Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности. драматургия музыкальный хореографический композиция
обозначает,
Отмечая принципиальное различие, существующее между изобразительностью и выразительностью в способе организации и художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не обладало бы той или иной степенью выразительности.
Обобщенность и многозначность музыкальной и хореографической пластики требует применения особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности музыкальных и хореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Музыкальные и хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.
Объектом исследования является драматургия. Предмет исследования — формы драматургии и их особенности.
Цель исследования — выявление основных черт хореографической драматургии и её отличий по сравнению с музыкальной. Данной цели поставлены в соответствие исследовательские задачи:
1. Определение общих характеристик драматургии
2. Сравнение музыкальной и хореографической драматургии
3. Анализ драматургической структуры хореографического произведения
4. Определение роли композиции хореографической драматургии
1.1 Общее в драматургии
Слово «драматургия» происходит от древнегреческого слова «драма», что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться более широко, применительно не только к драматическому, но и к другим видам искусства: сейчас мы говорим «музыкальная драматургия», «хореографическая драматургия» и т. д.
Драматургия хореографической постановки о состоянии композиционного танца
... это в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Говоря о применении законов драматургии в хореографическом искусстве, ... но предназначенная для театра, а не для концертной филармонической эстрады». О тексте танца. «В языке в своем, - ... от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе ...
Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия музыкального или хореографического искусств имеют общие черты, общие закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них вместе с тем имеет и свои специфические особенности. В качестве примера возьмем сцену объяснения в любви. Один из героев говорит любимой девушке: «Я тебя люблю!» Каждому из перечисленных видов искусства для раскрытия этой сцены потребуются свои оригинальные средства выразительности и различное время. В драматическом театре, для того чтобы произнести фразу: «Я тебя люблю!», понадобится всего несколько секунд, а в балетном спектакле на это придется затратить целую вариацию или дуэт. В то же время отдельная поза в танце может быть сочинена балетмейстером так, что выразит целую гамму чувств и переживаний. Такая способность находить лаконичную и одновременно емкую форму выражения — важное свойство искусства хореографии Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. — М.: МГАХ: РАТИ-ГИТИС, 2009 — С.165.
В пьесе, предназначенной для драматического театра, раскрытию действия служит и построение сюжета, и система образов, выявление характера конфликта и сам текст произведения. То же самое можно сказать и о хореографическом искусстве, поэтому здесь большое значение имеет композиция танца, т. е. рисунок и танцевальный текст, которые сочиняются балетмейстером. Функции драматурга в хореографическом произведении, с одной стороны, выполняются драматургом-сценаристом, а с другой — они развиваются, конкретизируются, находят свое «словесное» хореографическое решение в творчестве балетмейстера-сочинителя.
Драматург хореографического произведения, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфике выразительных средств, возможностях хореографического жанра. Изучив опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, он должен полнее раскрыть ее возможности.
В своих рассуждениях о хореографической драматургии нам не раз придется касаться драматургии литературных произведений, написанных для драматического театра. Такое сопоставление поможет определить не только общность, но и различия драматургии драматического и балетного театров. Еще в древние времена театральные деятели понимали важность законов драматургии для рождения спектакля.
Древнегреческий философ-энциклопедист Аристотель (384— 322 гг. до н. э.) в своем трактате «Об искусстве поэзии» писал: «…трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец». Аристотель определил деление драматического действия на три основные части:
1) начало, или завязка;
2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в поведении героев;
3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия.
Проблемы анализа эпических и драматических произведений
... результатов. Содержание выпускной работы «Проблемы анализа эпических и драматических произведений» показано на материале трех глав: «Закономерности стиля эпического произведения» - глава первая, «Проблема анализа драматических произведений» - глава вторая и «Влияние анализа на восприятие художественных ...
Такое деление драматического действия с небольшими дополнениями, разработкой и детализацией применимо к сценическому искусству и в наши дни.
Анализируя сегодня лучшие хореографические произведения и их драматургию, мы можем увидеть, что выявленные Аристотелем части имеют те же функции и в балетном спектакле, танцевальном номере. Ж. Ж. Новер в своих «Письмах о танце и балетах» придавал важное значение драматургии балетного спектакля: «Всякий сложный, запутанный балет, — отмечал он, — который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть, лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным, такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса». Так же как Аристотель, Новер делил хореографическое произведение на составные части: «Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен». И далее: «Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления».
