Театр как средство воспитания

метки: Театральный, Студия, Театр, Коллектив, Культура, Поведение, Искусство, Человек

Глава 1. Театральность как искусство самовыражения

1.1. Зарождение театральности в человеке

Выражение «театральность» не стало ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией. Слово это чаще всего используется в качестве оценочного определения, своеобразного эпитета. Еще Ф. Бэкон называл предрассудки и заблуждения людей «призраками театра». С подобным же оттенком осуждения и пренебрежительности слово «театральность» нередко употребляется и в наше время (внешняя театральная патетика, театральная напыщенность, театральный штамп и т.п.).

В то же время на протяжении последних десятилетий «театральным» часто называют все то, что достойно похвалы и отвечает природе сценического искусства, и прежде всего — масштабность, своего рода «броскость» художественного обобщения.

Глава 2. Воспитательный процесс в театральном коллективе

Театральное искусство играет значительную роль в воспитательном процессе. Театр является не только местом удовольствия и развлечения, но и средством передачи ценностей, развития творческих способностей, формирования личности. В театральном коллективе дети и взрослые учатся сотрудничать, общаться, развивать эмоциональную и психологическую сферы личности.

Воспитательный процесс в театральном коллективе основан на занятиях актерским мастерством, режиссерского и сценарного творчества. Дети знакомятся с разными жанрами и формами искусства, учатся выражать себя через актерскую игру и имитацию различных ролей. Также важной частью воспитательного процесса является участие в постановке спектаклей, просмотры театральных постановок, обсуждение и анализ произведений и ролей.

Глава 3. Роль театра как средства воспитания

Театр с его специфическими особенностями и возможностями играет значительную роль в воспитательном процессе. Театр является местом, где дети и взрослые могут погружаться в другие эпохи и культуры, понимать и переживать различные эмоции, воспринимать и анализировать творчество других людей.

Через актерскую игру и участие в театральных постановках, люди развивают фантазию, эмпатию, чувство сопричастности. Кроме того, театр помогает развивать творческое мышление, коммуникативные навыки, самовыражение и самоуверенность.

Таким образом, театральное искусство имеет большой потенциал в воспитательной деятельности и может оказывать положительное влияние на формирование личности и развитие творческих способностей.

Театр как коммуникация

... - Коммуникативный анализ театра как синтетического вида искусства и коммуникации. Цель исследования - Показать особенности организации коммуникативного пространства в театральном искусстве, проанализировать роль театра в художественной коммуникации. Задачи исследования: показать особенности театра как социокультурного феномена; ...

Заключение

В рамках курсовой работы были рассмотрены возможности театра и театрального искусства в воспитательном процессе. Театральность рассматривалась как искусство самовыражения, способ развития творческих способностей и формирования личности.

Результаты исследования позволяют утверждать, что театр является важным средством воспитания, которое способствует развитию эмоциональной, когнитивной и социальной сфер личности.

Театральность в жизни и искусстве

Театральность — это не просто показушность, но и способность человека производить эффект на окружающих. Она выражается в жестикуляции, в речи, в общении и даже в самом поведении. Театральность является антиподом невыразительности и камерной замкнутости и присутствует в жизни каждого человека.

Исполненное театральности поведение обуславливается особенностями мировоззрения и является показателем эмоционально-волевой энергии человека. Такое поведение свойственно людям, которые не скованы душевными комплексами и не боятся выходить на публику. Оно направлено на общение с группой людей и предполагает производство сильного впечатления на присутствующих.

Театральность, при всей своей неопределенности, обеспечивает активность, броскость и выразительность речевого и жестово-мимического поведения. Она органично способствует самораскрытию человека.

Роль театральности в искусстве

Театральность в искусстве играет ключевую роль. Она обеспечивает выразительность и эмоциональность спектаклей и театральных постановок. Но театральность в искусстве не снижает его значимости, наоборот, с помощью театральности искусство проявляет свои яркие и характерные черты, подчеркивает авторские интонации и способности актеров.

В искусстве театральность предполагает присутствие искусства притворства, и то что, что создается на сцене является результатом тонкой игры актеров со зрителями. Так же театральность используется в литературе, где она является способом показать особенности персонажа, и активность героев.

Заключение

Театральность представляет собой способность человека выйти на публику и произвести эффект на окружающих. Она является антиподом невыразительности и камерной замкнутости и проявляется в жестикуляции, в речи, в поведении. Также театральность является ключевой характеристикой искусства, способствуя выразительности и йоё ярким и характерным чертам. Она показывает активность и броскость человека, обеспечивая его самораскрывание.

Театральность самораскрытия

Театральность самораскрытия осуществляется главным образом в патетическом слове и жесте. Патетика характеризуется тем, что человек, раскрывая себя перед присутствующими, «вкладывает» в свое поведение максимум того, что он способен испытать: действует на высшем пределе своего темперамента. Патетическому самовыражению поэтому неизменно сопутствуют экстазы и аффекты. Такого рода поведением человек как бы поднимает себя и свою позицию на пьедестал: выступает от лица неких надличностных, всеобщих, высших сил. Убедительная характеристика патетической речи дана М. М. Бахтиным. «В патетическое слово говорящий вкладывает себя до конца без всякой дистанции и без всякой оговорки… В патетической речи шагу ступить нельзя, не присвоив себе самозванно какой-нибудь силы, сана, положения и т. п.».

Всеми этими чертами обладало действование жрецов и пророков, вестников и плакальщиц; политических, «торжественных» и судебных ораторов; религиозных проповедников и служителей культа; юродивых и людей публично кающихся. Воодушевленность высокой мыслью, сильным чувством, глубоким намерением здесь закономерно порождала крупные жесты и форсированные интонации.

Зачем человеку искусство? (по тексту Е.В.Амфилохиевой)

... автора, поскольку я думаю, что роль искусства и творческого мышления очень важна для формирования сознания каждого человека. О том, какое влияние на людей оказывает подлинное искусство, повествует А.И. Куприн ... и в создании возможности самовыражения для каждого человека. Добавил : 37349 человек просмотрели эту страницу. или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.

Об огромном значении театральности в ее патетическом облике для драмы и сцены говорится в работе Л. Е. Пинского о Шекспире. Здесь отмечается, что «экстатическая» театральность, т. е. прямое, аффектированное выражение коренных, глубинных свойств человеческой личности, неизменно присутствует в великих шекспировских трагедиях, и в наибольшей мере — в их финалах.

Виды театральности и их связь с различными формами самоизменения

В ходе исследования выявлено, что театральность может проявляться в различных формах и связана с самоизменением человека.

Первая форма театральности связана с намеренным преображением человека и его способности демонстрировать окружающим не свою настоящую природу. В эту категорию входят игровая эксцентрика, шутовство, клоунада и обман. Это может быть как безобидные фокусы и розыгрыши, так и целенаправленная ложь, преследующая свои корыстные цели. Однако, подобная театральность часто сопровождается использованием маски, как в прямом, так и в переносном смысле.

Оптимальная форма такого утаивания своего истинного лица рассматривается как радостное демонстрирование сил тела и души человека. Нередко такая театральность направлена на осмеяние и вывертывание высокой патетики. Это было подмечено в работе Бахтина о Рабле, где игровая, лицедейская и масочная театральность имеют глубокие корни в карнавале и гротеске. Гротеск и патетика являются первичными исконными формами театрального действия с точки зрения истории и культуры.

