Роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» по праву признан вершиной творчества Э. Т.А. Гофмана как писателя. В этом произведении нашёл применение весь арсенал художественных средств, освоенных Гофманом к концу жизни. С другой стороны, роман стал ярким примером литературного сочинения в духе западноевропейского романтизма 1 пол. XIX в.
Современные исследователи отмечают, что в своём творчестве Гофман во многом опередил своё время. Так, использование многоплановости сюжета и сведение роли автора, по сути, к роли издателя может расцениваться как предвосхищение «смерти автора», характерной для эпохи постмодерна. Отсюда следует, что изучение творческого наследия Гофмана остаётся актуальным для нашего времени. С другой стороны, до сих пор вызывает дискуссии философская основа произведений Гофмана, учителем которого, в отличие от многих других романтиков, были не Ф.В. Шеллинг или И.Г. Фихте, а И. Кант. Это нашло своеобразное преломление в сюжете и идейном «заряде» романа, который будет рассматриваться на страницах нашей работы.
Целью работы является изучение проблемы искусства и художника в западноевропейской романтической литературе на примере романа Э. Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра…». Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:
- Выявление характерных особенностей развития темы искусства и художника в немецком романтизме 1 пол. XIX в.
- Характеристика главных моментов осмысления указанной проблемы в произведении Гофмана.
- Определение роли фантастики, романтической иронии и юмора при решении обозначенной проблемы в романе Гофмана.
- Характеристика образа композитора Иоганнеса Крейслера как воплощения представлений Гофмана об «идеальном художнике».
Работа состоит из введения, четырёх разделов, заключения и списка литературы.
1. Проблема искусства и художника в эстетике немецкого романтизма
В литературоведении романтизмом называется широкое литературное течение, начало которого приходится на последнее десятилетие XVIII в. Оно господствовало на Западе всю первую треть XIX столетия, а в некоторых случаях и дольше. По словам А.Б. Ботниковой, «романтизм был не просто литературным направлением — он составил целую культурную эпоху. Люди этой эпохи обрели новое чувство мира и создали новую эстетику. Искусство романтической поры сильно отличалось от того, что господствовало в предшествующий период — в эпоху Просвещения. Исследователи говорят даже о «романтической революции , или о «перевороте в мировоззрении, имея в виду те глубокие и принципиальные изменения, которые произошли в это время не только в разных видах искусства, но и во всем укладе жизни» [2, с.11].
Об искусстве и художниках
... художники лишь изредка обращались к тем категориям красоты и выразительности, которыми определяется отношение к искусству ... нашему глазу. Более того, решаемые им проблемы бесконечно сложнее тех, что возникают ... тащат их за собой на выставку современного искусства. иллюстрация 11 Он хотел ... повседневной профессиональной работе художника отвлеченные категории играют гораздо меньшую роль, чем, кажется со ...
Представителями романтического направления в литературе считаются В. Скотт, Ф. Купер, Э. Т.А. Гофман, А. фон Шамиссо, Г. Гейне, В. Гауф, В.Г. Вакенродер, В. Гюго и др. Героем романтической литературы стала личность, оторвавшаяся от старых связей, утверждающая свою абсолютную непохожесть на других людей. Уже в силу этого она исключительна. Романтики, как правило, избегали изображать обыкновенных и заурядных персонажей, а если и изображали, то непременно противопоставляли им выдающихся индивидуумов. В качестве главных действующих лиц в их творчестве выступают одинокие мечтатели, гениальные художники, пророки, существа, наделенные глубокими страстями, титанической силой чувств. Они могут быть злодеями, но никогда — посредственностями. Чаще всего они наделены мятежным сознанием, вплоть до богоборчества [2, с. 19]. Исключительная самоценность индивидуальности не допускала даже мысли о ее зависимости от окружающих обстоятельств. Исходной точкой романтического конфликта является стремление личности к полной независимости, утверждение примата свободной воли над необходимостью. Открытие самоценности личности было художественным завоеванием романтизма, которое вело к эстетизации индивидуальности. Сама незаурядность личности уже становилась предметом эстетического восхищения. Из этой фундаментальной установки вытекают особенности романтической эстетики, которые нашли отражение в проблеме искусства и художника.
Из всех видов искусства романтики более всего ценили музыку, поскольку её выразительная сила не нуждалась в переводе на язык понятий. В музыке романтическая душа выражала себя и свое чувство мира без слов. Не случайно Э. Т.А. Гофман назвал музыку «санскритом природы». Романтизм и музыка были как бы созданы друг для друга. Именно в музыке, как полагали многие романтики, может полностью раскрыть себя человеческий дух. В связи с этим следует отметить, что сам Гофман был не только выдающимся писателем, но и крупным композитором.
