«Абсурдная» драма, или «театр абсурда» — это абсурдистское западноевропейское направление, зародившееся в середине XX века. Мир в абсурдистской пьесе нелогичен, не поддается никакому объяснению, он существует вне времени, он бессмысленен. Все герои этих пьес блуждающие, разочаровавшиеся в жизни люди, у которых существует много вопросов и нет ответов. Они осознают абсурдность мира и их существования.
Наиболее ярко мы можем наблюдать основные черты этого направления в пьесах «Лысая певица» румынско-французского писателя Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» ирландского писателя Сэмюэля Беккета, «зачинателей театральной традиции абсурда» .
«Лысая певица» Эжена Ионеско — это своеобразный эксперимент над языком. «Пьеса выражает тщетность попыток осмысленной коммуникации в современном обществе». Но весь философский смысл не лежит на поверхности, а заложен глубоко в «основании».
Пьеса «В ожидании Годо» признана «самым влиятельным англоязычным драматургическим произведением XX века».
Неоспоримый Беккет, который пришел в театр в 1953 году со своим восхитительным «В ожидании Годо», — не просто автор так называемой абсурдной драмы: она столь же абсурдна, сколь и реалистична. Беккет заставляет нас прикоснуться к абсурду и в его драматизме и в комизме, которые стали обыденными.[7]
Предметом исследования является раскрытие темы «абсурдной» драмы во Франции во второй половине XX века на основе анализа произведений.
Объектом исследования являются две пьесы: «Лысая певица» Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета.
Целью данной курсовой работы является исследование темы «абсурдная» драма во Франции. Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:
- определить понятие «театр абсурда»;
- проанализировать произведения;
- провести сравнительный анализ пьес.
Глава 1. Понятие «Театр абсурда»
Что такое абсурд? Даже представители абсурдистского направления не могли точно ответить на этот вопрос.
Существует несколько терминов для обозначения нереалистического течения в европейской драматургии середины прошлого столетия. Некоторые из этих понятий узкого объема — «театр абсурда», «антитеатр», «театр насмешки»; иные слишком широко — «новый театр». Однако ни одно из них не является абсолютно исчерпывающим, полно описывающим природу данного явления в литературе.[4,с.135] Абсурд вокруг нас. Это наша жизнь.
Термин «театр абсурда» ввел Мартин Эсслин в 1962 году, желая дать название драматургии с алогичным бессмысленным сюжетом, представляющей зрителю совмещение несовместимого. Многие литературоведы XX века видели истоки жанра в авангардистских литературных и философских направлениях, в частности в дадаизме. Главными основами дадаизма были пропаганда бессистемности и отрицание каких бы то ни было эстетических идеалов. Театр абсурда как раз и стал новой, разрушающей театральные каноны силой, не признававшей никакие авторитеты.
История русского театра и драматургии 17 века
... придворного театра («Комедия притчи о блудном сыне» и «Трагедия о Навуходоносоре царе»), ставили и обсуждали серьезные нравственные, политические и философские проблемы, отражавшие сложное, богатое событиями время. Русская литература 17 века ...
В послевоенную эпоху появилось новое ощущение свободы и желание избавиться от тоталитарного гнета. Театр абсурда бросал вызов не только культурным традициям, но и в какой-то степени политическому и социальному строю.[6]
У истоков театра абсурда стояли три французских и один ирландский автор — Эжен Ионеско, Жан Жене, Артюр Адамов и Сэмюэль Беккет. Произведения каждого из них отличаются своеобразием и яркостью, однако их связывают общие черты, характерные для каждого абсурдистского произведения.
Слово «абсурд» слишком сильно: невозможно назвать что бы то ни было абсурдным, если нет четкого представления о том, что не абсурдно, если не знаешь смысла того, что абсурдом не является.
Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира. Ту самую историю, «рассказанную идиотом». Говорил Эжен Ионеско в одном из своих выступлений. [7]
Действительно, персонажи этого театра, ни трагические, ни комические, они — смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И тем не менее они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху.[7]
Абсурдная драма заражает читателя какой-то физической тревогой, ощущением бессмысленности жизни. Дочитывая пьесу, вы испытываете особое эстетическое воздействие, которое здесь можно назвать отрицательным.