Вторая форма театральности, порождаемая потребностью человека в самоизменении, была особенно акцентирована в работах начала XX века. Человек стремится быть или казаться тем, чего он на самом деле не является. В основе такой театральности лежат «инстинкт преображения» и «радость самоизменения». «Не быть самим собой» становится первым девизом театральности. Евреинов отмечает, что этот вид театральности имеет блистательное будущее и резко противопоставляет его реалистическому театру, сглаживающему жизнь, и подчеркивает его «театральность», придающую жизни эстетичность и праздничность.

Третья форма театральности, исполненная самоутверждением, приносит человеку удовлетворение и силу. Человек ощущает свою способность влиять на окружающих и наслаждается игрой и аффектированным самовыражением. Но важной функцией этой театральности является социальная интеграция. Она отражает коллективное настроение и служит рупором общих умонастроений.

Однако, иногда публичные действия, исполненные театральности, могут быть вызваны не единством людей, а, наоборот, разобщенностью и враждебностью. Примером такого действия является поведение юродивых, которые склонны к прорицаниям и обличениям.

Подобными же свойствами обладали формы поведения, культивировавшиеся футуристами. Здесь имела место театральность враждебно-вызывающего, эпатирующего характера, это были действия, демонстрирующие высокомерное презрение к присутствующим.

По-видимому, именно пренебрежение к главной функции театрального действования (стимулировать единение людей) и не позволило в начале нашего столетия футуристам полно проявить свой творческий импульс на сцене и в драме. Их стремление эпатировать публику, как известно, сказалось главным образом в живописи и организации выставок, в поэзии и эстрадных выступлениях. Многозначительно, что в одном из немногих драматических произведений футуристической ориентации — в трагедии «Владимир Маяковский» — эпатирующие начала уступают место призывам к пониманию, сочувствию, состраданию, т. е. к единению людей. «Разъединяющая» театральность футуристов, таким образом, была внутренне кризисной.

Почему ни одна история любви в жизни Печорина не имела счастливого конца

... любви проявляются не только сильные черты характера героя (знание жизни и людей), но и ущербность его жизненной позиции, страх перед окружающим миром, который Печорин ... любви, Печорин делает свою жизнь ограниченной, лишает себя душевных переживаний, которые обогащают и украшают жизнь. Своим поведением ... дороже жизни, чести, счастья!». Когда же конь пал, не выдержав бешеной скачки, Печорин горько рыдает ...

Движения, жесты и речь, отмеченные театральностью, связаны с установкой на массовый эмоциональный эффект. Театральным является, как правило, поведение, стимулируемое реакцией публики, рассчитанное на нее.

Однако сфера театрального поведения не полностью совпадает с публичным началом в жизни людей. С одной стороны, публичное поведение не всегда театрально. Так, действование человека перед микрофоном и телекамерой, воспринимаемое многими тысячами людей, чаще всего бывает скромным и непритязательным — домашним и камерным по своим интонационно-жестовым формам. [5]

С другой стороны, театральность нередко имеет место вне сферы публичности. Броским и эффектным может оказаться поведение людей в частной жизни, порой даже в тех случаях, когда они находятся наедине с самими собой. Так, театральными становятся формы действования человека в состоянии крайнего раздражения и озлобления (всевозможные бытовые скандалы и истерики) или во власти экстаза — творческого, молитвенного, любовного и т. п.

Театральность в жизни и искусстве

Театральным является, стало быть, не только публичное в прямом смысле слова, но и могущее сделаться публичным поведение человека — поведение, готовое продемонстрировать себя всем и каждому, потенциально обращенное к эмоциональному восприятию значительного количества людей. Первооснова театральности — это те грани внутреннего мира человека, которыми он хочет «заразить» (или не может не заразить) любого из присутствующих.

Художественные произведения, естественно, отражают присутствующие в первичной реальности театральные начала. Эти начала запечатлеваются и в литературе, и в собственно изобразительном искусстве, кинофильмах. В этом смысле театральность является общехудожественной (искусствоведческой) категорией. Однако театр и драма испытывают особый, повышенный интерес к театральности в жизни. Исполненное театральности поведение составляет, по нашему мнению, жизненный источник и аналог сценической и драматической образности.

Театральное поведение при этом часто выступает на сцене и в драме как важнейший предмет изображения. В ряде произведений стержневыми становятся эпизоды, где действие происходит при активном участии широкого круга людей, так сказать, «на миру». В этом прямом смысле слова театральны шекспировские пьесы, кульминации «Ревизора» Гоголя и «Грозы» Островского, опорные эпизоды «Оптимистической трагедии» Вишневского, комедий Маяковского… «Сильно… действуют… пьесы и сцены, — говорится в статье Р. Виппера «Психология театра», — где на подмостках есть публика; например, когда на сцене изображен театр или народное собрание, митинг, где, следовательно, эта сценическая публика делает приблизительно то же, что делают зрители, т. е. рукоплещет, шумит, вызывает и т. д.».

Роль искусства в жизни человека

... жизни и поведение. Искусство позволяет человеку выйти за пределы рациональной однозначности и открыть загадочное, не поддающееся научному познанию. Именно поэтому человек нуждается в искусстве как в ... социальным классом, нацией, народом. Процесс формирования таких качеств индивида, которые обеспечивают его включение в определенную общественную целостность, и называется социализацией. В процессе ...

Драма, стало быть, весьма склонна на языке театральности говорить о том, что театрально само по себе. Она в значительно большей степени, чем смежные с нею сюжетные формы искусства, акцентирует жизненные ситуации, требующие активной, полноголосой речи и крупного жеста.

Театральность древних и средневековых культур

Патетическая или гротескная аффектация речи и жеста составляла многовековой стилевой канон драмы и театра. В крайнем, максимальном выражении она вызывала нарекания со стороны наиболее чутких и дальновидных людей искусства (вспомним, к примеру, суждения Гамлета об актерах).

Исторические корни гиперболизма в актерской игре и драматургии

Явный и резкий гиперболизм актерской игры преобладал вплоть до XIX века. Это было неотъемлемой частью традиционной драматургии, и без него произведение не могло существовать. Однако, вместо того чтобы контролировать гиперболу, драматурги и актеры стали жертвами ее доминирования.

Актеры прошлых веков, включая XIX век, использовали интонационно-жестовые «узоры», которые вышивали на канве традиционно-гиперболического изображения. Многовековое господство на сцене и в драме действования максимально открытого, патетически-аффектированного или гротескно-игрового имело глубокие культурно-исторические корни.

На ранних этапах развития человечества театр стал доминирующим типом искусства, а театральные элементы нашли применение в многих областях культуры. Взаимодействие с театром стало частью повседневной жизни. В докапиталистическое время культура была пронизана театральностью, и это было сходно с культурой древней Греции, где сцена являлась одним из главных видов развлечения.

Различия между культурами Запада и Востока

Однако, были заметны различия между культурами Запада и Востока. В европейской культуре, в основном, античной, театр стал неотъемлемой частью общественной жизни и идеологических столкновений массового характера. Традиции массовых общенародных празднеств, светского ораторства, а также «открытость» государственной жизни, вершившейся на виду публики, способствовали рождению грандиозных, многотысячных сценических зрелищ.

В восточных странах, где ценности бытовой, семейной и ритуальной жизни казались важнее публичной, массовой драматургии, театральность играла меньшую роль. Византийская культура, например, была построена на противоположных принципах: сцена являлась фикцией, и все аспекты жизни людей были замыкались внутри семьи и межсоседских связей.