Разработка романтической эстетики в целом, и проблемы искусства и художника в частности, своё наибольшее развитие получила в Германии 1 пол. XIX в. Будучи в то время экономически и политически отсталой страной, Германия породила романтизм, отличавшийся своим умозрительным характером. На долю именно немецких романтиков — писателей и философов — выпала задача формулирования основных мировоззренческих и эстетических установок всего движения. Искусство художников немецкого романтизма тяготело к мифологической форме мышления, к иносказательности, к фантастике. Далекие от житейской практики, они больше всего интересовались жизнью духа. Именно немецкие романтики впервые подняли художественную натуру на небывалую высоту, видя в художнике носителя божественной искры, истины, скрытой от глаз толпы. От них берет начало столь распространенный в поэзии XIX в. образ поэта-пророка. Ведущими представителями романтизма в философии являются такие крупные мыслители классической немецкой школы, как И.Г. Фихте и Ф.В. Шеллинг.
По искусству «Пейзаж в творчестве русских художников»
... и то романтического пейзажа, широко распространенного среди художников- академистов. Именно в то время происходил перелом в русской пейзажной живописи, выразившийся на первых порах в обращении пейзажистов ... что происходит в современном искусстве, в частности, в живописи, все больше понимаешь, как глубока и морально «воспитана» живопись прошлых столетий. Только там, в «той живописи» можно научиться ...
По словам П.А. Васиневой, в основе романтического представления о художественном творчестве как процессе иррационального постижения глубинных основ бытия лежит учение Шеллинга об «абсолютном тождестве». Согласно этому учению, субъект и объект познания на самом деле не различны, но тождественны друг другу, что лишь отчасти может быть выражено посредством логики и разума. Создание произведения искусства романтики воспринимали как «мистический акт, который совершается иррационально. Подлинная сущность бытия открывается художнику в процессе творения. Он выступает проводником между Абсолютом и произведением искусства…» [3].
При этом у художника имеется особый инструмент познания, которым является миф, содержащий «в свёрнутом виде» все структурные константы Вселенной. Посредством мифа художник оказывается способен воплотить абсолютное знание божественного начала в произведении искусства, инстинктивно внося туда бесконечность, не постижимую до конца ни одним ограниченным рассудком. Знаменитый русский литературный критик В.Г. Белинский охарактеризовал подобное миросозерцание следующим образом: «Человек пьет, ест, одевается — это мир призраков, потому что в этом нисколько не участвует дух его; человек чувствует, мыслит, сознает себя органом, сосудом духа, конечною частностию общего и бесконечного — это мир действительности» [1].
Отсюда, в частности, происходит особое эстетическое восприятие мифов, источником которых выступают традиционные культуры народов мира. Мифологические образы этих культур нашли отражение в волшебной сказке как одном из основных жанров романтической литературы. Ярким представителем романтиков-сказочников был и Гофман, о чём наглядно свидетельствует его произведение «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах», написанное в конце жизни писателя.
2. Осмысление проблемы искусства и художника на примере романа Э. Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра…»
Л.А. Калинников, посвятивший специальное исследование философским основам творчества Э. Т.А. Гофмана, пишет, что его трудно отнести к романтикам в строгом смысле слова. Подлинные романтики исходили из представления о том, что мир сам по себе божествен: реальность Бога, данная в мистическом чувстве, приводила их к заключению о реальности всего мира в Боге. По мнению Калинникова, Гофман придерживался противоположного утверждения: не мир заключает в себе божественную тайну, а он выглядит таковым, поскольку мы сами придаём подобный смысл нашему восприятию мира. При этом первое утверждение относится к идеям Фихте и Шеллинга, а второе — к трансцендентальному идеализму И. Канта. Детально исследовав многочисленные связи между текстами Гофмана и произведениями Канта, Калинников делает следующий вывод: «Э. Т.А. Гофман не может входить в число романтиков. Причислять безоговорочно его к их числу весьма опрометчиво, следование за традицией в истории литературы здесь уводит от истины, а не приближает к ней» [8].
Тема двоемирия в творчестве Гофмана на примере анализа сказок
... всегда понятно, как при прочтении «Песочного человека». Но как только мы сопоставляем ... человека пустая «кажимость», противостоящая подлинному ценностному миру. Феномен двойничества характерен для творчества Гофмана, ... искусству, культ природы, красоты и любви. Героем романтической литературы становится поэт, музыкант, художник, ... взаимосвязаны. И опять-таки же, лишь посвященному в тайны мироздания дано ...
Несмотря на крайность и спорность подобной оценки, нельзя не увидеть некую двойственность (двуплановость) в произведениях Гофмана, где одним из наиболее характерных примеров является сюжет романа «Житейские воззрения кота Мурра…». Здесь мы видим развитие обеих указанных выше идей, причём шеллингианцами являются Абрагам Лисков и Иоганнес Крейслер, а кантианцем — кот Мурр.