Поэтический мир, та сфера прекрасного, в которой отраженно сияет реальное, в экзистенциалистской пьесе исчезли. Мир этой пьесы отталкивает вас. Он холоден, его нестройность обнажена, он в полном смысле слова отчужден от человеческого сознания.[3]
Эта цитата Ионеско является наиболее полно отражающей весь смысл появления и существования такого направления как «абсурдная» драма: «Я так и не знаю толком, что означает слово «абсурд», за исключением тех случаев, когда оно вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляются тому, что существуют, кто не задают себе вопросов о бытии, кто полагают, что все нормально, естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному, эти люди ущербны. Я не знаю, стоит ли их жалеть, нужно ли приходить от них в изумление или радоваться за них. Но способность удивляться вернется, вопрос об абсурдности этого мира не может не вставать, даже если на него и нет ответа. Жалеть следует тех, кто живет сиюминутной пользой, рутиной, политикой, в то время как мы должны преклонять колени перед непостижимым. Или, по крайней мере, необходимо было бы задуматься над сущностными проблемами….Но попробуем вознестись хотя бы мысленно к тому, что не подвержено гниению, к реальному, то есть к священному, и к ритуалу, это священное выражающему — и обрести которое можно без художественного творчества. [7]
Творчество и неисчерпаемость мира
... чтобы иметь основания для творчества, нужно, чтобы сама жизнь ваша была содержательна. Нищ и ... идей. Это бескрайний простор для деятельности любого человека. В этом просторе миллионы производят, ... стремлении к познанию новизны и неисчерпаемости мира. Рассказать о прочитанном в социальных сетях: ... другие факторы. Говоря же о подражании или сходстве различных творческих трудов, необходимо учитывать, ...
Глава 2. Анализ произведений
Эжен Ионеско «Лысая певица»
Жизнь у Эжена Ионеско складывалась по тому классическому образцу, когда внутренний разлад с миром, прежде всего с миром семьи, должен компенсироваться творчеством.[8, с. 295]
Агрессивные поиски истины, которыми, каждый по-своему, занимаются многие из его героев, желание и неумение доказать собственную правоту, непонимание, глухота друг к другу — все это неоднократно повторяется, и такое бесконечное хождение по кругу только подчеркивается особенностями театра абсурда. Подчеркивается — но прежде всего существует в реальности; ей-то, как полагает Ионеско, и противопоставлена миссия художника.
Позднее он четко сформулировал: абсурд театра и театр реальности — в равной степени ложь и ирреальность; истинна только фантазия, только интуиция, и когда творец создает свой мир, этот мир должен быть откровенно внезапен и нов, и если в нем существуют законы и нормы, то это всего лишь мера воображения.[8,с.296]
Необходимо отметить весьма значимую особенность творчества Ионеско. На протяжении всего пути в литературе французский драматург придерживался определенных художественных принципов, выработанных им еще в румынский период творчества. В дальнейшем, занимаясь поисками новых форм выражения в сценическом искусстве и изящной словесности, он постоянно возвращается к однажды избранной символике и тематике и перерабатывает их.
Исходя из данной посылки, можно утверждать, что творчество Эжена Ионеско представляет собой эволюцию формальных художественных приемов, но не эволюцию эстетических взглядов или фундаментальных принципов художественной практики. Среди них основными и постоянными являются:
— Фрагментарный принцип построения художественной картины мира. ( равное сосуществование таких понятий как бытие — небытие, реальность — иллюзия, явь — сон, мышление — язык, смысл — абсурд, оригинальность — банальность).
— Парадоксальность художественной и бытийной реальности. ( все имеет многозначность в произведениях Ионеско, поэтому общезначимый смысл становиться абсурдным).
— Множественность интерпретаций (несколько уровней прочтения, не исключающий друг друга; каждый может понимать произведение по-своему).
— Принцип художественного синтеза (в своих работах Ионеско смешивает разного рода мотивы, концепции, приемы, элементы массового и высокого искусства, рационалистическое и иррационалистическое начала, что дает возможность более полно выразить идею).
- Принцип творческого эксперимента (автор экспериментирует с языком, речью, логикой и т.д.).
— Трагикомическая направленность (каждая общепринятая норма подвергается пародированию, всякая проблемная ситуацию — смеху, но в это же время все остается без ответа).[4]
Его творчество — это своеобразный поиск света в конце туннеля.
Эссе о театре ионеско
... Ионеско «Лысая певица». Драматическое произведение «Урок» Эжена Ионеско мы выбрали для анализа форм выражения театра абсурда. Он написан в 1950 году. Это трагикомедия. Продолжаем историческое эссе о театре ... Финал получается подчеркнуто аномальным. Итак, в завершение нашего исторического эссе о театре абсурда и Эжена Ионеско, можно сказать, что авторское сознание в драматическом произведении абсурда ...
В качестве исходного материала художественных исследований на новом этапе творчества драматург принимает самое широкое средство выражения — повседневную речь. [5]
Его творческие языковые особенности были реализованы в «антипьесе» «Лысая певица» (1949, пост. 1950, опубл. 1952).