Реакция на «театральность» и западную культуру была заметна даже в современных литературных произведениях, например, в литературе славянофильской ориентации, которая подчеркивала (и оценивала отрицательно) «театрализованный» образ жизни западного человека.

Это уникальное стремление к театральности, проявляющееся в добуржуазные эпохи, было тесно связано с подчинением повседневного действования человека устоявшимся ритуалам и традициям. Другими словами, в каждом значимом акте, жесте и действии человека требовалось соблюсть определенные нормы и ожидания, созданные узами традиции.

Искусство в жизни общества. Искусство и массовая культура

... подчеркивалась самобытность отечественной культуры во всех ее проявлениях — образ жизни и традиции, формы экономической жизни. Культура России своеобразна, как и сама «русская душа», мировоззрение ... по всему миру тип научно-технической культуры весьма способствовал развитию свободы человека. Но вместе с тем он имеет изъяны. Технологическая цивилизация основана на таком взаимоотношений между человеком ...

Это был период, когда каждый аспект мировой культуры находился под пристальным вниманием. Будь то религиозное служение, драматургия, поэзия, ритуальные обряды, образцы поведения и, даже в большой степени, жизнь каждодневная отличалась драматическим, почти театральным подтекстом.

Важным моментом, который следует отметить, является тот факт, что вся подробность жизнедеятельности людей в эти периодах времени была публичной. Для них не существовало разделения на личную и общественную жизнь, так как оба эти аспекта были целиком и полностью влиты в общественный контекст неотделимо от публичных ритуалов и событий.

Более того, отсутствие массовых средств коммуникации заставляло людей вступать в прямые контакты, делая публичное выступление, признание или изложение мнений едва ли не единственными способами Эта зависимость от прямого взаимодействия, направленная на непрерывные дискуссии и взаимодействия в местах собрания народа невольно способствовала углублению чувства театральности яне в сознании людей.

То есть, жизнь индивида в те дни воспринималась в качестве непрерывного представления, в котором они были обязаны играть свою назначенную роль в соответствии с установленными обществом нормами и ожиданиями. За каждым своим действием они ощущали взгляды иного, будь то божественное или просто общие представления о своем существовании. Поэтому была создана втянутая в формальность сцена действия, усиленная колоритностью и драматургией до того уровня, который современный разум затруднительно понять.

Театр как отражение ритуального поведения в искусстве

Торжественно-патетическое, демонстративно-театральное красноречие, как известно, весьма активно воздействовало на художественное творчество. Аффектированное, экстатическое действование запечатлевалось и преломлялось в словесном искусстве и театре, а косвенно также и в живописи. Оно составляло как бы магистраль так называемых «высоких» жанров. «Низкие» же жанры часто являли собой «выворачивание» наизнанку торжественной аффектации. Они воспроизводили поведение человека в гротескно-игровых формах, тоже броских и эффектных. Так что резко выраженная, демонстративная театральность в добуржуазные и раннебуржуазные эпохи была существенной чертой художественной культуры в целом. Персонажи как высоких, героико-трагедийных жанров, так и смеховых жанров, «низких» и неканонических, воплощали свои черты в поведении крупно и резко. В этой связи характерны и классические эпопеи, где речь героев театрализовалась даже в тех случаях, когда запечатлевала личное, интимное общение между ними.

Ритуальное по своей функции и театральное по форме поведение людей составило, в частности, «прототип» сценических и драматических образов в добуржуазные и раннебуржуазные эпохи. Так, русское сценическое искусство в XVII веке сформировалось на почве дворцового ритуала. В научной литературе отмечалось, что в первых придворных русских спектаклях дворцовый церемониал зрительного зала непосредственно соприкасался с церемониалом представления, что «реальность театра и театральность реальности» становились для зрителей малоразличимыми.

Генетическая связь с ритуальными (как и мифологическими) началами раннего исторического бытия, как известно, характеризует все виды искусства. Но театр и драма в силу своей органической, извечной тяги к публичности в большей мере, чем иные формы художественного творчества, и по времени гораздо дольше, чем они, сохраняли свои исконные, первичные связи с собственно ритуальным поведением.

Рассуждение Бондарев. Люди и время. (1)Для меня ясно одно: главные ...

... судимостей. Юрий Бондарев: рассказы Первые ... затронул и тему выпускных вечеров ... текста и нажмите Ctrl+Enter. Послание внеземным цивилизациям На ... в мире существует ... на то, что они получают значительное вознаграждение за свою работу, ... на государственное образование? Потому что мировая «элита» требует, чтобы наши дети учились беспрекословно подчиняться и мыслить стереотипами. «Разведение» людей В 1935 году по ...

1.3. Проявление театральности в культуре нового времени

По мере того как личность раскрепощалась от жестких требований социальной среды и ритуалы утрачивали свою былую власть над ней, в культуре человечества неуклонно возрастало значение свободно-личностного, не нормированного традицией поведения людей в их частной жизни. Театральные начала человеческого действования стали держаться более скромно, от столетия к столетию они утрачивали свое монопольно-привилегированное положение в жизни общества.

Сужение сферы театральности (и прежде всего — патетики) определялось резко возросшим идеологическим и собственно художественным интересом к жизни человека, протекающей не на виду многих и часто скрываемой от чужих глаз. Решающую роль в этом процессе сыграла эпоха Просвещения и, в частности, литература сентименталистской ориентации. Знаменательно, что Л. Стерн (по его словам из «Сентиментального путешествия») не придавал большого значения увиденному среди бела дня на больших улицах: природа человека «стыдлива и не любит играть перед зрителями», так что писателю следует интересоваться темными закоулками и укромными уголками. [5]

Формы человеческого поведения от эпохи к эпохе все больше освобождались от «диктатуры публичности». Человек, по выражению И. Оренбурга, со временем был все менее склонен «замыкать свои чувства в тысячепудовые облачения» и демонстрировать их широкому кругу людей. Самораскрытие людей становилось избирательным, эпизодическим, более скупым. Сдержанность все чаще осознавалась как одно из ценных человеческих качеств. Личность завоевывала себе право на неприкосновенность своей частной, интимной жизни. «Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна»,—говорится в чеховской «Даме с Собачкой».

В частности, и экстатическое ораторское велеречие со временем вызывало меньшие восторги, оно все чаще попадало под подозрение в однобокости и лживости. И это закономерно: для успеха коммуникации людей нового времени важно «оптимальное сочетание у каждого из партнеров доверия и критичности к словам другого» ³⁵. Патетика же «с порога» исключает возможность подобного сочетания: она несовместима с интеллектуальным «собеседованием» людей.

Снижение роли патетической риторики в обществе

С развитием письменности и книгопечатания культура аффектированной публичной устной речи заметно пошатнулась. Индивидуальная возможность общаться с книгой изменила восприятие ораторского искусства. Скептическое отношение к красноречию проявили и основоположники марксизма, среди которых В. И. Ленин выступал непримиримым противником риторики и декламации.

Патетическое ораторство было непоправимо скомпрометировано на фоне фашистской государственности. Экзальтация и истерика руководителей Рейха оставили тяжелые воспоминания.

Синтез музыкального и изобразительного искусства на учебных занятиях ...