Уже из полного названия данного произведения вытекает, что речь идёт о двух сюжетах, «присовокупленных» друг к другу. Хотя некоторые элементы этих сюжетов (например, имена действующих лиц) позволяют говорить об определённой связи между ними, на самом деле в рамках романа «рассказываются» две принципиально разные истории. Одна из них — это «творческая» биография некоего кота, случайно научившегося читать и писать, а потому возомнившего себя величайшим гением в истории литературы и философии. Другая — биография гениального композитора Иоганнеса Крейслера, в которой критики усматривают отражение жизненного пути самого Гофмана. Крейслер и Мурр — две творческих натуры, однако их духовные векторы диаметрально противоположны. В то время как первый сочиняет мистическую музыку, проницая духовным взором «божественную тайну мира», второй черпает своё «вдохновение» из простых природных инстинктов и физиологических удовольствий: голода, сексуального желания, домашнего уюта и т.д. Намёком на реальную ценность творчества Мурра способен служить, на наш взгляд, следующий монолог его хозяина Абрагама Лискова в разговоре с профессором эстетики Лотарио: «Возможно, даже вполне допустимо, что ребёнку, при свойственном ему даре подражания, приблизительно таком же, как у обезьяны, ребёнку, наделённому хорошей памятью, можно постепенно начинить голову всякой чепухой, которую он затем будет выкладывать перед любым встречным и поперечным; но такой ребёнок непременно должен быть лишён всяких природных способностей, ибо в противном случае всё лучшее в его душе восстанет против этой кощунственной процедуры. Да и у кого хватит духу назвать учёным в истинном смысле этого слова такого тупого детину, по горло напичканного крохами знаний?» [4, с.446]
Эмоциональный ответ Лотарио весьма показателен: «У всего мира!». Профессору эстетики есть чего опасаться: ведь если «весь мир» (в данном случае буржуазное общество XIX в.) судит о каком-либо человеке (или даже о коте) по его внешности, то именно умение блистать в обществе красивыми фразами (пусть за ними и скрыты лишь «крохи знаний») позволит такому субъекту сделать успешную карьеру и «отобрать хлеб» у более способных натур. Такова была современная Гофману реальность филистёрского общества, члены которого вполне подходят под определение «кота-филистёра», данное Муцием [4, с.604-605]. Между тем, если подобное существо внешне проявляет черты прилежности и скромности, оно на самом деле может лелеять амбиции поистине космических размеров. Читая книгу Иоганна Куниспергера о влиянии звёзд на всё живое, Мурр, типичный «кот-филистер», сам начинает мнить себя «кометой, проносящейся над мирозданием», и заботится не о дальнейшем развитии собственных талантов или о постижении «божественной тайны бытия», но об овациях своих читателей и слушателей [4, с.547].
Гофман, Эрнст Теодор Амадей
... музыку и рисует. 1793 — начинается роман Гофмана с замужней Дорой Хатт, которая старше него на 9 лет. 1794 — отъезд ... свой расцвет. Создание образа Иоганнеса Крейслера — alter ego Гофмана («Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера»). 1811 — Гофман даёт уроки пения Юлии ... Впоследствии попытки его зарабатывать на жизнь искусством приводили к бедности и бедствиям, лишь после 1813 года дела ...
Однако при всей своей «реалистичности» (по крайней мере, в отношении мировоззренческих установок), Мурр — всего лишь пародия на Крейслера, его искажённое alter ego. Основываясь на тексте книги, можно сказать, что Крейслером вовсе не двигало желание блеснуть в обществе и стяжать славу «гения» в высшем свете. Будь иначе, он не отказался бы от замечательной карьеры при дворе «всесильного» герцога, который заставлял его аранжировать бездарные мелодии, сочинённые церемониймейстером [4, с.443]. Отправившись в добровольное изгнание, он нигде не находит подлинного успокоения, потому что ищет «безымянное Нечто», сокрытое в недрах его собственной души, «как тёмная тайна, как бессвязный, загадочный сон о рае высочайшего блаженства — каковое даже во сне нельзя пережить, а можно лишь предчувствовать, и это предчувствие терзает меня всеми муками Тантала… Позднее я научился лучше владеть собой, но не изобразить словами всех моих мук, когда в самом веселом обществе, среди близких и благожелательных друзей я наслаждался искусством, более того, когда то или иное льстило моему тщеславию, — и вдруг все начинало казаться мне жалким, ничтожным, бесцветным, мертвым, и я оставался один, словно брошенный в печальной пустыне. Только один светлый ангел властен над демоном зла, и это — дух музыки. Часто, торжествуя, встает он из глубин души моей, и перед могучим голосом его стихает вся скорбь земной юдоли» [4, с.440-441].
Не менее глубок и трагичен образ Абрагама Лискова, органных дел мастера, который, к тому же, обладает немалыми способностями иллюзиониста. По сути дела, именно последнее дарование сделало его полезным в глазах князя Иринея, увидевшего в старом «маге» заклинателя «демона скуки». Однако Лисков в душе — вовсе не «массовик-затейник», жаждущий оваций. Будучи учеником прославленного фокусника Северино, он в своё время освободил из заточения девочку-медиума Кьяру, которая стала не просто возлюбленной Абрагама, но оказалась возведена им в идеал «неземной красоты». Здесь искусство, которому Абрагам посвятил жизнь, тесно соприкасается с темой любви подобно тому, как музыкальное творчество Крейслера переплетено с его чувством к Юлии Бенцон. В данном случае можно сказать, что проблема искусства и художника у Гофмана взаимосвязана с идеей двойственной природы любви, где различаются любовь «хорошего человека» и настоящего музыканта. По Крейслеру, поднимающему эту тему в разговоре с принцессой Гедвигой о судьбе сумасшедшего художника Леонгарда Этлингера, «хороший человек» далеко не всегда является настоящим музыкантом.