«Билингвизм, на этот раз франко-английский, позволяет автору обнаружить «двойное дно» языка, прежде всего повседневной речи». [5]
Он пишет «Лысую певицу» как пародию на театр, но получает «высокохудожественный слепок» той обыденной жизни, лишенной даже намека на творческое осмысление всего происходящего, которая настолько похожа на реальность, что ее сценическое воплощение вызывает ненависть обывателя. [8, с. 310]
Приступив к изучению еще одного языка-английского, драматург вдруг открыл для себя «поразительные вещи»: например, » что неделя состоит из семи дней, хотя, впрочем, мне это было известно; или что пол находится внизу, а потолков — наверху: это я тоже вроде бы знал, но никогда над таким фактом не задумывался или просто забыл о нем, но внезапно открыл всю его истинность, исключительную и безусловную».
Так чета Смит из самоучителя, продемонстрировавшая, что такое автоматическая речь, лишенная жизни, превратилась в чету Смитов из «Лысой певицы», обнажившей примитивность обывательского сознания и бессмысленность какого-либо общения в мире, где слова замещают поступки.[8,с. 312]
Буржуазный английский интерьер. Английский вечер. Английская супружеская пара — мистер и миссис Смит. Супруги ведут беседу.
Появляется служанка Смитов — Мэри, которая приятно провела вечер с мужчиной: они ходили в кино, потом пили водку с молоком, а после этого читали газету. Мэри сообщает, что Мартины, которых Смиты ждали к ужину, стоят у дверей: они не решались войти и ждали возвращения Мэри. Мэри просит Мартинов подождать, пока Смиты, которые уже не надеялись их увидеть, переоденутся. Сидя друг против друга, Мартины смущенно улыбаются: кажется, они где-то уже встречались, но никак не могут вспомнить где. Входе разговора оказывается, что они муж и жена. Супруги радуются, что вновь обрели друг друга.
Входят супруги Смит, одетые в точности как прежде. Пары ведут беседу.
В дверь звонят. Миссис Смит открывает дверь, но за ней никого нет. Так повторяется три раза. Услышав новый звонок, мистер Смит открывает сам. За дверью стоит Капитан пожарной команды.
Миссис Смит приглашает Пожарника посидеть с ними, но он пришел по делу и торопится. Но видя, что торопиться некуда. Пожарник остается у Смитов в гостях и рассказывает анекдоты из жизни. Он рассказывает басню о собаке, историю теленка, объевшегося толченого стекла и родившего корову. Остальные тоже по очереди рассказывают анекдоты. Пожарник рассказывает длинную бессмысленную историю про насморк, в середине которой все запутываются и просят повторить, но Пожарник боится, что у него уже не осталось времени. Он спрашивает, который час, но этого никто не знает: у Смитов неверные часы, которые из духа противоречия всегда показывают прямо противоположное время. Перед уходом Пожарник спрашивает, как поживает лысая певица, и, услышав от миссис Смит, что у нее все та же прическа, успокоено прощается со всеми и уходит.
Английский театр эпохи Возрождения
... смерти Шекспира в 1616 до закрытия пуританскими властями театров в 1642 – знаменует кризис и упадок английского театра. Отсчет английского театра Возрождения можно вести от любительских студенческих постановок ... — интерлюдия. Это не итальянские или испанские интермедии, дававшиеся между актами большой пьесы. Английская интерлюдия — это ludus inter (игра между), то есть игра между действующими ...
Миссис Мартин говорит: «Я могу купить перочинный ножик своему брату, но вы не можете купить Ирландию своему дедушке». Мистер Смит отвечает: «Мы ходим ногами, но обогреваемся электричеством и углем». Мистер Мартин продолжает: «Кто взял меч, тот и забил мяч». Миссис Смит учит: «Жизнь следует наблюдать из окна вагона». Постепенно обмен репликами приобретает все более нервозный характер: «Какаду, какаду, какаду…» — «Как иду, так иду, как иду, так иду…» — «Я иду по ковру, по ковру…» — «Ты идешь, пока врешь, пока врешь…» — «Кактус, крокус, кок, кокарда, кукареку!» — «Чем больше рыжиков, тем меньше кочерыжек!» Реплики становятся все коро-че, все орут друг другу в уши. Свет гаснет. В темноте все быстрее и быстрее слышится: «Э-то-не-там-э-то-ту-да…» Вдруг все замолкают, Снова зажигается свет. Мистер и миссис Мартин сидят, как Смиты в начале пьесы. Пьеса начинается снова, причем Мартины слово в слово повторяют реплики Смитов.
Так родилась первая пьеса Ионеско; вначале он хотел назвать её «Английский без усилий», затем «Английский час», но в итоге пьеса получила название «Лысая певица».
Ионеско прочёл пьесу друзьям. Они нашли её смешной, но он считал, что написал серьёзную пьесу «о трагедии языка».
Название пьесы возникло на репетициях; в длинной, не имеющей смысла «истории о насморке», которую рассказывает пожарный фигурирует блондинка учительница (institutrice blonde).
На прогоне Анри-Жак Юэ, игравший пожарного ошибся и произнёс вместо блондинки учительницы «лысая певица» (cantatrice chauve).
