Паустовский сказал, что он весь "объединен людьми", их действиями. Незабываема ... на ее свежих страницах играли морские зори, грохотали штормы или дул легкий бриз, толпились у горячих берегов груженные кефалью и султанкой рыбацкие шаланды, разговаривали и ...
Основная часть: Экранизация литературных произведений
1.1. Экранизация произведений А.С. Пушкина
«Гробовщика», «Истории села Горюхина», «Кирджали» и «Египетских ночей»
«Пиковая дама»
«Пиковая дама» вызвала обсуждение задач, возникающих перед режиссером при ее экранизации
«Повести Белкина»
С развитием киноискусства возникали вопросы о возможности экранизации литературных произведений вообще и произведений Пушкина в частности. В 1925 году журнал «Советское кино» опубликовал статью, в которой говорилось, что «Пушкин и кинолента так же несовместимы, как проселок и железная дорога, как деревенская тишь и грохот большого фабричного города. Несовместимы прежде всего потому, что кинематограф подчеркивает там, где поэт только намекает.»
«Дубровский»
«Капитанская дочка»
В 1999 году к 200-летию со дня рождения Пушкина, Госфильмофонд выпустил справочник «Пушкинский кинословарь» — первый в истории киноведения. (Приложение 1)
Михаил Юрьевич Лермонтов. Он не дожил и до 27 лет. Но этого было достаточно, чтобы изменить литературу. И по сей день его произведения служат вдохновением для других художников. Предлагаем вспомнить, как именно Лермонтов был увековечен в кино.
«Княжна Мэри»
«Маскарад»
«Княжна Мери»
«Героя нашего времени»
«Ашик-Кериб»
«Герой нашего времени»
В 2011-м же за основу своей новой работы «Героя нашего времени» взял Роман Хрущ. Режиссер создал хронику последних часов жизни Печорина . В фильме, названном в честь главного героя, он обрывочно вспоминает свою жизнь, некоторые события, которые зрителям знакомы еще со школьной скамьи.
«Самая одинокая планета»
Наверняка кино еще не раз вернется к Лермонтову, несмотря на сложность «переноса» его творчества на экран. Хочется верить, что найдется команда, которая справится с этой задачей достойно. (Приложение 2)
Первая попытка отечественных кинематографистов переложить для экрана бессмертную эпопею Льва Толстого была предпринята в 1915 г. режиссерами Владимиром Гардиным и Яковом Протазановым. Учитывая состояние тогдашнего кинематографа, получилась лишь экранизация отдельных отрывков романа. Спустя сорок лет американский режиссер Кинг Видор вновь обратился к «Войне и миру», сняв двухсерийную версию с участием таких звезд Голливуда, как Одри Хепберн (Наташа Ростова), Генри Фонда (Пьер Безухов), Мела Ферреры (Андрей Болконский) и др. Однако фильм не имел того успеха, на который рассчитывали его создатели.
Литература и искусство в годы Великой Отечественной войны
... видов кино. В искусстве на первое место выдвинулась кинохроника как самый оперативный вид кино. Широкий разворот документальных съемок, оперативный выпуск на экран киножурналов и тематических короткометражных и полнометражных фильмов - кинодокументов позволил ...
Сергей Бондарчука
Русский фильм «Война и мир» может стать событием международного значения. К работе над ним должны быть привлечены крупнейшие драматурги и мастера кино. Постановкой фильма должен руководить кто-то из лучших наших кинорежиссеров. Наиболее достойной кандидатурой нам представляется лауреат Ленинской премии, народный артист СССР С.Ф. Бондарчук». Пырьев не простит этого Бондарчуку до самой своей кончины.
В декабре 1962 года начались съемки фильма «Война и мир» по сценарию, разработанному В. Бондарчуком и В. Соловьевым. Первоначально запланированные три серии были расширены до четырех. Команда режиссера начала активные подготовительные работы, включая изучение архивов, создание эскизов декораций и костюмов.
Соавтор сценария, В. Соловьев, в своих воспоминаниях отмечал: «Работая над сценарием картины „Война и мир“, я проштудировал десятки томов литературных исследований, переписку Толстого, военные источники. Весь этот труд был направлен на понимание развития мысли Л. Толстого».
Также, в это время, В. Бондарчук начал подбирать актеров для главных ролей. Юрий Соломин, Эдуард Марцевич и Олег Стриженов пробовались на роль Андрея Болконского, и последний выиграл это состязание. На роль Кутузова был приглашен актер Николай Симонов.
Среди других потенциальных исполнителей ролей были Александр Кторов (Николай Болконский), Владимир Станицын (граф Ростов), и Никита Михалков (Петя Ростов).
Первые репетиции начались осенью на студии «Мосфильм».
27 февраля 1962 года генеральной дирекцией студии был утвержден литературный сценарий в четырех сериях, и 20 марта тот был обсужден на совещании в Минкульте, где его также одобрили, призвав различные учреждения и ведомства оказывать поддержку создателям фильма.
26 марта Фурцева направила письмо заместителю министра сельского хозяйства И. Мозговому о выделении 900 голов лошадей нужных мастей. Консультант фильма по кавалерии генерал-лейтенант Н. Осликовский и директор фильма Н. Иванов вскоре выехали в ЗакВО и ТуркВО для определения годности лошадей горных батарей. В скором времени именно эти лошади станут костяком для создания кавалерийского полка при «Мосфильме» под съемки «Войны и мира». 30 марта фильм был запущен в подготовительный период. Финансирование было выделено приличное: 795 тысяч рублей на актерские пробы, постройку декораций и т. д. плюс 600 тысяч на приобретение необходимого инвентаря.
Остаток весны и все лето в павильонах «Мосфильма» шли интенсивные актерские пробы.