Если сравнить высказывание Аристотеля о делении на части драматического произведения с только что приведенными словами Новера, относящимися к балету, то можно увидеть лишь небольшие различия в названии частей, но понимание их задач и функций у обоих авторов идентично. Вместе с тем это деление на части отнюдь не означает дробности художественного произведения — оно должно быть целостным и единым. «…Фабула, служащая подражанием действию, — говорил Аристотель, — должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого».
1.2 Основные черты музыкальной и хореографической драматургии
Музыкальная драматургия — воплощение в музыке драматического действия. Музыкальная драматургия определяет форму, композицию и средства выразительности музыкально-драматического произведения (оперы, балета, оперетты, оратории и т.д.)
-Драматург, работающий над хореографическим произведением, должен не только изложить сюжет, сочиненный им, но и найти решение этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии действия с учетом специфики жанра. Такой подход не будет подменой балетмейстерской деятельности — это естественное требование к профессиональному решению драматургии хореографического произведения Зарипов, Р. С. Драматургия и композиция танца. Взгляд из зрительного зала. — Новосибирск, 2008 — С.98.
Нередко балетмейстер, автор постановки, бывает и автором сценария, поскольку он знает специфику жанра и хорошо представляет себе сценическое решение произведения — развитие его драматургии в сценах, эпизодах, танцевальных монологах.
Главную роль здесь продолжают играть тематизм и тематическое развитие, музыкальная драматургия. В тематизме все звукоподражательные, звукоассоциативные элементы (второй и третий уровень) благодаря художественному переосмыслению, контекстуальному обогащению превращаются в символ, сближаются с понятием, не теряя в то же время чувственной и эмоциональной конкретности в связи с отражаемым — внемузыкальной действительностью.
По произведению Гончарова “Обломов”;. Часть
... лежит да кушает на здоровье. И что больше от него нечего ждать; что едва ли у него вяжутся и мысли в голове. Так о нем и толковали везде, где его знали ... которую тот отчитывает его, и дела нет, поэтому и в характере Захара уже давно сформировалось равнодушие к своим обязанностям. Упреки Обломова он встречает однообразным отговорками (“… За ...
Музыкально-процессуальная сторона в произведении организована таким образом, что сопоставление мелких синтаксических единиц (тем), их развитие, сопоставление и переходы друг в друга крупных фрагментов (разделов и частей) создают определенные сюжетно-характерологические ситуации, достаточно однозначно расшифровываемые. Ход событий, их развитие, столкновение характеров, драматургия — понятия, заимствованные из смежных искусств,- здесь вновь сближаются со своим изначальным смыслом.
На этом уровне особое значение имеют цитаты-символы и лейтмотивы-символы. Принцип тематической цитаты — перемещение из одного раздела, части, акта в другой и образная трансформация лейттем (лейтмотивов) — способствует образному закреплению за определенным тематизмом определенного значения, сближению музыкального внепонятийного с понятийным. Функция сквозных тем противоречива. С одной стороны, — это конкретизация образного значения. Наиболее полно эта функция выступает в программной и театральной музыке, где происходит закрепление лейттемы за определенным персонажем или явлением. С другой стороны, функция лейттемы — не просто функция обобщающего образа: сближаясь с понятием, лейттема в чисто художественном плане в большей мере абстрагируется от живого течения музыки, оказывается более постоянной и однозначной по смыслу, менее текучей, менее склонной к превращениям, нежели тематизм незакрепленный, не имеющий функции лейттематизма Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.,2008 — С.141.
Драматургии хореографического произведения придавали большое значение многие мастера хореографии.
Карло Блазис в своей книге «Искусство танца», говоря о драматургии хореографического сочинения, также делит его на три части: экспозицию, завязку, развязку, подчеркивая, что между ними необходима безупречная гармония. В экспозиции объясняется содержание и характер действия, и ее можно назвать введением. Экспозиция должна быть ясной и сжатой, а действующих лиц, участников дальнейшего действия, следует представить с выгодной стороны, но не без недостатков, если последние имеют значение для развития сюжета. Далее Блазис обращает внимание на то, что действие в экспозиции должно вызывать нарастающий интерес в зависимости от развития интриги, что оно может развертываться либо сразу, либо постепенно. «Не обещайте слишком много в начале, чтобы ожидание все время нарастало», — учит он.
