Характеристика музыкальной стилистики И. Брамса

Курсовая работа

Актуальность изучения творчества Иоганнеса Брамса определяется активной ролью его музыки в современной культуре, ее созвучностью духовным запросам исполнителей и слушателей. Обращение к творчеству И.Брамса позволяет проследить общие закономерности музыкально-исторического процесса, выявить преемственность и непрерывность в развитии музыкальных жанров и стилей — от Эпохи Возрождения до XX века.

В данном исследовании предпринята попытка целостного раскрытия брамсовского феномена, путем соотнесения особенностей личности художника, условий развития немецко-австрийской культуры и фактов жизни и творчества композитора, его эстетики, выбора и трактовки им различных музыкальных жанров, особенностей стиля.

Цель исследования — выявление ведущих особенностей творчества И.Брамса и его роли в развитии мировой музыкальной культуры.

Объект исследования — поздний музыкальный романтизм в Германии.

Предмет исследования — творчество И.Брамса как представителя позднего немецкого музыкального романтизма.

Задачи исследования:

Раскрыть предпосылки и социально-культурные условия формирования немецкого музыкального романтизма

Выявить факторы становления творческого наследия И.Брамса

Определить ведущие особенности музыкальной стилистики произведений И.Брамса.

Отсюда возникает необходимость в применении культурологического и теоретико-аналитического ракурсов подхода к изучаемому явлению, обусловившее методы исследования:

  • Анализ искусствоведческой, музыкально-исторической и музыкально-теоретической литературы;
  • Обобщение результатов теоретического наблюдения.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в практической деятельности учителей музыки и преподавателей детских музыкальных школ, в работе методических объединений специалистов в области общего и дополнительного музыкального образования.

Структура работы включает в себя: введение, три главы, заключение, библиографию.

ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА И.Брамса

1 Общая социально-культурная характеристика эпохи романтизма

Заявив о себе на рубеже XVIII — XIX веков, романтизм — в том числе и музыкальный — прошёл длительный путь развития вплоть до конца XIX века, нередко сочетая в себе во многом противоположные эстетические взгляды.

11 стр., 5418 слов

Исследование творчества Ивана Бунина

... в основном повторяли темы и интонации Пушкина, Лермонтова, Тютчева, отчасти Некрасова. Но уже в юношеских сочинениях звучали мотивы, которые во многом определят смысл позднейшего зрелого творчества Бунина. ... в характеристике наследия Бунина. 1. Мастер интеллектуальной прозы Иван Алексеевич Бунин родился в 1870 году в Воронеже, в обедневшей дворянской семье. Свое детство он провел на хуторе в ...

Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка — реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII — XIX веков [21].

Ранее всего романтические веяния возникли в литературных школах Германии и Англии в конце XVIII века. В живописи на рубеже веков романтические тенденции окрашивают творчество французских живописцев — Жерико и Делакруа и немецких мастеров — Ф.О.Рунге, К.Д.Фридриха. В литературе и живописи романтическое направление к середине XIX века в основном себя исчерпало. В музыке же романтизму была уготована гораздо более продолжительная жизнь.

В 20-х годах XIX века романтические установки начинают складываться в творчестве К.М.Вебера, Ф.Шуберта.

-е — 50-е годы — пора творческой зрелости музыкального романтизма, отмеченная творчеством Р.Шумана, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа. Наиболее сложным и неоднозначным был поздний этап развития романтической музыки, связанный с именами Р.Вагнера, И.Брамса,

А.Брукнера, Г.Малера и представляющий собой синтез реалистических, классических и романтических черт.

-е годы стали вершиной романтического музыкального искусства в Финляндии, Норвегии — в творчестве Я.Сибелиуса, и Э.Грига. Исключительно своеобразный облик имел итальянский романтизм, неразрывно связанный с реалистическими установками в творчестве Дж.Верди, Дж.Пуччини, П.Масканьи.

Исключительно своеобразна картина мира в представлении романтиков и место человека в ней. На смену цельному, оптимистическому миропониманию, на смену единой всечеловеческой идее приходит мир, расколотый на две противоположные друг другу сферы. Одна из них — жестокий, грубый, непонимающий и отвергающий человека мир. Вторая — мир сказки, грёзы, волшебной фантастики, воплощение идеализированной мечты. Для романтика природа — прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад в познание, в художественное возрождение народной поэзии и музыки минувших эпох, а также «дальних» стран. [26].

