Характеристика музыкальной стилистики И. Брамса

Курсовая работа

Актуальность изучения творчества Иоганнеса Брамса определяется активной ролью его музыки в современной культуре, ее созвучностью духовным запросам исполнителей и слушателей. Обращение к творчеству И.Брамса позволяет проследить общие закономерности музыкально-исторического процесса, выявить преемственность и непрерывность в развитии музыкальных жанров и стилей — от Эпохи Возрождения до XX века.

В данном исследовании предпринята попытка целостного раскрытия брамсовского феномена, путем соотнесения особенностей личности художника, условий развития немецко-австрийской культуры и фактов жизни и творчества композитора, его эстетики, выбора и трактовки им различных музыкальных жанров, особенностей стиля.

Цель исследования — выявление ведущих особенностей творчества И.Брамса и его роли в развитии мировой музыкальной культуры.

Объект исследования — поздний музыкальный романтизм в Германии.

Предмет исследования — творчество И.Брамса как представителя позднего немецкого музыкального романтизма.

Задачи исследования:

Раскрыть предпосылки и социально-культурные условия формирования немецкого музыкального романтизма

Выявить факторы становления творческого наследия И.Брамса

Определить ведущие особенности музыкальной стилистики произведений И.Брамса.

Отсюда возникает необходимость в применении культурологического и теоретико-аналитического ракурсов подхода к изучаемому явлению, обусловившее методы исследования:

  • Анализ искусствоведческой, музыкально-исторической и музыкально-теоретической литературы;
  • Обобщение результатов теоретического наблюдения.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в практической деятельности учителей музыки и преподавателей детских музыкальных школ, в работе методических объединений специалистов в области общего и дополнительного музыкального образования.

Структура работы включает в себя: введение, три главы, заключение, библиографию.

ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА И.Брамса

1 Общая социально-культурная характеристика эпохи романтизма

Заявив о себе на рубеже XVIII — XIX веков, романтизм — в том числе и музыкальный — прошёл длительный путь развития вплоть до конца XIX века, нередко сочетая в себе во многом противоположные эстетические взгляды.

10 стр., 4933 слов

Исследование творчества А.Платонова. Баршт "Поэтика прозы"

... исследования посвященные творчеству А.Платонова. рассмотреть монографию Баршт К.А. «Поэтика прозы». Предметом работы является анализ монографии «Поэтика прозы». Баршта К.А. 1.Исследование творчества А.Платонова. Творчество Андрея Платонова ... логику его героев. Эти особенности поражают и нас, современных читателей. Однако даже у самых яростных обличителей Платонова прорывалось восхищение мощным ...

Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка — реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII — XIX веков [21].

Ранее всего романтические веяния возникли в литературных школах Германии и Англии в конце XVIII века. В живописи на рубеже веков романтические тенденции окрашивают творчество французских живописцев — Жерико и Делакруа и немецких мастеров — Ф.О.Рунге, К.Д.Фридриха. В литературе и живописи романтическое направление к середине XIX века в основном себя исчерпало. В музыке же романтизму была уготована гораздо более продолжительная жизнь.

В 20-х годах XIX века романтические установки начинают складываться в творчестве К.М.Вебера, Ф.Шуберта.

-е — 50-е годы — пора творческой зрелости музыкального романтизма, отмеченная творчеством Р.Шумана, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа. Наиболее сложным и неоднозначным был поздний этап развития романтической музыки, связанный с именами Р.Вагнера, И.Брамса,

А.Брукнера, Г.Малера и представляющий собой синтез реалистических, классических и романтических черт.

-е годы стали вершиной романтического музыкального искусства в Финляндии, Норвегии — в творчестве Я.Сибелиуса, и Э.Грига. Исключительно своеобразный облик имел итальянский романтизм, неразрывно связанный с реалистическими установками в творчестве Дж.Верди, Дж.Пуччини, П.Масканьи.