Интересно, что замечание Блазиса о том, что в завязке действия важно не только ввести зрителей в тему, но и сделать ее интересной, «насытить ее, так сказать, эмоциями, растущими вместе с ходом действия», соответствует задачам драматургии современного балетного театра. Блазис подчеркивал также целесообразность введения в действие спектакля отдельных эпизодов, дающих отдых воображению зрителя и отвлекающих его внимание ют главных персонажей, но предупреждал, что подобные эпизоды не должны быть длительными. Он имел в виду здесь принцип контраста в построении спектакля. Развязка, по мнению Блазиса, — это важнейший компонент спектакля. Построить действие произведения так, чтобы его развязка была органичным завершением, представляет для драматурга большую сложность.
По произведению : Без действия нет жизни…» В.Г.Белинский ...
... мир, произведение окажется безжизненным, если лишить его человека. О разнообразном материале, вошедшем в повесть "Черное море", К. Паустовский сказал, что он весь "объединен людьми", их действиями. Незабываема ... на ее свежих страницах играли морские зори, грохотали штормы или дул легкий бриз, толпились у горячих берегов груженные кефалью и султанкой рыбацкие шаланды, разговаривали и ...
«Чтобы развязка была неожиданной, — говорит Мармонтель, — она должна являться результатом скрытых причин, ведущих к неизбежному концу. Судьба персонажей, запутанных в интригу пьесы, в продолжение всего хода действия подобна застигнутому бурей кораблю, который под конец или терпит ужасающее крушение или счастливо достигает гавани: такова должна быть развязка». Соглашаясь с Мармонтелем, Блазис стремился с помощью этого тезиса теоретически обосновать характер решения заключительной части балетного спектакля. Говоря о темах, пригодных для балета, он указывал, что достоинства хорошего балета имеют большое сходство с достоинством хорошей поэмы. «Танец должен быть немым стихотворением, а стихотворение — говорящим танце». Следовательно, лучшая поэзия та, в которой больше динамики. То же и в балете».
Работая над драматургией хореографического произведения, автор должен увидеть будущий спектакль, концертный номер глазами зрителей, попытаться заглянуть вперед — представить свой замысел в хореографическом решении, подумать, дойдут ли его мысли, его чувства до зрителя, если они будут переданы языком хореографического искусства. А. Н. Толстой, анализируя функции драматурга в театре, писал: «…он (драматург) одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене — среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там — на сцене — он индивидуален, так как он — фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ. Здесь — в зрительном зале — он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллективе. И — так — он одновременно творец и критик, ответчик и судья».
Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (например, балеты: «Татьяна» А. Крейна (либретто В. Месхетели), «Берег надежды» А. Петрова (либретто Ю. Слонимского), «Берег счастья» А. Спадавеккиа (либретто П. Аболимова), «Золотой век» Д. Шостаковича (либретто Ю. Григоровича и И. Гликмана) или концертные номера, такие как «Чумацкие радости» и «Октябрьская легенда» (балетмейстер П. Вирский), «Партизаны» и «Два Первомая» (балетмейстер И. Моисеев) и др.); литературное произведение (балеты: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (либретто Н. Волкова), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (либретто А. Пиотровского и С. Радлова).
В основу сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то исторический факт (примером тому являются «Пламя Парижа» Б. Асафьева (либретто В. Дмитриева и Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), «Жанна д’Арк» Н. Пейко (либретто Б. Плетнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина «Шурале» (либретто А. Файзи и Л. Якобсона), «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (либретто В. Вайно-нена, П. Маляревского), «Сампо» и «Кижская легенда» Г. Синисало (либретто И. Смирнова) и др.).
Если проанализировать последовательно все ступени создания хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает значительные изменения, развивается, обретает конкретные черты, обрастает подробностями и произведение становится живым, волнующим умы и сердца зрителей Никитин В.Ю. Теория и практика формирования художественно-творческого мышления балетмейстера в современной хореографии: Монография. М.: МГУКИ, 2005.- С.121.
«Хореографический образ в детских сюжетных хореографических ...