Его любовь может, конечно, быть обставлена пышными восклицаниями («О, небо!», «О звёзды!» и т.д.), однако на самом деле он лишь стремится «заключить прелестную в круг, который всё более сужается и наконец сжимается до размеров обручального кольца» [4, с.524]. Любовь музыканта Крейслер определяет следующим образом: «Ах, милостивейшая принцесса, верьте мне, верьте твердо: истинные музыканты своими плотскими руками и выросшими на них пальцами только и делают, что творят, — то ли пером, то ли кистью или чем иным; к возлюбленной они в действительности простирают лишь духовные нити, без рук и без пальцев, которые могли бы с подобающим случаю изяществом взять обручальное кольцо и надеть его на тоненький пальчик своего божества; тут, следовательно, нечего опасаться мезальянса и, пожалуй, вполне безразлично, будет ли возлюбленная, живущая в груди артиста, княгиней или дочерью простого булочника, лишь бы не была индюшкой. Такие музыканты, полюбив, с божественным вдохновением создают дивные творения и никогда не погибают жалкой смертью от чахотки и не сходят с ума» [4, с.525]
Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана
... кота Мурра", уроки у художника Земана также были организованы дядей Отто. Когда Гофману ... Эрнст ... художника-энтузиаста, для которого обыденный мир - это нечто вторичное по сравнению с красотой и гармонией музыки, искусства вообще. Его любимый герой Иоганнес Крейслер ... Гофман показывает трагедию души Бертольда - "истинного художника". Он ищет неземную красоту, стремится к идеалу, а видит в жизни лишь ...
Взаимосвязь между двумя сюжетами романа обнаруживается в очередном эпизоде из жизни Мурра, который следует непосредственно за приведённым выше откровением Крейслера. Влюбившись в кошку по имени Мисмис, Мурр отнюдь не собирается простирать к ней «лишь духовные нити» (тем более что энергично штудирует тома по «искусству любви»), однако, стремясь быть похожим на возвышенных персонажей романтической литературы, он всячески выискивает в прочитанных текстах видимое сходство со своим состоянием: «Мысль о малютке не оставляла меня ни на минуту, жареная рыба, поднесенная мне хозяином, — и та смотрела на меня из мисочки ее очами; я в безумном восторге воскликнул: «Ты ли это, долгожданная?» — и съел рыбу в один присест. После чего возгласил: «Силы небесные, о силы небесные! Неужели это любовь?»… Наконец мне пришла на память вычитанная в какой-то комедии мысль, что безразличие ко всему и взлохмаченная борода суть вернейшие признаки влюбленного! Я посмотрелся в зеркало — о небо! — бакенбарды мои взлохмачены! О небо — в душе у меня безразличие ко всему!» [4, с.549]. Так зримо проявляется назначение кота Мурра — служить своего рода карикатурой на образ Крейслера и других романтических героев романа, которая, тем не менее, гораздо более соответствует реальному духовному облику представителей немецкого филистерского общества.
Ещё один аспект проблемы искусства и художника, обозначенный в произведении Гофмана, раскрывается тогда, когда гений и посредственность вступают в открытое столкновение друг с другом. После своего бегства из Зигхартсвейлера, где ему угрожала смерть, Крейслер обосновывается в аббатстве Канцгейм, где в окружении благодарных монахов создаёт свои самые замечательные церковные произведения. Он поднимает храмовое пение на небывалую прежде высоту, и аббат Хризостом даже предлагает ему навсегда переодеться в сутану бенедиктинца. Однако подобное «счастье» длится недолго, потому что в аббатство из самого Рима прибывает некто отец Киприан, почитаемый при жизни святым за чудесное спасение от гибели. Провозгласив себя «столпом и утверждением истины», он желает уничтожить всякое искусство в стенах монастыря, так как рассматривает его как опасное искушение. Между Киприаном и Крейслером происходит примечательный диалог, где каждый из них отстаивает собственную позицию. Обвинение Киприана выдержано в резких и грубых тонах: «Дерзкий нечестивый человек! Ты заслужил, чтоб я оставил тебя погрязать в грехе! Не ты ли оскверняешь мирским бряцанием священную церковную службу, избраннейший столп веры нашей? Не ты ли обольщаешь суетными ухищрениями набожные души, кои отвращаются от божественного и предаются мирскому веселью в прельстительных песнях?».
Стих про кота собственного сочинения
... Прости, что в душе я Тебя обругал равнодушным скотом…» Hо кот, повернувши свой стан, вдруг мордой толкнулся в карман: Там лежало ... твоей беде! Я взяла его домой, Накормила досыта… Скоро стал котёнок мой Загляденье просто! Шерсть — как бархат, Хвост — трубой ... … До чего ж хорош собой! Про кошку (Владимир Приходько) Что вы знаете Про кошку? Всё, наверно, понемножку. Кошка первой входит ...