Резкая дифференциация ранее единой картины мира повлекла за собой возникновение абсолютно новой трактовки образа человека. Герой, борец за счастье всего человечества, титан, в своей борьбе претерпевает жесточайшее поражение. Его сменяет маленький человек — один из многих, вынужденный жить в мире реальном, но грезящий об идеальном мире. Принцип двоемирия обусловливает специфику мировоззрения романтических музыкантов и во многом их музыкальный язык. В то же время в романтическом музыкальном искусстве формируется и иной тип героя — исключительная личность, глубоко и трагично воспринимающая мир. В творчестве многих романтиков нашли отражение и революционные идеи эпохи, связанные с процессами национально-освободительного движения в странах Европы.

51 стр., 25096 слов

Традиции народной баллады в творчестве английских романтиков ...

... основные особенности художественной формы англо-шотландских народных и литературных баллад начала XIX в. в творчестве английских романтиков. При этом рассмотреть характерные черты их метрики, языка, ... Вторая глава посвящена анализу литературной баллады эпохи Романтизма. При этом прослеживается традиция народной баллады при становлении и развитии баллады романтической. В заключении даются выводы, ...

1.2 Характерные особенности музыкального романтизма

век — век расцвета музыкальной культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков, передавая богатство мира душевных переживаний человека, оттенки его персонального чувствования, составляют основу современного концертного репертуара.

Романтизм — не просто лирика, это господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции. В XIX веке музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения.

Для романтиков «мыслить звуками» — выше, чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне) [цит. по 7].

Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами; все сочинения Фридерика Шопена пронизаны интонациями его родины — Польши; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал «Немецкий реквием»; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак — на славянский мелос, Исаак Альбенис — на испанский. [22].

При всём богатстве и неповторимости индивидуальных и национальных стилей и направлений, романтическое музыкальное искусство внутри себя содержало достаточно чёткую эстетическую, стилевую и образную систему:

повышенная эмоциональная выразительность (первенство чувства над разумом — аксиома теории романтизма)

интерес к глубине и многообразию душевных переживаний в форме «лирической исповеди», раскрывающей внутренний мир героя

использование фантастического вымысла, как бы возвышающего художника над неприглядной действительностью

тяготение к детализации, конкретности подчеркиванием характерных подробностей образа

проявилась тенденция к монотематизму, к непрерывности развития, вариационное трансформирование тем

обогащение ладогармонической красочности: альтерированные гармонии, тональные сопоставления, аккордика побочных ступеней

обновление интонаций за счет обращения к национальному фольклору

усиление роли принципа программности вследствие новизны и сложности романтических образов

романтическая мелодика, свободно развертываемая, более неопределенна, с интонациями незавершенности

Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений — отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически [15].

10 стр., 4759 слов

Романтизм в музыке

... сочинения. Одним из первых проявлений романтизма в музыке было творчество Франца Шуберта (1797-1828). Шуберт вошел в историю музыки как крупнейший из основоположников музыкального романтизма и создатель ряда новых жанров: ... что эта тема не ограничивается мотивами любви в прямом смысле слова, а отождествляется с самым широким кругом явлений. Сугубо лирические переживания героев раскрываются на фоне ...

Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, листок из альбома, музыкальные моменты, баллада, множество танцевальных жанров, ранее не фигурировавших в профессиональной музыке. Формируются новые музыкальные жанры, опирающиеся на теснейшую связь музыки и литературы. В сферу музыкального творчества проникают литературные приёмы изложения, сюжетность.

Следствием синтезирования музыки и поэзии явилась такая специфическая черта музыкального романтизма как программность. Она нашла отражение в литературных программах музыкальных произведений — подзаголовках, а также в создании самими композиторами литературных сценариев произведений. Тем самым нередко музыкальные творения романтиков имели двойственную сущность — собственно музыкальную и вербальную, два плана функционирования произведения. Подобные литературные программы были нередко необходимы и для пояснения столь необычных романтических музыкальных образов.