... значимость, Структура курсовой работы., Глава 1. Хореографический образ Образ – это конкретный характер человека плюс сумма его отношений к окружающей действительности, проявляющихся в действиях и поступках, которые определены действием драматургии. В ...
Программа хореографического сочинения находит свое развитие в композиционном плане, написанном балетмейстером, который в свою очередь раскрывается и обогащается композитором, создающим музыку будущего балета. Развивая композиционный план, детализируя его, балетмейстер тем самым стремится в зримых образах раскрыть замысел сценариста и композитора средствами хореографического искусства. Балетмейстерское решение затем воплощается артистами балета, они доносят его до зрителя. Таким образом, процесс становления драматургии хореографического произведения длинен и сложен, начиная с замысла до конкретного сценического решения Соснова М.Л. Искусство актёра. М. Академический Проспект; Трикста, 2007. — С.210.
2. 1 Драматургическая структура хореографического произведения
Рождение художественного произведения всегда начинается с замысла. Это касается и хореографии. Замысел — это идея номера и его тема. Возникший замысел, раскрывается автором в программе, включающей точное последовательное описание развития действий, построенное на законах драматургии с обозначением времени и характера действия, места, с перечислением и характеристикой всех действующих лиц. Эта программа определит развитие музыки и хореографии номера, позволит правильно выразить каждую мысль. Главное необходимое условие для качественной музыкальной или хореографической композиции — соблюдение закона драматургии.
Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения различают пять основных частей.
1. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана.
2. Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается — начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.
3. Ступени перед кульминацией — это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, определяются динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации.
«Р. ЗАХАРОВ И ЕГО ВКЛАД В РАЗВИТИЕ ДРАМАТУРГИИ БАЛЕТНОГО СПЕКТАКЛЯ»
... черты драматургии балетов Р.В. Захарова. Глава 1. Творческий почерк Р.В. Захарова 1.1. Р. Захаров – основоположник балетной режиссуры Есть художники, чьи произведения оставляют ... изложены принципы построения хореографического спектакля, приведены практические примеры методов сочинения танца, описывается собственный творческий путь: - «Искусство балетмейстера» (1954 г.), - «Беседы о танце» (1963 г.), ...
Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем-то дополняя, а в чем-то противореча друг другу. Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел, все более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям. В этой части хореографического произведения в процессе развития действия для некоторых второстепенных персонажей может наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это должно способствовать развитию драматургии спектакля, развитию сюжета, раскрытию характеров главных действующих лиц Каган. М.С.Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций.Санкт-Петербург,2007. — С.176.
4. Кульминация — наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.
В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца.
Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.
5. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. «…Развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы», — говорил Аристотель. Развязка — идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.
Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.
Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения Козлов, Н. И. Пластическая выразительность как один из определяющих компонентов в создании художественного образа. — СПб: Композитор, 2006. — С.13.
Говоря о применении законов драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, т. е. драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период сценического действия.
Доклад Балет сообщение (2, 5, 7, 8 класс)
... на дальнейшее блестящее будущее балета. 7, 8 класс по музыке, 5 класс Популярные темы сообщений Как ... хореографическим языком». Становление жанра в России, П.И. Чайковского Именно в его творчестве происходит становление романтического балета. П.И. Чайковский уделил особое внимание именно музыке, ... Лебединое озеро» Помимо солистов, участие в действии принимает кордебалет, который создает массовые сцены. ...
Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение двух или трех актов балета, реже — в одном или четырех. Длительность дуэта, например, занимает, как правило, от двух до пяти минут. Длительность сольного номера бывает обычно еще меньше, что обусловливается физическими возможностями исполнителей. Это ставит перед драматургом, композитором, хореографом определенные задачи, которые им необходимо решить в процессе работы над спектаклем. Но это, так сказать, технические проблемы, стоящие перед авторами. Что же касается драматургической линии развития сюжета, образов, то здесь временную протяженность произведения помогут определить слова Аристотеля: «…тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». «…Фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую».
Плохо, когда действие развивается вяло. Однако и торопливое, схематичное изложение событий на сцене тоже нельзя отнести к достоинствам сочинения. Зритель не только не успевает узнать героев, понять их взаимоотношения, переживания, но иногда даже остается в неведении от того, что хотят сказать авторы.