7 сентября 1962 г
Параллельно со съемками Бондарчук лихорадочно искал исполнителя на роль Андрея Болконского. После Стриженова его выбор пал на Иннокентия Смоктуновского. Но тот в это же самое время получил предложение от Григория Козинцева сыграть Гамлета. Когда Бондарчук об этом узнал, он предложил актеру самому выбирать, у кого он хочет сниматься. После мучительных размышлений Смоктуновский выбрал Бондарчука. Но тут в дело вмешался Козинцев, который отправился жаловаться в Кинокомитет. Поскольку авторитет у режиссера был большой, он сумел отстоять свои интересы, и Смоктуновского вернули в «Гамлет».
Экранизации романа Ф.М. Достоевского «Идиот»
... советского кино вышел фильм Ивана Пыриева «Идиот». Задуманная экранизация второй части («Аглая») не была осуществлена. Год спустя И. Пырьев снимает еще один фильм по повести Ф.М. Достоевского «Белые ... съемки, совершенно лишенная каких-либо ухищрений и нарочитостей, сочетается с прекрасным и естественным воплощением человеческих образов». «В 1946 году во Франции за экранизацию романа взялся режиссер ...
Шенграбенское и Аустерлицкое.
Вячеслав Тихонов объявился на съемках «Войны и мира» только в середине декабря. Первую половину, до 14 декабря, он снимался в «Оптимистической трагедии», после чего самолетом вылетел в Мукачево. Обратно он вернулся 18 декабря и больше до конца года в Мукачево не выезжал, поскольку эпизоды с его участием там не снимались.
30–40!),
Возвращение в Москву: поиск павильонов и экспедиция в Ленинград
Четвертого ноября наша группа вынуждена была заменить план экспедиции в Дорогобуж экспедицией обратно в Москву из-за непредвиденных обстоятельств. Рассчитывая на съемки в павильонах, мы столкнулись с проблемой: практически все павильоны были заняты другими группами. Даже нашему проекту «Войны и мира», имевшему свободу действий, пришлось снимать по частям. Полноценная работа началась только 25 декабря. В рамках этой работы были сняты такие эпизоды, как «штаб Багратиона», «цветочная в доме Ростовых», «комната Катиш», «приемная и штаб Кутузова».
Съемочный процесс продолжался почти полгода с конца декабря 1963 года до середины июня 1964 года. За этот период на «Мосфильме» было снято множество эпизодов. Например, в конце этапа был снят первый бал Наташи Ростовой, со съемками которого трудились в павильоне № 1 около 500 человек. Оригинальными элементами съемочного процесса стали разнообразные реквизиты, включая бижутерию от чешской фирмы «Яблонекс» и предметы от музеев Москвы и Ленинграда.
Июнь принес начало новой экспедиции — в Ленинград. За несколько дней там был снят проезд Пьера и Андрея по городу в различных местах города: на стрелке Васильевского острова, в Петропавловской крепости, у Летнего сада, у Эрмитажа и т.д. Вместе с тем, группе удалось заснять в Ленинграде такие виды, как «окно кабинета князя Андрея в Петербурге», «летний сад», «у Зимнего дворца», «окно салона Шерер», «окно в квартире Анатоля Курагина».
7 июля группа вернулась в Москву, чтобы продолжить работу в павильонах. Вместе с этим было принято решение подготовить первые две серии фильма для участия в Московском международном кинофестивале в июле.
В августе 9 числа съемки фильма «Война и мир» возобновились, начали снимать третью и четвертую серии. В Можайске было снято несколько объектов, а 14 августа съемочная группа отправилась в Калинин. В это же время первые две серии фильма были показаны на Международном кинофестивале в Венеции. Фильм произвел настоящий фурор и был удостоен почетного приза как высокохудожественное произведение искусства. Тем временем съемки продолжались. В начале октября съемочная группа переехала в Звенигород, где снимали «Лысые горы». Одновременно шло озвучание отснятого материала.
Подлинные герои 1812 года в романе «Война и мир»
... являются герои романа. Толстой рисует не только отдельные характеры, как Достоевский, но человечество в целом и указывает способы влияния на него истории. История ... по-солдатски просто смотрит на вещи. Незаметный, но подлинный героизм этих людей был естественным проявлением их ... ради героического подвига. Теперь это в прошлом. В годы войны раскрываются лучшие качества Пьера Безухова: бескорыстие, ...
14 марта состоялась премьера первой серии фильма «Война и мир» («Андрей Болконский») в столичном кинотеатре «Россия». На премьере присутствовали члены съемочного коллектива во главе с Сергеем Бондарчуком, который выступил перед зрителями с приветственным словом. Картина вызвала настоящий ажиотаж, и в прокате 1966 года первая серия фильма заняла первое место, собрав на своих сеансах 58 миллионов зрителей.
21 марта начался монтаж третьей и четвертой серий. Параллельно продолжались съемки.
17 октября был снят общий план горящей Москвы. Для этого было задействовано 6 камер и 5 пожарных команд, которые в случае непредвиденных обстоятельств должны были качать воду из ближайшего озера. Однако съемки прошли без происшествий.
28 октября основные съемки фильма были закончены. 28 декабря генеральная дирекция «Мосфильма» приняла третью серию фильма («1812 год»), а работа над четвертой серией («Пьер Безухов») продолжалась. 26 апреля Сергей Бондарчук вместе с директором «Мосфильма» В. Суриным и актерами Вячеславом Тихоновым и Людмилой Савельевой представил третью серию «Войны и мир» на кинофестивале в Каннах. Фильм вызвал огромный ажиотаж, зрителей в зале было так много, что часть из них была вынуждена стоять на ступеньках, так как все сидячие места были заняты.