... педагогическому сопровождению музыкальных занятий по теме «музыка и изобразительное искусство». В первом параграфе рассматривается конспект урока в пятом классе по программе «Музыка» Критской. Тема четверти «Музыка и изобразительное искусство», тема урока «Импрессионизм в музыке и живописи». Во ...

Весьма негативно на дальнейшее развитие речевой патетики влияло массовое искусство, которое применяло патетическую гиперболу без вкуса и меры. В XX веке дополнительный удар по патетике и аффектации нанесли массовые средства информации. Радио и телевидение лишили публичные выступления привычной эффектности и броскости, заменив их домашними формами общения с широкой аудиторией.

Примеры из истории

Один из ярких примеров, отражающих снижение роли патетической риторики в обществе — это стиль речи В. И. Ленина. Ленин выступал без эффекта, аргументируя свои мысли четко и ясно, демонстрируя находчивость и разговорчивость в общении. Кроме того, среди видных деятелей XX столетия можно назвать Ганди, который также применял простой и ясный стиль в своих речах.

Снижение роли патетической риторики наблюдают и в политических конфликтах на данный момент. Современным политикам не обязательно обладать талантом оратора, часто достаточно четко и ясно формулировать свою позицию и быть убедительным в аргументации.

Выводы

Таким образом, утрата значимости патетической риторики причинена не только развитием технологий и массовых средств информации, но также изменением восприятия людьми светских и политических конфликтов. В настоящее время человечество выступает за честность и четкость выражения позиции, эмпатию в общении и непринужденность в общении.

Введение

Современное общество все большую значимость придает свободным от театральности формам действования. В течение последних двух столетий наблюдается переоценка ценности искусственности и экстравагантности в публичной жизни. Новое время предпочитает «непреувеличенное», «безэффектное» поведение, которое становится определяющим фактором в культуре общества.

Таким образом, массовые ритуалы сегодня отмечены сдержанностью и немногословием, их наполнены безжестовым действием и даже молчанием. Они становятся совершенно непривязанными к прошлой экзальтации и экстазам. Общественная жизнь теперь моделируется в соответствии с привычками индивидуальности и приватности.

Театральность XIX—XX веков

Культура XIX—XX веков характеризуется театральностью в оригинальных и личностных формах поведения. Речь идет о действиях людей, осуществляемых по причине их стремления к самовыражению и созданию определенной репутации. Люди, формирующие себя в соответствии с определенной позицией или установкой, часто проявляют себя в жесте и слове с большим энтузиазмом, делая это демонстративно и, таким образом, театрально. Такое поведение становится противоположностью традиционному и рутинному, и выражает их индивидуальность и уникальность.

Склонность к идеологической пропаганде, характерная для декабристского круга (вновь в театральных формах!), также продолжалась и в последующие эпохи.

Театрализация купеческих кругов

Середина XIX века характеризовалась существенной чертой театрализующего жизнетворчества в купеческих кругах. Они стилизовали свою жизнь, часто имитируя русскую старину, делая свои действия яркими и необычными. Праздничные обеды, прогулки в ярких костюмах и другие подобные мероприятия становились формой публичного выражения.

Новая театральность в жизни

В новое время появился и другой источник «театральности в жизни». Иногда столь яркое выражение становится свойственным безусилию и органическому проявлению личности людей, свободных от стремления к самовыражению. В русской культуре подобное поведение изначально характеризовало усадебную жизнь. Дворянские усадьбы с их особой атмосферой позволяли людям выразить себя вместе с чистотой и непринужденностью. Мы можем вспомнить прекрасных героинь из произведений Тургенева, таких как Ася, Наташа Ростова из творений Льва Толстого, а также Олю Мещерскую из «Легкого дыхания» Ивана Бунина.

Методика вокального обучения участников ансамбля

... организация и руководство детским фольклорным коллективом. Вокально-хоровое искусство. Предмет исследования - педагогическое руководство детским народным коллективом (народное пение), приёмы и аспекты вокально-хоровой работы ... поиска новых методов обучения подрастающему поколению. Сегодня главная задача художественно-эстетического воспитания подрастающего поколения - повернуться лицом к народной ...

Собственно театральные и приближающиеся к ним формы действования людей последних столетий, таким образом, являют собою огромную культурно-нравственную ценность. Они выступают как естественно-необходимый «положительный» противовес рутинному поведению — будь то архаическое, традиционное действование, «придавленное» ритуалом, либо рассудочная, вновь обретаемая, «футлярная» скованность (вспомним последовательно «антитеатрального» чеховского Беликова, предельно осторожного и панически боящегося обратить на себя чье-либо внимание).

Глава 2. Воспитательный процесс в театральных коллективах

2.1. Проблемы воспитания в театральных коллективах

Одна из первых художественно-образовательных задач — это формирование эстетического восприятия, художественного мышления человека, другая задача, другой уровень образовательной работы представляет обращение руководителя к проблемам нравственно-эстетического просвещения и образования участников. Эта работа может представляться как формализованная воспитательная работа, включающая специальные беседы, рассказы, лекции на морально-этические темы, по вопросам культуры, идеологической борьбы. Проводится эта работа постоянно, непосредственно во время занятий и специально организуется во внерепетиционное время.

В целом проведение воспитательной работы в театральном коллективе опирается на систему различных форм, методов, средств.

Формы художественно-образовательной работы можно условно разделить на основные, дополнительные и формы художественно-эстетического самообразования.

К основным формам относятся: прослушивание музыки, про­смотр драматических и оперных спектаклей, балетов, знакомство с творчеством художников, музыкантов, характерными стилевыми, языковыми и т. п. особенностями их произведений. Такой работой можно охватить весь коллектив. Проводится она и во время заня­тий, репетиций. Тематика занятий может быть самой разнообраз­ной — от творчества отдельного композитора, художника, драма­турга, постановщика, исполнителя до общих проблем музыкально­го, драматического, хореографического и инструментального твор­чества, влияния искусства на общественную жизнь, отражения в нем важнейших социальных событий.

Дополнительные формы воспитательной работы

Дополнительные формы воспитательной работы включают в себя коллективные или индивидуальные посещения концертов, спектаклей, лекций-концертов, занятий музыкального лектория или факультета искусства народного университета культуры, клуба любителей театра, музыки, дискоклубов, просмотр специальных фильмов-концертов, фильмов-спектаклей, фильмов-балетов, организацию тематических экскурсий. Их проведение организуется в свободное, удобное для участников время.

Формы художественно-эстетического воспитания

К формам художественно-эстетического воспитания относится самостоятельное изучение участниками теории и истории музыки, драматургии, истории театра, балета, музыкальной грамоты, дирижирования, общих проблем театрального искусства и культуры в целом. Организуется самообразование в основном в индивидуальном порядке и не регламентируется. Это может быть и чтение участниками книг по указанным вопросам, просмотр кинофильмов, телевизионных передач, посещение музеев, слушание радио, грампластинок с определенной целевой установкой на расширение своих познаний в интересующей области творчества.

Методы художественно-образовательной работы

Методы художественно-образовательной работы можно разделить на словесные (объяснение, рассказ, беседа), практические (обучение игре на инструменте, навыкам пения, культуре речи), наглядные (показ, проигрывание, пропевание и т. п.).

[15]

Развитие образовательной работы в театре

В каждом конкретном случае руководитель коллектива применяет наиболее целесообразные методы образовательной работы с учетом возрастного состава, специальной подготовки, уровня художественного мышления, эмоциональной отзывчивости, наличия потребностей и интереса к искусству у участников, а также с учетом текущих задач, стоящих перед театром.