В драматургии мы встречаемся иногда с построением действия как бы на одной линии, так называемая одноплановая композиция. Здесь могут быть различные образы, характеры, контрастные действия героев и т. д., но линия действия единая. Примером одноплановых композиций являются «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Но часто раскрытие темы требует многоплановой композиции, где параллельно развиваются несколько линий действия; они переплетаются, дополняют друг друга, контрастируют одна с другой. В качестве примера тут можно привести «Бориса Годунова» А. С. Пушкина. Подобные драматургические решения мы встречаем и в балетном театре, например в балете А. Хачатуряна «Спартак» (балетмейстер Ю. Григорович), где драматургическая линия развития образа Спартака и его окружения переплетается, сталкивается с развитием линии Красса.
Развитие действия в хореографическом сочинении чаще всего строится в хронологической последовательности. Однако это не единственный способ построения драматургии в хореографическом произведении. Иногда действие строится как рассказ одного из героев, как его воспоминания. В балетных спектаклях XIX и даже XX века традиционен такой прием, как сон. Примерами могут служить картина «Тени» из балета «Баядерка» Л. Мин-куса, сцена сна в балете Минкуса же «Дон Кихот», сцена сна в балете «Красный мак» Р. Глиэра, а сон Маши в «Щелкунчике» П. Чайковского является, в сущности, основой всего балета. Можно назвать также и ряд концертных номеров, поставленных современными балетмейстерами, где сюжет раскрывается в воспоминаниях героев. Это прежде всего замечательная работа балетмейстера П. Вирского «О чем верба плачет» (Ансамбль народного танца Украины) и «Хмель», в которых действие развивается как бы в воображении главных героев. В приведенных примерах, кроме основных действующих лиц, перед зрителем возникают персонажи, рожденные фантазией этих действующих лиц, предстающие перед нами в «воспоминаниях» или «во сне».
Балет как феномен русской культуры XVII — начала XX века
... что показанной оперы. 5. Балет ставился наряду с оперой, как отдельное и не зависящее от нее произведение. В XVIIIвеке русский балетный театр переходил от эпизодических спектаклей гастролеров к более или ...
2.2 Композиция хореографической драматургии
Работа над любым хореографическим произведением — танцевальным номером, танцевальной сюитой, балетным спектаклем — начинается с замысла, с написания программы этого произведения.За основу сюжета автор программы может взять какое-либо жизненное явление, исторический факт, литературное произведение (поэму, стихотворение, рассказ и т. д.).
В том случае, когда автор программы использует сюжет литературного произведения, он обязан сохранить его характер и стиль, образы первоисточника, найти способы решения его сюжета в хореографическом жанре. А это подчас заставляет автора программы, а впоследствии и автора композиционного плана менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и дополнения по сравнению с литературным первоисточником, взятым за основу.
Иногда за основу сюжета хореографического номера берут известное произведение живописи Кириллов А.П. Мастерство хореографа. М.: МГУКИ., 2006.- С.181. Например, в советский период отечественной истории в Государственном ансамбле народного танца УССР существовала композиция «Колхозная свадьба» (автор сценария и балетмейстер П. Вирский), навеянная сюжетом картины Т. Яблонской. Перед автором программы тут встает задача не только изложить сюжет и раскрыть идею живописного произведения, но и как бы заглянуть вперед, наметить будущее сценическое решение этого сюжета в хореографическом жанре, причем выстроить его по законам драматургии. Развитие образов и характеров, конфликты — все должно «работать» на идею, на основную мысль, заложенную в программе.
Если автор избирает для программы какое-либо жизненное явление или сочиняет свой оригинальный сюжет, он волен определить, в каком жанре хореографии его сочинение будет раскрыто наиболее полно.
Нередко авторы балетных программ берут такие сюжетные положения, которые не могут быть решены средствами хореографии, драматургические коллизии строят, не думая о том, как раскрыть в хореографическом решении образ героя, его переживания. Самому танцу тогда отводится чисто служебная роль: танец на свадьбе, на празднике, на молодежном балу и т. д. Бесспорно, в хореографическом номере, в балетном спектакле уместна, предположим, кадриль на свадьбе, перепляс на молодежном балу и т. д. Однако автору программы, композитору, балетмейстеру следует всегда помнить, что танец в хореографическом произведении — это в первую очередь средство создания образа; именно танец должен раскрывать тему, идею спектакля, его сюжетные коллизии. Поэтому крайне важно при выборе сюжета мысленно видеть средства его сценического воплощения в хореографическом произведении.