Ионеско, присутствующий на репетиции, немедленно заявил, что надо назвать пьесу «Лысая певица». Такое название лучше, чем «Английский без усилий» или «Причуды Биг Бена» (одно время Ионеско так хотел назвать пьесу).
В итоге пьеса стала называться «Лысая певица». Лысая певица возникает в финале десятой сцены, когда пожарный сбивает всех с толку, спрашивая о лысой певице. После тягостного молчания получает ответ, что у неё прежняя причёска.[11]
Следует заметить, что помимо абсурдной речи в пьесе, есть еще и «нормальный» дискурс. Например, в сцене XI: » Г-жа Мартен: На стул можно сесть, когда его нет.- Г-н Мартен: Потолок наверху, пол внизу. — Миссис Смит: Когда я говорю «да»- это манера речи».
По первым ремаркам автора мы понимаем, что дело разворачивается в Англии из-за многократного использования прилагательного «английский». Но его частое повторение нивелирует его смысл и превращает просто в набор звуков: » Буржуазный английский интерьер с английскими креслами. Английский вечер. Мистер Смит, англичанин, в английском кресле и английских туфлях, курит английскую трубку и читает английскую газету у английского камина. На нем английские очки, у него седые английские усики. Рядом в английском же кресле миссис Смит, англичанка, штопает английские носки. Долгая английская пауза. Английские часы на стене отбивают семнадцать английских ударов». [2, с.7]
В дальнейшем распадающийся язык абсурдных реплик персонажей полностью утрачивает способность описывать окружающую действительность и ее физические характеристики. [5,с. 17]
Характеристика и образ насти в пьесе горького на дне
... «На дне» – Актер, Пепел, Настя, Наташа, Клещ – стремяться вырваться на волю ... заключительной пьесы «опытов драматических изучений», известных под редакторским названием «Маленькие трагедии». Коллизия образа В. : ... не всегда, ответами. Владимир Владимирович сразу очаровал меня своей энергичностью. На смену надоевшим ... искусству, у Насти – вымышленный ею роман со студентом, у Наташи – ожидание какого-то ...
Все достигает абсурдного апогея в условиях неправильного времени — часы на сцене идут «совершенно безотносительно природным законам». При этом пространство, в котором заключено действие, также оказывается зыбким и неопределенным. [5,с. 17]: «Часы на стене бьют семь раз. часы на стене бьют три раза. Часы на стене бьют ноль раз» [2, с.10]
Однако для Ионеско язык не сводится к ощущению его имманентной склонности к повторениям и банальности. Более важным было выявить связь языка с описываемой им реальностью, хрупкой, ускользающей, не поддающейся фиксации.[5, c. 17] Вот, что писатель говорил в одном из своем интервью об этом аспект: » Персонажи «Лысой певицы» непрерывно общаются,…говорят тривиальные вещи. Но я писал пьесу не затем, чтобы обличить пошлость. Их слова казались мне не пошлыми, а удивительными, в высшей степени странными. Все это несет для меня одинаковый смысл — или бессмыслицу. Любое из этих высказываний одинаково поразительно. иначе говоря, является чудом». [13,с. 407]
А если интерпретировать произведение в целом, то фраза — это элемент ироничной языковой игры автора — «способность не нести никакой информации при полном соответствии нормам». [5,с. 16]
Многие исследователи, прочитав пьесу, хватались за головы и пытались чуть ли не в каждой сцене, каждой фразе отыскать скрытый философский и психологический подтекст. он безусловно есть в пьесе. Но она пропитана вся единым смыслом и значением. Например, знаменитая сцена, где супруги Мартены не могут узнать друг друга, а потом ходе беседы они понимают, что являются мужем и женой. Зачастую эта сцена рассматривалась как «подтверждение мысли о разобщенности людей посредством деградирующего языка буржуазного общества». [5, с.18] Однако сам Ионеско считал эту сцену не более, чем комической и заимствованной из его личной жизни.
«Лысая певица» (The Bald Soprano в США, The Bald Prima Donna в Англии) широко ставилась и публиковалась. в парижском театре «Юшетт» каждый вечер непрерывно с 1957 года и до сегодняшнего дня идут объединенные постановки «Лысой певицы» и «Урока» (еще одна пьеса Э. Ионеско).
Нет сомнений по поводу замысла и идеи пьесы. Ионеско признавался, что у него не возникало идей прежде, чем он начинал писать пьесу; множество её концепций у него появлялось после окончания работы над пьесой.
В сущности, это трагикомическая картина жизни эпохи, когда «мы не можем более уходить от вопроса, что делаем на этой земле и как, серьёзно не осознавая своей судьбы, выдерживаем сокрушительную тяжесть материального мира. Когда нет причины для злости, и все добры, что нам делать с нашей добротой или нашей незлобивостью, нашей щедростью, с нашим беспредельным безразличием? У персонажей «Лысой певицы» нет потребностей и осознанных желаний; они скучные зануды. Они смутно это ощущают, поэтому финальный взрыв бесполезен, так как персонажи и ситуации статичны и взаимозаменяемы. Все заканчивается на том, с чего началось».