На первом этапе художественно-образовательной и воспитательной работы целью является пробуждение или поддержание интереса участников к занятиям. Большинство участников пришло в театр именно из-за возникшего интереса к театральному творчеству, и руководителю необходимо не допустить его угасания, а наоборот, развивать и укреплять этот интерес.

С самых первых занятий необходимо вводить участников в мир большого искусства, формировать у них определенные ценностные представления о нем. Обсуждение предлагаемого репертуара, основных образов и исторических событий, лежащих в основе спектаклей, помогут сделать искусство понятным и внутренне необходимым для участников.

В начальном периоде образовательных занятий рекомендуется использовать произведения искусства, образность, язык и строй которых знакомы и понятны с детства. Однако следует отметить, что на этом этапе знакомство должно быть общего плана, без углубления в специфику языка и выразительных средств данного искусства. Такой широкий подход к известному в «художественном багаже» участников поможет найти точку опоры для построения образовательной работы в дальнейшем.

В будущем же следует ориентироваться на тот жанр искусства, в котором совершенствуется исполнитель. Учебно-творческая, образовательная и исполнительская деятельность будут сливаться воедино, интенсифицируя процесс воспитания участников.

Развертывание

Метод знакомства с искусством на более позднем этапе, когда коллектив уже имеет сформированные навыки художественного восприятия и расшифровки его содержания, предполагает более глубокое и осознанное взаимодействие с искусством.

Важно отметить, что подход, который был эффективен на начальном этапе, может ограничить активность участников в дальнейшем. Вместо того, чтобы сообщать им готовый подтекст воспринимаемого искусства, предпочтительнее научить их развивать собственные способности к аналитическому мышлению и пониманию искусства.

Экспериментальная работа, проводимая в различных театральных коллективах по подобной методике, подтверждает ее высокую эффективность и целенаправленность. Осознанное восприятие искусства, основанное на активном взаимодействии и аргументированном мышлении, позволяет формировать у участников определенные установки и оценочные исходные позиции.

Такой подход сделает невозможным «навязать» людям формы искусства, которые не соответствуют их личным представлениям и вкусам. Он позволит им развивать собственное отношение к искусству и формировать собственные вкусы и предпочтения.

Художественно-образовательная работа включает в себя два взаимосвязанных момента: просмотр, прослушивание и анализ участниками художественных произведений и овладение теоретическими знаниями о конкретном жанре искусства.

Прослушивание или просмотр призваны расширить общий кругозор человека, обеспечить накопление им художественно-эстетических впечатлений, повысить уровень восприятия и оценки произведений, искусства, способствовать совершенствованию художественного и исполнительского мастерства.

Для просмотра и анализа необходимо брать только произведения, доступные для понимания. Особенно эффективна в воспитательном отношении в хоровых и оркестровых коллективах классическая музыка русских и советских композиторов, пьесы, вошедшие в золотой фонд русской и советской драматургии. Действительно: «Музыка, мелодия, красота музыкальных звуков — важное средство нравственного и умственного воспитания человека, источник благородства сердца и чистоты души. Музыка открывает людям глаза на красоту природы, нравственных отношений, труда. Благодаря музыке в человеке пробуждается представление о возвышенном, величественном, прекрасном не только в окружающем мире, но и в самом себе. Музыка — могучее средство самовоспитания».

В целях повышения эффективности художественно-образовательной и воспитательной работы, придания ей элементов самостоятельности можно порекомендовать использовать проблемную методику. В отличие от традиционной методики проведения процесса обучения, когда сообщается участникам «готовая» информация об искусстве, эстетике, проблемное образование предполагает более активную умственную и эмоциональную деятельность участников.

Одной из эффективных форм развития активности участников и одновременно воспитания их эстетического вкуса, нравственной культуры является постановка и решение в процессе занятий учебно-тренировочных задач. Использование их возможно и в художественно-образовательной работе. Ведь активность личности развивается в том случае, если она сама будет регулярно участвовать в практическом решении тех или иных задач. Это качество не формируется лишь теоретическим усвоением правильных рецептов и сведений — как делать. Важно, чтобы человек самостоятельно применял полученные знания и был бы в состоянии осуществить задуманное. А это очень важно для лиц, занимающихся искусством, творчеством.

Различные аспекты подготовки участников

Овладение определенными творческими навыками, воспитание многообразных качеств психологических, социально-гражданских, творческих — можно рассматривать как задачу проблемного обучения.

Его основные принципы и идеи могут быть использованы и в работе с участниками художественного коллектива. Конечно, специфика организации учебно-воспитательного процесса в этом случае обусловливает необходимость творческого преломления методов проблемного обучения руководителем. Преломление это определяется тем, что в театральном коллективе процесс овладения знаниями носит выборочный характер, т. е. участники в общем потоке информации выбирают и усваивают только интересующее их. Поэтому в подборе учебного материала руководитель должен учитывать весь комплекс особенностей постановки задач, с тем чтобы каждая из них лежала в русле основных интересов участников. При их постановке необходимо учитывать и различный уровень подготовленности членов коллектива: давать задачи несколько заниженного уровня, с тем чтобы их решение не вызывало больших затруднений. Задачи на опережение развития возможны лишь для постановки на длительный срок выполнения — их можно отнести к самостоятельным или домашним заданиям. Руководитель должен видеть целевое назначение — воспитательное, художественное, техническое — каждой предлагаемой задачи, т. е. конечный практический ее выход. Ее постановка должна отличаться корректностью, определенностью, а содержание и требование — точно передано участникам.

Эффективное применение задач в учебно-воспитательных целях возможно лишь в том случае, если участники самостоятельно, активно-творчески занимаются поиском решений, правильных ответов. Сверхзадачей этого условия является развитие и укрепление навыков самостоятельного применения полученных знаний при рассмотрении художественно-исполнительских и нравственно-эстетических проблем.

Развивая эти способности путем постановки определенных задач непосредственно после восприятия искусства, тем самым мы решаем одну из важнейших проблем педагогики — воспитание активной позиции личности.

В приведенных методах художественно-образовательной рабо­ты искусство использовали главным образом как иллюстрацию к устному сообщению, раскрывая тем самым его содержание, глав­ные темы, идеи, проблематику. Речь при этом выполняла главную» нагрузку, а произведение искусства лишь подтверждало сказанное. При использовании проблемных методов в образовательной ра­боте искусство предстает в виде самостоятельной образной «за­гадки», ответ на которую нужно отыскать в самом его тексте. Такая задача реализуется с помощью художественно-познава­тельных заданий самого различного характера: а) описать (пере­сказать) эмоционально-чувственное состояние в момент восприя­тия той или иной пьесы, песни, танца; 6) описать выразительную сторону прозвучавшей музыки, просмотренного драматического произведения; в) определить жанр, стиль исполняемого произве­дения, направление, к которому оно принадлежит; г) доказать свое понимание содержания конкретного произведения искусства (опровергнуть принятое суждение о нем); д) подобрать, сочинить краткий лейтмотив (эпиграф) к данному произведению; е) про­вести аналогии из других видов искусства — живописи, архитек­туры, танца, литературы, музыки, театра и т. д., назвать про­изведения, образность которых имеет сходство с образностью, эмо­ционально-художественным содержанием прослушанных песни, симфонического произведения, просмотренного танца и т. д. По­иски ответов на эти вопросы резко обостряют внимание, возбуж­дают эвристические способности участников. Задачи должны быть при этом достаточно простыми, их решение может быть найдено, если опираться на ранее усвоенный материал. В процессе восприятия искусства могут дополнительно ставиться наводящие вопросы, чтобы проверить усвоение материала по ходу.