Автор программы создает основу драматургии будущего хореографического произведения, и он должен уметь в образах героев раскрыть образ эпохи, образ современника (если берется современная тема), выявить типичные черты и вместе с тем черты индивидуальные, свойственные только данному герою, данному персонажу. Задачи сложные, важные, они должны решаться не только драматургом — автором программы, но и балетмейстером — автором композиционного плана, композитором, балетмейстером-сочинителем, исполнителями, художником, т. е. всей творческой группой, работающей над созданием танцевального номера или балетного спектакля. Но основа всей этой работы закладывается автором программы, поэтому работа его очень ответственна.
Программа хореографического произведения может быть написана как балетмейстером, так и литератором-драматургом, композитором, художником. Так, например, автором сценария балета «Красный мак» Р. Глиэра был художник М. Курилко. Балетмейстеры В. Тихомиров и Л. Лащилин, работая над спектаклем, разрабатывали, уточняли замысел, исходя из специфики хореографического жанра, из своего балетмейстерского видения. Автор программы балета «Бахчисарайский фонтан» — драматург Н. Волков, однако постановщик Р. Захаров вместе с композитором Б. Асафьевым разрабатывали его замысел, создавая композиционный план будущего балета. Программа балета «Медный всадник» написана драматургом П. Аболимовым, а композиционный план разрабатывался для композитора Р. Глиэра первым постановщиком спектакля балетмейстером Р. Захаровым.
Несмотря на то, что существует ряд известных балетных спектаклей, программы которых написаны не хореографами, очевидно, все же идеальным следует считать тот случай, когда автор программы, композиционного плана и постановщик балета одно и то же лицо — балетмейстер. Причем если автором программы балетного спектакля еще может быть не хореограф, то композиционный план должен составляться обязательно балетмейстером, которому предстоит постановка данного спектакля.
Композиционный план — это развернутый хореографический сценарий балета (либо концертного номера), включающий режиссерскую разработку сюжета; в нем рассказывается, как на сцене будет решаться идея и тема произведения, будут раскрываться образы действующих лиц. Заложенная в программе схема будущего хореографического произведения находит в композиционном плане свое развитие: хореографические образы приобретают зримые черты, разрабатывается действие, через которое раскрывается характер героев; в нем указывается место и время действия каждого эпизода Никитин В.Ю., Шварц И.К. Композиция в современной хореографии. М.: МГУКИ. 2007 — С.86. При прочтении композиционного плана перед нами в мельчайших деталях должно возникнуть данное хореографическое произведение Панферов, В. И. Мастерство хореографа. — Челябинск, Издательство ООО «Полиграф-Мастер», 2009. — С.67.
Композиционный план — это режиссерско-балетмейстерское решение будущего хореографического произведения с конкретным заданием композитору, художнику, всей творческой группе. Хорошо составленный композиционный план можно сравнить с режиссерским планом К. С. Станиславского, разработанным им для постановки «Отелло» В. Шекспира. Знаменитый режиссер не только разбивает действие на режиссерские куски, определяет основную задачу в каждом из них, но и намечает мизансцены, ставит задачи исполнителям, художнику, делает пометки для себя как режиссера. Между режиссерским планом в драматическом театре, киносценарием и композиционным планом балета (хореографическим сценарием) безусловно есть общие черты, но есть и большое различие, коренящееся в особенностях хореографического жанра.
Автор, прежде чем приступить к созданию композиционного плана, должен изучить материал, который берется в основу сюжета; изучить жизнь, быт народа, его национальные черты, обычаи и обряды. Знание культуры народа, о котором пойдет речь в будущем спектакле, социально-экономических условий его жизни чрезвычайно важно для работы над произведением. Большое внимание следует уделить литературным, иконографическим источникам, историческим, архивным материалам.
В небольшом вступлении к композиционному плану автор описывает время и место действия, говорит об атмосфере, в которой будут развиваться события в данном акте, в данной картине. Очень важно раскрыть характер происходящего, эмоциональный настрой того или иного действующего лица. Образы персонажей будущего произведения должны вырисовываться из описания сценического действия, из рассказа о поступках героев Есаулов, И. Г. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера. — Ижевск: Издательский дом «Удмуртский университет», 2008. — С.142.