Исключительно своеобразна картина мира в представлении романтиков и место человека в ней. На смену цельному, оптимистическому миропониманию, на смену единой всечеловеческой идее приходит мир, расколотый на две противоположные друг другу сферы. Одна из них — жестокий, грубый, непонимающий и отвергающий человека мир. Вторая — мир сказки, грёзы, волшебной фантастики, воплощение идеализированной мечты. Для романтика природа — прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад в познание, в художественное возрождение народной поэзии и музыки минувших эпох, а также «дальних» стран. [26].

Резкая дифференциация ранее единой картины мира повлекла за собой возникновение абсолютно новой трактовки образа человека. Герой, борец за счастье всего человечества, титан, в своей борьбе претерпевает жесточайшее поражение. Его сменяет маленький человек — один из многих, вынужденный жить в мире реальном, но грезящий об идеальном мире. Принцип двоемирия обусловливает специфику мировоззрения романтических музыкантов и во многом их музыкальный язык. В то же время в романтическом музыкальном искусстве формируется и иной тип героя — исключительная личность, глубоко и трагично воспринимающая мир. В творчестве многих романтиков нашли отражение и революционные идеи эпохи, связанные с процессами национально-освободительного движения в странах Европы.

11 стр., 5418 слов

Исследование творчества Ивана Бунина

... в основном повторяли темы и интонации Пушкина, Лермонтова, Тютчева, отчасти Некрасова. Но уже в юношеских сочинениях звучали мотивы, которые во многом определят смысл позднейшего зрелого творчества Бунина. ... в характеристике наследия Бунина. 1. Мастер интеллектуальной прозы Иван Алексеевич Бунин родился в 1870 году в Воронеже, в обедневшей дворянской семье. Свое детство он провел на хуторе в ...

1.2 Характерные особенности музыкального романтизма

век — век расцвета музыкальной культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков, передавая богатство мира душевных переживаний человека, оттенки его персонального чувствования, составляют основу современного концертного репертуара.

Романтизм — не просто лирика, это господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции. В XIX веке музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения.

Для романтиков «мыслить звуками» — выше, чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне) [цит. по 7].

Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами; все сочинения Фридерика Шопена пронизаны интонациями его родины — Польши; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал «Немецкий реквием»; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак — на славянский мелос, Исаак Альбенис — на испанский. [22].

При всём богатстве и неповторимости индивидуальных и национальных стилей и направлений, романтическое музыкальное искусство внутри себя содержало достаточно чёткую эстетическую, стилевую и образную систему:

повышенная эмоциональная выразительность (первенство чувства над разумом — аксиома теории романтизма)

интерес к глубине и многообразию душевных переживаний в форме «лирической исповеди», раскрывающей внутренний мир героя

использование фантастического вымысла, как бы возвышающего художника над неприглядной действительностью

тяготение к детализации, конкретности подчеркиванием характерных подробностей образа

проявилась тенденция к монотематизму, к непрерывности развития, вариационное трансформирование тем

обогащение ладогармонической красочности: альтерированные гармонии, тональные сопоставления, аккордика побочных ступеней

обновление интонаций за счет обращения к национальному фольклору

усиление роли принципа программности вследствие новизны и сложности романтических образов

романтическая мелодика, свободно развертываемая, более неопределенна, с интонациями незавершенности

3 стр., 1089 слов

Сочинение романтизм и романтика

... фольклорные мотивы. Романтизм в музыке вывел на свет ранее непопулярные миниатюру и песню, а также такие поэмные жанры как балладу, фантазию и другие. Наиболее популярными представителями музыкального романтизма стали композиторы ...

Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений — отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически [15].

Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, листок из альбома, музыкальные моменты, баллада, множество танцевальных жанров, ранее не фигурировавших в профессиональной музыке. Формируются новые музыкальные жанры, опирающиеся на теснейшую связь музыки и литературы. В сферу музыкального творчества проникают литературные приёмы изложения, сюжетность.

Следствием синтезирования музыки и поэзии явилась такая специфическая черта музыкального романтизма как программность. Она нашла отражение в литературных программах музыкальных произведений — подзаголовках, а также в создании самими композиторами литературных сценариев произведений. Тем самым нередко музыкальные творения романтиков имели двойственную сущность — собственно музыкальную и вербальную, два плана функционирования произведения. Подобные литературные программы были нередко необходимы и для пояснения столь необычных романтических музыкальных образов.