Ответ Крейслера весьма красноречив: «если греховно славить предвечного языком, дарованным нам им самим, дабы небесная милость эта пробуждала в нашей груди восторги пламеннейшего благоговения и, скажу более, познание незримого., тогда, ваше преподобие, вы совершенно правы, и я великий грешник. Однако позвольте мне быть противного мнения и неколебимо верить, что церковной службе недоставало бы истинного величия, священного воодушевления, если бы хору пришлось умолкнуть» [4, с.770]. Так вступают в непримиримый конфликт между собой два принципиально различных понимания духовного мира, а также искусства, направленного на выражение божественных идей. Исход этого поединка в реальной жизни вполне предсказуем, и лишь «сказочный» сюжет романа делает возможной победу Крейслера, вытаскивающего на свет материалы, компрометирующие самого Киприана.
Таким образом, в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра…» проблема искусства и художника находит отражение в трёх основных моментах: в том, ради чего существует творчество (противоречие между внешней славой и познанием «безымянного Нечто»); в тесной связи между искусством и «любовью настоящего музыканта» (противоречие между любовью филистёра и любовью романтика), а также в конфликте таланта и посредственности, который находит одно из своих выражений в противостоянии двух способов понимания церковной музыки.
3. Значение фантастического в решении проблемы искусства и художника на примере романа Э. Т.А. Гофмана
Тема фантастического в творчестве Гофмана, как и в произведениях романтической литературы вообще, является отдельным большим вопросом. Если брать литературное наследие Гофмана целиком, то в нём можно выделить несколько аспектов, через которые фантастика находит своё выражение. Например, И.В. Лаптева считает такими аспектами принцип Ж. Калло, «Серапионов» принцип, моделирование нереального мира в контексте проблемы «головокружения», а также принцип «Углового окна» [5].
Принцип французского графика XVII в.Ж. Калло применительно к литературе заключается в сочетании внутри одной композиции гетерогенных (разнородных) элементов, посредством чего достигается «очеловечивание» бесчеловечных поступков и ситуаций. По мнению Лаптевой, чертами принципа Калло являются ироническая гетерогенность (комбинирование в одно целое разнородных компонентов, существующих в реальности, которое иронически комментирует противоречивую картину реальности с целью ее критического переосмысления), неизменность общего и частного фрагментов гетерогенной картины, а также расширение реальности посредством креативного процесса, при котором нереальные фигуры выступают как реально существующие, а реальные — осознанно виртуальными. Применительно к роману «Житейские воззрения кота Мурра…» можно сказать, что сама его композиционная структура является зримым воплощением гетерогенности. Использование принципа Калло проявляется, в частности, в том, что фантастический образ кота, умеющего читать и писать, кажется более реальным, нежели возвышенные черты Крейслера, Юлии или Кьяры. Сюда же относится особая парадоксальная реалистичность эпизодов с посвящением Мурра в «коты-бурши» или с его вхождением в общество привилегированных домашних собак.
По режиссуре по пьесе В. Зимина «Брысь! или истории кота Филофея»
... продукта. Важнейшим этапом в деятельности режиссера является постановочный план спектакля, первая часть которого представляет собой работу над пьесой согласно методу действенного анализа. Овладение методом позволяет ... жанровой модификации литературной сказки («Три толстяка» Ю. Олеши, некоторые сказки Э.Т.А. Гофмана, Новалиса и др.). Кроме того, под данные параметры попадают и многие другие ...
«Серапионов» принцип, которого придерживаются, в частности, герои романа Гофмана «Серапионовы братья», заключается в допущении существования внутреннего воображаемого и внешнего реального миров, причём искусство является продуктом их взаимной игры, нередко вводящей художника в особое состояние «светлого безумия». Примером применения «Серапионова» принципа в романе «Житейские воззрения кота Мурра…» является приведённая выше «исповедь» Крейслера советнице Бенцон, где он рассказывает о своих внутренних переживаниях как более реальных и значимых, нежели настоящая жизнь.
«Головокружение» представляет собой способ познания рационального и иррационального внутри человека, стремящегося либо к идеалу, либо к «зловещей бездне» действительности. Таковы, например, многочисленные описания природных явлений в анализируемом нами произведении Гофмана, тесно переплетённые с переживаниями героев: «Ах, маэстро! Вот я и вновь на одинокой вершине Гейерштейна, и я вновь простираю руки, как орлиные крылья, чтобы лететь туда, где царило сладостное очарование, где любовь, что живёт вне времени и пространства, ибо она вечна, как мировой дух, открывалась мне в полных предвестия небесных звуках, в этой жажде жажд, в этом никогда не утолимом желании» [4, с.616].