1.4. Экранизация романов Ф.М. Достоевского
Ф.М. Достоевский – один из самых загадочных русских классиков. Его произведениями либо зачитываются, либо отрицают их. В последнее десятилетие интерес к ним гораздо возрос. Это вызвано зачастую новыми экранизациями его произведений, приковывающих страну сначала к экранам телевизоров, а потом – к шелестящим страницам новых изданий его романов.
Достоевский не писал ни пьес, ни киносценариев, но всегда был востребован и в театре, и в кино. Ведь первый немой фильм по Достоевскому был снят еще до революции, в 1910 году, а первый спектакль был поставлен еще при жизни писателя.
В начале века не было звукового кино. Фильм 1910 года – короткометражный немой фильм Петра Чардынина по мотивам романа «Идиот». Он передает только схему романа, его сюжет.
Однако с течением времени технологии развивались, и кино получило звуковую дорожку. Это открыло новые возможности для экранизации произведений Достоевского. Он стал объектом все более смелых экспериментов, и появилось множество полнометражных фильмов по его произведениям.
Особенно ярким событием стало завершение работы над фильмом «Пьер Безухов» в начале августа. Картина основана на одноименном романе Достоевского и была снята в четырех сериях. Затраты на создание фильма, согласно финансовым документам, составили 8 291 712 рублей, что превышает смету в 8 083 412 рублей. Однако фильм окупил все затраты, привлекши в прокате более 135 миллионов зрителей. Каждый из них заплатил в среднем 25 копеек за билет, что принесло огромный успех советскому кино.
РУССКИЙ СОЦИАЛЬНО-ПСИXОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА,Ф.М ...
... [3] РУССКИЙ СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА РОМАН «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» Текст романа "Преступление и наказание" писался в 1865-1866 годах. История создания романа "Преступление и наказание" уходит своими корнями еще в годы каторги. Находясь на каторге, Достоевский не имел ...
А в 1969 году фильм «Война и мир» получил признание на международной сцене, став победителем престижной премии «Оскар» в категории лучший зарубежный фильм. Это огромное достижение подтвердило растущий интерес к экранизации романов Достоевского и позволило внести фильм в Книгу рекордов Гиннесса. При съемках этого фильма задействовали аж 120 тысяч киностатистов, что также является уникальным событием.
«В 1921 году в Германии почти одновременно были сняты два фильма по «Идиоту» режиссерами Лупу Пиком и Карлом Фрелихом, причем во втором случае роль Настасьи Филипповны исполняла великая актриса немого кино Аста Нильсен. В своих мемуарах дива утверждала, что это была ее любимая роль: «Дни и ночи думала я над тем, как лучше выразить в немой картине все ужасные колебания, свойственные русскому темпераменту, швырявшие ее подобно мячу от князя к Рогожину»
В 1934 году выходит «Петербургская ночь» – киносмесь из «Белых ночей» и «Неточки Незвановой» с Любовью Орловой в главной роли. Картина вошла в «шестерку» лучших фильмов фестиваля в Венеции-34 и была особо выделена как кинокартина, «в которой техника съемки, совершенно лишенная каких-либо ухищрений и нарочитостей, сочетается с прекрасным и естественным воплощением человеческих образов».
«В 1946 году во Франции за экранизацию романа взялся режиссер Жорж Лампен, которому удалось привлечь к работе над декорациями и костюмами художников-эмигрантов Александра Бенуа и Юрия Анненкова. Фильм был бы давно забыт, если бы здесь не сыграл свою первую большую роль Жерар Филип, идеально подходивший к образу князя Мышкина. Он играл ангела во плоти, существо не от мира сего, который уходит в безумие при столкновении с грязным, порочным и алчным людским сообществом. Фигура Мышкина в фильме оказалась романтически одинокой — никто, даже Настася Филипповна в холодном исполнении звезды тех лет Эдвиж Фейер, не способен был понять его» .
В 1951 году в Японии вышел фильм по одноименному роману «Идиот» режиссера Акиры Куросавы. Фильм стал легендой и до сих пор считается одной из лучших кинопостановок произведений Ф.М. Достоевского, сохранившей дух романа, его внутреннюю суть.
На Венецианском фестивале 1957 года фильм Лукино Висконти «Белые ночи» получил награду «Серебряный лев» за лучшую режиссуру. Этот фильм был снят по одноименной повести Ф.М. Достоевского и исполнен главными ролями Марчелло Мастроянни и Марией Шелл. Действие повести Достоевского перенесено в современную Италию, в Ливорно середины 20-х годов. В картине Висконти создает контраст между реальной жизнью и тремя ночными часами, проведенными как бы во сне: вне реальности. Житейская проза и обыденность вытесняются миром мечты. Открывается возможность бегства от действительности.
Идейная трансформация образов в романах Ф.М.Достоевского «Преступление ...
... Эпическая концепция жизни при этом нарушается и соответственно разрушается эпическая форма. Ф.И. Евнин, характеризуя романы Достоевского 60-70-х гг. пишет: «В них окружающая писателя действительность ... идеалу, который проступал и п картинах «золотого века», и в эволюции образов, и даже в завершающем и обобщающем слове Достоевского. Поэтическая системность русского романа возникла и на основе ...
Мария Шелл также снялась в другом фильме, основанном на произведении Ф.М. Достоевского – «Братья Карамазовы» (1958 год, США) Ричарда Брукса – вольной интерпретации романа со счастливым концом.
В 1958 году на экраны вышел советский фильм Ивана Пырьева «Идиот», снятый только по первой части романа «Настасья Филипповна». Задуманная экранизация второй части («Аглая») не была осуществлена.
Через год И. Пырьев снимает еще один фильм по повести Ф.М. Достоевского «Белые ночи». На II Всесоюзном фестивале советских фильмов в Киеве (1959) фильму присужден диплом II степени. В 1960 г. Британский киноинститут признал «Белые ночи» одним из лучших фильмов года.