Интонационной основой музыки романтиков становятся глубоко лирические песенные интонации, обусловливающие специфику вокальной лирики, и проникающие и в симфоническую, и в фортепианную музыку. В связи с этим формируются так называемый песенный симфонизм Шуберта; новый фортепианный жанр в творчестве Ф.Мендельсона-Бартольди — песня без слов. [26].

Песенность, вокальность романтической музыки была связана и с глубоким интересом романтиков к исторической легендарно-сказочной тематике и к фольклору, но в идеализированно-патриархальном преломлении. Это можно расценивать и как попытку обрести жизненный идеал в прошлом, не найдя его в настоящем. Фольклор в романтической музыке нередко обретал и поэтизированный облик. [25].

Романтическое музыкальное искусство — явление масштабное, сложное и противоречивое. Оно объединило в себе и реакционные, и прогрессивные, сближающиеся с реализмом направления, множество различных по своим эстетическим, стилистическим, жанровым и интонационным установкам национальных школ и индивидуальных стилей.

3 Противоречия в развитии немецкой музыки во второй половине XIX века

  • е годы XIX века — время интенсивного подъема немецкой музыкальной культуры. Наблюдается оживление в театрально-концертной жизни. На оперных сценах, в борьбе с иностранным засильем, утверждаются произведения немецких авторов;
  • далее разрабатываются принципы романтической оперы, выдвинутые К.Вебером. Концертная практика приобретает все более демократический характер;
  • ряд городов славится оркестровыми или хоровыми коллективами, во главе которых стоят видные современные композиторы и дирижеры. Интенсивно проявляет себя музыкальная самодеятельность: певческие объединения охватывают десятки тысяч хористов. Общий подъем художественной культуры сказывается в оживлении музыкально-теоретической и критической мысли. В организованном в 1834 году Р.Шуманом «Новом музыкальном журнале» поднимаются актуальные проблемы воплощения народно-национального начала и героико-эпической тематики, отражения действительности в музыке [3].

К середине века произошли значительные изменения в расстановке творческих сил. Ф.Мендельсон умер в 1847 году. Душевная болезнь неумолимо подтачивала Р.Шумана — после 1849 года он отошел от музыкально-общественной жизни (скончался в 1856 году).

11 стр., 5444 слов

Реферат по музыке времена года

... церковной и светской - музыки. Он автор (по разным сведениям) от 50 - 70 опер (сохранилось около 20). Времена года как тема искусства и музыки Тема времен года всегда была популярна ... и Флору, которая их сама рассыпает. История музыки знает четыре знаменитых интерпретации темы времен года. Эти произведения так и называются - "Времена года". Это цикл концертов Вивальди, оратория Гайдна ...

Р.Вагнер бедствовал в эмиграции и вернулся в Германию только в 60-е годы, хотя неуклонно росло влияние его эстетических идей и творчества. На десятилетие после поражения революции 1848-1849 годов падает героическая пора деятельности Ф.Листа в Веймаре: она завершается организацией в 1859 году — в связи с двадцатипятилетием шумановского «Нового музыкального журнала» — объединения немецких музыкантов («Всегерманский музыкальный союз»).

Наконец, с начала 50-х годов выдвигается звезда первой величины — Иоганнес Брамс, идейно-художественный авторитет которого укрепился в 60-70-е годы. [12].

Сложность общественно-политической обстановки породила напряженность борьбы творческих направлений в немецкой музыке, идейный разброд среди ее деятелей. В 50-х годах эта борьба сосредоточилась вокруг двух музыкальных школ.

Первую возглавил Ф.Лист, к ней примыкал Р.Вагнер; по месту жительства Ф.Листа она называлась «веймарской» (или «новонемецкой»).

Ф.Лист, изобличая обывательскую «приглаженность» и «умеренность» в искусстве, выдвигал принципы программности и идейности, философской глубины и содержательности музыкального творчества. Но вопросы эти нередко толковались приверженцами его школы (такими критиками, как Франц Брендель, Рихард Поль и другими) в отрыве от эстетических требований демократизма и национальной формы, что приводило к недооценке роли народного творчества и классического наследия, к ложно понятому новаторству.