Принцип «Углового окна» (от одноимённого рассказа) заключается в фиксировании реальности, при котором она сама превращается в повод для новых фантазий, продиктованных стремлением воспроизвести «светлое безумие» на фоне «безумного благоразумия». В рассматриваемом здесь произведении данный способ проявляется через раздвоение единой творческой личности на две самостоятельно действующих ипостаси — Иоганнеса Крейслера и кота Мурра. На фоне «безумного благоразумия» второго «светлое безумие» первого выглядит особенно рельефно.
С использованием фантастики в произведениях Гофмана (включая и рассматриваемый здесь роман) тесно связано применение принципа «романтической иронии», о котором А.Б. Ботникова пишет как о средстве преодоления противоречия между высотой устремлений художника и вынужденным признанием их неосуществимости [2, с.39]. Такая ирония одновременно отражает настроение творца и способ организации поэтического материала. Как исходная позиция она позволяет создать иллюзию и тут же разрушить ее. Все в ней должно быть шуткой и все всерьез, чистосердечно откровенным и глубоко сокрытым. Она возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и законченная философия искусства. Вместе с тем это — постоянное самопародирование, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, понимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой. Примером использования романтической иронии в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра…» является следующее описание органных дел мастера Абрагама Лискова: «»Однажды, когда дядя с Иоганнесом стояли у открытого окна, по улице стремительно пронесся маленький, худощавый человек в светло-зеленом кафтане из гладкого толстого сукна; широкие обшлага рукавов смешно трепыхались на ветру. Над завитым, напудренным париком была воинственно водружена маленькая треуголка, а по спине змеилась слишком длинная коса. Поступь у человечка была такой тяжелой, что каменная мостовая дрожала, и почти при каждом шаге он сильно ударял о землю длинной испанской тростью. Проходя мимо окна, человечек бросил на дядю пронизывающий взгляд сверкающих угольно-черных глаз, но не ответил на его поклон… Иоганнес еще не успел оправиться от ощущения, сходного с внезапным испугом, как господин Лисков вдруг остановился, повернул назад, стуча каблуками, подошел к окну, отвесил дяде низкий поклон и убежал, громко расхохотавшись» [4, с.480-481]. Так зловещая и в то же время чудаковатая, парадоксальная фигура «маленького человечка», который, тем не менее, заставляет дрожать каменную мостовую под ногами, внезапно обращается к нам своей шутовской стороной, как бы издеваясь над всеми нормами приличия в филистёрском обществе. Налицо эффект юмористичности при изображении героя, достигающийся за счёт концентрации оксюморонов (т.е. соединения противоположных или контрастных по смыслу слов).
Драматургическая социология Гофмана
... Цель работы: Изучение темы "Социально-драматургический подход в социологии: предмет теоретического интереса и основные понятия (по Гофману)" с точки зрения новейших отечественных и зарубежных ... убеждений ролевой дистанции исполнитель роли способен необъективно отдаляться от нее. Аналогично Гофман придумал концепцию драматического ролевого представления, которое содержится в выделении ответственного ...
Здесь же, на примере данного описания, мы можем проследить использование экспрессивного стиля, применяемого Гофманом при создании образов «энтузиастов» (творческих людей).
Этот стиль проявляется через эмоционально-окрашенные словосочетания типа «стремительно пронёсся», «смешно трепыхались», «воинственно водружена», «слишком длинная коса», «пронизывающий взгляд сверкающих угольно-чёрных глаз», «громко расхохотавшись». Подобные выражения, подчёркивающие ярко выраженную индивидуальность творческой натуры, не вписывающейся в контекст «серой» действительности, можно встретить и во многих других эпизодах произведения.
гофман кот мурр роман
4. Иоганнес Крейслер как образ-символ «энтузиаста»
Наиболее ярко выраженным образом «энтузиаста» в анализируемом произведении Гофмана является капельмейстер и композитор Иоганнес Крейслер — человек, что называется, «не от мира сего». То, что его биография была разорвана на куски филистёром Мурром и использована «частью для подкладки, частью для просушки страниц» [4, с.376], представляет собой горько-ироничную констатацию: именно так члены «приличного общества» чаще всего поступают с памятью истинно выдающихся людей.
В описании Крейслера мы усматриваем ту же парадоксальность и двойственность, которые были рассмотрены выше на примере «портрета» Абрагама Лискова: «Человек этот, на вид лет тридцати, был одет в чёрное платье, сшитое по последней моде. В его костюме ничто не поражало, не бросалось в глаза, и всё-таки внешность его обличала нечто странное, необычное… Мельком взглянув на принцессу, он затем остановил одухотворенный, сверкающий взор больших тёмных глаз на лице Юлии…» [4, с.424-425]. Из-под этой одухотворённой внешности «человека в чёрном», однако, проглядывает и другая, «теневая» ипостась: «При первых же словах принцессы незнакомец порывисто обернулся и теперь смотрел ей прямо в глаза. Лицо его сразу преобразилось, погасло выражение грустной мечтательности, исчезло без следа глубокое душевное волнение; странная кривая усмешка подчёркивала выражение горькой иронии, придавая лицу нечто чудаковатое, даже шутовское» [4, с.425]. Крейслер заведомо видит в принцессе капризное высокомерное существо, которое имеет по сравнению с ним больше прав только в силу знатного происхождения. Немедленно вслед за тем он устраивает экстравагантную сцену, приводящую принцессу в ужас. Однако музыканту на самом деле удаётся не расширить пропасть между собой и Гедвигой, а значительно сократить её: впоследствии принцесса признаётся, что её реакция — всего лишь воспоминание о безумном художнике Леонгарде Этлиингере, и становится прилежной ученицей Крейслера по части музыки.