После этих фильмов в СССР Ф.М. Достоевского экранизируют много. В 1960 году на экран вышел фильм «Кроткая» c Ией Савиной, затем «Скверный анекдот» (1966) с Е. Евстигнеевым, год спустя — «Дядюшкин сон» с Рыбниковым и Мордюковой, «Братья Карамазовы» того же И. Пырьева в 1969, на которых мы остановимся позднее.
Наконец, в 1969 году вышел фильм Льва Кулиджанова «Преступление и наказание», наполненный контрастом, драматизмом и невыносимой атмосферой города, судьбы героев, метаниями Раскольникова, грехом, состраданием, которую чувствует зритель на протяжении всей картины. В главной роли молодой Георгий Тараторкин, а Порфирия Петровича сыграл непревзойденный Иннокентий Смоктуновский.
Важное место занимает фильм «Двойник» Святослава И. Полег Водной, который выпущен в 1992 году. В центре картины находится Голядкин, гражданский служащий, которого преследует продвигающийся в карьере свой двойник. Произведение рассматривает вопрос индивидуальности, способности приспособиться и оставаться собой в обществе. Сюжет включает в себя критику бюрократии и влияния классовых убеждений на общество.
В 1997 году режиссером Робертом Бромштейном был снят фильм «Братья Карамазовы». В роли Дмитрия выступил актер Алексей Петренко, Андрея Тихонова можно увидеть в образе Ивана, самый молодой из братьев — Алеша, был исполнен Владимир Антоником. Фильм показывает на примере семьи Карамазовых проблему преступление и наказания, вины и ответственности.
2000-е годы продолжили традиции, в 2002 году Владимир Хотиненко снял фильм «Идиот» с Евгением Мироновым в главной роли. Действие происходит в современной России, режиссер адаптировал текст под новые реалии, показав, что и через столетия проблемы, затронутые Ф.М. Достоевским остаются актуальными.
Следует отметить и фильм режиссера Анри Вернёй «Вечный муж», выпущенный в 2005 году, с Малковым и Табаковым в главных ролях. Этот фильм представляет собой экранизацию известной повести Ф.М. Достоевского «Вечный муж», действие которой также преобразовано к контексту современного общества.
Интермедиальное измерение творчества М. Булгакова (на примере ...
... образов главных героев в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и фильме-экранизации В. Бортко. Объектом исследования является роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и экранизация В. Бортко. Предмет исследования - типологические параллели литературного произведения и его экранизации. Методологическая и теоретическая основа ...
В 2009 году была выпущена экранизация «Чужая жена и муж под кроватью» в режиссуре Валерия Приёмышева, где главные роли исполнили Сергей Маковецкий и Мария Аронова.
В заключение можно сказать, что эти и многие другие экранизации произведений Ф.М. Достоевского обращают внимание на различные аспекты его творчества, показывают разные грани его идей, ведь с каждым прочтением они открывают что-то новое. Это делает работы Достоевского бесценными для искусства кино.
В «Настасье» по мотивам романа «Идиот» режиссеру удалось сделать японскую инсценировку, а позже и фильм с ведущим актером театра «Кабуки» Тамасабуро Бандо, который сыграл две главные роли — князя Мышкина и Настасьи Филипповны. У актера не возникло колебаний по поводу роли Настасьи, но он не хотел становиться Мышкиным, поскольку никогда не играл мужской роли. Для его зрителей это было бы потрясением. Только через три или четыре года, Тамасабуро Бандо привык к этой мысли, и начал репетиции. Преображение из мужчины в женщину, из Настасьи в князя, производят невероятное впечатление как на сцене в спектакле, так и на экране.
В начале этого века в России вышло два фильма по мотивам романа «Идиот» («Идиот» В. Бортко и «Даун Хаус» Р. Качанова), к изучению которых мы вернемся позже. В 2007 году вышел сериал «Преступление и наказание» Дмитрия Светозарова. Режиссер говорил, что пытался снять аутентичного Достоевского. Он также отмечает, что лента воссоздает на экране уникальный текст романа, учитывая все мельчайшие детали, эпизоды, и даже ужасные сны Раскольникова, которые были неотъемлемой частью его пути к преступлению.
В этой части мы коротко осветили мировые экранизации произведений Ф.М. Достоевского, сделав акцент на кинопостановках СССР и России. Среди них немало работ, вызывающих не только чувство интереса, но и удивления и даже восторга после их просмотра. Постановки таких режиссеров, как Сокуров, Куросава, Вайда, Кулиджанов раскрывают глубинные пласты, проникают в идейный смысл, приоткрывают тайну произведений Достоевского, помогают нам, зрителям, острее почувствовать чувства их героев, понять их, сострадать им, бояться их, простить их и найти в них себя. (Приложение 4)
Проблемы экранизации романов Ф.М. Достоевского
Через несколько лет после того, как был напечатан роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», к автору обратилась В.Д. Оболенская, сотрудник одного из литературных журналов, с просьбой сделать инсценировку на это произведение. Ф.М. Достоевский в своем письме к ней ответил так: «конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».
Ф.М. Достоевский никогда не писал драмы, его произведения очень сложно перевести на театральный язык и язык кино, однако большинство из них имеют множество постановок на сцене по всему миру и огромное количество экранизаций. Однако инсценировка Достоевского, театральная и киноинтерпритация требует от ее создателя огромной внутренней работы и определенной смелости, чтобы решиться на эту работу. В этой части нашего исследования, мы попытаемся выделить основные проблемы, с которыми сталкиваются драматурги и режиссеры, работающие над постановкой произведения Ф.М. Достоевского. Основной акцент сделаем на проблемах экранизации.
