Особенности применения основных средств выразительности в работе концертмейстера баяниста
В настоящее время в области народно – музыкального искусства успешно работают тысячи специалистов – исполнителей, дирижеров, педагогов, методистов, артистов ансамблей и оркестров, концертмейстеров. Современный баянист – эрудированный, образованный музыкант, воспитанный на лучших традициях отечественной
и зарубежной музыкальной культуры. Однако, между сольным, оркестровым исполнительством и трудом концертмейстера, наряду с большим количеством схожих аспектов, существуют и принципиальные различия. Воплощение композиторского замысла в реальном звучании инструмента – это самая важная, ответственная и трудная проблема для любого музыканта. Здесь концентрируются практически все задачи исполнительского искусства – от глубокого изучения текста, содержания, формы и стиля произведения, тщательного отбора необходимых звуковыразительных и технических средств, через кропотливое воплощение намеченной интерпретации в повседневной шлифовке до концертного исполнения перед слушателями. Одна из главных особенностей творчества концертмейстера – воплощение не единоличное, а в триаде: руководитель – ансамбль – концертмейстер. Было бы в корне неверно низводить деятельность концертмейстера к только лишь механистическому озвучиванию исполняемой в ансамбле песни, тапёрскому заполнению необходимых пауз у солистов, ритмизованному наполнению занятий в танцевальных коллективах. Наравне с руководителем, проникаясь его творческими, художественными замыслами, концертмейстер, используя средства музыкальной выразительности, добивается решения той или иной творческой задачи. Помимо этого участвует, как уже было сказано, в различных видах деятельности коллектива, клуба.
Владея в полной мере большинством технических аспектов аккомпанемента, концертмейстер помогает руководителю решать те или иные вопросы изменением структуры своей музыкальной партии. Автор реферата, в качестве концертмейстера, при подборе аккомпанемента использует возрастное разделение, стаж занимающихся детей, существующее в программах и планах развития для руководителей фольклорных коллективов и ансамблей. В самом деле, в таких песнях, как «Семёновна», «Сапожки русские», «Во саду ли, в огороде» юному участнику ансамбля, впервые пробующему освоить сольное выступление, развитый вариационный аккомпанемент будет скорее мешать сосредоточиться, отвлекать от исполнения. Вместо этого вполне подойдёт одноголосное проведение мелодии на инструменте в унисон с исполнителем с относительно простой гармонизацией. 2–3 года обучения уже позволяют опираться на использование интервальной фактуры проведения основной мелодии (терция, секста), а в каких-то несложных местах и аккордового сопровождения, например, в песне «Поиграйте, красны девки». По сложившейся десятилетиями традиции, в частушках, «страданиях» «гармонисту», как «первому парню на деревне», необходимо проявлять себя как мастера-виртуоза во владении инструментом.
Методический «ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЕ НАВЫКИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА»
... неуловимые оттенки переживаний. Поэтому важнейшей задачей концертмейстера является совершенное понимание линии баса, ее предназначения в ансамбле. Талантливый концертмейстер всегда сможет услышать и выстроить ... предрасположенность к этой стороне музыкальной деятельности. В своем реферате автор осветил качества, входящие в общий комплекс способностей пианиста-концертмейстера, необходимых для его ...
Для подобного показа вполне подходят так называемые «проигрыши», инструментально озвучиваемые паузы в партии вокалистов, где концертмейстер и может продемонстрировать себя не только как технически подготовленный исполнитель, но и как аранжировщик, интерпретатор. В старших группах ансамбля, когда нормой исполнения является двух и трёхголосие в вокальной партии, не смотря на кажущуюся свободу аккомпанемента, следует проявлять некоторую осторожность именно по этой причине – такого подхода к себе требует, к слову, песня «У зари, у зореньки». Чрезмерно насыщенная «искромётными» пассажами, пряными созвучиями, фактура аккомпанемента будет отвлекать и исполнителей, и слушателей от основной, главной партии – самой мелодии песни. Иногда может происходить наложение на главную тему, выход из которого может быть в смене регистра исполнения, либо иная динамическая филировка звука, либо упрощение фактуры.