Мы живём в мире, утратившем свой метафизический объём и, следовательно, всякую тайну. Чтобы вернуть ощущение тайны, мы должны научиться видеть банальность во всем её омерзении: «Ощутить абсурдность банальности и языка, их фальшь — уже продвинуться вперёд. Чтобы сделать этот шаг, мы должны раствориться во всём этом. Комическое есть необычное в его первозданном виде; более всего меня изумляет банальность; скудость наших ежедневных разговоров — вот где гиперреальное». [11]
Абсурдность мира и мир абсурда Даниила Хармса
... повестями, стихотворениями, пьесами, статьями, зарисовками, записями Хармса. Его творчество - это игра слов и букв, преломление ... абсурда считали французского драматурга Эжена Ионеско и ирландского писателя Самюэла Беккета. Слом, разлад, разрушение устоявшегося быта, людских связей и ... мастером розыгрышей. Вообще, судя по известным выступлениям Хармса и по многочисленным проектам, ему доставляла ...
Ионеско делает предположение, что язык произведения искусства, подсознания, грез, сна точнее отражает окружающий человека мир. [5, с.29]
2.2 Сэмюэль Беккет «В ожидании Годо»
Беккет — писатель отчаяния. Он не идет довольным собой эпохам. Зато его почти неразличимый голос слышен, когда мы перестаем верить, что «человек — это звучит гордо». Во всяком случае, исторические катаклизмы помогают критикам толковать непонятные беккетовские шедевры, о которых сам автор никогда не высказывался. [15]
Определенную роль в жизни Беккета играет поездка в Германию в 1936-1937 годах. Германия была пропитана духом фашизма, а Беккет всегда с отвращением относился к любым проявлениям ксенофобии, так он находит отдушину в работах старых мастеров.
Две картины особенно его поражают: автопортрет кисти Джорджоне и картина Каспара Давида Фридриха «Два человека, созерцающих луну». Человек одинок, замкнут на себе, коммуникация между людьми невозможна — подтверждение этой мысли Беккет находит и в созерцании картины Фридриха, на которой изображены две залитые светом луны человеческие фигурки, поразительно похожие на Владимира и Эстрагона, застывших в ожидании Годо. [9, с.276]
Международное признание писателю принесла эта пьеса «В ожидании Годо» («En Attendant Godot»), написанная в 1949 г. и изданная по-английски в 1954 г. Отныне Беккет считается ведущим драматургом театра абсурда. Первую постановку пьесы в Париже осуществляет, в тесном сотрудничестве с автором, режиссер Роже Блен.
Пьеса «В ожидании Годо» произвела фурор. Реплика одного из героев «Ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит — ужасно» сделалась визитной карточкой Беккета. Гарольд Пинтер говорил, что «Годо» навсегда изменил театр, а знаменитый французский драматург Жан Ануй назвал премьеру этой пьесы «самой важной за сорок лет».
В «Годо» усматривают квинтэссенцию Беккета: за тоской и ужасом человеческого бытия в его самом неприглядно-честном виде проступает неизбежная ирония. [16]
«В ожидании Годо» — пьеса статичная, события в ней идут как бы по кругу: второе действие повторяет первое лишь с незначительными изменениями. Для усугубления удушающей атмосферы пессимизма Беккет вставил в пьесу элементы музыкальной комедии и несколько лирических пассажей. «Эта пьеса заставила меня пересмотреть те законы, по которым прежде строилась драма, — писал английский критик Кеннет Тайнен. — Я вынужден был признать, что законы эти недостаточно гибкие».[14]
Так, «В ожидании Годо» многие считали военной драмой, аллегорически описывающей опыт французского Сопротивления, в котором Беккет принимал участие. Война, говорят ветераны, это прежде всего одуряющее ожидание конца.[15]
«В ожидании Годо» нет сюжета: рассматривается статичная ситуация.
Главные герои пьесы «В ожидании Годо» — Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого) словно завязли во времени, пригвождённые к одному месту ожиданием некого Годо, встреча с которым, по их мнению, внесет смысл в их бессмысленное существование и избавит от угроз враждебного окружающего мира. В продолжении некоторого времени появляются ещё два странных и неоднозначных персонажа — Поццо и Лакки. Их отношения между собой определить довольно трудно, с одной стороны, Лакки является безмолвным и безвольным рабом Поцци, с другой, его бывшим учителем — но и такая трактовка сомнительна.[17]
По режиссуре по пьесе В. Зимина «Брысь! или истории кота Филофея»
... продукта. Важнейшим этапом в деятельности режиссера является постановочный план спектакля, первая часть которого представляет собой работу над пьесой согласно методу действенного анализа. Овладение методом позволяет полноценно погрузиться ...