Большой объем литературного текста, в котором автор подробно описывает не только героев и события, воплощая через них свою мысль, он описывает само «протекание жизни», а не столько интригу, как нужную драме. Поэтому произведение в его полноте очень трудно перевести на язык драмы. Даже не трудно, а невозможно. Об этом говорит известный достоевист Игорь Волгин, на работу которого мы опираемся в данном вопросе: «Роман Достоевского (как целое) абсолютно неподъемен ни для сцены, ни для экрана зритель рискует заблудиться в этом чудовищном лабиринте человеческих отношений – в подвалах, башенках, флигелечках, чуланах, пристройках и т.д.» То есть инсценировка романа неизбежно приведет к его «урезанию», сокращению. В этот момент становится главным, не только, и даже не столько сохранить канву произведения, сколько уловить и передать основную идею и дух его. И перевести эту идею на совершенно другой язык.
В этом состоит еще одна трудность. Ведь язык театра и кино имеют свои средства и методы, с помощью которых «бестелесная» мысль получает свое живое воплощение. «Экранизация не есть «простой» художественный перевод с языка на язык. Конечно, можно говорить о сотворчестве. Но, скорее, – о принципиально различных «системах языка», ни один из которых не обладает возможностями другого». И с помощью этих возможностей можно как достать из глубины первоисточника тайну замысла и открыть ее, так и похоронить ее.
Кроме того, если мы возьмемся за сценическое прочтение такого романа, как «Братья Карамазовы», то его многолинейность при очевидном сюжетном центре позволяет выделить в постановке одну такую линию, отсекая прочие, и вывести ее центральную идею в качестве главной. Так, например, поступили Юрий и Ренита Григорьевы в фильме «Мальчики», экранизировав сюжетно целостный эпизод произведения, в основе которого лежала десятая книга романа. Главным героем фильма стал младший из братьев Карамазовых – Алеша.
Развитие темы
Мы подошли к еще одной трудности. В кинопостановке герои являются воплощением ни одного ума, их создавшего — автора, а работы режиссера и актеров. При богатстве описания этих героев, раскрытии их мыслей, а значит и характера, и души писателем, при обилии своеобразных «ремарок», актер и режиссер сталкиваются с таким психологизмом, драматизмом, сложностью и глубиной материала литературного первоисточника, что они могут потерять зерно образа, случайной краской исказить его.
Любое понимание героя субъективно и со стороны актера и режиссера, и главным образом, со стороны зрителя. Читая романы Ф.М. Достоевского, у каждого складывается свое представление о героях, их характерах, оттенках чувств. Мы начинаем любить и ненавидеть их, соглашаться с ними и противостоять им, принимать их и не принимать. И особо знаковые фигуры мировой литературы занимают в наших сердцах особое место. Так и герои Достоевского становятся частной и интимной подробностью нашей души, нашего внутреннего бытия.
«Экранизация литературного текста – это всегда «материализация идеалов». Это процесс крайне болезненный для зрителя, поскольку издавна присутствующий в индивидуальном сознании бесплотный образ чаще всего приходит в оскорбляющее его столкновение с тем новым, который независимо от нашей воли «вдруг» получает физическую протяженность, присваивает себе «чужое» лицо и обретает, возможно, несовместимую с нашей группу крови. И театр, и кинематограф всей силою своего искусства вынуждены подавлять эту «реакцию отторжения». Они стремятся пробудить в нас не только «выпуклую радость узнаванья», но и одновременно уверить в своей единственности и правоте». Создатели этого образа, актеры и режиссер, должны быть готовы к этому столкновению, и сделать так, чтобы раскрыть и широту его и глубину, чтобы зритель был благодарным и понял их.
Одной из основных трудностей в постановке романов Ф.М. Достоевского является некая «нереалистичность» их. Это романы-идеи. Режиссер Юрий Мороз: «Когда ты читаешь в «Идиоте» у Достоевского, что Настасья Филипповна бегает от Рогожина к Мышкину, на уровне идеи — между адом и раем она мечется, это я понимаю. Но на уровне кино, когда есть конкретная женщина, она бежит от одного конкретного мужчины к другому конкретному мужчине. Это объяснить идеей очень сложно. Это очень грубая вещь».
От авторов, взявшихся за экранизацию классического произведения, требуется не только внимательное, но и современное прочтение его, т.е. необходимо обнажить то, что наиболее созвучно нашему времени. В 1913 году по поводу готовящейся постановки московским Художественным театром романа «Бесы» М. Горький написал статью «О «Карамазовщине», в которой гневно и дерзко говорил о губительном воздействии этих постановок на публику, об их заражающем, внушающем «отвращение к жизни» влиянии на людей, которым в то время нужны были чистые идеалы и добро. Возможно М. Горький был прав, но, возможно, он недооценил русского зрителя.
В настоящее время в мировом фонде кинематографии множество экранизаций произведений Ф.М. Достоевского. В первую очередь это работы советских и русских режиссеров. В данной работе мы рассмотрим четыре картины, снятые по мотивам романа «Идиот». Сейчас мы хотим обратиться к работам литературоведов, чтобы кратко осветить развитие в понимании главного образа романа, князя Льва Мышкина, вокруг которого строится повествование.
Существуют разные подходы к рассмотрению образа князя Мышкина. Нас, прежде всего, интересует замысел самого Ф.М. Достоевского. Известно, что, приступая к последней редакции романа «Идиот», Ф.М. Достоевский поставил перед собой «безмерную задачу» — «изобразить положительно прекрасного человека». В письме А. Майкову он отметил: «Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен. Идея это – изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно».
В широком смысле слова речь идет об идеале, а идеал Ф.М. Достоевский неразрывно связывал с образом Христа – высшим воплощением идеала нравственной чистоты.