По словам Л.А. Калинникова, многие исследователи подчёркивают автобиографичность образа Крейслера: он — не кто иной, как сам Гофман, личность которого оказалась причудливо преломлена сквозь «кристалл» художественного сюжета [6].
Так, влюблённость Крейслера в Юлию Бенцон имела свой прототип в любовной истории между Гофманом и его ученицей Юлианой Марк, которая закончилась расставанием и нанесла писателю серьёзную душевную травму. Невозможность семейных уз между людьми разных сословий, характерная для буржуазного общества 1 пол. XIX в., отразилась в жизни Гофмана не только личной драмой, но и крупным творческим проектом, начало которому положила работа над произведением «Часы просветления некоего безумного музыканта». Спустя некоторое время этот набросок превратился в «Житейские воззрения кота Мурра…», причём сам кот (пусть и не обладавший фантастическими способностями) реально существовал и умер незадолго до завершения романа.
Автобиографичность образа Крейслера позволяет видеть в его высказываниях воплощение философских взглядов самого Гофмана. Восприятие художественного творчества как процесса поиска высшей реальности, различие между плотской и духовной любовью, конфликт выдающейся личности и филистёров, дополненные детективными элементами, стали идейной базой для формирования фигуры главного героя романа. Изгнанник по доброй воле, гениальный музыкант, никогда (вплоть до аббатства Канцгейм) не записывавший своих произведений, экстравагантный «шутник», использовавший различные выходки для разрушения норм напускного приличия, Крейслер мог бы, на первый взгляд, вызвать демонические ассоциации (в особенности судя по первому впечатлению, произведённому им на принцессу).
Однако на самом деле этот образ безгранично далёк от духовной тьмы, ибо пронизан божественным светом. Совершив вполне законное (с точки зрения как государства, так и церкви) убийство ради самозащиты, он мучится угрызениями совести. В нём равно отсутствуют подлость и пошлость, и, кроме того, он — духовный подвижник, сумевший преодолеть плотскую страсть ради возвышенных творческих концепций. Отсюда, в частности, следует, что Крейслер вряд ли может быть живым, реальным человеком, поскольку он лишён «изнаночной стороны», сперва подозреваемой у него. Вся его «вторая натура» полностью воплощена в Мурре, встречу с которым ему устроил Абрагам. Вместе с тем, способность не только писать музыку, но и убивать выдаёт в Крейслере воина, а не святого. Л.А. Калинников пишет о действительном отношении Крейслера к религии следующее: «В судьбе блестящего музыканта религия открывается разве только эстетической своей стороной. Церковь для артиста — хороший заказчик, работодатель, как сейчас бы сказали. И даже скрываясь в монастыре, пусть невольно, пусть косвенно, но Крейслер содействовал тому, чтобы воспрепятствовать воцарению в нем мрачных, ханжеских, фанатических порядков, иезуитского издевательства над светлым воспарением к высшему, над естественным благочестием и не менее естественным жизнелюбием монахов бенедиктинского аббатства» [6].
Следовательно, силу для своего творчества Крейслер черпает не во внешних обрядах или догматах веры, а в глубинах собственной души, где он смог найти «безымянное Нечто» как отблеск блаженства невозможного на земле рая.
Вместе с тем, Крейслера, при всей идеалистичности его черт, нельзя назвать неподвижным, застывшим «образцом для подражания». Он воплощает образ становящейся личности, что позволяет Л.А. Калинникову при сравнении Крейслера и Абрагама находить первого недостаточно зрелым: «Он лишь в потенции мудрец, в своих возможностях. Противостоять злу, и противостоять столь успешно, как это удается органному мастеру Лискову, а по сути — талантливейшему инженеру, Крейслер без помощи со стороны старшего друга не способен еще. Он композитор, музыкант, полностью отдающийся творчеству. И уже это делает его личностью. Он творит прекрасную музыку, особенно церковную, богослужебную. Однако это сосредоточение на творчестве, безраздельная отдача ему приводят к тому, что в неизбежных в подобном случае интригах Крейслер не всегда способен разобраться. А потому приходится иногда совершать и легальные поступки, что, конечно, ни в коем случае не лишает его статуса личности» [7].
По словам Калинникова, чтобы стать таким же, как маэстро Абрагам, Крейслеру необходим большой жизненный опыт, который может быть приобретён только со временем. Это полностью противоположно его «двойнику» — коту Мурру, который на протяжении всего романа сохраняет неизменные черты и усваивает не духовную, и лишь житейскую мудрость.