В ходе всей пьесы два раза появляется мальчик, который якобы является от Годо и говорит, что тот придет завтра, а сегодня его не будет. Во второй раз он общается с ними как с незнакомцами. также они второй раз встречаются с Поццо и Лакки. Но в этот раз Поццо слепой, а Лакки немой. И они тоже не узнают главных героев.
Герои решают отправиться на поиски верёвки, чтобы повеситься, если мсье Годо не придёт и завтра. Но пьеса заканчивается словами «они не двигаются с места».
«В ожидании Годо» является отчетом о том, что происходит (а не происходит ничего), когда они наконец-то «стабилизируются» в одной, произвольно взятой точке пространства. Весь мир сжимается до размеров этой точки, существующей как бы вне времени. [9,с. 284]
Беккет говорил, что начал писать «В ожидании Годо», чтобы преодолеть ту депрессию, в которую его погрузила работа над трилогией «Моллой». В самом деле отказ от изображения внешнего мира, стремление к «обеднению» и «умалению» объективной реальности, принятие неведения и бессилия как основополагающего принципа художественного творчества поставили Беккета на грань душевного распада. Процесс перерождения автора в скриптора привел к тому, что текст стал самостоятельной реальностью, неподвластной воле писателя. [9,с. 286]
Кто же такой Годо? Кого ждут Владимир и Эстрагон?
Немало предпринято остроумных попыток, чтобы установить этимологию имени Годо, выяснить сознательным или бессознательным было намерение Беккета сделать его объектом поисков Владимира и Эстрагона. Можно предположить, что Годо — ослабленная форма от God, уменьшительное имя по аналогии Пьер — Пьеро, Шарль — Шарло плюс ассоциация с образом Чарли Чаплина, его маленьким человеком, которого во Франции называют Шарло; его котелок носят все четверо персонажей пьесы. (прим.: С. Беккет был поклонником творчества Чарли Чаплина).
Высказывалось предположение, что название пьесы «В ожидании Годо» вызывает аллюзию с книгой Симоны Вайль «В ожидании Бога», рождающей ещё одну ассоциацию: Годо — это Бог.
Как говорится, сколько людей, столько и мнений. Годо может быть хоть кем, хоть чем. Но главной темой пьесы является не Годо, не сам факт ожидания. А то, что все мы в течении жизни чего-то ждем, а Годо- объект нашего ожидания. Будь то какое-то событие или вещь, человек, или смерть.
Более того, в акте ожидания ощущается течение времени в его чистейшей, самой наглядной форме. Если мы активны, то стремимся забыть о ходе времени, не обращая на него внимания, но если мы пассивны, то сталкиваемся с действием времени.[12]
А т.к. обет ожидания Владимира и Эстрагона — это Годо, то естественно он им недосягаем. Поэтому каждый раз мальчик приходит к ним и говорит, что Годо не придет.
И всё же Владимир и Эстрагон продолжают надеяться и ждут Годо, «чей приход может остановить бег времени».[12] «Может, сегодня мы будем спать в его дворце, в тепле, на сухой соломе, на сытый желудок. Вот что значит ждать, согласен?». [1] Эта реплика говорит о жажде отдыха от ожидания, ощущения, что ты попал на небеса; и это всё предоставит бродягам Годо. Они надеются спастись от бренности мира и «непрочности иллюзии времени и обрести спокойствие и неизменность внешнего мира».[12] Они перестанут быть бродягами, бездомными странниками и обретут дом.
Три поколения в пьесе чехова вишневый сад. Три поколения в пьесе ...
... - совсем новое явление в русском искусстве. В ней отсутствуют острые социальные конфликты. В пьесе "Вишневый сад" все герои охвачены беспокойством ... события, - почти родной дом. Итак, в пьесе три основные группы персонажей. Старшее поколение - зто Раневская и Гаев, полуразорившиеся ... как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь"). Лейтмотив пьесы - ожидание изменений. Но делают ли герои что-то ...
Когда Алан Шнайдер ставил впервые в Америке спектакль «В ожидании Годо», он спросил Беккета, кто такой Годо или что означает Годо, драматург ответил: «Если бы я знал, я бы сказал об этом в пьесе».
Это полезное предупреждение каждому, кто подходит к пьесам Беккета с намерением найти ключ к их пониманию и точно выявить, что они означают.
В пьесе два акта. Они практически идентичны: они встречают Поццо и Лакки- господина и раба, мальчика, который им сообщает, что Годо не придет; две попытки покончить жизнь самоубийством, которые заканчиваются неудачей, в конце каждого акта они собираются идти и остаются на месте. Только последовательность событий и диалогов в каждом акте различны.