Во главе второй школы — она именовалась «лейпцигской» — стояли деятели известной консерватории, созданной Ф.Мендельсоном при участии Р.Шумана, по сути дела — представители «умеренного» романтизма. Они выдвигали художественные критерии общедоступности и национальной определенности, которые трактовались последователми Ф.Мендельсона (среди них композиторы Карл Рейнеке, Роберт Фолькман, Франц Абт, Корнелиус Гурлит и другие) обедненно, догматически, ибо игнорировались требования идейности и содержательности искусства.

Вскоре борьба приняла иные формы: враждующие лагери образовались вокруг творческих фигур двух крупнейших музыкантов Германии — Р.Вагнера и И.Брамса [6].

Сторонники «музыки будущего» («Музыкой будущего» Вагнер называл свои творения) резко нападали на всех тех композиторов, которые не причисляли себя к листо-вагнеровскому направлению. Сначала объектом нападок служили эпигоны Мендельсона, связанные с лейпцигской школой, — их, кстати, очень зло высмеивал Ф.Лист. Но затем, уже без участия Ф.Листа, огонь полемики был направлен против И.Брамса — ожесточенно, непримиримо вел эту полемику Р.Вагнер. Все те, кто уверовал в его гений, разделяли с ним вражду к И.Брамсу. [12].

Помимо своей воли И.Брамс, лично не участвовавший в возникшей полемике, стал знаменем для тех, кто спорил с Р.Вагнером в области музыкальной драмы и с Ф.Листом — в области программного симфонизма.

Вопросы ставились широко: о традициях народной музыки, национальной классики и достижениях музыкального романтизма, о выразительных средствах музыки, о возможностях сохранения и развития устоявшихся музыкальных форм и т. д. По всем этим вопросам у Р.Вагнера и И.Брамса существовали принципиальные расхождения. Но «вагнерианцы», с одной стороны, и «брамсианцы» (их иронически окрестили прозвищем «брамины») — с другой, неумеренно преувеличивали эти расхождения и, поклоняясь одному из антиподов, низвергали все, что было связано с другим.

7 стр., 3072 слов

Как оформлять электронные ресурсы (интернет-источники)

... А. Е. Войскунский. - Режим доступа: . - Загл. с экрана. Примеры библиографических описаний [Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kak-pravilno-dat-opisanie-elektronnogo-resursa-v-spiske-dlyaa/ Однотомные издания Семенов, В. В. Философия: итог тысячелетий. Философская психология [Текст] / В. В. Семенов ; Рос. акад. ...

Насколько Р.Вагнер был активен в своих полемических выпадах, настолько И.Брамс замкнут и молчалив. Он не оказывал активной поддержки своим апологетам — венским критикам, но публично и не отмежевался от них [28].

Таким образом, оба эти окружения приносили бесспорный вред делу развития немецкой музыки: воинственный пыл враждующих лагерей обострил идейный разброд в рядах музыкантов, не дал возможности распознать общего врага. Для Р.Вагнера и И.Брамса таким врагом являлось немецкое филистерство, затхлый провинциализм; каждый по-своему, они отстаивали принципы высокой идейности и гуманизма. В их творчестве получили отражение разные стороны немецкой действительности, они разработали различные методы ее отображения, писали в разных жанрах музыкального искусства. Но один композитор не исключал другого, а, наоборот, дополнял, своей индивидуальностью обогащал отечественную культуру. Эта стало ясным к концу века, после смерти Р.Вагнера, когда остыл полемический пыл и произведения обоих мастеров получили всеобщее признание.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО и.БРАМСА: ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

1 Краткая биография композитора

Иоганнес Брамс родился 7 мая в Гамбурге в 1833 году в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Ф.Косселем (позднее — с известным педагогом Э.Марксеном, который ориентировал его на классические и раннеромантические образцы) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 — дать сольный концерт.

С ранних лет И.Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. Брамс провел детство в нужде, но, не смотря на это много писал. К двадцати годам он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных. Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость молодого композитора, что привлекло всеобщее внимание [29].