Даже русские религиозные философы, которыми, по существу, впервые по достоинству было оценено творчество Достоевского, не нашли образ князя Мышкина удачным. В работах В.С. Соловьева, Д.С. Мережковского, Л. Шестова и других метафизика данного романа сведена в основном к изучению трагедий – борьбе добра и зла за «Душу мира», при этом акцент смещался с главного героя на софийный образ Настасьи Филипповны. В романе русские философы видели борьбу божественных и демонических начал.
По мнению Н. Бердяева, «Мышкин стоит в стороне от тех образов Достоевского, в которых он изображает судьбу человека». Все несчастья Мышкина заключаются в том, что он «слишком был подобен ангелу и недостаточно был человеком, не до конца человеком». Но в самом герое есть столкновение двух разных начал, что проявляется в «больной, раздвоенной, безысходно-трагической» любви к миру: «В страдании своем он проявляет своеволие, он переходит границы дозволенного Он забывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственной личности. В сострадании его нет целостности духа».
По мнению Вяч. Иванова, главной в романе является идея вины, лежащей в самом воплощении: «поистине вина Мышкина в том, что он пришел в мир чудаком, иностранцем, гостем из далекого края» и стал жить так, «как воспринимал жизнь»; он воспринимал мир «в сонной грезе движущимся в боге, а отпавший мир оказался в близи повинным своему закону греха и смерти»; этого чужого восприятия вещей Мышкиным «мир не понял и не простил» и правильно обозвал его «идиотом».
Философская, писательская критика как бы останавливается перед загадкой романа, признавая, что «Идиот», — самый таинственный и до конца «не прочитанный» роман Достоевского.
В этом смысле является показательным высказывание Мочульского: «Мышкин стоит как композиционный стержень и духовный смысл действия; он везде присутствует, во всем участвует, со всеми связан. А между тем Мышкин для нас неуловим. Никакой прямой характеристикой мы не можем ухватить его сущность».
«Невыговариваемая» тайна произведения стимулировала непрерывность новых прочтений романа, и в советский период в литературоведении была сделана новая попытка интерпретации романа «Идиот». Тенденциозная социологическая критика боролась с образом Достоевского – религиозного искателя истины. Существует тенденция отделения историко-философских взглядов Достоевского от христианства. Г.М. Фриндлер, в частности, отмечал, что «положительно прекрасный» герой писателя не мог одержать нравственной победы над злом мира, потому что не знал пути преобразования действительности. Призывы князя к самоусовершенствованию не услышаны, а сам герой побежден «хаосом» земного бытия, разрушено его блаженное неведение, наивная вера в людей и в осуществимость земной гармонии. Достоевский, по мнению исследователя, «был вынужден показать всю слабость, немощь и бессилие идеалов, воплощенных в князе Мышкине».
В 90-е годы проблема христианского идеала в творчестве Достоевского была поставлена нашей наукой по-новому.
В конце XX века произошло возвращение к идеям, которые составляли суть работ русских религиозных философов о христианстве Достоевского. Но и на новом витке развития достоевсковедения сохранилась в трансформированном виде давняя тенденция, связанная с умалением религиозных прозрений великого писателя – философа, с придирчивыми поисками отличия его воззрений от православной, богословской системы.
Недоверие у исследователей, рассматривающих творчество писателя «с православно-церковной точки зрения», вызывает верность Православию мистических прозрений Мышкина. Исходя из того, что мистический опыт богопознания венчает трудное восхождение подвижника к Богу и что только путь аскетический, предполагающий со стороны человека очищение, позволяет достичь таинственного соединения с личным Богом с состоянии экстасиса, обычно допускают согласованность с православными представлениями лишь прозрений старца Зосимы и, отчасти, Алеши Карамазова. В Котельников неслучайно называет Мышкина «гением гуманизма». Исследователь считает, что герой Достоевского «имеет лишь свои природные ресурсы добра и света и не обращается более ни к каким источникам, как раз самодостаточность этих ресурсов и проповедовал внерелигиозный гуманизм Нового времени».
Достоевский выводит в мир человека необожженного, и такой человек, конечно, не может не потерпеть конечного поражения в соприкосновении со злом мира.
В критике исполненного Достоевским замысла изобразить князя Христа дальше других, видимо, идут Т Касаткина и Л. Левина. Точка зрения Л. Левиной представляет особый интерес. В своей работе она прямо заявляет, что «Мышкин – заведомо не Христос», так как «изначально оказался структурно неадекватным самому себе». Причину неудачи образа она видит в том, что Мышкин как человек, а не как Христос посягает на власть ему не положенную. Не обладая от Бога властью отпускать грехи, Мышкин предлагает оправдание от себя лично, от своего собственного имени, в результате чего чужие прегрешения всей своей тяжестью обрушиваются на его более чем хрупкие плечи. «Возможности его более чем ограничены, он не прощает, а просто отрицает факт греха», — пишет Левина (20: 368.).
Дальше всех в «разоблачении» образа «положительно прекрасного человека» идет Евгений Трофимов. Он прямо называет князя притворщиком и обманщиком, а также человеком который «фактически развращает детей». С точки зрения исследователя Мышкин уговаривает Мари принимать себя за жертву и «обманывает» ее тем, что вина ее случайность, и тем «что детский суд представлен как суд Божий. Прощение истекает не от Творца. О внешнем прощении и не думает князь. Детей же обманывает тем, что предлагает им стать богами. Они перестают различать грех и перестают именовать вещи онтологически точно» (29: 246.).
В итоге Евгений Трофимов говорит о том, что «система» Мышкина построена на «швейцарской» идее Руссо – непризнании грехопадения» (там же).
Таким образом, данные интерпретации ставят под сомнение авторский замысел создания образа «положительно прекрасного человека», саму наполненность этого образа христианскими смыслами. Мышкин выступает в этих трактовках как раздвоенный человек, уклоняющийся от Христа к антихристу. Все исследователи, не признающие христологический характер образа князя Мышкина, фактически имеют претензии к догматическим представлениям позднего Достоевского.