Подобная методика художественно-образовательной работы требует тщательного подбора произведений, а также точной фор­мулировки заданий, которые сообщаются после того, как искусст­во воспринято, стало фактом сознания личности. Для лучшего за­поминания и контроля каждому участнику можно заносить зада­ние в специальную тетрадь. Для ответов целесообразно исполь­зовать специальные анкеты.

К сожалению, такая форма опроса используется в театральном коллективе крайне редко, хотя ее практическая це­лесообразность бесспорна.

Многие руководители часто ограничивают художественно-образовательную работу рамками изучения классической музыки, классического драматического искусства или, что еще менее оп­равдано, рамками народного творчества.

Вместе с тем следует подчеркнуть: нельзя представлять дело таким образом, что художественно-образовательная работа, пусть и хорошо организованная, регулярно проводимая, сразу же изменит человека, нравственно облагородит. Процесс воспитания, тем более перевоспитания, — сложный, определяемый целым ря­дом косвенных факторов и включающий в себя как бы несколько этапов.

На первом этапе вырабатываются нравственные и эстетичес­кие ориентации только в области художественных явлений. На вто­ром этапе полученная информация, эмоционально-чувственная, нравственно-эстетическая, из художественных произведений пе­реводится в целевые установки личности. На третьем этапе про­исходит переосмысливание и изменение действий человека в соответствии с выработанными целевыми установками. [9]

Два начальных этапа протекают в виде эмоциональных пе­реживаний, ощущений. Третий этап — всегда конкретно-зримое их проявление в форме поступков, действий, поведения. Таким образом, рассматривая воспитание общей культуры поведения, со­циально ценных качеств как конечную цель педагогического про­цесса в условиях самодеятельного коллектива, упор в проводимой работе необходимо делать на развитие таких качеств, как: а) уме­ние «расшифровывать» искусство; б) воспитание эстетического вкуса; в) развитие творческих и специальных навыков и приемов, которые можно рассматривать как определенные профессиональные качества ак­тера.

Этот процесс опирается и на систему нравственного просвеще­ния и образования участников. Каждый руководитель в зависи­мости от степени овладения теми или другими методами, личных привязанностей предпочитает использовать определенный путь воз­действия на участников. Чаще всего это убеждение. Вместе с тем для возвышения нравственного потенциала личности, развития ее активности и самостоятельности, повышения культуры деятель­ности важно постоянно обновлять и обогащать арсенал использу­емых форм и методов, в частности поддерживать самостоятель­ные начинания участников, чаще апеллировать к их мнению, втя­гивать в активную критическую деятельность и т. п. Специаль­но некоторые темы могут выноситься на обсуждение, стать пред­метом особого разговора. Они чаще всего связываются с этике­том и культурой поведения. В этой сфере наблюдается особо мно­го случаев нарушений и отступлений от общепринятых норм. При­чем большинство нарушений является следствием обычного незна­ния соответствующих правил. Совместная художественная дея­тельность, постоянные деловые и личностные контакты позволя­ют руководителю исподволь вносить коррективы в поведение уча­стников.

В практике нравственно-образовательной работы «чистого» применения одного из методов не встречается. При определяющем значении одного из них действует несколько других, отличающих­ся по способу воздействия на личность. [8]

Воспитание целостного облика человека возможно при одно­временном применении разных методов воздействия, в их комп­лексном варианте и в процессе активной самостоятельной нрав­ственно-образовательной и художественной деятельности. Таким образом, исполнительская, учебно-творческая, художественно-об­разовательная и нравственно-просветительская деятельность сре­ди участников выступает единым педагогическим процессом. Одно связано с другим как по формам и методам организации и прове­дения, так и по своей конечной цели — подготовке эстетически образованного, высоконравственного человека.

Репетиции принадлежит важная роль в формировании творче­ского лица художественного коллектива, развитии исполнительской, эстетической и нравственной культуры участни­ков. Репетиция является основным Звеном всей учебной, органи­зационно-методической, воспитательной и образовательной работы с коллективом. По репетиции можно судить об уровне его творче­ской деятельности, общей эстетической направленности и характе­ре исполнительских принципов, а также об уровне подготовки руководителя.

Репертуар, с одной стороны, носит учебный характер, с дру­гой стороны, это своеобразная форма воспитания личности участников. В любом театральном коллективе проводится подготовка к ре­петиции. На учебных занятиях выучиваются партии, роли, дви­жения на сцене, основные танцевальные па, которые в последую­щем сводятся в единое целое — танец, песню, спектакль, музы­кальное или хоровое произведение. Естественно, что доля и вре­мя учебных занятий в начинающем коллективе в общем количестве занятий составляют значительную часть (до 80—90%), в кол­лективах же высокого исполнительского уровня, наоборот, боль­шую часть времени занимают репетиции. Репетицию можно пред­ставить как сложный художественно-педагогический процесс, в основе которого лежит коллективная творческая деятельность, предполагающая определенный уровень подготовки участников. Без этого теряется смысл проведения репетиции.

В то же время репетицию можно представить и как коллек­тивные занятия по художественно-исполнительской и технической отделке, отработке произведений искусства, приданию им эстетической целостности и оригинальности. [5]

К сожалению, методика воспитательного процесса во время репетиционных занятий до последнего времени разрабатывалась и освещалась недостаточно: до сих пор нет каких-либо обобщенных рекомендаций по их организации. В проведении воспитательной работы существует много общих закономерностей, исходных позиций, относящихся в целом ко всем коллективам театрального творчества. Знание этих общих требований и позиций представляется профессионально важным, необходимым для руководителя. Существенное влияние на методику работы в оказывает ряд привходящих факторов: степень подготовленности коллектива в техническом и художественном отношениях; степень трудности избранного для разучивания произведения; условия, время, количество репетиций, отведенных для разучи­вания новой пьесы, песни, нового танца; настрой участников на серьезную кропотливую работу, опыт руководителя. Речь идет о факторах, присущих именно художественному коллективу, связанных со спецификой психологических и художественных: установок, формирующихся у участников.

В зависимости от сочетания перечисленных факторов руково­дитель вынужден постоянно искать такие приемы и методы рабо­ты с коллективом на репетиции, которые позволяли бы успешно решать стоящие перед ним в тот или иной период времени творческие и воспитательные задачи. Разумеется, у каждого руководителя вырабатывается постепенно своя методика построения и проведения репетиционных занятий, организации работы коллектива вообще. Однако это не исключает необходимости знания основных принципов и условий проведения репетиции, исходя из которых каждый руководитель может выбрать или подобрать такие приемы и формы работы, которые соответствовали бы его индивидуальной творческой манере. Особенно это касается мо­лодых, начинающих руководителей, которым парой трудно найти наиболее подходящую и интересную методику репетиционных занятий, подготовить за короткий промежуток времени хор, танцевальный или драматический кружок, оркестр к выступлению. Знание же ими основных методических и педагогических условий организации репетиционной работы и умение критически пере­осмысливать их в соответствии со своей индивидуальной твор­ческой манерой и конкретными особенностями данного коллекти­ва является важной предпосылкой успешной организации и про­ведения репетиции.