Интонационной основой музыки романтиков становятся глубоко лирические песенные интонации, обусловливающие специфику вокальной лирики, и проникающие и в симфоническую, и в фортепианную музыку. В связи с этим формируются так называемый песенный симфонизм Шуберта; новый фортепианный жанр в творчестве Ф.Мендельсона-Бартольди — песня без слов. [26].

Песенность, вокальность романтической музыки была связана и с глубоким интересом романтиков к исторической легендарно-сказочной тематике и к фольклору, но в идеализированно-патриархальном преломлении. Это можно расценивать и как попытку обрести жизненный идеал в прошлом, не найдя его в настоящем. Фольклор в романтической музыке нередко обретал и поэтизированный облик. [25].

Романтическое музыкальное искусство — явление масштабное, сложное и противоречивое. Оно объединило в себе и реакционные, и прогрессивные, сближающиеся с реализмом направления, множество различных по своим эстетическим, стилистическим, жанровым и интонационным установкам национальных школ и индивидуальных стилей.

3 Противоречия в развитии немецкой музыки во второй половине XIX века

  • е годы XIX века — время интенсивного подъема немецкой музыкальной культуры. Наблюдается оживление в театрально-концертной жизни. На оперных сценах, в борьбе с иностранным засильем, утверждаются произведения немецких авторов;
  • далее разрабатываются принципы романтической оперы, выдвинутые К.Вебером. Концертная практика приобретает все более демократический характер;
  • ряд городов славится оркестровыми или хоровыми коллективами, во главе которых стоят видные современные композиторы и дирижеры. Интенсивно проявляет себя музыкальная самодеятельность: певческие объединения охватывают десятки тысяч хористов. Общий подъем художественной культуры сказывается в оживлении музыкально-теоретической и критической мысли. В организованном в 1834 году Р.Шуманом «Новом музыкальном журнале» поднимаются актуальные проблемы воплощения народно-национального начала и героико-эпической тематики, отражения действительности в музыке [3].

К середине века произошли значительные изменения в расстановке творческих сил. Ф.Мендельсон умер в 1847 году. Душевная болезнь неумолимо подтачивала Р.Шумана — после 1849 года он отошел от музыкально-общественной жизни (скончался в 1856 году).

7 стр., 3098 слов

Музыка Отечественной войны 1812 года

... в статье автора этих строк «Батальная музыка в России», опубликованной в № 2 журнала «Старинная музыка» за 2002 год. Музыка Отечественной войны 1812 года – это, главным образом, военные песни и марши (победные – на взятие ... победу, – хоры, куплеты на возвращение войск и императора и т. п. К музыке Отечественной войны относятся и программные пьесы – такие, как «Изображение объятой пламенем Москвы» Д. ...

Р.Вагнер бедствовал в эмиграции и вернулся в Германию только в 60-е годы, хотя неуклонно росло влияние его эстетических идей и творчества. На десятилетие после поражения революции 1848-1849 годов падает героическая пора деятельности Ф.Листа в Веймаре: она завершается организацией в 1859 году — в связи с двадцатипятилетием шумановского «Нового музыкального журнала» — объединения немецких музыкантов («Всегерманский музыкальный союз»).

Наконец, с начала 50-х годов выдвигается звезда первой величины — Иоганнес Брамс, идейно-художественный авторитет которого укрепился в 60-70-е годы. [12].

Сложность общественно-политической обстановки породила напряженность борьбы творческих направлений в немецкой музыке, идейный разброд среди ее деятелей. В 50-х годах эта борьба сосредоточилась вокруг двух музыкальных школ.

Первую возглавил Ф.Лист, к ней примыкал Р.Вагнер; по месту жительства Ф.Листа она называлась «веймарской» (или «новонемецкой»).

Ф.Лист, изобличая обывательскую «приглаженность» и «умеренность» в искусстве, выдвигал принципы программности и идейности, философской глубины и содержательности музыкального творчества. Но вопросы эти нередко толковались приверженцами его школы (такими критиками, как Франц Брендель, Рихард Поль и другими) в отрыве от эстетических требований демократизма и национальной формы, что приводило к недооценке роли народного творчества и классического наследия, к ложно понятому новаторству.