В постоянных словесных перепалках у Владимира и Эстрагона проявляются индивидуальные черты. Владимир более практичен, Эстрагон же претендует на роль поэта. Эстрагон говорит, что чем больше он ест моркови, тем меньше она ему по вкусу. Реакция Владимира противоположна: ему нравится всё привычное. Эстрагон ветреник, Владимир постоянен. Эстрагон — мечтатель, Владимир не может слышать о мечтах. У Владимира зловонное дыхание, у Эстрагона воняют ноги. Владимир помнит прошлое, Эстрагон мгновенно все забывает. Эстрагон любит рассказывать весёлые истории, Владимира они выводят из себя. Владимир надеется, что Годо придёт, и их жизнь изменится. Эстрагон к этому относится скептически и иногда забывает имя Годо. С мальчиком, посланцем Годо, разговор ведёт Владимир, и мальчик адресуется к нему. Эстрагон душевно неустойчив; каждую ночь какие-то неизвестные люди его бьют. Иногда Владимир его защищает, поёт ему колыбельную, накрывает своим пальто. Несходство темпераментов приводит к бесконечным перебранкам, и они то и дело решают разойтись. Они дополняют друг друга и потому зависят друг от друга и обречены никогда не расставаться.[12]
Характерная черта пьесы — предположение, что наилучший выход из ситуации бродяг, — и они это высказывают, — предпочесть самоубийство ожиданию Годо[12]: «Мы думали об этом, когда мир был молод, в девяностые. …Взяться за руки и сигануть с Эйфелевой башни среди первых. Тогда мы ещё были вполне респектабельны. Но теперь уже поздно, нас туда даже и не пустят»[1].
Покончить с собой — их излюбленное решение, невыполнимое из-за их некомпетентности и отсутствия орудий самоубийства. То, что самоубийство всякий раз не удаётся, Владимир и Эстрагон объясняют ожиданием или симулируют это ожидание. «Хотел бы я знать, что он предложит. Тогда бы мы знали, совершать это или нет». У Эстрагона меньше, чем у Владимира надежд на Годо, и он подбадривает себя тем, что они ничем ему не обязаны.
«В ожидании Годо» рождает ощущение неопределённости, её приливы и отливы — от надежды найти идентичность Годо до бесконечных разочарований, и в этом суть пьесы. Любая попытка установить личность. Годо умозрительно — такая же глупость, как попытка найти контур светотени в живописи Рембрандта, соскабливая краски.[12]
Глава 3. Сравнительный анализ произведений
Пьесы Ионеско «Лысая певица» (1949 г.) и Беккета «В ожидании Годо» (1952 г.) создаются почти одновременно. Их относят к главным и показательным пьесам «театра абсурда».
М. Эсслин в качестве объединяющих данные произведения мотивов и приемов называет «отказ от использования характеров и принципа мотивации, концентрация внимания на извечных состояниях человеческого разума и отход от развития сюжета от экспозиции до развязки, девальвация языка как средства коммуникации и взаимопонимания, отказ от дидактических целей».
Общее трагикомическое отношение к миру как бессвязной системе без стабильных пространственно-временных опор. В художественном отношении первостепенной задачей для данных авторов становится воссоздание нарушенных связей в иной плоскости и средствами, отличными от применяемых традиционным искусством.[4,с. 136]
Следует подчеркнуть общие черты пьес, чтобы понять в чем суть «абсурдной» драмы.
тема разладившегося времени.
В пьесах нет локальной и исторической конкретности.
И в «Лысой певице» и «В ожидании Годо» не было хронологического порядка. В пьесе Ионеско часы на стене всегда показывали абсурдное время, жили сами по себе. Или через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. А в пьесе Беккета между первым и вторым актом проходит якобы день. Но на самом деле никто не знает, сколько проходит времени.
проблема языка как средства отражения, описания и воссоздания себя и мира вокруг
Пьеса Ионеско относится к периоду его творчества, который можно назвать как «языковой абсурд». Весь смысл ее и состоит в языковой игре автора. А творчестве Беккета в целом представлет собой непрерывное движение к уничтожению речи, выведение ее за пределы театра и литературы.
- два уровня прочтения сюжета — как пародии на мир и как пародии на литературу.
Необходимость создания нескольких пластов прочтения вызвана отсутсвием надежного языка для выражения истинной идеи, если таковая вообще существует в их художественном мире. [4,с. 139]
- бессмыслица и сочетание несочетаемого
человек в театре абсурда не способен к действию.
Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия, не в состоянии осуществить ни один замысел.
Например, в «В ожидании Годо» герои хотели покончить жизнь самоубийством, но никак не могли этого сделать.
— В качестве героя выступают нелепые персонажи, они не знают ничего о мире и о себе, деклассированные элементы, либо мещане, нет героев имеющих идеалы и видящих смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном мире хаоса и абсурда.