Огромную роль для разработки общих и частных методик репетиционной работы может сыграть накопленный в этом отноше­нии опыт профессионального искусства. Литература о занятиях с профессиональными народными и духовыми оркестрами, на­родными и академическими хорами, актерами, танцевальными коллективами более обширна и разнопланова. Стал достоянием общественности и специалистов творческий опыт выдающихся со­ветских и многих прогрессивных зарубежных мастеров искусства. Эта литература может послужить своеобразной основой для создания специальной методики проведения репетиций в самодея­тельном коллективе конкретного жанра. Эти методики, как уже отмечалось, должны вобрать в себя наиболее характерный опыт, сохранить достижения, накопленные в области профессионально­го творчества.

Естественно, анализ общих вопросов воспитательной работы в процессе репетиций театральных коллективов должен исхо­дить в первую очередь из характерных черт, присущих данному виду творчества.

Прежде чем перейти к их анализу, необходимо хотя бы в са­мых общих деталях указать на ряд организационно-педагогичес­ких моментов, от которых зависит качество репетиционной рабо­ты. Ведь от того, насколько тщательно и всесторонне подготовле­на репетиция, зависит ее и педагогическая эффективность. [9]

Репетиция представляет огромные возможности ж с точки зрения художественно-эстетического влияния. Творческий процесс полностью подчиняется поискам оптимального раскрытия произ­ведений искусства; имеется возможность каждый отрывок, фраг­мент песни, пьесы, спектакля повторить, изменить акценты в содержании, добиваясь нужной выразительности речи, слова, зву­чания, движений. В процессе репетиций все тщательно выверяется и заучивается: штрихи, нюансы, па, мизансцены. Параллельно идет усвоение участниками богатого эмоционального и нравствен­ного опыта, заложенного в разучиваемом произведении искусства. Поэтому, чем тщательнее, скрупулезнее и целенаправленнее идет художественная обработка пьесы, песни, танца, тем глубже нрав­ственно-эстетические преобразования в личности участника, ис­полнителя.

Без планирования в репетиции неизбежно появляется элемент стихийности, разбросанности, самотека. Она может неожиданно затянуться или, наоборот, закончиться быстро, так как что-то вы­пало из поля зрения руководителя, он что-то забыл сделать из намеченного ранее. Все это в конечном счете сказывается на ху­дожественно-эстетическом росте коллектива, психологическом на­строе участников на серьезное творчество.

Воспитательные задачи формулируются в первую очередь я придания всей работе коллектива единой стержневой линии, педагогические цели предстают в этом случае сверхзадачей. На обеспечение направляются усилия коллектива и руководителя, подчиняются все учебные и репетиционные занятия. Сверхзадача закладывается как бы внутрь деятельности коллектива, органически включается в ее содержание. Исходя из плана, руко­водитель предварительно ставит перед участниками конкретные задачи: выучить текст, ноты, движения, слова; представить образное содержание исполняемого произведения, его художествено-исполнительские особенности и т. д. Введение в эту работу элементов, формирующих и развивающих нравственных качества личности, способствует решению педагогических целей. Эта деятельность относится к числу наиболее сложных, требующих особого дара — развитого педагогического перспективного мышления, мастерства, чутья и видения развития личности, умения проектировать этот процесс, придавать всей учебно-творческой и репетиционной работе воспитательную направленность, сочетать с развитием технических и художественно-исполнительских навыков у участников и их нравственно-эстетическое развитие, формирование общей культуры поведения.

Для развития интереса у исполнителей, с тем чтобы сразу настроить их на pa6oту репетицию лучше начинать с небольшой «разминки»: пройти одну из выученных пьес, песен веселого, шут­ливого характера без остановки. Затем после разбора ошибок, упущений в тексте уточнить смысловое содержание, голосоведе­ние, движения и вновь проиграть. Такого рода начало придает репетиции приподнятое, радостное настроение, служит как бы от­правной точкой для углубленной работы в дальнейшем.

Постоянное варьирование произведений по характеру, темпу, нюансировке способствует поддержанию у участников интереса к игре в коллективе, занятиям в самодеятельности и помогает избежать чрезмерных нервных и физических нагрузок. Все это самым положительным образом влияет на нравственный настрой исполнителей, развитие их эстетической культуры. [10]

Исполнители не любят частых остановок на репетиции. Это нервирует, сбивает темп, настрой, не дает спокойно сосредото­читься, самим разобраться в том, как нужно тот или другой от­рывок играть. Частые остановки к тому же разбивают целостное представление от пьесы, танца, песни, а это значит, что услож­няется работа воображения.

Важно также, чтобы репетиция носила завершенный характер, но при этом у участников сохранялось желание позаниматься еще. Это настраивает их на дальнейшую самостоятельную твор­ческую работу: поучить слова, партии, отдельно поработать над техническими упражнениями, движениями и т. д. Пресыщение занятиями ведет к снижению интереса к искусству, творчеству, а значит, и падает эффективность занятий, их отдача.

Во время первой половины репетиции коллектив должен зани­маться более сложной работой: разучиванием ролей или трудных в технической и художественном отношении мест в новых пьесах, которые требуют усидчивости огромной силы воли. Во второй половине репетиции нужно больше давать играть всему коллек­тиву, т. е. заниматься более творческими видами деятельности, связанными с эмоционально-образным содержанием. Чаще играть ранее выученные пьесы с полной отдачей.

В целях более эффективной воспитательной работы на репе­тиции необходим учет индивидуальных особенностей каждого исполнителя как в плане личностном, психологическом, так и в плане его художественной подготовки. Немаловажен в данном случае и фактор профессиональных, возрастных различий участ­ников. Нельзя, чтобы требования были одинаковы к человеку, не учитывая его особенностей развития индивидуальных способностей и интересов.

При организации репетиционных занятий необходимо брать во внимание и огромную роль важнейших моментов художественно-эстетического поряд­ка, касающихся содержания пьесы, раскрытия своего видения об­разности и содержания исполняемого произведения и его интер­претации другими постановщиками, режиссерами, актерами, му­зыкантами.

Для того чтобы все это более точно и образнее передать, мож­но приводить примеры из литературы, других видов искусств, ко­торые позволяют полнее раскрывать содержание произведения.

Для лучшего пояснения своей мысли можно прибегнуть к по­мощи личного исполнительского показа. Этот метод «расшифров­ки» словесного текста используется лишь в том случае, если ру­ководитель уверен, что сыграет или пропоет правильно. Особен­но осторожно нужно пользоваться голосом. Многие дирижеры, режиссеры, балетмейстеры, обладая прекрасным музыкальным слухом, не имеют специальной вокальной подготовки и потому часто интонируют мелодию неправильно. Такое пение перед исполнителями может дать противоположный желаемому резуль­тат.

Глава 3. Театральное искусство

как средство воспитания

Театральное искусство объявляется основным и едва ли не единственным фак­тором нравственного, эстетического, гражданского воспитания личности. При этом зачастую его влияние искусственно вырывают из общей духовной атмосферы, в которой вращается человек, игнорируется определяющая роль трудовой деятельности и социаль­ных отношений в формировании духовного и, уже, творческого потенциала личности.

Роль искусства в процессе формирования личности можно определять как корректирующую, обогащающую, усили­вающую нравственно-эстетическое и творческое влияние труда, окружающих условий. Искусство в определенном смысле и в опре­деленных условиях способствует разрешению возникающих про­тиворечий в процессе развития творческой личности, снимает дисгармонирующие факторы, создает определенный художествен­ный фон.