Во главе второй школы — она именовалась «лейпцигской» — стояли деятели известной консерватории, созданной Ф.Мендельсоном при участии Р.Шумана, по сути дела — представители «умеренного» романтизма. Они выдвигали художественные критерии общедоступности и национальной определенности, которые трактовались последователми Ф.Мендельсона (среди них композиторы Карл Рейнеке, Роберт Фолькман, Франц Абт, Корнелиус Гурлит и другие) обедненно, догматически, ибо игнорировались требования идейности и содержательности искусства.

Вскоре борьба приняла иные формы: враждующие лагери образовались вокруг творческих фигур двух крупнейших музыкантов Германии — Р.Вагнера и И.Брамса [6].

Сторонники «музыки будущего» («Музыкой будущего» Вагнер называл свои творения) резко нападали на всех тех композиторов, которые не причисляли себя к листо-вагнеровскому направлению. Сначала объектом нападок служили эпигоны Мендельсона, связанные с лейпцигской школой, — их, кстати, очень зло высмеивал Ф.Лист. Но затем, уже без участия Ф.Листа, огонь полемики был направлен против И.Брамса — ожесточенно, непримиримо вел эту полемику Р.Вагнер. Все те, кто уверовал в его гений, разделяли с ним вражду к И.Брамсу. [12].

Помимо своей воли И.Брамс, лично не участвовавший в возникшей полемике, стал знаменем для тех, кто спорил с Р.Вагнером в области музыкальной драмы и с Ф.Листом — в области программного симфонизма.

Вопросы ставились широко: о традициях народной музыки, национальной классики и достижениях музыкального романтизма, о выразительных средствах музыки, о возможностях сохранения и развития устоявшихся музыкальных форм и т. д. По всем этим вопросам у Р.Вагнера и И.Брамса существовали принципиальные расхождения. Но «вагнерианцы», с одной стороны, и «брамсианцы» (их иронически окрестили прозвищем «брамины») — с другой, неумеренно преувеличивали эти расхождения и, поклоняясь одному из антиподов, низвергали все, что было связано с другим.

7 стр., 3072 слов

Как оформлять электронные ресурсы (интернет-источники)

... А. Е. Войскунский. - Режим доступа: . - Загл. с экрана. Примеры библиографических описаний [Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kak-pravilno-dat-opisanie-elektronnogo-resursa-v-spiske-dlyaa/ Однотомные издания Семенов, В. В. Философия: итог тысячелетий. Философская психология [Текст] / В. В. Семенов ; Рос. акад. ...

Насколько Р.Вагнер был активен в своих полемических выпадах, настолько И.Брамс замкнут и молчалив. Он не оказывал активной поддержки своим апологетам — венским критикам, но публично и не отмежевался от них [28].

Таким образом, оба эти окружения приносили бесспорный вред делу развития немецкой музыки: воинственный пыл враждующих лагерей обострил идейный разброд в рядах музыкантов, не дал возможности распознать общего врага. Для Р.Вагнера и И.Брамса таким врагом являлось немецкое филистерство, затхлый провинциализм; каждый по-своему, они отстаивали принципы высокой идейности и гуманизма. В их творчестве получили отражение разные стороны немецкой действительности, они разработали различные методы ее отображения, писали в разных жанрах музыкального искусства. Но один композитор не исключал другого, а, наоборот, дополнял, своей индивидуальностью обогащал отечественную культуру. Эта стало ясным к концу века, после смерти Р.Вагнера, когда остыл полемический пыл и произведения обоих мастеров получили всеобщее признание.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО и.БРАМСА: ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

1 Краткая биография композитора

Иоганнес Брамс родился 7 мая в Гамбурге в 1833 году в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Ф.Косселем (позднее — с известным педагогом Э.Марксеном, который ориентировал его на классические и раннеромантические образцы) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 — дать сольный концерт.

С ранних лет И.Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. Брамс провел детство в нужде, но, не смотря на это много писал. К двадцати годам он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных. Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость молодого композитора, что привлекло всеобщее внимание [29].