В 1853 году И.Брамс вместе с венгерским скрипачом Э.Ременьи совершил гастрольную поездку по городам Германии. В Ганновере встретился со скрипачом Й.Йоахимом (в дальнейшем их связывала тесная дружба), в Веймаре — с Ф.Листом, в Дюссельдорфе — с Р.Шуманом [2].

И.Брамса желали видеть в своих рядах представители и Веймарской, и Лейпцигской школ. Он хотел остаться в стороне от вражды этих школ, но подпал под обаяние Роберта Шумана и его жены, пианистки Клары Шуман.

Художественные убеждения и предубеждения (в частности против Листа) этой четы были для него непререкаемы. Дом Шуманов в Дюссельдорфе надолго приковал к себе И.Брамса, связавшего свою жизнь и судьбу с трагической судьбой мастера и пережившего там второе рождение — человека и художника. Горячая поддержка Р.Шумана и некоторых близких ему музыкантов (Й.Иоахима, Ю.О.Гримма, А.Дитриха и др.) не повлекла за собой, однако, сочувствия в лейпцигском кругу, не принявшем первого фортепианного концерта (с которым Брамс выступил в 1859 году в Лейпциге), отрицательно к нему отнеслись и «веймарцы».

6 стр., 2778 слов

Конспект классного часа «На кого я хочу быть похожим?» (Электронный ...

... задуматься? Стараться быть похожим на кого-то – это хорошо или плохо? Если вам нравится какое-то душевное качество, не забывайте, пожалуйста, что оно должно быть истинным, а не ложным. Сочинение «На ... кого я хочу быть похожим» для мальчиков ...

Иоганнес Брамс отгородился от полемики, но в творчестве продолжал ее. Взяв лучшее от обеих школ, он музыкой доказывал неразрывность идейности, народности и демократизма как основ реалистичного искусства [13].

В начале 60-х годов Брамс изучает народную песню и венскую классику (песни, ансамбли, хоры), приступает к работе над крупными вокально-симфоническими сочинениями («Немецкий реквием», 1-я симфония).

В 1862 г. И.Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Творческая позиция композитора оказалась противоположной вагнеровской. Идеи «музыки будущего», связанные с ее непременным соединением с драмой, с отказом от многих завоеваний прошлого, обожествление вагнерианцами ее творца не могли привлечь И.Брамса.

Однако его отношение к Р.Вагнеру было отнюдь не однозначным. Величие творческой фигуры старшего современника не вызывало в нем сомнений. Оба композитора почти одновременно прибыли в Вену (1862-1863).

Первые успехи И.Брамса в Вене были связаны с горячей поддержкой П.Корнелиуса и К.Таузига — музыкантов, близких Р.Вагнеру. В свою очередь И.Брамс не разделял позиции многих венцев, упорно противодействовавших постановке «Тристана и Изольды», помогал П.Корнелиусу и К.Таузигу в переписке партий для вагнеровского концерта. Во время первой (и единственной) встречи с И.Брамсом Р.Вагнер высоко отозвался о вариациях на тему Генделя, однако вскоре его отношение резко изменилось. И.Брамс же никогда в открытой полемике по поводу творчества Р.Вагнера, как и позже (в 80-х годах) — по поводу симфоний А.Брукнера, не участвовал. Р.Вагнер, считавший И.Брамса «плетущимся в хвосте Роберта Шумана», не жалел критических стрел в его адрес [6].

И все-таки, при всем драматизме и ожесточенности споров вокруг Иоганнеса Брамса, музыкальная Вена стала для него второй родиной. Город, хранящий память В.Моцарта и Й.Гайдна, Л.Бетховена и Ф.Шуберта, возводивший — как раз при И.Брамсе — пышные «римские» постройки, и собиравший в своих архивах ценнейшие рукописи и издания прошедших веков, — такой была Вена, принявшая И.Брамса.

Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867).

Также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) — вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где композитор иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» — И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил.

С середины 70-х годов И.Брамс целиком отдаётся творческой деятельности. Он часто выступает с исполнением своей музыки как дирижёр, приобретает известность как пианист, особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях (играл И.С.Баха, Л.Бетховена, Р.Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам).