Экранизации романа «Идиот», которые мы рассмотрим в этой работе тоже являются исследованием творчества Ф.М. Достоевского. Только не научным, а творческим исследованием. Мы разберем четыре известных экранизации произведения, одни из которых будут идти вслед за повествованием автора, другие, попытавшись раскрыть идею, — уйдут от реалий романа, третьи – не оставят ни слова литературного источника. Мы начнем с фильма, в котором сохранилась лишь основная схема романа – «Даун Хаус» Р.Качанова, а закончим – сериалом «Идиот» В. Бортко, наиболее близкого к тексту литературного произведения.
Приступая к нашему исследованию, мы закончим словами Ф.М. Достоевского все из того же письма В.Д. Оболенской: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?» «Этими словами он как бы дает carte blanche всем будущим постановщикам, каких бы принципов, каких бы теорий в искусстве они ни придерживались»
1.5. Экранизация романов М. Булгакова
Эту версию романа восторженно встретили и высоко оценили на Западе. На российских зрителей она производит очень неоднозначное впечатление. Режиссера упрекают в «назидательности», фильм называют излишне дидактичным и далеким от оригинала. У зрителей вызывают раздражение типажи, многих возмущает сокращенный и слишком сильно измененный сюжет. Упрекают авторов фильма и в излишне поверхностной оценке российской действительности — некоторым зрителям вспомнилась лента «Москва на Гудзоне». Видимо, «Мастера и Маргариту» Петровича попросту не рекомендуется смотреть сторонникам подробных экранизаций, максимально приближающихся к тексту. И, разумеется, категорически противопоказано поклонникам сериала Владимира Бортко.
Мистика во время экранизации романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
В наш век, когда уже столетие учёные и скептики твердят, что человек властен над природой и очень мало осталось необъяснимого, почти в любой профессии есть свои суеверия. Очень много их у актёров театра и кино. В актёрском мире верят, что некоторые произведения приводят к несчастью, неприятностям в жизни и карьере, а иногда даже и к смерти всех, кто как-либо связан с их экранизацией или постановкой. Рекордсменами в этой статистике остаются пьеса Шекспира «Макбет» и роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».
Произведение Булгакова «Мастер и Маргарита» самое мистическое. Оно является рекордсменом по «сбору душ», неприятностей и проблем как в театральных постановках, так и в экранизациях.
Множество режиссёров не только мечтали, но и пытались снять великой роман Булгакова. Почти все попытки оканчивались фатальными случаями для актёров и режиссёров ещё до начала постановки или съёмок. Удалось это только двум режиссёрам: Юрию Каре и Владимиру Бортко. Но и эти экранизации не обошлись без фатальных случаев и последствий.
Великолепнейший актёр Виктор Авилов, который сыграл Воланда в театральной постановке, перед выходом на сцену одевал два нательных крестика. Но и это не спасло его. Роль Воланда для него стала последней. Во время гастролей в Германии у актёра много раз останавливалось сердце. Летом 2004 г. актёр скончался от рака.
В постановке Авилова заменил актёр Валерий Ивакин, но уже во время второго спектакля у него случился инфаркт.
Анастасия Вертинская, которая сыграла роль Маргариты в фильме Юрия Кара, со времён съёмок не получила ни одной главной роли
Сыгравший роль Воланда Валентин Гафт, слёг от тяжёлой болезни после съёмок.
Режиссер Кара едва смог избежать гибели во время поездки на встречу с оператором – он попал в автокатастрофу.
Александр Калягин, согласившийся на роль Берлиоза, с инфарктом попал в больницу ещё до начала съёмок. После того, как он прошёл полное обследование и лечение он решил вернуться к съёмкам, но из-за повторившегося инфаркта был вынужден отказаться от роли и вернуться в больницу.
Актриса, сыгравшая роль Маргариты, Анна Ковальчук после того, как был снят сериал развелась с мужем.
А сыгравший роль самого Воланда в фильме Владимира Бортко Олег Басилашвили прямо во время съёмок потерял голос из-за кровоизлияния голосовых связок.
Ещё огромное количество мелких происшествий происходили во время съёмок: падали декорации. Говорят, что от смертей во время съёмок сериала спасало только то, что сами сценарии немного отличаются от самого произведения — было много импровизации. Никто на съёмочной площадки и не старался придерживаться полного соответствия с романом. (Приложение 5)
Все экранизации фантастических произведений М. Булгакова
«Роковые яйца» (1924)
-
«Роковые яйца» (Le uova fatali), Италия, 1977
-
«Роковые яйца» (телеспектакль), Россия, 1992
-
«Роковые яйца», Россия, 1995
-
«Хорошо забытое старое» (мультфильм), Россия, 2003
«Собачье сердце» (1925)
-
«Почему лает господин Бобиков?» (Warum bellt Herr Bobikow?), ФРГ-Италия, 1976
-
«Собачье сердце», СССР, 1988
«Багровый остров» (1927)
«Иван Васильевич» (1936)
-
«Иван Васильевич меняет профессию», СССР, 1973
«Мастер и Маргарита» (1928—1940)
-
« Пилат и другие » (Pilatus und Andere), ФРГ , 1971
-
« Мастер и Маргарита » (Il Maestro e Margherita), Италия — Югославия , 1972
-
«Фуэте», СССР, 1986
-
«Мастер и Маргарита» (Mistrz i Malgorzata), Польша, 1990
-
«Происшествие в Иудее» (Incident in Judea) (телеспектакль), Великобритания, 1991
-
«Мастер и Маргарита», Россия, 1994
-
«Маргарита» (короткометражный мультфильм), Россия, 1997
-
«Мастер и Маргарита» (A Mester es Margarita), Венгрия, 2005
-
«Мастер и Маргарита», Россия, 2005
Заключение
За экранизацию большой литературы чаще ругают, чем хвалят, или снисходительно молчат. И правильно делают. Мало того, иногда надо по рукам бить — за спекуляцию. Но если забыть, что есть в искусстве нечестные люди, а думать: все, кто обратился к классике, желая «переселить» живых строптивых героев прославленных книг на экран, раскрывают те книги с благоговением и знанием дела, — если даже так думать, — поуменьшится ли недоумение, боль, неподдельное раздражение тех, кто, предчувствуя скорую радость, торопился в кинотеатр на встречу со своими давними друзьями? Так, самую малость. Тоска и недоумение всегда будут сопровождать даже самые добросовестные фильмы, как только они осмелятся назваться дорогим именем той или иной повести или романа, того или иного дорогого нам писателя. (Ну и что с того, что есть удачные примеры экранизации? Оттого что они редки, они лишь подтверждают, что нет правил без исключения.) Дело в том, что нельзя сделать фильм во всех отношениях равный произведению литературы, которое остается жить во времени, в душах людей. (Странно, но так: чем хуже литература, тем лучше можно сделать фильм.)