В 1853 году И.Брамс вместе с венгерским скрипачом Э.Ременьи совершил гастрольную поездку по городам Германии. В Ганновере встретился со скрипачом Й.Йоахимом (в дальнейшем их связывала тесная дружба), в Веймаре — с Ф.Листом, в Дюссельдорфе — с Р.Шуманом [2].

И.Брамса желали видеть в своих рядах представители и Веймарской, и Лейпцигской школ. Он хотел остаться в стороне от вражды этих школ, но подпал под обаяние Роберта Шумана и его жены, пианистки Клары Шуман.

Художественные убеждения и предубеждения (в частности против Листа) этой четы были для него непререкаемы. Дом Шуманов в Дюссельдорфе надолго приковал к себе И.Брамса, связавшего свою жизнь и судьбу с трагической судьбой мастера и пережившего там второе рождение — человека и художника. Горячая поддержка Р.Шумана и некоторых близких ему музыкантов (Й.Иоахима, Ю.О.Гримма, А.Дитриха и др.) не повлекла за собой, однако, сочувствия в лейпцигском кругу, не принявшем первого фортепианного концерта (с которым Брамс выступил в 1859 году в Лейпциге), отрицательно к нему отнеслись и «веймарцы».

6 стр., 2778 слов

Конспект классного часа «На кого я хочу быть похожим?» (Электронный ...

... задуматься? Стараться быть похожим на кого-то – это хорошо или плохо? Если вам нравится какое-то душевное качество, не забывайте, пожалуйста, что оно должно быть истинным, а не ложным. Сочинение «На ... кого я хочу быть похожим» для мальчиков ...

Иоганнес Брамс отгородился от полемики, но в творчестве продолжал ее. Взяв лучшее от обеих школ, он музыкой доказывал неразрывность идейности, народности и демократизма как основ реалистичного искусства [13].

В начале 60-х годов Брамс изучает народную песню и венскую классику (песни, ансамбли, хоры), приступает к работе над крупными вокально-симфоническими сочинениями («Немецкий реквием», 1-я симфония).

В 1862 г. И.Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Творческая позиция композитора оказалась противоположной вагнеровской. Идеи «музыки будущего», связанные с ее непременным соединением с драмой, с отказом от многих завоеваний прошлого, обожествление вагнерианцами ее творца не могли привлечь И.Брамса.

Однако его отношение к Р.Вагнеру было отнюдь не однозначным. Величие творческой фигуры старшего современника не вызывало в нем сомнений. Оба композитора почти одновременно прибыли в Вену (1862-1863).

Первые успехи И.Брамса в Вене были связаны с горячей поддержкой П.Корнелиуса и К.Таузига — музыкантов, близких Р.Вагнеру. В свою очередь И.Брамс не разделял позиции многих венцев, упорно противодействовавших постановке «Тристана и Изольды», помогал П.Корнелиусу и К.Таузигу в переписке партий для вагнеровского концерта. Во время первой (и единственной) встречи с И.Брамсом Р.Вагнер высоко отозвался о вариациях на тему Генделя, однако вскоре его отношение резко изменилось. И.Брамс же никогда в открытой полемике по поводу творчества Р.Вагнера, как и позже (в 80-х годах) — по поводу симфоний А.Брукнера, не участвовал. Р.Вагнер, считавший И.Брамса «плетущимся в хвосте Роберта Шумана», не жалел критических стрел в его адрес [6].

И все-таки, при всем драматизме и ожесточенности споров вокруг Иоганнеса Брамса, музыкальная Вена стала для него второй родиной. Город, хранящий память В.Моцарта и Й.Гайдна, Л.Бетховена и Ф.Шуберта, возводивший — как раз при И.Брамсе — пышные «римские» постройки, и собиравший в своих архивах ценнейшие рукописи и издания прошедших веков, — такой была Вена, принявшая И.Брамса.

Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867).

Также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) — вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где композитор иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» — И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил.

С середины 70-х годов И.Брамс целиком отдаётся творческой деятельности. Он часто выступает с исполнением своей музыки как дирижёр, приобретает известность как пианист, особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях (играл И.С.Баха, Л.Бетховена, Р.Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам).

Много путешествует (посещает города Германии, Венгрии, Голландии, Швейцарии, Галиции, Польши).