Заключение
Итак, мы можем выделить основные принципы антидрамы:
- Ассоциативное восприятие мира (нет хронологии, причинно-следственных связей);
- Абсурдный язык персонажей;
- Театр в театре.
По жанрам это пьесы-видения, пьесы-фантазии, пьесы-пародии и прочие: театр, проникнутый разрушающей иронией и язвительным сарказмом, театр недоговоренности, двусмысленности, словесной игры, создающей тьму противоречий, но не разрешающей ни одно из них.
Деятельность классиков театра абсурда не дала много шумный споров среди критиков и была высоко оценена. В 1969г. Беккету была присуждена Нобелевская премия. Ионеско избрали в члены французской академии наук.
«Абсурдная» драма просуществовала во Франции относительно недолго. За Ионеско и Беккетом это направление подхватили другие драматурги. Но это была уже другая история.
А что касается именно «театра абсурда», то он уже давно прочно вошел в нашу жизнь как синоним современного бытия.
«Поверх реальности, перейдя ее границы, мы теперь вступили за пределы абсурда и даже вышли за них». Театр абсурда будет всегда.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/teatr-absurda/
1. Беккет С. В ожидании Годо : пьесы : перевод с французского / Сэмюэль Беккет. — М.: Классика, 2010. — 284 с.
2. Ионеско Э. Носорог: Пьесы / Пер. с фр. Л. Завьяловой, И. Кузнецовой, Е. Суриц. — СПб.: Азбука-классика, 2008. — 320 с.
3. Абсурдная драма. [Электронный ресурс] URL: <http://www.o-tt.ru/index/absurdnaya-drama/> (дата обращения: 03.12.12)
4. Кондаков Д.А. Драматургия Э.Ионеско и ее связи с «драмой абсурда» / Д.А. Кондаков // Творчество Эжена Ионеско в контексте идейно-художественных исканий европейской литературы XX века./ Д.А. Кондаков. — Новополоцк: ПГУ, 2008.- 188 с.
5. Кондаков Д.А. 1949-1953 годы. «Языковой абсурд» / Д.А. Кондаков // Творчество Эжена Ионеско в контексте идейно-художественных исканий европейской литературы XX века./ Д.А. Кондаков. — Новополоцк: ПГУ, 2008.- 188 с.
6. О театре абсурда. URL: <http://www.ionesco.ru/teatrabsurda.htm> (дата обращения: 03.12.12)
7 .Ионеско Э. Есть ли будущее у театра абсурда? / Ионеско Э. // Выступление на коллоквиуме «Конец абсурда?» / Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб., 2005, с. 191-195. [Электронный ресурс] URL: <http://ec-dejavu.ru/a/Absurd_b.html > (дата обращения: 03.12.12)
8. Яснов М. Поверх реальности. / Ионеско Э.// Носорог: Пьесы / Пер. с фр. Л. Завьяловой, И. Кузнецовой, Е. Суриц. — СПб.: Азбука-классика, 2008. — 320 с.
9. Токарев Д.В. «Воображение мертво воображайте»: «Французская проза Сэмюэля Беккета / Беккет С.// Никчемные тексты/ Пер. Е.В. Баевской.- СПб.: Наука, 2003.- 338 с.
10. Эжен Ионеско. Театр абсурда [Электронный ресурс] URL: <http://cirkul.info/article/ezhen-ionesko-teatr-absurda> (дата обращения: 03.12.12)
11. М. Эсслин Эжен Ионеско. Театр и антитеатр / Эсслин М. // Театр абсурда./ Пер. с англ. Г. Коваленко. — СПб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204[Электронный ресурс] URL: <http://www.ec-dejavu.net/i/Ionesco.html > (дата обращения: 03.12.12)
12. М. Эсслин Сэмюэль Беккет. В поисках себя / Эсслин М.// Театр абсурда./ Пер. с англ. Г. Коваленко. — СПб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 31-94 [Электронный ресурс] URL: <http://ec-dejavu.ru/b-2/Beckett.html > (дата обращения: 03.12.12)
13. Ионеско Э. Между жизнью и сновидением: Пьесы. Роман. Эссе// Собр. соч. / Э.Ионеско; пер. с фр. — СПб.: Симпозиум, 1999.- 464 с.
14. Сэмюэл Беккет [Электронный ресурс] URL: <http://noblit.ru/content/category/4/88/33/> (дата обращения: 03.12.12)
15. А. Генис. Беккет: поэтика невыносимого <http://noblit.ru/content/view/89/33/>
16. Ю. Штутина. Сумрачный век. Сто лет Сэмюэлю Беккету [Электронный ресурс] URL: <http://noblit.ru/content/view/65/33/>
17. В ожидании Годо. [Электронный ресурс] URL: <http://ru.wikipedia.org/wiki/В_ожидании_Годо> (дата обращения: 03.12.12)