Роль театрального коллектива как творца оригинальных произведений искусства или их интерпретатора имеет относительную ценность, на первый план выступает проблема его педагогической направленности, вы­полнения им социально-педагогической функции.

В чем же заключается специфика театра как предмета воспитания, средства всестороннего и гармонического развития личности?

Прежде всего нужно подчеркнуть: искусство не является единственной формой общественного сознания, формирующей личность. Воспитательную нагрузку осуществляют наука, политика, идеоло­гия, мораль, право. Но воздействие каждой из этих форм общест­венного сознания носит локальный характер. Мораль определяет нравственное воспитание, право — правовое, идеология, полити­ка — идейно-мировоззренческое.

Театр влияя на сознание, духовно-эмоциональный мир человека, ( тем самым формирует его целостный облик; активно содействует духовному росту, воспитывает идейные и нравственные убеждения, стимулирует, социально-преобразующую деятельность, повышает политическую культуру, культуру труда и быта.

Эстетическая игра, развлечение незаметно переводят богатство нравственного содержания искусства в личностное достояние. Формируется целостное отношение человека к миру, накладывает­ся отпечаток на все стороны его жизни и деятельности, на отно­шения, понимание цели и смысла жизни. Театр обостряет ум, нравственно облагораживает чувства, расширяет кругозор. Про­цесс «катарсического» — «очищающего» воздействия искусства, конечно, сложен и неоднозначен. Он связан глубинными корнями с явлениями, происходящими в психике, духовном мире личности; на него оказывают непосредственное или опосредованное влияние факторы социального бытия, которые могут как усиливать, так и Снижать эффективность процесса. [17]

Советскими психологами, в первую очередь Л. Выготским, С. Рубинштейном, Б. Тепловым, Л. Якобсоном, достаточно все­сторонне и глубоко проанализировано и экспериментально под­тверждено влияние театра на развитие личности: умственное, нравственное, эстетическое; вскрыты природа художественных способностей и предрасположенность человека к театральному искусству как форме деятельности.

Основной приметой взаимодействия искусства с человеком является глубокая эмоциональная, чувственная основа этого процес­са. Однако эмоциональная интенсивность различных видов деятельности неодинакова. В научном познании эмоции носят под­чиненный, фоновый характер. Здесь на первом плане мышление, сознание. В искусстве, художественной практике доминирующее значение имеют эмоции, эмоционально-чувственный опыт. На их основании возникает и сознательное, идейно-образное видение, и понимание содержания искусства.

Эмоциональное мышление, или мышление эмоциями, возник­шее как результат соприкосновения с искусством, имеет непосред­ственный выход на действия человека, их смысловое и эмоцио­нальное наполнение. Эмоции, чувства, как известно, не являются конечным продуктом психической деятельности. Они предстают как вполне конкретный результат (при определенной условности термина) влияния театрального искусства, проявляющийся в форме определен­ных действий или придания этим действиям соответствующей ок­раски. Оказывая влияние на поступки, мотивы поведения, эмоции обретают зримые очертания и формы проявления.

Данная особенность эмоционально-психологической деятель­ности личности в процессе восприятия театрального искусства обусловливает и интенсивность ее художественно-эстетического и нравственного обогащения, процесс развития художественно-творческих навы­ков.

Оригинальность результатов творчества в театральном коллективе можно рассматривать и с точки зрения художе­ственно-эстетической, и личностно-субъективной, т. е. с точки зре­ния того, что оно дает человеку как художнику и — человеку.

Исполнительство в театральном коллективе связано с про­цессом создания эстетических, духовных ценностей. Одной из них является глубокая нравственна» социализация, моральное совер­шенствование человека. Деятельность эта может заключаться в самостоятельном решении или нахождении путей решения разно­образных художественно-творческих задач. Происходит активное созидание личности, развитие всех ее сторон и духовно-творческо­го потенциала. Причем данный потенциал реализуется не только в сфере художественной практики, но и во всей системе отноше­ний человека с окружающими. Творческий подход к решению воз­никающих проблем становится его естественной привычкой, сущ­ностной чертой.

Эффективность творческой деятельности может определяться формированием с ее помощью творческого типа личности. Дан­ный критерий является определяющим для театрального творчества, ибо эта задача — важнейшая из его функций. [7]

Заключение

Как и любое искусство, театр обладает воспитательными функциями, которые подлежат реализации лишь в театральном творческом коллективе. Правильно организованная педагогическая работа позволяет участникам более плодотворно решать поставленные задачи, достигать желаемого результата.

Театр и театральное сценическое искусство, как мною было исследовано, не могло появиться из неоткуда. Первым этапом к развитию театра и данного вида искусства стало появление театральности как в самом человеке, так затем и в тех произведениях, которые он исполнял, тем образом жизни, который он для себя определил как главный критерий существования и выживания в трудное время.

В настоящее время театр это уже самостоятельная единица, во многом отличающаяся от первых попыток создания театрального или сценического творчества, которая имеет огромный опыт как по формированию репертуара, так и по созданию собственной аудитории.

Воспитательное воздействие театра было подмечено еще в древности, но ему не было придано особой окраски, как данная проблема нашла свою актуальность в наши дни и теперь рассматривается комплексно как специалистами в области культуры и искусства, так педагогами и психологами не только в России, но и зарубежом. Многие изданные ими теоретические наработки нашли свое практическое подтверждение и применение в работе театральных трупп и начинающих коллективах.

1. Аль, Д.Н. Основы драматургии. – Л., 1988

2. Асимов В.П. Русский театр. – М., 1998

3. Веселова Ю.Г. Духовно-нравственный потенциал русского народа. – М., 2003.

4. Ветрова И.М. Народное художественное творчество через призму веков

5. Гавелла Б. Драма и театр. – М.: Прогресс, 1976

6. Ефремов А.Л. Формирование личности в условиях театрального коллектива. – СПб., 2004.

7. Зимина Л.Т. Духовное возрождение России. – М., 2000.

8. Калинина С.А. Духовная культура России. – М., 2004.

9. Каргин А.С. Народная художественная культура. – М., 1999

10. Куликова С.Т. Культура и личность. – М., 2002.

11. Кусков М.Н. Культурное возрождение, как перелом… — М., 2001.

12. Магов И.Т. Путь художественного искусства. – М., 2001

13. Наумова К.А. Художественное творчество и художественная культура. – М., 2001

14. Незнанский Е.И. Культура, которая живет… — М., 2000.

15. Нестребов Г.Л. По следам истории прошли: о роли народного театра. – М., 1998

16. Петровский Е.Н. Культурное наследие. – М., 2001.

17. Поздных И.К. Театральное искусство в России. – М., 2003

18. Поляков М.Я. Тетория драмы и поэтика. – М., 1980

19. Прохоров Ю.Н. Российская культура на пороге XXI столетия. – М., 2000.

20. Сергеев Л.В. Театральные коллективы. – Киев, 2000.

21. Фетисова Ю.Н. Русские театральные подмостки. – СПб., 2003.

22. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. – М.: Искусство, 1978

23. Шарова Т.А. Русский театр за рубежом. – М., 2000

24. Шведова М.Д. Русская культура. – СПб., 2001.

25. Яснополянская З.И. Культура личности. – М.: Просвещение, 1999.