В 1868 году в кафедральном соборе Бремена <#»justify»>Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. — М.: Музыка, 1981

5 стр., 2287 слов

Электронные ресурсы и издания

... а электронные данные и программы делятся на интерактивные мультимедиа и онлайновые службы. По режиму доступа различаются ресурсы локального доступа и ресурсы удаленного доступа (off- ... базы данных, видеофильмы. Заметим, что очень близким к электронным ресурсам является понятие электронного издания. Электронное издание представляет собой совокупность графической, текстовой, цифровой, речевой, ...

Архив классической музыки. Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://classicmusicon.narod.ru/bio/bio_b6.htm

Большая советская энциклопедия. Брамс Иоганнес. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://enc-dic.com/enc_sovet/Brams-55653.html >

  • Брамс, Иоганнес. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://ru.wikipedia.org/wiki>
  • Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://www.piplz.ru/page.php?id=590>
  • Брамс (Brahms) Иоганнес [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://classicnoty.ru/composers/brams/>
  • Брянцева В.Н. Музыкальная литература зарубежных стран. —

М.: Музыка, 2001

Великие композиторы. Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://www.greatcomposers.ru/index.php?go=Content&id=16>

  • Великие композиторы. Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://www.muz-urok.ru/brams.htm>
  • Галь Ганс. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера — три мира. Ростов-на-Дону, «Феникс», 1998

Денис Буряков. И.Брамс. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://cl.mmv.ru/composers/brams.htm

Друскин М. История зарубежной музыки. Вып. 4. Вторая половина XIX века. Издание шестое. — М.: Музыка, 1983

Интернет Библиотека. Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p12.php <http://www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p12.php>

  • Иоганнес Брамс. [Электронный ресурс] — Режим доступа:
  • <http://www.peoples.ru/art/music/composer/brahms/>
  • Лекции по музыкальной литературе. Романтизм в музыке. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://musike.ru/index.php?id=48>
  • Люди и Книги — мемуары великих. Брамс Иоганнес. [Электронный ресурс] Режим доступа: <http://az-libr.ru/index.htm?Persons&000/Src/0001/5ba4256d>
  • Музыкальный справочник. Иоганнес Брамс. [Электронный ресурс] — Режим доступа:

Музыкальный словарь Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа:

Музыкальная энциклопедия Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://slovno.com.ua/muzyikalnaya_entsiklopediya/page/brams_i.1292/>

  • Особенности вариационной формы в творчестве И.Брамса. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://www.bestreferat.ru/referat-21929.html >
  • Привалов С.Б. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма. ДМШ, колледжи, лицеи. Старшие классы — Санкт-Петербург: изд. «Композитор», 2008.

Прохорова И.А. Музыкальная литература зарубежных стран —

М.: Музыка, 1992

Роговой С.И. Письма Иоганнеса Брамса. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://www.dissland.com/catalog/pisma_iogannesa_bramsa.html >

  • Романтизм. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://belcanto.ru/romantisme.html >
  • Симфоническое творчество Брамса. [Электронный ресурс] — Режим доступа:<http://dance-composition.ru/publ/kompozitory/simfonicheskoe_tvorchestvo_bramsa/7-1-0-289>
  • Сердюк А.В. Пути развития украинского и зарубежного музыкального искусства. — Х.: Основа, 2001

Царева Е.М. Иоганнес Брамс: Монография. — М.:Музыка,1986

7 стр., 3173 слов

Персональные данные как информация ограниченного доступа

... юридические лица (организации), физические лица (граждане). Как информация ограниченного доступа, персональные данные относятся к категории конфиденциальных сведений, что ... режим приватности подпадает любая личная информация, использование которой третьими лицами может привести к нарушению неприкосновенности частной жизни субъекта этой информации. Распространение информации ограниченного доступа ...

Царева Е.М. Автореферат по теме «Иоганнес Брамс» 1990. [Электронный ресурс] — Режим доступа: <http://cheloveknauka.com/iogannes-brams>

  • Энциклопедия Кольера. Брамс И. [Электронный ресурс] — Режим доступа:

Энциклопедия Кругосвет. Брамс Иоганнес. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/BRAMS_IOGANNES.html ?page=0,1