Истинное мастерство концертмейстера, его профессионализм проявляются в инструментальном вступлении. Ведь буквально за несколько тактов необходимо создать достаточно конкретный, ясный художественный образ, соответствующее настроение, нужный эмоциональный настрой как слушателей, так и исполнителей, подготовить и тех, и других к точному, нужному темпу, динамике. В случаях, когда в течение концерта исполняется подряд несколько песен, на внутреннюю настройку концертмейстера приходится всего несколько секунд реального времени. Здесь-то и проявляется истинное мастерство, зрелость музыканта. Также бывают случаи, когда по тем или иным причинам происходит некоторая заминка, сбой у вокалиста – от волнения забыл текст, пересохло в горле, растерялся – бывает разное – перехватить инициативу, поддержать мгновенным изменением структуры аккомпанемента, тем самым давая некоторую передышку певцу – на это требуется много сил, постоянное внимание и контроль за процессом исполнения, и, разумеется, грамотное, профессиональное владение как инструментом, так и искусством аккомпанирования.
С точки зрения исполнительства выступление фольклорного вокального ансамбля с баянистом – концертмейстером вполне возможно рассматривать как вокально–инструментальный дуэт (то же относится и к выступлениям танцевальных коллективов, хотя и в меньшей степени, в силу несколько разных художественных задач).
Игра в дуэте вообще имеет свои специфические сложности. Поскольку он является самой малой ансамблевой формой, незримые нити, которыми связаны партнёры, здесь особенно ощутимы: каждая партия всегда на виду, и один исполнитель не сможет «спрятаться» за спину другого. Даже самый незначительный художественный брак одного из ансамблистов сразу намного снижает общий уровень исполнения.
Методическая разработка: «Особенности работы с фортепианным ансамблем»
... и на этой почве стало возникать множество камерных коллективов – ансамблей, оркестров. Это дало начало восстановлению интереса и к фортепианному ансамблю. Такие большие музыканты как Йохелес, ... XVI – XVIII столетий, диктовал свои правила композиции, невозможные в рамках ансамблевого исполнения – наличие импровизационных отрывков. Фортепиано же предлагало совершенно новые возможности: расширение ...
В процессе углубления работы над песней возникает всё большее понимание образного содержания исполняемого. Соответственно, активно совершенствуется ансамблевая техника. А именно: всё более идентичными становятся артикуляция (произношение), усиливаются синхронность метроритмики и темпа, динамический и тембровый баланс между партией баяна и партией голоса. Главное здесь заключается в том, что концертмейстер должен не только свободно владеть всеми исполнительскими средствами, присущими сольному музицированию, но также искусно сочетать индивидуальные приёмы игры с манерой исполнения песни. Лишь в этом случае возникает подлинная синхронность ансамблевого звучания, обеспечивающая максимальную согласованность партий. Ярким примером тому может служить песня «Гармонь моя, гармоночики», где синхронность звучания возникает в результате правильного понимания темпа, метра и ритма как солистом, так и аккомпаниатором. В процессе работы над песней баянист должен найти тот темп, который наиболее точно выражает характер художественного образа, ориентируясь, в первую очередь, на указания руководителя ансамбля.
Единое понимание темпа – важнейшая предпосылка общего ощущения метра и ритма. Слышание и выражение в музыке мерного чередования сильных и слабых долей позволяет контролировать синхронность звучания через равные промежутки времени, в зависимости от избранной единицы метрической пульсации. Важнейшую роль в единстве исполнения играет ощущение единого метроритмического пульса. С одной стороны, оно позволяет и концертмейстеру, и солистам точно фиксировать атаку, ведение и завершение каждого звука. С другой – придает звучанию устойчивость, внутреннюю упругость.