Средства литературы и средства кино не равны. Различны. Средства литературы неизмеримо богаче, разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств кинематографа. Литература питается теми живительными соками, которые выделяет — вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях, — живая Жизнь. кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищу?.. Но горячая кровь никогда не зарумянит его.
В современном кино прослеживается достаточно явный дефицит хороших сценариев, о чем свидетельствует как продукция, которая выходит в прокат, так и постоянный поиск режиссерами и продюсерами действительно интересных и оригинальных сюжетов. Поэтому обращение к классическим и современным литературным произведениям сегодня является одним из основных способов поиска сценария для киноленты.
Чаще всего переснимают классические произведения великих авторов. Это могут быть женские романы, детективы (чего стоит только количество фильмов по мотивам романов про Шерлока Холмса и мисс Марпл), классические трагедии. Переснимая классическое произведение, режиссер сталкивается с несколькими проблемами. Самая главная – это необходимость соответствовать высоким требованиям зрителя. Если фильм по новому сценарию воспринимается без предубеждений, то классическое произведение многими любимого и почитаемого автора требует прекрасного исполнения. В противном случае фильм ждет провал, сравнение с предшественниками и жестокая критика – преданные читатели довольно редко прощают свободную интерпретацию, изменение сюжета и т.д.
Большой популярностью пользуются античные легенды и мифы. Особенно актуальными такие сюжеты стали сегодня, когда кинематограф располагает всевозможными средствами для воплощения интересных и необычных идей (яркие костюмы, различные спецэффекты).
Поэтому античная тема снова стала актуальной.
Немаловажной причиной заинтересованности режиссеров и продюсеров в съемке фильмов по античным сценариям является то, что в античных мифах есть многие элементы, которым так не хватает современному зрителю. Это красивые, величественные боги и отважные люди, борьба с силами природы, накал страстей, неподдельные эмоции, оригинальные сюжеты, знакомые еще со школьной программы по зарубежной литературе, но не потерявшие актуальности до сих пор. Кроме того, античные мифы и легенды дают режиссеру широкое поле для интерпретации текста и выражения собственного видения того или иного события, проблемы. Античные тексты менее скованы авторским мнением, поэтому и зрители менее строги к кино. Сегодня можно увидеть , трагедиям, которые были основаны на древнегреческих мифах.
Большой популярностью пользуются современные литературные произведения, которые ориентированы на массовую аудиторию, которая с благодарностью воспринимает и кино, снятое по знакомым мотивам. Это самые разные дневники из жизни современной женщины («Ешь, молись, люби», всемирно популярный сериал, а впоследствии и дилогия «Секс и город»), современного мужчины. Нередко в качестве сценариев берутся блоги интересных авторов. Все это свидетельствует о серьезном влиянии информационных технологий и современного процесса развития общества как на литературу, так и на кинематограф.
Лишь на протяжении последних нескольких лет российский кинематограф активно начал использовать литературные произведения отечественных авторов в качестве сценариев для фильмов, сериалов. Но публика восприняла такие ленты достаточно вяло – сегодня здесь более популярны затянутые мыльные оперы без сюжетов, которые не требуют умственных усилий для понимания и разгадывания задумки режиссера и его видения предмета.
Литература
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/literatura-i-kinematograf/
1.
2. Вартанов Ан., Образы лит-ры в графике и кино, М., 1961;
3. Гуральник У. А., Русская литература и советское кино. М., 1968.
4. Добин Е., Поэтика киноискусства, М.,1961;Шкловский В., За сорок лет, М., 1965;
5. Крючечников Н., Слово в фильме, М., 1964; От замысла к фильму. [Сб. ст.], М., 1963;
6. Фрейлих С, Фильмы и годы. Развитие реализма в киноискусстве, М., 1964; Лит-ра и кино, Сб. ст., М.-Л., 1965;
Приложение 1, Кадр из фильма «Евгений Онегин» 1911 года, Кадр из фильма «Пиковая дама», 1910, Кадр из фильма «Пиковая дама» 1916 года, Кадр из фильма «Русалка», 1910, Кадр из фильма «Мазепа», 1909 год, Приложение 2, Кадр из фильма «Маскарад»
Кадр из фильма «Княжна Мери» (1955 год)
Кадр из фильма «Максим Максимыч»
Кадр из фильма Станислава Ростоцкого «Герой нашего времени», Приложение 3
«Война и мир» (США-Италия, 1956, режиссер Кинг Видор).
Кадры из фильма «Война и мир», 1967 год., Приложение 4
экранизация
«Братья Карамазовы»
Приложение 5
(Экранизация романа «Мастер и Маргарита)
Приложение 6
Приложение 7
(кадры из кинофильма «Глинка» 1946)