Таким образом, в главном герое романа Гофмана Иоганнесе Крейслере воплотились не только автобиографические черты автора, но и его философские взгляды, а также представления о том, каким должен быть «идеальный» художник. Тем не менее, даже будучи наделён, в основном, лишь положительными чертами, Крейслер демонстрирует нам пример не застывшего, а становящегося, развивающегося во времени «идеала».
Заключение
Проблема искусства и художника является одной из центральных в западноевропейском романтизме 1 пол. XIX в. Подобное «привилегированное» положение данная тема занимает в связи с переосмыслением человеческой индивидуальности, предпринятым романтиками. В творчестве прозаиков, поэтов, философов, композиторов, живописцев эпохи романтизма талантливый индивидуум был поставлен над толпой, олицетворявшей буржуазное общество филистёров, т.е. прагматичных, лишённых воображения, но амбициозных посредственностей — «винтиков» цивилизованного мира. Творческая личность, не скованная штампами традиций или рациональным мышлением, способна к иррациональному познанию абсолютной истины посредством искусства. Эта идея напрямую вытекала из философии немецких классиков — в первую очередь, Ф.В. Шеллинга и И.Г. Фихте.
Э. Т.А. Гофман предстаёт перед нами в своём романе «Житейские воззрения кота Мурра…» как, с одной стороны, типичный представитель романтического направления в западноевропейской литературе 1 пол. XIX в., а с другой — как последователь философии И. Канта. В отличие от Шеллинга и Фихте, Кант рассматривал искусство как отражение внутреннего мира самого человека, обусловленного априорными формами созерцания, а потому не способное рассматриваться в качестве результата непосредственного акта «познания объекта в субъекте». Отсюда — известная двойственность позиции Гофмана, как бы балансировавшего на грани между реализмом большинства и идеализмом творческого романтического меньшинства. Такая позиция привела к формированию «романа без автора», имеющего две не сводимые друг к другу сюжетные линии. Проблема искусства и художника рассматривается в этом романе в таких аспектах, как противоречие между талантом и посредственностью, дуализм плотской и духовной любви, а также конфликт между человеком-творцом и церковными фанатиками. В романе используется принцип романтической иронии, когда автор проявляет юмористическое, даже сатирическое отношение к самому себе. Вместе с тем, образ композитора Иоганнеса Креслера, при некотором гротеске, является, по всей видимости, идеалом для Гофмана. Подобный идеал, однако, не представляет застывшую умозрительную конструкцию, но воплощает черты человеческой личности, постоянно стремящейся к самосовершенствованию.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/gofman/
1. Белинский В.Г. «Горе от ума». Комедия в 4-х действиях, в стихах. Сочинение А.С. Грибоедова — Режим доступа: <http://ilibrary.ru/text/1007/p.1/index.html >
. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. — Воронеж: Воронежский государственный университет, 2003. — 341 с.
. Васинева П.А. Аксиологические аспекты антропологии немецкого романтизма // Известия Российского государственного педагогического университета им.А.И. Герцена. 2013. № 161. Режим доступа: <http://cyberleninka.ru/article/n/aksiologicheskie-aspekty-antropologii-nemetskogo-romantizma>
. Гофман Э. Т.А. Житейские воззрения кота Мурра. Новеллы. Сказки: роман, новеллы, сказки / Эрнст Теодор Амадей Гофман; [пер. с нем; примеч.И. Миримского, И. Лаврентьевой]. — М.: Эксмо, 2009. — 800 с.
. Лаптева И.В. Фантастическое Э. Т.А. Гофмана в культуре рубежа XX-XXI вв. // Вестник Томского государственного университета. 2008. № 308. Режим доступа: <http://cyberleninka.ru/article/n/fantasticheskoe-e-t-a-gofmana-v-kulture-rubezha-xx-xxi-vv>
. Калинников Л.А. «Житейские воззрения кота Мурра…» в зеркале житейских и метафизических воззрений Э. Т.А. Гофмана. Часть I // Кантовский сборник. 2012. № 2. Режим доступа: <http://cyberleninka.ru/article/n/zhiteyskie-vozzreniya-kota-murra-v-zerkale-zhiteyskih-i-metafizicheskih-vozzreniy-e-t-a-gofmana-chast-i>
. Калинников Л.А. «Житейские воззрения кота Мурра» в зеркале житейских и метафизических воззрений Э. Т.А. Гофмана. Часть III // Кантовский сборник. 2012. № 4 (42).
Режим доступа: <http://cyberleninka.ru/article/n/zhiteyskie-vozzreniya-kota-murra-v-zerkale-zhiteyskih-i-metafizicheskih-vozzreniy-e-t-a-gofmana-chast-iii>
. Калинников Л.А. На краю романтизма или за его пределами? Э. Т.А. Гофман и природа искусства в эстетике Канта // Кантовский сборник. 2011. № 2. Режим доступа: <http://cyberleninka.ru/article/n/na-krayu-romantizma-ili-za-ego-predelami-e-t-a-gofman-i-priroda-iskusstva-v-estetike-kanta>