Много путешествует (посещает города Германии, Венгрии, Голландии, Швейцарии, Галиции, Польши).

В 1868 году в кафедральном соборе Бремена <#»justify»>Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. — М.: Музыка, 1981

Архив классической музыки. Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://classicmusicon.narod.ru/bio/bio_b6.htm

5 стр., 2287 слов

Электронные ресурсы и издания

... а электронные данные и программы делятся на интерактивные мультимедиа и онлайновые службы. По режиму доступа различаются ресурсы локального доступа и ресурсы удаленного доступа (off- ... базы данных, видеофильмы. Заметим, что очень близким к электронным ресурсам является понятие электронного издания. Электронное издание представляет собой совокупность графической, текстовой, цифровой, речевой, ...

Большая советская энциклопедия. Брамс Иоганнес. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://enc-dic.com/enc_sovet/Brams-55653.html >

  • Брамс, Иоганнес. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://ru.wikipedia.org/wiki>
  • Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://www.piplz.ru/page.php?id=590>
  • Брамс (Brahms) Иоганнес [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://classicnoty.ru/composers/brams/>
  • Брянцева В.Н. Музыкальная литература зарубежных стран. —

М.: Музыка, 2001

Великие композиторы. Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://www.greatcomposers.ru/index.php?go=Content&id=16>

  • Великие композиторы. Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://www.muz-urok.ru/brams.htm>
  • Галь Ганс. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера — три мира. Ростов-на-Дону, «Феникс», 1998

Денис Буряков. И.Брамс. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://cl.mmv.ru/composers/brams.htm

Друскин М. История зарубежной музыки. Вып. 4. Вторая половина XIX века. Издание шестое. — М.: Музыка, 1983

Интернет Библиотека. Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p12.php <http://www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p12.php>

  • Иоганнес Брамс. [Электронный ресурс] — Режим доступа:
  • <http://www.peoples.ru/art/music/composer/brahms/>
  • Лекции по музыкальной литературе. Романтизм в музыке. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://musike.ru/index.php?id=48>
  • Люди и Книги — мемуары великих. Брамс Иоганнес. [Электронный ресурс] Режим доступа: <http://az-libr.ru/index.htm?Persons&000/Src/0001/5ba4256d>
  • Музыкальный справочник. Иоганнес Брамс. [Электронный ресурс] — Режим доступа:

Музыкальный словарь Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа:

Музыкальная энциклопедия Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://slovno.com.ua/muzyikalnaya_entsiklopediya/page/brams_i.1292/>

  • Особенности вариационной формы в творчестве И.Брамса. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://www.bestreferat.ru/referat-21929.html >
  • Привалов С.Б. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма. ДМШ, колледжи, лицеи. Старшие классы — Санкт-Петербург: изд. «Композитор», 2008.

Прохорова И.А. Музыкальная литература зарубежных стран —

М.: Музыка, 1992

Роговой С.И. Письма Иоганнеса Брамса. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://www.dissland.com/catalog/pisma_iogannesa_bramsa.html >

  • Романтизм. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://belcanto.ru/romantisme.html >
  • Симфоническое творчество Брамса. [Электронный ресурс] — Режим доступа:<http://dance-composition.ru/publ/kompozitory/simfonicheskoe_tvorchestvo_bramsa/7-1-0-289>
  • Сердюк А.В. Пути развития украинского и зарубежного музыкального искусства. — Х.: Основа, 2001

Царева Е.М. Иоганнес Брамс: Монография. — М.:Музыка,1986

7 стр., 3173 слов

Персональные данные как информация ограниченного доступа

... юридические лица (организации), физические лица (граждане). Как информация ограниченного доступа, персональные данные относятся к категории конфиденциальных сведений, что ... режим приватности подпадает любая личная информация, использование которой третьими лицами может привести к нарушению неприкосновенности частной жизни субъекта этой информации. Распространение информации ограниченного доступа ...

Царева Е.М. Автореферат по теме «Иоганнес Брамс» 1990. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://cheloveknauka.com/iogannes-brams>

  • Энциклопедия Кольера. Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа:

Энциклопедия Кругосвет. Брамс Иоганнес. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/BRAMS_IOGANNES.html ?page=0,1