Указывая примерную длительность (хронометраж) номера, отдельных его частей (в секундах или количестве тактов), необходимо учитывать темп данного номера, желательный для балетмейстера в данном эпизоде музыкальный размер. Все это, разумеется, не с целью «заковать» композитора в определенные рамки, а для того, чтобы раскрыть перед ним балетмейстерский, режиссерский замысел, чтобы исходная позиция и конечная цель у балетмейстера и композитора были едиными.
Подробный композиционный план направит фантазию композитора в нужное русло, поможет ему проникнуться эмоциональной атмосферой будущего спектакля, понять, каким балетмейстеру-драматургу видится задуманное произведение, образный строй, характеры действующих лиц, их внешние проявления. В дальнейшем композитор разовьет мысли, заложенные автором сценария (композиционного плана).
Балетмейстер-сочинитель, основываясь на литературной и музыкальной драматургии, создает хореографическое произведение, дополняющее и развивающее мысли своих соавторов.
Композитор может не согласиться с каким-то предложением балетмейстера, изложенным в композиционном плане. В этом случае авторы должны найти приемлемое для обоих решение. Важно, чтобы те или иные пожелания балетмейстера или композитора были аргументированы и обоснованы, чтобы композитор понимал специфику хореографического жанра и учитывал ее, а балетмейстер знал бы и постоянно имел в виду особенности музыкальной драмы.
Умение пользоваться законами драматургии и правильно применять их — один из самых сложных этапов в творчестве балетмейстера, ведь ни один танец не может строиться по какому-либо стандарту. Каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобретательности, опыта и мастерства хореографа зависит создание яркой формы танцевального сочинения.
Обобщим основные выводы по итогам работы.
Один из путей к раскрытию механизмов смыслообразования балетного спектакля, которым двигалось большинство исследователей, — это попытка определения степени участия каждого из элементов балета, имеющего синтетическую природу, в формировании его драматургии, находящей свое выражение в сюжетном и композиционном построении балетного текста. Драматургическая роль элементов хореографического произведения понимается по-разному. В одном случае основой драматургии полагается сценарный проект, а остальные части балета, прежде всего музыка и хореография, получают прикладное предназначение выражать смысл литературной первоосновы. В других случаях такой основой драматургии считают музыку, предопределяющую не только метро-ритмическое построение танца и всего сценического действия, но и смысловое наполнение разворачивающихся перед зрителем пластических картин. Существует, наконец, точка зрения, в соответствии с которой танцевальные элементы в рамках системы хореографической лексики сами по себе обладают законченным смыслом, который они реализуют в конкретных балетных постановках, вносящих лишь некоторые дополнительные смысловые обертоны в значение движений и поз. Здесь хореография считается смыслово-драматургической основой балетной постановки и фактически сводится на нет драматургическая роль сценарного проекта, да и значимость музыки становится подсобно-вторичной.
хореографического произведения
1. Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. — М.: МГАХ: РАТИ-ГИТИС, 2009 — 272 с.
2. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.,2008 — 255 с.
3. Есаулов, И. Г. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера. — Ижевск: Издательский дом «Удмуртский университет», 2008. — 320 с.
4. Зарипов, Р. С. Драматургия и композиция танца. Взгляд из зрительного зала. — Новосибирск, 2008 — 344 с.
5. Каган. М.С.Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций.Санкт-Петербург,2007. — 410 с.
6. Кириллов А.П. Мастерство хореографа. М.: МГУКИ., 2006.- 279 с.
7. Козлов, Н. И. Пластическая выразительность как один из определяющих компонентов в создании художественного образа / Н. И. Козлов. — СПб: Композитор, 2006. — 120 с.
8. Никитин В.Ю. Теория и практика формирования художественно-творческого мышления балетмейстера в современной хореографии: Монография. М.: МГУКИ, 2005.- 280 с.
9. Никитин В.Ю., Шварц И.К. Композиция в современной хореографии. М.: МГУКИ. 2007 — 322 с.
10. Панферов, В. И. Мастерство хореографа. — Челябинск, Издательство ООО «Полиграф-Мастер», 2009. — 368 с.
11. Соснова М.Л. Искусство актёра. М. Академический Проспект; Трикста, 2007. — 378 с.
